美術文化理解素養的意義范文

導語：如何才能寫好一篇美術文化理解素養的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：核心素養文化理解教育信息化

一、文化理解素養在中學美術教學中的內涵

中國學生發展核心素養以培養“全面發展的人”為核心。基于此要求，美術學科提煉出五大核心素養，即圖像識讀、美術表現、審美判斷、創意實踐、文化理解。五大核心素養既各具意義，又有所交集。圖像識讀和美術表現是美術學科特有的核心素養，而文化理解則不然。文化理解主要指從文化的角度看待美術作品和現象，認同中華優秀文化，尊重人類文化的多樣性。文化是跨學科的，可以將很多學科領域的知識整合其中。通過信息化的美術課堂，教師可以讓學生“以小觀大”，透過特定時代的作品感知當時的社會文化，理解具體作品的內涵，從而幫助學生“像藝術家一樣創作”。

二、借助信息技術提升學生文化理解素養的策略探究

當下，很多博物館、美術館為觀者提供了高效的互動展示方式，新興技術在博物館、美術館互動展示中的應用，以及觀者親身參與的體驗，讓博物館、美術館的展示變得更加生動。信息技術在當下藝術展示中的運用越來越廣泛，這提示了美術教師在核心素養時代下，可以借助信息技術創新美術教學方式。1.立足課本，緊跟時代。美術課程具有很強的直觀性，特別是在“欣賞?評述”模塊教學中，教師如果單靠教材或普通照片開展教學，往往會影響學生的欣賞感受。通過線上博物館、美術館提供的資料，教師可為學生展示經過高清掃描的傳世名作，讓學生感受名作的細節，使學生獲得更好的體驗感。如，在《盛世?汴梁》一課中，教師可利用《清明上河圖》的高清掃描圖，將圖中各建筑、車馬、人物等全方位展示給學生。教師在講解過程中還可以放大畫面局部，引導學生有針對性地觀察畫面的細節，使學生獲得更好的審美體驗。同時，隨著信息技術的日新月異，教師也需要保持對現代信息技術的敏感性。2019年，故宮博物院與鳳凰衛視聯合推出的《清明上河圖3.0》高科技互動藝術展演開幕。該展演借助多種高科技手段，讓《清明上河圖》畫中的814位人物、83頭牲畜、29艘大小客船、13輛交通工具、180多棵樹等都“活”了起來（圖1）。相比于高清的細節圖，故宮博物院最新展示的技術將給學生帶來更加震撼的視覺效果。在情境還原的過程和虛擬的場景中，學生將身臨其境般地領略藝術的魅力。因此，教師緊跟時代信息化浪潮，借助信息技術開展教學，對學生文化理解等核心素養的提升有較大的幫助。2.集思廣益，激發可能。在信息爆炸的當代社會，現代媒介材料和技術在藝術創作中的運用已經十分常見。人們平時在瀏覽美術類網頁、公眾號文章時，經常可以看到一些大師名作以新的視覺形式得到呈現。如：南宋馬遠《踏歌行》中的幾位老農帶著醉意歡娛歌舞的形象以動畫形式出現，觀者仿佛能聽到他們的吆喝聲；齊白石筆下的蝦突然拱起了背，“躥”出了畫面；《至愛梵高?星空之謎》中，《星月夜》《麥田上的鴉群》等油畫的畫面“動”了起來；等等。又如，波蘭人卡杰坦?奧巴斯基根據巴洛克時期的一些名畫制作出幽默風格的動態圖，甚至賦予其劇情，從靜止到動態，使畫中人物變得更加親切，大量現代元素的運用，更讓畫面荒誕感十足。當文物遇上故事，當油畫遇上電影，古代與現代文化的結合，讓原來紙面上的形象“動”了起來，將枯燥難懂的藝術文化轉化成大眾語言，以輕松有趣的方式向大眾普及著中外藝術。這些與現代信息技術碰撞出的動態畫面能激發學生的好奇心，讓學生探尋名畫的文化內涵。3.創新媒介材料，突破限制。美術學科的文化理解素養是從視覺角度出發的。在美術教材的各學習模塊中，學生可以看到古今中外各類藝術作品。在對比中西繪畫差異、感知大師作品的細節時，媒介材料的局限性在一定程度上影響了學生文化理解素養的發展。教師應用虛擬媒介材料可解決這一問題。如，在中國畫、素描、書法等傳統文化課程中，一些學生在使用傳統媒介材料時會存在以下問題：因為落筆失誤或不滿意，不愿意再次嘗試。基于此，在創作過程中，學生運用數位畫板等相關硬件和軟件，能夠積極嘗試，更好地體會中國傳統文化，大膽地嘗試不同媒介和材料帶來的全新感受，進而表達自己的藝術創意[1]。鑒于信息技術的強大功能，電腦、平板電腦等設備可以模擬媒介材料的質感。如：當下人們使用率較高的軟件Procreate（圖2），可以模擬鉛筆、蠟筆、噴槍等的筆觸和肌理效果；軟件ArtSet（圖3）能夠較為逼真地模仿油畫的質感；等等。這在無形中降低了繪畫的難度，可以為學生帶來新的藝術體驗和創作思路，也有助于學生獲得創作中的愉悅感和美術表現的自信心。而在體驗不同媒介材料創造出的質感的同時，學生也可以更方便地感受到中國畫的筆墨與西方油彩之間的差異，促進學生文化理解、美術表現等核心素養的提升。4.更新觀念，敢于嘗試。借助信息技術提升學生的文化理解素養，其出發點歸根結底還是在于美術教師。文化理解素養的內涵就是要尊重文化的多樣性，信息技術也可被視為現代文化的一種產物，美術教師要想真正實現教學信息化變革，需要更新自身的教育觀念，從根本上提升自身的文化理解素養。這樣，在信息技術發展大環境下的美術教學就可以借助技術形式，讓學生成為課堂學習的主人。課堂的主體是學生，當信息技術參與到美術教學中時，師生在課堂上的角色會逐漸發生轉變。教師依托信息技術產生的多種學習方式，會促進美術學習網絡生成，讓學生在技術的輔助下成為學習的主人，這也是核心素養時代下教學追求的重要目的?，F代文化在更新，信息技術在發展，教育也應該與時俱進。美術教師應不斷學習，利用網絡資源與世界互聯、互通，獲取各類新鮮、豐富的藝術教育資源，關注現代信息技術與美術、美術教育的融合，提升學生的文化理解素養，激發更多的教學可能性。

核心素養時代下的美術教育強調讓學生通過美術的方式解決問題，“像藝術家一樣去創作”。學生是身處在時代之中的鮮活的人，在藝術生活中，學生在解決問題、創作的過程中往往要借助信息技術搜集材料等。因此，實際上，信息技術已經或多或少地參與了教學。有了信息技術的輔助，教師就可以為學生提供更多的感知藝術、體驗藝術、理解藝術的機會和平臺，并且為學生呈現基于多種感官的藝術體驗[2]。美術教師在以開放的姿態迎接信息技術走入課堂時，將為美術教學提供一個開放的學習環境、可供學生自主探索的空間及更多優秀創作產生的可能性。

參考文獻：

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    小編又與大家見面了,今天為大家帶來的內容是美術館與大眾美術教育,希望可以解決你們問題!

    從社會文化、政治生活以及傳播的角度上看,當代社會的公共教育在一定程度上呈現出當今大眾傳媒時代的某種媒介特征,美術館以公開展示美術作品的方式去表述和傳達社會公共領域的種種信息、意向、文化理念和審美觀念,把物化的文化理念和藝術美感伴隨著服務社會、造福公眾的理想訴諸社會公眾,它在大眾美術教育中具有不可替代的重要作用。

    美術館作為一種公共傳播空間與媒介,主要傳達公共審美文化。公共審美文化是指由政府主導、社會參與形成的普及審美文化知識、傳播先進文化藝術、提供精神和藝術食糧,滿足人民群眾審美文化需求,保障人民群眾基本審美文化權益的各種公益性文化機構和服務的總和。美術館是開放性的公共空間,其根本目的在于體現一個社會的公共審美精神及公共審美利益。美術館雖然是一個專業的審美展示空間,但是它擔負的卻是普及藝術、提高大眾審美水平的美術教育任務。大眾美術教育以提高大眾審美能力、欣賞水平為宗旨,是精英美術教育和專業美術教育的有力補充。正是由于美術館的存在,才使大眾美術與精英美術之間的隔閡得以消解,從而在二者之間建起溝通的橋梁。

    大眾美術教育是一個提高全民族文化素質的有效工具,是素質教育的一個重要組成部分。在當代社會,美術世界已滲透在我們生活的各個方面,成為我們生活中不可缺少的一部分。大眾美術教育可以使人們更全面、更具體地感受到現實生活的美學意義。大眾美術教育的這種意義在今天顯得尤為重要,這是因為在當代社會,由于社會分工的專門化,人們已越來越容易被固定在一個非常有限的工作崗位上,這種情形容易片面發展人的本質力量的某些方面,而其他一些本質力量(比如對美術的審美能力)則因抑制而得不到發展。這樣,人也就容易喪失對生活全面的、具體的感受力而成為一個“單面人”、片面的人。而要提高全民的美術教育,其中一個重要的途徑就是讓大眾走進美術館。美術館和其他媒介(電影、電視、互聯網、報刊、廣播)相比,它最大的優勢就是能夠使觀者直接面對美術原作,使他們能身臨其境地欣賞美術作品,得到美的享受,受到審美教育,從而凈化心靈,提升精神境界。

    大眾美術教育是美術返回社會生活和人民大眾的必由之路。美術家們并不是單純為了反映生活而去從事美術創作,他們的最終目的還是希望通過對生活的反映來干預、參與甚至重構我們的社會生活。但是要做到這一點,就必須通過大眾的美術接受與消費環節,美術作品才能在返回社會生活的過程中去完成干預、建構社會生活的使命,這就要求美術家的作品通過大眾的審美接受,實現美術的社會功能、教育功能和審美功能,也就是說美術館在一定程度上擔負起使藝術家個人的美術作品成為社會文本以及實現社會審美功能的重任。依據接受美學,再好的美術作品在沒有經過大眾閱讀時只能是未成品,只有經過大眾的審美接受才能成為真正的美術作品,美術家的作品通過美術館這種獨一無二的媒介,使個體的創作通過大眾欣賞、閱讀形成強大的社會審美效應。美術館作為大眾審美接受的主要環節就是要通過它的特殊展示功能,實現美術品的教育功能、社會功能和審美功能。這主要體現在如下幾個方面:

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關鍵詞：多維視角；美術理論；文化強國

隨著我國經濟社會的不斷發展，在文化層面，更加關注民族文化的發展，民族文化在重塑國家形象，凸顯國家文化的先進性上面起到了非常重要的作用。在美術理論方面，在各類藝術理論不斷發展的現實下，有著傳統特色的美術理論體系逐漸發展起來，美術理論的不斷成長，這有力地促進了國內美術文化的發展，美術理論研究者開始在多維視角下探究我國的美術理論，以達成文化強國的最終目標。

一、美術理論實現文化強國所經歷的三個階段

經過幾十年的發展，美術理論實現文化強國的目標經歷了長期而又坎坷的過程。大體上說，能夠將其分成三個階段。

第一階段，時期。在這一階段，我國的傳統文化飽經摧殘，相關研究者也受到心理上以及生理上的各種磨礪，國內的民族美術理論未能獲得絲毫成長，這一階段，說到美術理論實現文化強國是不存在的。

