對中國畫藝術審美的認識范文

導語：如何才能寫好一篇對中國畫藝術審美的認識，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】 中國畫、中國畫的功能、認識功能、教育功能、審美功能

一、中國畫的認知功能

（一）認識歷史的功能

中國畫具有記事的功能，我們能從流傳下來的畫中看出那個時代的各種人物形象，了解他們的性格、思想感情和精神面貌，也可以了解當時的社會經濟發展情況、繪畫藝術的基本狀況、作者的繪畫風格、師承等問題，從而擴大我們的視野更好地認識歷史。

閻立本的《步輦圖》反映的是吐蕃王松贊干布迎娶文成公主入藏的事。圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗，左側三人前為典禮官，中為祿東贊，后為通譯者。畫中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風范與威儀。這是當時歷史事件的記載有助于我們認識當時的社會、政治現象。

從繪畫藝術角度看，作者的表現技巧已相當純熟。衣紋器物的勾勒圓轉流暢中帶有堅韌；主要人物的神情舉止栩栩如生；圖像局部配以暈染，如人物所穿靴筒的折皺等處，顯得極具立體感；全卷設色濃重淳凈，大面積紅綠色塊交錯安排，富于韻律感和鮮明的視覺效果。這是我們通過繪畫了解到的作者的藝術特點。

從中國畫的發展可以看出，中國畫的產生與發展是與經濟、文化、歷史變革密不可分的。這具體表現為中國畫在材料、畫科分類、中國畫的流派、中國畫的改革等方面上。從這個方面出發我們也可從中國畫在這一時期的現狀去認識當時的經濟、文化的發展狀況。

（二）認識真理的功能

中國畫講究“虛實結合”、“計白當黑”。這種布局將人們的視野從有限的畫面空間中引向更為廣闊的天地。“計白當黑”實則表現以虛映實。這里的“虛“不僅映襯著實，同時又是傳達意境的載體。古代畫論中說：“畫之空處，全局所關，妙在通幅皆靈。故云妙境?！敝袊嫾医灾庥谔摼车奶幚?，無畫成妙境，以拓展表現空間，無聲勝有聲，增強藝術表現力。

“計白當黑”源于是老子的道家思想，在老子看來“道”是“有”和“無”的統一，這種“有”“無”思想決定了中國畫講究虛與實?！坝小奔从钪嬷畬嶓w，在中國畫中謂之實處、有筆墨處；“無”即宇宙之空間，在中國畫中謂之虛處，即空白