第二階段，改革開放時期。在這一階段，隨著改革開放的深入發展，這一時間段的民族文化也獲得了大發展，美術理論逐漸發展起來，但這一階段，美術理論的情況仍是走的之前的老路，而且，隨著國外文化的引入，國內的美術理論也逐漸結合國外的理論研究，可以凸顯中國特色的美術理論未能真的構建起來，不過美術理論還是在之前的根基上獲得成長，盡管不可以認為實現了文化強國的目標，但對推動美術實踐發展仍是有很大的幫助的。

第三階段，從20世紀末端到21世紀初。在這一階段，隨著國內經濟社會的大發展，在文化層面，大家逐漸意識到文化也需要發出聲音，必須凸顯出本國的傳統特色，這類的文化才會對民族復興起到極大的促進作用，才會真的達成文化強國的目的。這一時期的美術理論逐漸在多元化的情況下成長，其中也加入了許多的可以表現傳統特色的文化符號，這類充滿民族特點的美術理論逐漸成長起來。社會的前進推動著文化的前進，傳統文化的成長同時在推動國家的富強，美術理論在達成文化強國這一終極目標上做出了積極的研究，盡管當前的美術理論還未能真的達成文化強國的目標，不過這一美術理論在逐漸成長的道路上大步前進著，對于最終達成文化強國的目標有著極大的幫助，必然的，伴隨國內美術理論的逐漸發展，最終必定會達成文化強國的目的。

二、多維視角下的美術理論與文化強國

（一）美術理論需要走本土化道路，才能實現文化強國

美術理論本土化的發展是在國外美術理論發展的基礎上開始發展的，國內的美術理論系統創建，在開始的階段就是在學習國外理論，在遭遇國外美術理論的主體價值時，國內的美術理論需要如何發展才能創建自身的美術理論的本土化，要如何發出充滿中國特色的美術理論探索，就變成美術研究者必須下大力氣探索的問題，加入美術理論不能積極實現我國的本土化，如此，想達成文化強國的目標也就是一個夢了。

美術理論要表現出本土化特點，在理論探索層面，就必須努力地去學習我國數千年的文化理論知識，因為美術理論的構建必須是基于民族性，必須是對我國豐富的傳統美術理論去研究，當然，在某些方面，也不可以墨守成規，必須表現出美術研究的不受限制與約束，融合與寬容性，在這一根本上構建自身的本土化理論。正像孔子所說，“君子務本，本立而道生?！彼?，對我國美術理論的本土化研究必須是基于我國本土化的根本，可以從學習國外美術理論的情況下突破出來，更多地工作是探究我國的美術品與美術問題，必須走本土化發展，不僅研究美術理論本土文化，更要促進美術理論的本土化發展。

（二）美術理論需要走現代化道路，才能實現文化強國

要達成文化強國的目標，我國的美術理論還必須走現代化的道路，要努力的加入現代特色，在國外同行不斷溝通的前提下，探究當代人的文化理論看法，探究當代人對美術理論的理解，必須面向現代視界，創建自身的美術理論框架，如此的美術理論才會積極促進美術理論的發展，才會受到大眾的喜歡，呈現出強大的文化價值。

在創建我國的美術理論的工作中，要將這類研究放到現代化建設的工作中去發展，當代的美術理論學者，必須要注意在我國現代化的建設中，美術理論要呈現出一類什么樣的文化價值理念，要利用美術理論如何推動美術實踐，要將國人引向哪個方向，要如何實現我國人民的希望和需求，要如何利用美術理論促進人民走向美好和偉大。美術理論的創建，需要面向國內的真實，時刻注意人民需求，大眾的期待，需要加入現代美術元素，以及美術文化素養，需要呈現出現代特點，才可以達成文化強國的目標。

（三）美術理論需要構建現代文化的中國模式，才能實現文化強國

在全球化進一步發展的今天，國際一體化的趨向明顯，在多元文化的融合與矛盾下，也就美術理論呈現出民族特點，又會在全球的現代化發展下形成的新的文化理論體系，才會實現快速的發展，最終達成文化強國的目標。

從文化層面來講，國內的美術文化不能失掉本身的傳統特色，美術理論只有在呈現出明顯的傳統特色時，才會在全球化的文化中凸顯本國的聲音，而且，也不可以忽略現代性，美術理論文化只有與時代融合，可以對各種文化的融合中凸現出時代特色，才會促進世界文化的發展，所以，創建現代美術的中國模式是中國美術理論文化發展的必然道路。作為美術研究者，必須以理論為基礎，創建全新的評價體系，對民族美術理論進行分析，吸收優點拋棄缺點，創建充滿中國特色的美術價值理論體系。同時，要構建開放性的創造觀念，不斷探究各類美術理論文化，在學習研究中做出革新和創造，要推動美術研究者全力構建出不但是有中國傳統特色的又有現代的美術理論，這是中國美術文化發展的重要途徑。

三、結語

綜上所述，要完成美術理論的文化強國之路，我們還需要一段時間，但是，只要我們有恒心，既包容世界文化，學習世界文化優勢，又積極地探索我國的本土美術文化，推動時代需要，就會使美術理論呈現出民族性和現代性，中國美術理論全力創建現代化的中國模式，就一定會在世界文化的舞臺上發出自己的聲音，最終實現文化強國的目標。

【注釋】

[1]劉暢.討論基于多維視角下的文化強國與美術理論[J].城市地理，2014（22）：204-204.

[2]劉明輝.建設社會主義文化強國的理論借鑒――學習新民主主義文化綱領的幾點體會[J].湘潮月刊，2014（10）.

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關鍵詞人文素質教育；人文精神；美術教育

美術課程是一種人文課程，它凝聚著濃郁的人文精神以及人文內涵所帶來的神奇、感動、力量和美，它需要教師和學生在學習活動中用心去感悟，用智慧去揭示。

一、人文精神概述

人文精神具有五個內涵：一是人文精神是 “對人的價值追求”，提倡人文精神與科學性的相容，關懷的中心是現實生活中人的身心全面價值的體現。二是人文指 “區別于自然現象及其規律的人與社會的事物”，其核心是貫穿于人們思維與言行中的審美情趣、人文模式、價值取向、理想、信仰，亦即人文精神，認為人文精神是一個人、一個民族、一種文化活動的內在靈魂與生命。三是人文精神是把人的文化生命和人的文化世界的肯定貫注于人的價值取向和理想追求之中，強調人的文化生命的弘揚和人的文化世界的開拓，促進人的進步、發展和完善。四是人文精神是人類不斷完善 自己、拓展自己、提升自己，從“自在”的狀態過渡到“自為”的狀態的一種能力。五是人文精神是“一種關注人生真諦和人類命運的理性態度，它包括對人的個性和主體精神的高揚，對自由、平等和做人尊嚴的渴望，對理想、信仰和自我實現的執著，對生命、死亡和生存意義的探索等。

二、在高中美術課堂融入“人文精神”的作用

美術新課標明確指出“美術是人文性質的課程”，具有人文性的美術課程凝聚著人的思想，情感價值等豐富的人文精神，它關注人的精神境界，關注人與自然的和諧。美術作品是在一定文化背景下產生的，在不同國家不同時期的作品中都蘊含著豐富的人文文化。美術是一種高雅的藝術，美術作品往往是各個獨特時代的展現，不同風格的美術作品也是人類智慧的結晶，比如敦煌的壁畫就是我 國古代勞動人民審美的體現和智慧的結晶，它反映了那個時期人們的生產、生活景象，再比如清明上河圖”反映了古代經濟的繁榮和社會的和諧，所有這些美術作品對增強學生的民族自豪感、傳承傳統文化，培養人文精神都具有重要意義。

三、高中美術培養學生人文精神的有效途徑

1.貼近學生生活實際，感受生活多姿多彩

美術教學有其特殊性，并非一種簡單的技能灌輸和理論說教，對美術作品的內涵領悟、審美體驗和文化理解要緊緊圍繞學生個體的生活世界。藝術的唯一源泉是生活，美術教學中教師引導學生正確運用繪畫點、線、面、形狀、色彩、空間、結構、明暗、質感、表情等繪畫要素，有效運用繪畫對比、和諧、節奏、韻律、均衡、黑白、排列、堆積、組合等構成因素來表達與抒發自己的對生活的真切感受。引導學生善于發現和抓住生活中的美，將自己的生活發現和閱歷與現實中的美感有機地聯系起來，把自己對現實生活和自然世界的深切感受、真情體驗，嘗試用自己喜歡和擅長的繪畫方式表達出來。教師要把生活這種取之不盡的美術教學資源充分地利用和發揮，使學生貼近生活、觀察生活、感受生活，在多姿多彩、色彩斑斕的生活世界中盡情感受美術活動的喜悅。

2.學習美術人文知識，全面提升道德修養

美術并非點、線、面、形狀、色彩等繪畫要素所疊加而成的作品，很多的人文知識蘊含在這些繪畫的要素之中。這也是作為人文精神組成部分的美術學科的意義所在。美術欣賞教學中普遍存在的一種現象是學生在很大程度上只觸及美術作品的表層描繪，評價作品也只是淺嘗輒止。因此，要提高學生對表現人物和風景的寫實作品的理解深度，教師在教學中必須注重美術作品中的人文知識。就這個意義的層面而言，要使美術展現其特有的魅力，美術欣賞應該與人文知識結合起來。

3.有效提問，努力挖掘美術作品的人文知識

藝術理論畢竟是枯燥的，教師要盡量避免以單純介紹美術作品的藝術特色為主要教學內容，當著重介紹美術作品的歷史淵源、文化背景，努力挖掘其中所蘊含的人文知識。比如對于古代陶器的鑒賞，教師直接闡述古代陶瓷的工具作用、發展歷史等，無疑只能引起學生厭煩。正確的做法是啟發學生明白陶瓷器皿是勞動人民的生活用品、勞動工具，陶器中的雕刻、圖紋、符號是古人對大自然與生活的探索與思考。

4.提升校園美術環境的人文價值，增強教師的文化素養

校園美術環境包含了學校的校風校訓、社會心理、行為方式、道德準則、價值取向等文化層面，是校園文化的一部分。因此，學校應通過特定的活動方式與物質實體來充實校園美術環境學?？梢岳酶鞣N各樣的藝術文化活動來創造濃厚藝術文化氣氛與人文精神的校園文化。在條件允許得情況下，可以舉辦美術教師的個人畫展，舉行學生繪畫、書法比賽，邀請校外專家開設藝術研討會或者講座，還可以舉辦其他相關美術活動。

四、結束語

人文精神是在慢慢的培養與醞釀中形成的，美術對人文精神的影響也一定是潛移默化的，人文精神會因為美術的存在而更加美好。通過對高中美術課程的學習，使得學生們在熏陶中感受人文精神，培養人文氣氛，滲透人文精神，體現人文關懷。高中美術的教學，應該以培養學生人文精神為主，對于藝術的追求就是在追求美感，追求一種精神。

參考文獻:

[1]朱鴻濤.高中美術教學中人文精神的培養[M].神州，2012(03).

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我國近代美學家、教育家先生說：“美育者，應用美學之理論于教育，以陶冶感情為目的者也”。美術審美教育就是要培養、提高人們感受美、鑒賞美和創造美的能力，逐步塑造人的審美觀念，審美理想和審美情趣，陶冶人的性情，凈化人的情感，美化人的心靈，使其更加熱愛生命。

美術學科核心素養不是簡單的學科知識與技能，而是將美術學科或跨學科的知識與技能、過程與方法、情感態度和價值觀的整合。美術學科核心素養是美術學科育人價值的集中體現，是學生通過美術學習期望獲得的主要成就。因此，美術學科核心素養是為滿足21世紀快速變化的社會需要，對美術學科育人目標的再思考。

一、培養審美情趣，讓學生的感官敏銳起來

達芬奇認為視覺是人的心靈與外界溝通的要道，是最準確的感官。視覺體驗有三個層次：第一層次是形象內容感知階段（即這是什么東西）。第二層次是形式認識階段（即是怎樣表現，怎樣做的）。學生開始關注畫面中的色彩、造型、構圖等形式語言的認知，這是加深學生審美體驗，提高審美的理解能力的關鍵環節。第三層次是情感共鳴階段（即看了之后自己有什么感受、想法）。

在平時的教學中，引導學生隨時隨地進行觀察，說出自己的感受，并對作品進行評價，如學習嶺南版四年級上冊《千姿百態的樹》這課之前，先利用課余的時間和學生一起欣賞教室前面植物園的植物和葉子，讓學生邊看邊思考：有哪些種類的植物？不同植物的樹干、樹枝、樹葉在形狀、顏色、大小方面又有什么不同？實物植物的觀察加上課堂上葉子圖片的觀察，使學生認識到不同植物在形狀和色彩上的差異性。這樣，他們反映在作品中的植物異彩紛呈。學生繪畫視覺語言的豐富離不開各感官的敏銳感知，教學中讓學生用眼睛去發現，培養學生敏銳的觀察能力的過程也就是培養學生觀察美、欣賞美、表現美、創造美的過程。

二、鑒賞優秀作品，提升學生的審美境界

我們在讓學生進行欣賞時，必須選擇含有較高藝術價值的作品或具有強烈美感的圖片、實物，讓學生進行欣賞。這是培養兒童藝術素養的一個重要途徑，讓孩子從小就接觸經典，與大師直接對話，孩子發展的起點高了，眼界開闊了，對美的視覺體驗和選擇也會更敏感。在世界藝術寶庫中，有各種類型的豐富的藝術作品，都是我們進行欣賞的素材，都可以為我們教學使用。例如我們在進行美術課《繪畫作品中的勞動者》時，就可以出示列賓的繪畫作品《伏爾加河上的纖夫》等作品進行欣賞。通過與大師作品的經驗接觸，孩子們吸收了藝術大師們的創作意境和表達的情感，在潛移默化地滋養著孩子們的心靈世界，豐富著他們的藝術感覺，提高他們的綜合藝術素養。

三、多渠道結合，提升學生的審美體驗

在小學美術教學中科學合理地運用多媒體信息技術，創設具有感染力的教學情境，將為學生審美判斷能力的培養提供不可多得的活力源泉。小學生活潑好動，對新奇的事情保持著時刻的好奇心與探索欲望，將教學內容通過動畫、聲音以、動態圖片、微課和多媒體游戲的形式展示出來，激發學生主動參與到課堂教學中來的主動積極性和熱情，在使得學生獲得了大量的知識信息的同時培養自己的審美判斷能力。

同時學校應積極組織定期開展美術實踐活動，例如，組織畫展，參觀展覽、舉辦社團交流展示活動等。積極開展課外活動或鼓勵學生走出教室體驗大自然，讓學生去到公園、鄉村等地方，引導學生積極觀察身邊的一切，發現大自然的美，發現身邊的美，多渠道結合、提升學生的審美體驗。

四、情感共鳴，提高學生的審美判斷能力

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關鍵詞： 美術教育 大學生 心理

在高校大學生中，美術專業學生是顯得比較另類的群體，他們在人格上比較追求獨特與個性，行為表現上喜歡標新立異，個性張揚；在內心情感上，情緒反應強烈而不穩定，易沖動，常常不能顧及他人的感受，群體合作性差；在思維方式上多元化、個性化，常常不受傳統的、規范性的約束，創造性強，隨意性大等。美術專業大學生所呈現的個性心理特征與他們所受的專業教育有一定影響。

一、美術專業教育對大學生心理健康的影響

美術專業教育的任務是把美學理論滲入到人的審美心理、審美意識之中，培養學生對自然美、社會美、藝術美的感受、鑒別、欣賞能力和創造美的能力，為社會主義建設造就德智體全面發展的藝術人才。美術專業的教育活動不但加強了學生的專業素養，而且對于大學生的個性心理特征的形成起到了至關重要的作用。

1.創新型教學觀念造就了藝術類大學生思維的多元化、個性化。

當代高校美術專業教學不僅對學生進行專業技能、技法的培養，而且側重對學生創造能力的開發、訓練與培養。在具體教學中，教師對學生的觀察方式、思維方法和表達手段的培養是多角度的，指導學生自覺體現出自身的主體體驗與創新精神，表現出了新鮮的、與眾不同的氣息。這種創新型的教育觀念與手段造就了藝術類大學生遇事并非循規蹈矩、沿襲傳統，而是敢于沖破束縛、打破傳統，凡事求新、求異，多角度觀察、思考問題，呈現出思維的多元化、個性化。

2.個性化教學模式培養了學生的自主能力和創造性，也使學生形成了隨意性。

高校美術教育在教育模式上不同于其它學科，具有個性化專業特點。首先，美術專業教育采用的是單元制教學，一般無固定教材，同樣的課程，不同學校、不同老師有不同的看法和教學方法，課程的創造性與隨意性較大；其次，美術教學不同于傳統“灌輸―接受式”的教學方式，多采用講授、示范、輔導、點評相結合的教學方法，注重教師與學生的互動；美術教學中實行多元化、開放型的評判方式，無絕對統一的考核標準，鼓勵個性與獨創性，給學生自由發揮的時間和空間。美術教育特有的教學模式培養了學生的自主能力和創造性，也導致了學生的隨意性：在藝術創作上，他們遵循個人內心情感的真實表達，感情豐富、熱烈；在生活中，他們自我意識比較強，喜歡擁有自己的個性，常常是率性而為，較少顧慮他人感受，同時由于個性心理發展不夠成熟，他們自我控制能力較弱，情緒的波動性較大。

3.美術專業教學內容培養了學生的審美意識，提高了審美素養，增強了自信心。

美術專業教育通過訓練達到用色彩、線條等視覺元素來呈現可見的視覺形象，并由此來傳達人對自然的認識、體驗和個人心理狀態。大學生經過美術專業的學習與訓練，其審美素養得到普遍提高，專業知識明顯增強。他們會將這些專業知識應用到實際生活中，如在生活場景的布置上，有意識地根據個人喜好選取科學的色彩搭配，布置出或雅致、或華麗的風格；在服飾搭配上依據個人特點來選取服裝的圖案與色彩，把自己裝扮得時尚而具有個性，而非盲目地追求“流行”、“時髦”。當這些行為得到他人認同并受到贊賞時，無疑會增強個人的自信心、自尊心，在提升生活品位的同時，也為他們步入社會打下了良好的基礎。

總之，美的感覺與人的心理活動相關，它深刻影響著人的思想情感，全面地感化和發展人的心理個性。專業美術教育對大學生的心理影響是潛移默化的，這對于正處于青年中期、獨立性和自我意識明顯增強的大學生來說是易于接受的，有助于幫助他們樹立正確的審美觀念和良好的審美素養，促進他們心理素質的優化。

二、大學生心理健康對美術專業教育的影響

人的生理狀況是承受知識的基礎，而心理狀態則是決定吸納知識優劣、成敗的關鍵，美術專業大學生的心理狀況直接影響其專業學習的進度。作為美術教師，在長期的教學中，我發現如果僅僅是專業基本技巧上的不足與差距，經過教師耐心的、針對性的輔導，學生認真、努力地學習，往往會得到較快的彌補，但那些由心理因素如審美心理、品德心理、學習心理等引發的學習困難，則在學生學習過程中嚴重阻礙了其進步。

1.社會經濟、文化的發展引發藝術觀念的轉變，導致當代大學生學習心理緊張與彷徨，影響專業學習的積極性。

當今社會劇烈變遷，政治經濟全球化、思想文化多元化帶來了美術理念根本的、多元的變化，面對種種突變，大學生們措手不及，左右彷徨。由于不能理性地分析藝術發展的規律與方向，缺乏對未來個人發展前景的預期，導致學生的學習心理不穩定，直接影響了專業教學。在教學過程中，很多學生對當前所學課程抱有懷疑態度，特別是在設計專業的基礎教學中，有的學生甚至對基本功的訓練是否還有必要提出了質疑，更缺乏刻苦鉆研的耐心，焦躁不安、厭學、逃學等情緒和行為時有發生。

2.品德心理缺失導致心理抗挫能力差，影響學習自信心。

當代大學生生活在改革開放所帶來的物質生活相對富足的年代，一般沒有經歷過生活上的磨礪，即使是不太富裕的家庭，因為是獨生子女，在生活上受到全面關照的同時，物資上父母也會盡量予以滿足，這導致當代大學生普遍缺乏吃苦耐勞的品德心理，心理上抵抗挫折和失敗的能力較差。表現在專業學習上，不少學生會因為一時的學習困難，就很容易產生自卑感和挫敗感，影響學習自信心，甚至會由此懷疑自己的學習能力而放棄對藝術的追求，缺乏戰勝困難的毅力與恒心。

3.審美心理直接影響美術專業教育成果。

審美觀是區別美與丑、善與惡的思想基礎，是藝術家宣揚個性審美、進行藝術表現的導向標。當今社會文化理念多元化，各種藝術思潮紛紛涌現，其中不乏各種頹廢、庸俗的藝術理念。大學生作為新時代藝術承載者，因所受的鍛煉與磨礪較少，心理不夠成熟，導致在學習、接受各種文化時缺乏辨別能力，很容易被不良觀念所蠱惑，產生扭曲的是非觀和審美觀。當學生將這種審美觀念帶入到專業學習中，必然會導致對自然美、生活美、藝術美的歪曲，引發錯誤的藝術理念，其美術作品不僅不能起到宣揚美的目的，反而有可能對丑與惡起到推波助瀾的作用，嚴重影響社會文化秩序。

三、培養大學生健康心理，發展美術專業教育

教學藝術的精髓在于能將學科知識與最佳生理、心理狀況相結合。在高校美術教學中研究大學生心理特性，尋求專業知識與個人發展的最佳結合點，并運用心理因素來促進美術學科教學的發展，是提高教學效率的有效途徑。

1.在美術專業教育中培養學生良好的心理素養。

在美術教學中對學生進行有效的心理輔導，是對專業教學有益的補充。美術教育工作者在專業教學中應充分利用美術教育活動來提高學生的心理素質，啟迪學生心智，優化學生心理素養，以求全面落實美術教育的目標，提高美術專業學生的整體素質。

在具體教學中，首先可以通過美術欣賞課程來提升學生的人格，構建健康向上的審美觀。優秀的藝術作品是歷史文明的展現，是人類的精神財富。學生通過欣賞名家名作，走進大師的情感世界，體會他們的道德情操和品格胸懷，自然地理解與傳承民族的優秀文化與精神內涵。藝術作品以潛在的滲透方式塑造了學生的健康心理，培養了學生的健全人格，其教學效果是其它內容所無法比擬的。其次，通過美術創作捕捉學生情緒，調節學生心理平衡。心理輔導的訣竅是讓“對方開始講”。藝術作品作為個人情感的流露，很大程度上是個人情緒的抒發與宣泄，是語言的另一種表述形式。美術教師要善于通過美術作品深入到學生的內心世界，把握學生內心深層的情感與動機，以便及時發現問題并引導，從而達到調控情緒、緩解心理壓力的目的，幫助他們擺脫心理的陰霾，并引導他們建立健康的學習心理，努力培養與鍛煉他們的良好品德心理，促進美術教學的健康發展。

2.結合大學生心理發展狀況改進專業教學，促進美術教育的發展。

作為從事高校美術教育的教師，我們應結合學生的心理狀態和專業特點，從中研究把握規律，提高美術教學的針對性和實效性。首先，教學內容的選取應根據學生的生理、心理特性和教育實際環境的改變而及時改進、更新，要具有知識性、趣味性、針對性，使學生所學知識不僅可以加強自身修養，而且可以學以致用，提高社會適應能力；其次，教師不僅需要知道傳授什么知識，而且需要知道怎樣傳授知識，知道針對不同學生采取不同的教學策略。在教學過程中，應針對美術教學以形象思維為特征、講究形象直觀的特點，注意因勢利導，因材施教，通過美的感染與熏陶，讓學生在輕松愉快的氛圍中自覺地接受藝術教育，使學生對所教的內容感到有趣，進而由自發學習轉變到自覺學習，提高學習主動性。

總之，大學生心理健康不僅關系到個體的成長與未來發展，而且關系到整個社會的安定與和諧發展。探討美術教育與大學生心理健康的關系與相互作用問題，在學科教學中對學生進行心理健康教育及個性化美術教學，對于更好的通過美術教育引導學生建立健康的人生觀、世界觀、價值觀，對于提高學生的整體素質，具有重要的現實意義。

參考文獻：

［1］宋葛民.美育［M］.北京：中國商業出版社，1995.12.

［2］張玲.心理健康研究與指導［M］.北京：教育科學出版社，2001.6.

［3］張寶君.90后大學生心理特點解析與對策［J］.思想理論教育導刊，2010.4.

篇7

〔關鍵詞〕閩臺地域文化閩臺民間美術元素環境藝術設計應用

一、引言

“只有民族的，才是世界的”，在當今社會的文化藝術發展中，仍有獨特的指導民族、地域特色文化藝術傳承發展的深刻意義。當前，人們對生活環境的要求越來越高。但隨著目前設計全球化的發展，我國民族傳統，特別是地域文化及其表現形態卻日漸消失。隨著快速發展的城鄉生活節奏，人們發現生活中缺失一些自己印象深刻而十分熟悉的東西，這正是傳統環境藝術設計行業，在一個時期缺失特色元素的一種表現。

近年來，隨著校企合作及校外實踐活動的開展，經常深入企業探討設計風格與文化藝術應用方面的問題，由于地域環境的原因，廈門及周邊眾多的臺資企業，在設計風格與應用思維上與臺灣文化有極深淵源，通過本課題的研究和推廣，提高未來與國際間設計師們的合作交流水平，進而相應提高教學水準，促進雙師型教師的成長。

為此，作為生活的環境空間藝術設計行業，面臨更高的要求。設計必須植根于本地域、民族的土壤，為此，依托地域文化，從現代設計的角度出發，重新審視閩臺地域文化美術等各種元素，分析它在現代環境藝術設計中的作用，以創造出更具民族特色與文化底蘊的高品質生活環境空間。重新審視、研究對地域民間美術元素的應用的探索和實踐，不僅為閩臺民間美術提供了生存的空間，還發揚光大了閩臺民間美術和地域文化。

針對閩臺地域文化和民間美術，直接銜接和應用到環境藝術設計教學領域的研究幾乎空白；為了更直觀地闡述該論點，本文主要結合閩南地區現代公共空間的案例來展開論述。閩臺傳統裝飾藝術內容極為豐富、廣泛，在浩瀚的裝飾藝術和文化藝術寶庫中，本課題重點研究和解決如何推陳出新，將精華元素巧妙融入現代設計中；如何借用閩臺美術元素在表形、傳神、達意方面，傳承與創新，將豐富的元素符號變成設計語言滲透于現代設計之中，創造出更具民族特色與文化底蘊的高品質環境藝術設計空間，不僅關系到教師的文化素養，更是有待于學生基礎文化素養的提升。

二、環境藝術設計中地域文化與閩臺民間美術的歷史淵源與特色元素的傳承

福建簡稱為閩，臺灣和福建雖一水之隔，但有百分之八十祖籍福建，具有同根、同源、同文等特性，人們往往將福建和臺灣地區統稱為閩臺。閩文化對福建地域建筑影響巨大，室內設計則是建筑的延續，而民間美術是文化的表現形式[1]。以現代設計的角度為出發點，重新審視閩臺地域文化及其民間美術，在傳承的基礎上推陳出新，設計出更具地域特色與文化底蘊的現代環境藝術設計作品。

1.閩臺地域文化

閩臺地域文化是世界眾多區域文化中的典型，他與其他吳越文化區、印地安文化區和中原文化區一樣都帶有地域文化的差異性與同一性。由此可見，閩臺兩地雖然在各自的物華和人文因素上有所差異，但是從文化構成的深層理論上來分析，兩地的思想意識、生活習俗、宗族信仰以及民間文藝卻是一脈相通[1]。

閩臺地域文化的特性是多元的、豐富的，它為人們日常生活行為及在各個場所的交流依托于地域文化的沉淀，社會的法律規范及千百年來所形成的風俗等建立在對地域文化的遵從，人們的價值取向及審美觀的形成來自于對地域文化的理解。而環境空間是承載著人們日常生活的活動場所，因此環境藝術設計的理念必然受社會法律、地方風俗以及人們審美觀的影響。作為人們生活、學習、工作、娛樂、商業之用的環境空間與地域文化密不可分。

現階段，越來越多的環境藝術設計作品重視地域文化在其中的體現，以設計主題的形式和通過符號的手段來表達居多。如閩臺緣的二樓大廳，該空間以“同文、同源、同根生”為主題，應用灼熱爆繪制作而成榕樹壁畫，結合墻面的紅磚文化，營造現代獨具閩南特色的文化氛圍。由此可見，閩臺地域文化是現代環境設計發展和創新的源泉。將閩臺地域文化融入到現代環境設計中已成為現代環境藝術設計的關鍵，閩臺地域文化元素有很多，將其應用到現代環境設計是“設計全球化”發展的特色。因此，將閩臺地域文化元素運用到現代環境設計是非常重要的，也是社會民眾情感和精神生活的呼喚。

從現代設計的角度出發來重新審視閩臺地域文化中的原有對象，這樣才會取得新的體會和新的發展[2]。才能對傳統的觀念產生超前的創作意識，創造出更具地域特色與文化底蘊的高品質生活環境空間。

2.閩臺民間美術

現代文化先驅魯迅先生稱民間美術為“生產者的藝術”。因為創作者就是勞動人民群眾，他們的作品就像他們的性格―――真摯、善良、純樸、熱情，表現了他們明朗而樸質、熱情又奔放、努力追求的審美情趣和藝術風格。民間美術是我國當代一切民族造型藝術、民族文化、藝術設計的心理之源，從古代到現代，無論哪一種非民間藝術，其最初的藝術雛形，或最初的藝術心理發端皆來自于民間美術。

閩臺民間美術，是閩臺區域文化的重要組成部分，在經歷了歷代中原文化和外來文化與福建文化相互融合、影響，形成了以中原文化為主體，具有閩臺當地地域文化特色，在閩海邊陲的福建先民與臺灣先民在漫長的社會交往中，受到兩地?？谛臀幕挠绊?，呈現多元文化形態[3]。

今天，民間美術之所以倍受關注，是因為它傳承了我國中華民族傳統文化之根，是本原文化符號和傳統藝術語言的融合，它體現了人類勞動生活中最質樸的藝術思想。傳統民間美術在現代環境藝術設計中的運用情感需求也可以說是一切藝術創作最大的源泉。越是具備傳統的、民族性的藝術、就越具世界性，民間美術作為一種造型藝術，其造型千變萬化，風格異彩紛呈，思維方式新奇獨特，審美意識純真樸素。[4]

在形式上，它造型樸拙，構圖簡練，線條粗獷，色彩艷麗，形式多樣，是民族文化的凝聚和精華。從這座寶藏中挖掘和提煉出精華元素，融于藝術設計之中，豐富現代環境藝術設計語言，創造出更具民族特色與文化底蘊的生活環境空間，滿足人們情感回歸的內心需求與體驗。

閩臺民間美術與現代環境藝術融合，傳承與融合的不僅僅是表層的形式，更重要的是內在的精神和文化。這樣，地域性的民間美術以全新的面貌和形式融入到室內環境藝術設計中，將成為室內環境藝術中的視覺亮點，成為體現室內環境藝術民族特征、地域特性的藝術表達手段。

三、環境藝術設計專業課程教學過程中閩臺文化藝術元素的注重、融入及表現的形式與實踐

我國有著獨特的民族文化，地域文化及其表現形態的民間美術是獨特文化的一個重要組成部分，正因為這些獨特的文化使我國建筑與西方建筑不同，我國建筑充分體現出了我國民族的特色。在環境設計中，引入地域文化及其表現形態的閩臺民間美術不僅是我國優秀理念的傳承，傳統同時也是一個動態的發展過程，每項傳統美術與技藝都反映出時代的特色，也是一種充滿傳統與現實個性的時尚。將地域文化元素及其表現形態的閩臺民間美術元素在室內設計中應用，重新審視閩臺地域獨特的文化，以及作為其表現形態的閩臺民間美術的原有對象[5]。不斷學習研究，并融入教學，例如，在職業技能課的室內設計與陳設，景觀設計專題、環境藝術專題設計等課程中，注重提高學生文學素養，尤其是具有地域特色博大精深的古典文學和民間千年傳統習俗精華，引用大眾共識的大量隱喻、寓喻的經典范例，因“例”施教，因材施教。善于發現總結，增添并重視傳統民間美術元素符號的特征的營養吸收，把握時代的脈搏，緊貼時代的潮流。不但要秉承民族精神，更須在傳承中有所發展，有所創新。在繼承“形”、“神”、“意”的傳統基礎上，結合現代科技、加工工藝、新型材料等手段進行創新，使其能夠靈活地融入到現代環境設計中，不僅體現我國建筑的特色，更使環境藝術設計實現民族本土化趨勢和自然主義傾向，體現出中國精神與特色。以上課程多以項目教學法，通過實際環境空間的案例進行實踐，創作具閩臺文化藝術元素，又符合現代審美追求的方案。從現代設計的角度出發，吸收、借鑒、發展和深化這些藝術設計元素，創造出更具民族特色與文化底蘊的國際型高品質生活環境空間。

結語

通過本課題的研究和推廣，提高未來與國際間設計師們的合作交流水平，進而相應提高教學水準，有利于民族精神及其文化藝術的境界的提升，有利于加強教師提升自身的修養和特色教學水平及其實踐能力，有利于了解掌握閩臺地域企業文化理念的融合，促進雙師型教師的成長。

參考文獻：

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[2]劉俊.對室內設計現代性和民族性的思考.美術大觀， 2006（9）

[3]李豫閩.區域文化與閩臺民間美術.福建師范大學學報：哲學社會科學版，2007（6）

[4]李豫閩.閩臺民間美術.福建人民出版社，2009

篇8

毋庸置疑，“公共藝術”是一個外來詞匯，出現始于20世紀60年代的歐美。公共藝術興起的直接原因是由一批畫家、雕塑家組成的藝術家群體發起的“公共藝術計劃”。然而，起源于藝術實踐的公共藝術在概念界定上卻一直處于變化的狀態之中。確切地說，至今對于公共藝術概念的界定仍然莫衷一是。一方面，這是由公共藝術形式的多樣化決定的。從外延上看，公共藝術的類型十分廣泛，包括繪畫、雕塑、建筑、裝飾物、園藝、城市公共設施，還包括戲劇、歌舞表演等藝術活動。另一方面，這還與公共藝術所隸屬學科的多樣性密切相關。目前，對公共藝術的研究不僅局限于美術學，對它的研究正逐漸趨向于跨學科、交叉學科融合的趨勢。政治學、藝術學、美學、建筑學、環境學等等都將公共藝術作為研究主題而有所涉獵。因此，從不同學科的角度出發，對形式多樣的公共藝術形態進行概念上的界定必然存在分歧和差異。綜合各種理解，基于各種界定的概念共識，本文的公共藝術指的是公共空間和領域中面向公眾開放的藝術形式。公共藝術面對公眾的開放性決定了它與大眾之間必然存在緊密的聯系。那么公共藝術與大眾文化之間是一種什么樣的關系呢?它是否就是一種大眾文化形式?在回答這些問題之前，有必要簡要論述一下西方學界對大眾文化的理解。在西方理論界中對于大眾文化存在兩種不同的理解，一種是法蘭克福學派為代表的大眾文化批判理論。他們認為大眾文化是文化商品化的結果，是文化工業的產物，大眾文化具有欺騙性、重復性、同一性等特征。他們尤其批判了大眾文化的意識形態功能:“作為意識形態，大眾文化得到了充分強化，如果需要的話，它會以嘲弄的姿態對待古老的夢想、祖先的理想和至深的感受?！保?］另一種是以英國文化研究學派為代表的對大眾文化持樂觀態度的理論。他們指出，在精英文化與大眾文化之間進行二元對立的劃分是不合理的，大眾文化自身具有積極的影響和作用。布達佩斯學派的喬治•馬爾庫什在其現代性文化批判理論中，對于大眾文化的理論定位與法蘭克福學派是一致的。他雖然沒有明確批判大眾文化的消極特性，但通過他對大眾文化的界定可以看出，馬爾庫什對大眾文化的態度是否定的:“如果我們將注意力轉向‘高雅’文化，第一個讓我們感到震驚的是這樣一個事實，這個概念的出現伴隨著一個新的對立面，同時只有和這個對立面聯系在一起它才有意義。后者就是所謂的‘流行的’‘商業的’‘大眾的’，等等，但一般而言指的是低層的文化，因為其基本內容通常被認為是高雅文化內容的(劣質的)替代物?！保?］643從這個意義上講，大眾文化似乎成為平庸的、流行的、無個性的、低層文化的同義詞。盡管大眾文化存在不可否認的消極性，但公共藝術是否直接等同于低層次意義上的大眾文化呢?答案無疑是否定的。因為公共藝術的公共性要求它的接受者是更為廣博的市民大眾，公共藝術所處的空間是公眾都有權利進出的公共領域。但是，在創作形式、語言風格、審美情趣上向公眾開放的公共藝術并不意味著絕對的庸俗化、平庸化。公共藝術不僅在其公共性上體現出更大的包容性、寬容性，而且在凸顯時代性、地域性、民族特性等方面甚至更具優勢。20世紀中葉，歐美迅速流行的波普藝術就是一股公共藝術面向大眾的藝術潮流。矗立于美國街頭著名的雕塑《衣服夾》反映了藝術回歸生活，用大眾熟悉的形象和手法表現了生活與藝術之間緊密的關系，更透露出美國人民幽默、輕松的生活態度和詼諧、自由的藝術創作靈感。反映“社會主義核心價值觀”主題的宣傳畫，則是中國公共藝術面向大眾的成功創作。宣傳畫選用民俗畫、剪影等中國民間文化形式表現藝術創作主題，風趣幽默又富有象征意味。這些公共藝術的典型案例恰恰說明了通過公共的表現形式和風格可以拉近大眾與藝術之間的關系，藝術欣賞由此成為公眾日常生活的一部分。公眾在公共藝術中得到了熏陶、提升了審美素養。從這個意義上看，公共藝術不是消極的大眾文化，它在日常的審美形式中具有積極、重要的意義。

二、公共藝術與高雅文化

雖然公共藝術強調審美上與一般公眾的鑒賞能力和水平相適應、相符合的要求，但這并不意味著公共藝術為了達到向公眾開放的目的就要降低審美標準，成為與“高雅藝術”的對立物。按照馬爾庫什文化理論的理解，藝術作品如果想要進入高雅文化領域需要符合四個基本的標準，即對象化、革新性、非物質化和自律性。只有滿足這些條件和要求的藝術創作才能稱之為高雅文化［2］22。如前所述，公共藝術不是消極的、低層意義上的大眾文化，因此，公共藝術在審美標準上已經達到了高雅文化的基本要求。首先，對象化指的是藝術作品必須是生產性的。也就是說，這種藝術創作能夠產生與創作者的行為和創作者個人相分離的某種產物，這些產物以某種形式存在，而且它的存在具有連續性，可以在主體間傳遞累積的經驗、觀點或能力。因此，所謂的對象化標準指的是藝術創作最終要生產性的創造出某種形態的對象化產物。從這個意義上來說，公共藝術的絕大多數作品都是對象化的。一方面，公共藝術作品是以實物形態存在的，例如，繪畫、雕塑、城市設施建設等等，另一方面，公共藝術可以是民眾參與的歌舞表演等等。不論哪一種形式，公共藝術作品都是脫離創作者自身而存在于對象化形態之中的。而且最為重要的是，公共藝術作品是可以被后人繼承的文化作品，它所承載的文化內涵、意義、價值、觀點可以在一代又一代人之間積累、傳遞、延續。其次，革新性指的是藝術作品必須是創造性的。“它們所生產的產品必須是新穎的，不是簡單的傳承而是要擴大人類可能性的范圍。歷史轉型成一種文化社會指的是把作為遵循標準的起源的權威替換為原創性的要求，這是任何‘作品’，對象化被認為屬于嚴格意義的文化領域而必須滿足的。對于所有主張具有獨一無二的文化重要性的事物來說，新穎性既是基本條件也是評價標準之一?！保?］22－23按照馬爾庫什的理解，高雅文化不能簡單地重復和模仿，這也是法蘭克福學派批判大眾文化的弊端所在。真正的高雅文化在于不斷創造出全新的藝術形式，體現創作者新的藝術理念。從這個意義上說，公共藝術不斷實踐著革新、創新的要求。20世紀90年代，公共藝術最初被引入中國，它的實驗形式是以城市的雕塑創作為代表的。吸收了西方藝術和文化的觀念的城市雕塑擺脫了傳統形式的桎梏，現代主義、后現代主義等新奇的觀念和作品如雨后春筍般不斷涌現。以城市雕塑為例，公共藝術創作者充分發揮了自己的創作激情和想象力。材料上，他們大膽使用不銹鋼、陶土、塑料、樹脂等新型材料。技術上，他們運用鑄銅、青銅表面著色、紋繡等新技術探索更加新奇的視覺效果。觀念上，他們打破了傳統藝術創作的理念，把光、聲、電、磁等元素融合在一起，從視覺審美走向觀念構造，用多媒體的互動技術傳達與時代相符合的藝術理念和追求。在我國的公共藝術創作中處處體現了創新、革新精神?！霸鐝谋本﹣嗊\村開始，已經出現了一批在觀念上有所突破，表現形式多樣化的極具象征意識手法的公共藝術作品。從此這股浪潮一發不可收，國內幾個經濟發達城市公共藝術的創作熱浪高漲，如深圳就是最典型的例子。從20世紀以來，在建設‘國際性花園城市’規劃的基礎上開始，大力發展城市公共藝術和傳播文化活動，在引進外來先進科學技術的同時也引進了外來的雕塑文化和新觀念的作品。深圳何香凝美術館從1998年11月至2003年12月先后組織舉行五屆中國當代雕塑藝術年展，大膽地嘗試各種材料以特殊的手段表現實施，異彩紛呈的藝術形式反映了當下雕塑家的創新理念與風格?！保?］再次，非物質化指的是藝術作品必須具有精神性。馬爾庫什這里強調，高雅藝術應該是意義的復合體，它要透過物質形式反應更深刻、更內在的意義指向。馬爾庫什指出，這種對藝術作品內在精神和意義的追求在美術傳統中非常明顯:“在主流的美術概念中可以發現它最生動的表現———從文藝復興晚期的素描理論，經由藝術作品本體論地位的經典概念，例如表象(Schein)，‘從其純粹的物質自然的束縛中解放出來’的感性存在，到表現主義的藝術理論，例如貝奈戴托•克羅齊，或者像薩特那樣把藝術作品的特征描述為虛構?！币虼?，藝術作品不僅僅在形式上要創新，在內在的觀念和意義上更要讓接受者能夠理解它的內涵并與之產生共鳴。從這個意義上講，公共藝術是符合非物質化要求的，而且甚至比一般的公共建筑和公共設施更加鮮明和直接地呈現創作者想要傳達的精神和情懷。以紀念碑這個典型的公共藝術形式為例，它常常被稱為一個城市“守護者”，或者一個歷史事件的“記憶”或“標識”。因為它承載著非常豐富的精神內涵和重要意義。意大利羅馬圖拉真廣場上的“圖拉真紀念柱”、法國的“巴黎凱旋門”、“埃菲爾鐵塔”、美國的“華盛頓紀念塔”都是所在城市乃至國家、民族歷史風貌和文化精神的象征。中國北京天安門廣場的“人民英雄紀念碑”、廣州越秀公園的“五羊石像”、哈爾濱松花江畔的“防洪勝利紀念塔”同樣記錄了城市公共空間中發生的歷史事件、民俗風情和理想信念。最后，自律性指的是藝術作品要符合自身內在的價值標準。馬爾庫什認為，自律性是現代高雅文化最重要的標準和條件。高雅文化根據自身內在的標準而言就是有價值的，可以獨立于其創造者、生產者、接受者的主管要求和標準，而獲得評價。換句話說，高雅文化和藝術不用迎合社會的評判標準而是按照藝術題材和形式內在的傳統、標準就可以獲得評價，成為有價值的存在物。最為重要的是，高雅藝術不再遵循他者的要求就意味著藝術可以不再拘囿于某一限定性的社會群體，而是面向更為開放性的、無限制的受眾群體。從這個意義上說，公共藝術的開放性顯然與這一要求是內在契合的。按照馬爾庫什的文化理論，高雅文化具有四個基本的標準，這四個標準反映了藝術作品真正的審美價值和意義，與平庸的、低俗的大眾文化形成鮮明對照。從這種觀點來看，公共藝術不僅是創作者對象化的產物、體現了創新性的藝術理念，蘊含著豐富的精神內涵而且具有自身評價的傳統和標準，向更為開放性的受眾敞開。因此，公共藝術在審美品位和價值上不是平庸的“文化產物”，而是真正的藝術作品。

三、公共藝術的價值取向

由此看來，當代的公共藝術絕不是低層意義上的大眾文化。雖然符合高雅文化的標準，但它同樣不是孤芳自賞面向“小眾”的精英文化，而是一種更具包容性、現代感的文化形態。正如有學者所言:“公共藝術絕非籠而統之的等同于‘大眾文化’或‘大眾藝術’概念的翻版。當代國家的公共藝術形態的生成里程和實踐經驗都體現出它的復雜性、多元性和交叉性，使得公共藝術的整體形態并非一邊倒地附屬于某一個社會階層(或某一個社會利益集團)的文化需求，而是與構成全體社會的多種階層及其大多數人發生著密切的關聯與互動，其中，公共藝術與精英文化始終存在著不可分割的重要關聯?！保?］44公共藝術在大眾文化的開放性與高雅文化的精英意識之間保持張力，吸收了兩者的合理質素，在兩種文化主張之間選擇自身的價值取向。概括地說，當代公共藝術的價值取向體現在三個方面。首先，公共藝術是市民化的。當代的公共藝術不能是曲高和寡的精英藝術，它面向的接受者不應該是專業領域的藝術鑒賞家，應是更為廣泛的市民大眾。換句話說，公共藝術應該成為調動和影響市民大眾參與公共生活、文化生活的重要渠道，成為引領、指導和培養市民提高自身文化修養、審美情趣和生活品質的有效手段?！坝捎诠盟囆g對人居環境的介入不僅是為了營造一處賞心悅目的優美場所，而更重要的是為了使市民公眾對自身所處環境形態及內涵的認同與喜愛。因此，認識到大眾的參與是公共藝術建設成敗的關鍵之一?！保?］24正如弗格森所言，藝術是人的本性。藝術不會凌駕于人之上，成為少數人的特權，而應該是回歸大眾、面向民眾的文化實踐活動。公共藝術致力于在最具公共性的空間和領域為民眾創造接觸藝術、感受藝術、享受藝術的機會。因此，它必然反對成為脫離民眾、疏離大眾的另類。然而，面對社會開放與共享的公共藝術也不意味著要變得平庸化，它仍然可以具有高雅藝術的獨特價值，無須降低自身的藝術品位而迎合低俗的審美情趣。恰恰相反，公共藝術要堅持高雅藝術的創造力和新穎性，通過原創性的藝術形式對市民大眾進行啟蒙，使市民在公共藝術的傳播中得到文化教育。因此，市民化必然是公共藝術應該堅持的價值取向和基本態度，以平等、互動、共享為訴求的市民化的公共藝術應該成為社會公共生活中普及文化、引導價值觀念的橋梁。其次，公共藝術是多元化的。大眾文化備受詬病的原因在于它的單一性、重復性、齊一性。它消解了文化和藝術本來多樣和豐富的內涵，取而代之以同樣的面孔，在機械復制的生產狀態下把藝術創造變成了文化工業生產線上制作出來的文化產品。因此，大眾文化產品只能是簡單重復、單調標準化、趨同化的產物。公共藝術必然要走出大眾文化一體化、單一化的負面影響。因此，避免因襲、媚俗而缺乏生命力和創造性的重復建設是公共藝術需要思考的主要問題。另一方面，高雅文化在發展過程中，也存在著精英化的缺陷，過于封閉和專業化，導致受眾范圍只能限定在十分有限的“小眾”。在現代藝術的發展史中，先鋒藝術和現代派逐新求異、激進革新的審美追求將高雅藝術變得過于陌生化。這樣的高雅藝術只有接受過專業藝術訓練和具有較高審美鑒賞力的人士才有資格和能力接受，它無法滿足大范圍的公眾社會多元化受眾的需要。因此，公共藝術既要超越大眾文化的單一化、趨同化，同時也要超越高雅文化的專業化、精英化，從而在價值上確定多元化的取向。公共藝術的多元化取向是由社會階層的多元化決定的。向社會開放的公共藝術面對的市民大眾是由不同職業、不同年齡、不同性別、不同民族和不同文化程度的大眾組成的。這種多元化的公共社會結構決定了公共藝術要最大限度的滿足廣大受眾的需求就必須提供多元化、多樣性的文化形態。正如有學者所言:“公共藝術的多元化情形，體現在藝術表現的思想及題材內容、藝術語言的表現方式及審美觀念，對傳統和當代文化藝術的態度和主張、對待藝術與社會、民族、個人的關系的認識和價值判斷等方面。也即在藝術的繼承、發展、創新及其與社會各領域之關系的調整和對應上，存在著多種變化和發展的可能，反映著社會發展給藝術帶來的多重挑戰和機遇?！保?］110最后，公共藝術應該是倫理化的。公共藝術是在公共空間和領域中存在的文化形式，具有開放性、公開性等特性。因此，公共藝術必然涉及人與人、人物自然、人與藝術作品之間的相互關系。這些關系都是道德和倫理學研究的核心問題。公共藝術的倫理化旨在通過藝術創作傳達價值理念，為整個公共社會塑造共同的道德標準。從更深層角度說，公共藝術承載著創造生活方式，引導和建構社會道德體系的使命。因此，公共藝術的創作應該體現高尚的情操和精神向度，是一個社會和民族道德觀、價值觀的體現。公共藝術的倫理化可以概括為“求真、尚善、啟美”的價值取向。

篇9

吳晨榮(以下簡稱吳)：在我大學時期，正值中國開放初期，是外來文化對我們沖擊最大的時刻。當時丁乙、秦一峰及我們一些先鋒青年在現代藝術創作方面都有實踐，因此在1986年時，予生組織《凹凸展》，大家都積極參與了。在官方藝術一統天下的時代， 《凹凸展》作為一個前衛藝術家自發舉辦的集繪畫、雕塑、裝置、行為等為一體的現代藝術展覽，其爆炸性是可想而知的。我僅是一個參展藝術家而已，因為不滿意保守的藝術觀念與手法，感到藝術應該是可以更加自由與新奇的，就用布、架子、石膏像等材料做了一個裝置作品?，F在想來這件作品實在初淺，但這也啟發了我以后對藝術與生活的獨立思考：應該去做自己喜歡和有感受的東西。

袁：在當代藝術家中，你是為數不多的具有理論思考寫作的畫家，出版了許多著作，其中《無畏先鋒》有一定影響。它是在怎樣的情況下產生的?

吳：“89現代藝術展覽”之后，中國現當代藝術開始全面興起，最大特點是拷貝西方現代藝術，當時我就意識到這種藝術從根本上是沒有價值的。為此我開始重新研究東西方藝術?！稛o畏先鋒》的寫作，正是源于我對藝術界對中國現當代藝術片面性判斷而作出的反應。我認為，北方批評現實的潑皮與政治波普并不完全代表中國的現當代藝術，因為上海超越了意識形態的多元藝術無疑也是其中重要的內容，而這個事實卻被嚴重忽略了。這一方面說明了學術判斷的全面性存在問題，另一方面也說明了話語權的問題，因為其他地區學者對上?，F當代藝術并不了解，這說明上海理論家缺乏，沒有人做此信息收集與研究。而我是上?，F代藝術的親歷者，這些情況很熟悉，因此記錄與分析他們的藝術對我來說實在是太方便與真實的了，因此在2003年我完成并出版了此書。

袁：你既是一個大學教授，又是一個當代藝術家。近些年策劃了《不同的選擇》、《當代?筆墨》、《上海抽象藝術大展》、《上海國際城市雕塑雙年展》等眾多有影響的展覽。你是如何做到的?每次策展，選題如何定位?

吳：我是60后，是理想的一代，又是個教書匠。開始做展覽是因為大家有藝術探索，但作品進不了美協展覽，所以只能湊錢甚至自己貼錢辦展覽，因為我組織的展覽學術性強，所以影響就大了，機會也就多了?，F在藝術展覽非常多，有的就是把作品拿來掛好就算是策劃了一個展覽，所以絕大部分展覽既無影響也無價值。當然也有一些展覽確實影響很大，如體制或實力機構的，投入了很多資源與資金，各路神仙也都出動，但還是很快就過去了。原因是什么?而我做展覽首先考慮學術，比如《當代?筆墨》，是因為我感到中國傳統水墨已經嚴重不適應時展了，而以西方審美判斷為標準的實驗水墨在文化上也已失敗，因此必須建立一個能夠在文化上完全自信的探討當代水墨的平臺。所以，《當代?筆墨》對海派文化發展有價值，藝術家認可，社會也認可，歷史也會認可。首屆展覽當時就有幾十家報刊雜志給予了大幅度報道。2006年的《上海抽象藝術大展》也是如此，因為我提出了“中國思考”這樣一個文化性的概念，學術定位對了，就有價值……

袁：有評論家對你的作品評價為“率意而為，氣勢撼人……”在和你接觸中，我也時時感到你的詩人氣質。我發現你的畫每過一段時間會有一些變化，是在超越。還是不穩定?近些年。你的作品為什么都以“氣韻場”命名?

吳：我喜歡自由與性情的藝術，這與我的個性有關，也與我的追求有關，因為我喜歡人性的藝術，自由的藝術，天真的藝術。真實與自然也是我為人的原則。你能注意到我作品的一些變化，我感到非常高興，那正是我所期待的。固定有利推廣，但我認為一個好的藝術家的作品應該是隨著思考不斷發展的。我比較喜歡畢加索，就是因為他沒有把自己的藝術固定，所以作品不是太極致也不是太成熟，反而留有各種發展的可能性。固定在我看來是很可怕的，從某種意義上講意味著藝術的停止……我的作品以“氣韻場”命名，表達了我這樣的思考，中國的當代藝術不能以西方價值觀與審美為標準，必須在中國的歷史文化記憶中尋找新的自我，宣揚中國文化精神。“氣韻場”概念來自古代畫論“六法”，其對藝術作品首位要求就是“氣韻生動”，它無疑是中國藝術審美的精髓，也是我抽象作品追求的目標。

袁：從石濤“筆墨當隨時代”這句話來看，不同時代就會有不同時代的藝術。作為六十年代出生的一個畫家，你是如何來理解這句話的含義?

吳：“筆墨當隨時代”，講的是筆墨，根本的就是不同時代要有不同時代的藝術。具體的講，就是代表古代的必然是傳統的經典藝術；機器時代，出現的必然是現代主義藝術；信息化時代是計算機、互聯網與納米技術的時代，誕生的就必然是當代藝術。當然，今天的人也能用傳統的方法畫梅蘭竹菊，但是，畫得再好，還是沒有價值的，因為這些作品不能代表這個時代的藝術，也不能反映這個時代的文化。

袁：中國抽象繪畫，從吳大羽、李青萍等先驅，到當代趙無極，都做出了榜樣的貢獻。從世界美術發展史角度看。抽象藝術已是“過雨云煙”，那么。對在上世紀八十年代中期發展，繁榮起來的上海抽象藝術來講，其意義又在哪里?吳：早期油畫家吳大羽、李青萍等就曾經有抽象藝術的個別實踐。而作為一種潮流性的文化現象，則開始于80年代，當時抽象藝術在全國都有發生，然而，在北方由于缺乏其生存發展環境，很快被批評現實主義的寫實藝術所取代，而它卻在上海得以駐留并逐漸得到很好發展，因為上海是最能接受消化外來文化的國際性城市，所以它的藝術當代性與特別性就尤其值得我們關注。

上海抽象藝術從早期的“拿來”，經過20多年的發展，已經形成具有中國文化理念的藝術風格。因為，從中國美術史來說，它肯定是中國美術生態與繪畫方式的 種補充。上海的抽象藝術，就是中國的抽象藝術。其次，上海當代抽象藝術“群體”的出現，也體現了中國當代藝術的又一種選擇，它必然會成為世界抽象藝術寶庫中的補充。

袁：在抽象藝術領域中，你最敬佩哪一位?受誰的影響最深?你走的是中西融合這條路嗎?你認為只有中西融合才能國際化嗎?

吳：從繪畫的角度比較喜歡德?庫寧與湯布里的作品，因為他們的作品讓我感動，讓我內心震顫與流淚。

我的抽象繪畫，不是在走一條中西融合的道路。雖然康定斯基確定了抽象藝術的概念，但抽象繪畫方式其實是人類與生俱來的。我的抽象繪畫所闡釋的理念與審美都是中國文化的，因此在文化的本質上與西方的抽象藝術是不同的，是中國概念的。

關于你講的中西融合與國

際化的問題，藝術的中西融合在我看來確實是一種國際化的妥協方式，但這種方式肯定是缺乏文化歸屬感的，因此也是沒有意義與長久生命力的。所以國際化并不能簡單地以中+西的方式來實現，中國的藝術只有真正具有了中國文化的特征與時代性了，才會得到其他國家人們的尊重，才會是國際化的東西。

袁：當代藝術的價格一度到了離譜的地步。已成為大款們追逐的目標，藝術正在慢慢被商業滲透，你如何看這種現象?

吳：冷靜的看，我倒認為這是一件很正常的事。過去，當藝術品進入流通市場，它是一個主體，它的價值與價格可以通過許多可參考的標準來確定。但是，今天的市場與過去發生了很大的變化，是資本運作的市場，藝術品有時僅僅是作為機構與有錢人資本運作的一個載體，因此我們已經不可能用原來的標準來確定它的價值與價格了，它必然會與資本與市場發生各種關系，所以它什么情況都可能發生。但是我們藝術家應該要清醒，這個是與藝術沒有關系、與學術沒有關系的事……

袁：近些年，你的作品參加了許多國內外的學術性展覽。得到了學術界的充分肯定。社會影響也逐漸擴大，很多藝術機構與美術館開始收藏你的作品。你是如何看待你作品的市場價值以及未來的發展?

吳：60后學院背景藝術家的特點就是寫實功夫特別好，我從事抽象藝術，是因為我對藝術學術問題特別感興趣，對形而上的個人化語言特別感興趣，雖然中國寫實藝術市場遠遠大于抽象藝術市場，但我還是選擇了抽象藝術的學術研究與創作。近些年，我的作品能夠比較多地參加一些學術性展覽或被收藏，我想這是對我學術精神的一種認同，同時也說明抽象藝術也已經得到越來越多人的認可。至于我作品的市場性價值問題，我始終認為那不是應該我去考慮的事，雖然這和我有一些關系，但根本還是畫廊與市場的事情。其實，有學術的藝術必然是有價值的，你看，不管是真學術還是假學術，現在的藝術市場運作都是打著學術旗號進行的，所以，做好學術的藝術，必然是有市場價值的，至于能夠發展到什么程度，一要看你的學術能夠走多遠，二要看你的市場運氣有多高……

袁：畫家最終目標是實現自己的風格圖式，如何把握一張畫或一個畫家的個性?從你自己的實踐來談談?你認為一個優秀的藝術家到底需要怎樣的素養?

吳：我認為一個好的畫家是沒有必要去刻意考慮這些問題的。中國的文化很深厚，藝術又無邊，你只有認真去了解與感受，才可能具有獨立的思考，通過不停的實踐，你的作品個性與風格必然會慢慢水到渠成。我認為一個真正藝術家至關重要的素養就是人品人格與文化理想，有此才會有高度，才會有包容的氣度、獨立的思考與判斷，才會有真誠與善良，才有可能經受住體制與功利主義泛濫等的影響與打擊；缺乏真誠與善良的藝術，即使技術很好，也不可能真正打動人心。所以藝術的問題不是技術的問題，而是有關文化與人品人格的問題。

袁：你一年能創作多少滿意的作品?能說說觀眾應該如何來理解欣賞和解讀你的作品嗎?

吳：我一年創作的作品大概在50件左右，但我有這樣的一個特點，就是完成一幅作品后，過不了幾天就不滿意了，因此，我會經常修改自己的作品，有時還會毀掉，自己滿意的也不多。對于我作品的解讀，首先我認為觀眾的感受才是最重要的。抽象藝術與具象藝術不同，它不是唯一圖解說明性的，而是與觀眾發生互動關系的。因此看了我作品，如果你感受到了其中的率意、大膽、天真與激情，以及蘊含其中的“氣、韻、意、神”，體會到我的自然、率真、熱烈的情感信息，那么我說，你已經看懂了我的作品!那正是我所表達的和所期待的，你是我的知音了……如果觀眾還需要進一步從學術層面了解我的作品，大概有以下幾個特點：順其自然的哲學理念與自然而為的創作方式，在看似雜亂無章的“場”面上制造著有機而必然的“序”；追求氣韻為尚的形而上的審美，注重作品的自然表達與整體氣韻關系；思考“人性與社會”的矛盾關系，強調畫面的筆觸、色彩與肌理的情感穿透力。

袁：北方畫家都很抱團。辦展也聲勢浩大，上海畫家卻一直處于“松散”狀態。即使很有價值的展覽，宣傳的力度也差強人意，“松散”的狀態對上海的藝術發展有什么影響?

吳：從社會性效果和影響看，任何事情，只要抱團，必然會產生大的影響，藝術推廣與藝術家宣傳同樣也是。確實，北方畫家很抱團，辦展覽聲勢浩大，畫光頭，畫艷俗，馬上會出現一批又一批潮流，把中國的藝術市場搞得天翻地覆。但是，如果我們從藝術學術和文化發展的角度看，我認為上海畫家的松散狀態反到是一件非常好的事情，從藝術與文化發展的角度是非常有利的，是一種好的氛圍。因為在當代藝術的價值判斷方面，藝術的獨立性、個體性是非常重要的，任何趨同的、模仿的、潮流的藝術都是沒有太大意義的。因此，上海藝術家創作的獨立性，藝術的多樣性以及低調的態度，正是體現了藝術獨立性的品格，這也是為什么歷史上上海能夠出現林風眠、吳大羽等諸多藝術大師的原因。

篇10

一、民間工藝是重要的美術課程資源

1、認識和傳承本土民間手工藝

民間手工藝是認識、掌握本土知識的一把金鑰匙，是本土文化寶庫中的珍寶。教育只有植根本土文化，才是具有人文精神的教育。由德國文化教育學派的主要代表人物，弗蘭茨?恩斯特?愛德華?斯普朗格所提出了“教育是文化的過程”這一命題，文化過程是指包括文化積淀、文化傳遞和文化的再創造，三種方式的無限循環。那么，今天我們將這些流傳至今的民間手工藝，轉化成美術課程資源，融匯到教學中，讓學生了解和學習本地區所具有的豐富的民間美術文化，這對民間手工藝知識的傳播是很有意義的。

在美術教育中，將本土的民間手工藝中的資源予以提取，并轉化為美術課程資源，作為教學和學生了解、學習的對象，是對本土文化進行認知的一種很好的方式。“作為人類精神文化組成中的種種藝術和技藝樣式，在社會發展過程中可以獨立存在，但其生存發展均離不開一定社會生存的文化土壤，離開了或失去了其生存的土壤，那么藝術和技藝的花朵將會枯萎，這是在歷史長河中已經充分證明了的事情?！蓖ㄟ^對民間手工藝中的美術資源的開發，使學生能更多地接觸和認識到本土知識，為民間手工藝今后的存在和發展奠定一定的基礎。

2、民間手工藝是認知本土知識重要的途徑

“民族、民間美術以及人類文化的遺物、遺跡也是重要的校外課程資源。應充分利用當地的民族、民間美術資源以及文物資源，開展各種形式的美術教育活動。”“在過去長期的學校教育發展中，少數民族的本土知識與文化在課程中逐漸走向邊緣化，其獨特的文化價值被忽略，本土資源在社會發展中的重要作用也沒有被充分認識和研究；由于過分關注學校教育的普適性（universality），沒有照顧到地方文化的多元性和差異性，致使學校課程遠離學生賴以生存的文化背景，難以適應不同地區的教育狀況。在當今多元文化理念和新課改精神的引導下，少數民族教育和本土知識資源日益受到重視，并在積極探索如何將本土豐富的文化資源納入課堂教學?！毙陆?3個世居少數民族，民族傳統文化藝術資源豐富，許多民間美術資源被列入國家和自治區非物質文化遺產名錄。民間美術蘊涵著新疆各民族的智慧、氣質與素養，體現了新疆各民族風貌和審美。筆者2012年，對烏魯木齊市屬的六所校本課程開展的較為出色的中學進行了調研。遺憾的是，其中沒有一所學校的校本課程是直接與民間手工藝或美術相關的。一滴水可以反映太陽的光芒，這清楚地使我們認識到，這些具有開發和利用價值的民間工藝，在當下所面臨的尷尬狀況。

3、為文化空間的發展和延伸提供可能性

新疆維吾爾族民間印花布，是具有鮮明民族特點的民間工藝品，其中蘊含著深刻、而豐富的文化內涵。在當今的社會生活中，就這種印花布的實用功能而言，人們的生活中不再需要它作為壁掛來遮擋灰塵，服飾上也不需要由它來作為襯里或綁腰，家居裝飾上也不需要它作為分隔視線的門簾，隨著這種印花布在民間實用的消失，以及手工藝傳承老藝人都已去世，在多種因素的共同作用下，這種民間藝術品也漸漸沒有了生產。直至今日，也只能在販賣古董的商鋪里可以看得到。現在，稍微年輕一些的維吾爾族人都不清楚這種物品以前是做什么用的。隨著城鎮化的推行以及消費型社會的到來，人們的生活方式發生了巨大的改變，訊息溝通史無前例地便捷，人們更多的接收到的是較為時尚、流行、強勢以及成熟的品牌化的視覺元素產品。這種最初以滿足人們基本生活需要的物品，在其功能性被取代、因生活方式轉變，或者替代品出現后，就漸漸在歷史中消失了。這種維吾爾族傳統印花布手工藝，在當下所具有的“文化空間”越來越狹小。

“非物質文化遺產都是農耕文化時期的產物……，農耕文化所造就的非物質文化遺產凝聚了中華民族數千年，乃至上萬年的文明具有典型特征的文化基因，但基因的存在并不能夠保證人們在當下可以非常順利、并無障礙地傳承它。”現在若想找到，從事維吾爾族印花布印制的匠人，只有在非物質文化遺產掛牌的文化單位才能找到，他們朝九晚五地上下班，期間，制做民族工藝品和表演展示，民間已經很難尋找到，甚至可以說已經沒有，以印花布為生的匠人。這種手工印制的花布，從上世紀八十年代開始，隨著城市化的腳步，便受到成品機器印花布，來自花色、價格、尺幅等多方面的挑戰，維吾爾族印花布的文化空間受到種種擠壓，幾近于無。其實“文化的概念在某種意義上講能夠涵蓋藝術、技藝，如果我們僅僅將保護的重點局限在藝術、技藝的層面，可能就會造成理念的確實和整體把握的狹義化?！倍F在，這“局限在藝術、技藝層面的”保護都是難能可貴的，這是我們現在唯一能看到這種傳統工藝的唯一的通道，維系其生存的文化土壤已經消失了。

“對于文化空間的保護，其困難在于：第一，文化空間難于全面記錄；第二：文化空間是在歷史發展中變動的；第三，在文化空間中人的精神狀態更難以把握和記錄”以維吾爾族印花布為例“伊斯蘭教之前的維吾爾人的印花布是什么紋樣風格，現在實物罕見，一直存活到20世紀80年代的維吾爾族印花布，清一色地沒有人物和動物圖案”，而筆者在做實地調研的時候，找到一塊兒上世紀八十年代左右的印花木模，上面是一只側面鴿子的形象，這也充分說明了，隨著時代的變遷，維吾爾族印花布所在的“文化空間是在歷史發展中變動的”，其題材和范圍都有所延伸。

今天，我們講維吾爾族民間木模印花布藝術作為一種本土文化知識，利用其間的美術資源，豐富我們的教學，擴展我們對本土知識的了解，同時也為這種本土知識的“文化空間”拓寬和延伸提供可能性。

二、新疆維吾爾族民間木模印花布技藝美術課程資源分析

“嚴格地講，一切視覺表象（visualappearance）都是由色彩和亮度產生的。那界定各種物體形狀的輪廓，是由眼睛所具有的區分不同亮度和不同色彩區域的能力所派生出來的視覺結果”。通過對維吾爾族民間木模印花布中的美術課程資源的利用，可以使學生了解到本土的民間美術，使學生對自己所在地域文化民族有更深刻的了解。比如這種獨特的民間印花布的結構類型和色彩就是其中值得深入了解和挖掘的知識寶庫?！耙话銇碇v，在對色彩知覺（visual color）的反應中，人的行為是由外在物體對人的刺激引起的，當然會給人帶來情緒影響。但是對形狀的知覺，卻要卷入自己的理性過程”。以維吾爾族民間木模印花布的作品為例，其視覺呈現出來的樣式特征，具有明顯的以該民族圖示結構類型為主，兼顧色彩，這種作品能夠激起一種積極組織的心理狀態。以下分別從裝飾紋樣和色彩兩方面解析這種民間技藝中的美術課程資源。

1、裝飾紋樣及結構資源

維吾爾族的民間美術中，有20項被列為第一批自治區級非物質文化遺產保護名錄。民間木模印花布作為其中的代表之一，它的裝飾性以及其中所選用紋樣，都是十分講究的。維吾爾民間木模印花布上出現的紋樣和構圖，是維吾爾民族社會經濟生活與文化心理狀態的綜合體現。

民間藝人所創作這些紋樣、形象具有豐富的變化。其題材主要來源于a、植物：巴旦木、玫瑰、柳枝、、石榴花、夾竹桃、桃葉、忍冬、雞冠花等，這些花卉是維吾爾族群眾庭院常見的品種，其中猶以巴旦木紋、石榴紋最為盛行；b、動物及其器官：石雞眉、牛眼（或羊眼）、羊角、燕尾、馬蹄、駝掌、蠶、雞冠等；c、工具與日用品：花瓶、花繩、席子、車輪、托盤、水壺等；d、建筑：窗格城堞（女兒墻）、壁龕、圣龕等；e、宗教標志；f、幾何紋樣多作為印花布的邊飾、骨格用來形成畫面基礎的構圖樣式，可分為方形、長方形、三角形、扇形、菱形、橢圓形和月牙形等不同類別；g、其他：渦旋紋、月亮花、月亮、星宿、符等。以上這些豐富多姿的題材，使得維吾爾族的木模印花布彰顯出美輪美奐的獨特面貌。

操作者如何構思、布局是印制一幅好印花布的關鍵。維吾爾族木模印花布在構圖方式上，對維吾爾族的地毯做了吸收和借鑒。也可以說維吾爾族的地毯，給予了維吾爾族民間木模印花布豐富的營養，如在維吾爾族地毯中常采用的坎力坤式、團花式、壁龕式這些常見的構圖，在印花布中也能尋覓到蹤影。盡管，維吾爾族的民間印花布對地毯有很多的借鑒，但是在實際的創作生產過程中，主要還是以民間藝人的即興制作為主，加之采用的是手工印制工藝，有時較大幅面的作品不能計算的很精確，所以相較于地毯這種嚴謹的織造工藝而言，其畫面效果的嚴謹性相對于地毯來說稍有遜色。然而，也正是因為印制操作的靈活性，使印花布在構圖上又具有它獨到的活潑之處，在題材的選擇上和視覺效果上，這種民間印花布較地毯則更為豐富。

2、色彩資源

新疆維吾爾族民間木模印花布，以在一幅花布上色彩數量的多寡進行區分，可分為“雙色印花”和“多色印花”兩種。然而，不論是雙色印花布還是多色印花布，由于印制時都要使用模具蘸取黑色染料，在布面上經營布局。因此，黑色的墨線在整張布面上起著舉足輕重的作用。黑色，在維吾爾族的色彩審美文化中，被賦予多重的意義，用于裝飾時的黑色，就是美的標準和象征。這種濃濃黑色墨線，配以模具上細密繁復的花紋，更一步加重了黑色在畫面整體構圖上的密度和視覺比重，使黑色在整張畫面中起到結構支撐和控制畫面節奏的作用。

雙色印花布，是黑、紅兩種顏色印成的花布。這種花布是現存數量最多，也是最常見的一種。作簡便適用，或者，在印制花布之前，先將整個坯布在土紅色的染料中整張浸染成一色，乘其半干時，用模具蘸黑色直接印制即可。

多色印花布，故名思意就是在黑色墨稿拓完之后，用多種顏色填染、裝飾出來的印花布。多色印花布，以黑色、紅色為基本色，并填以桃紅、寶藍、翠綠、墨綠、赭石、黃等色澤亮麗的染料，色彩富麗堂皇、吉祥喜慶，具有很強的裝飾性。

在維吾爾族木模印花布中，因為，大量黑色墨線的存在，黑色和彩色之間會形成強烈的對比，特別是在多色印花布中，由于早期印制時所使用的顏色的生產，均來自自然手工加工的天然的萃取制作方式，色彩普遍為明亮的顏色。這也暗合了維吾爾族審美中絢麗、燦爛的欣賞要求。

三、民間美術作為美術課程資源的意義及方式

1、民間美術作為美術課程資源的意義

“例如傳統工藝，他顯然是我們本土知識體系的重要組成部分……，因為就與當代生活的關系而言，它的絕大部分是已經隔膜了的；從‘用’的角度說，工業大背景下的人們，已經不用那些手工制成的物品了。但是經驗的感性總是讓我們感到親切，于是我們在這種心情的驅使下，對傳統做了夸大其詞的贊美，很多時候對它在大工業面前的節節退敗熟視無睹，這種情緒和態度，是我們建立本土知識體系的最大障礙，那些不知不覺中來臨的，滋長的鄉土情懷，在越有教養的人群中，就越成為一種保守的出發點，歷史上的許多著名人物，無不如此。‘本土’不是地球的全部，然而它是其組成；‘知識’是經驗但經驗不完全是知識，‘體系’是一個理性的系統，我們需要從本土知識出發，把它放到一個‘整體性’中去關照他的全部?！本途S吾爾族民間木模印花布技藝的保護和傳承而言，它不僅需要的是非物質文化遺產這種命名式、立法式、學術式等這些，被動的保護形式，而且，還需要將這種富有地域特色的本土知識，讓我們的孩子了解和掌握，知道承載他們生長的這片土地上的文化生態，以及蘊含在這些民間藝術中的人文情懷。民間工藝作為美術課程資源在教學開展的過程中，可以通過多種途徑使學生們有機會了解、學習到自己身邊所存在的這些民間技藝。如果能夠提供適當的條件，讓學生進行工藝技法的實踐，可以大大地提高學生的學習興趣，鍛煉學生的實際操作能力，使學習對所開展的課程更加有興趣，開發學生的創造性，學生在潛移默化中了解、認識本土知識。使民間藝術和美術課程自然地結合，在植根本土知識的美術學習過程中，培養學生的審美素養，增強他們對其本土文化的感悟能力。只有這樣才能為“整體性”的關照提供更多的可能性，使這些瀕臨消失的傳統工藝，在將來具有更進一步傳承發展的空間和基礎。

2、課程資源的利用方式

“美術學習應當從單純的技能、技巧學習層面提高到美術文化學習的層面。美術教學要創設一定的文化情境，增加文化含量，使學生通過美術學習，加深對文化和歷史的認識，加深對藝術的社會作用的認識，樹立正確的文化價值觀，涵養人文精神?！睂S吾爾族民間木模印花布工藝，進行美術課程的資源的利用，可以有三種方式，第一種是，操作工藝，即以該工藝品的制作實踐作為美術課程資源，可開發成手工課或版畫制作課程等；第二種是，可賞析的美術資源；第三種是，從藝術領域的角度出發，使之成為理論研究的對象。

就前兩類而言，第一種作為美術課程的資源，對于一般中小學的美術課程開展，在材料準備、模具制作上都有較高的要求，制作成本和實踐操作都有一定的難度；但是，在有條件開展版畫課程的高校，可以作為課程的衍生予以開展。第二種作為可賞析的美術資源，是普適性非常強的美術課程資源，對于欣賞維吾爾族木模印花布作品來說，這種方式適合在各各年齡層次的學生中開展，課程設計的彈性以及操作空間都有很大的余地。在新疆本地，可以使用校本課程的方式對其進行開展和探索。這種靈活的教學開展方式，已經被廣泛地采用到中小學以及大學中。第三種類型要求課程資源的利用者，具備很高的素養以及對理論研究抱有極大的熱愛，能夠從理論研究的高度，深度發掘少數民族民間藝術中的藝術原理，正如阿恩海姆在《藝術與視知覺》中所提到的那樣“在藝術領域之內，探索知覺行為（visual behavoir）與人格結構（personality structure）之間的關系，是一件令人著迷的事?！?/p>

結語

維吾爾族民間木模印花布工藝是維吾爾族民間藝術海洋中的一粟，在當今的美術課程的開發和利用中，如何立足本土知識，如何認知和理解大傳統與小傳統之間，兩個不同層次的文化傳統還有很長的路要走。開發這些美術課程資源，不僅是我們作為教育工作者需要研究借鑒的方法和思路，更是為本土知識中這些面臨消失的文化、技藝，在今后能保有其文化空間及拓展提供有效的途徑。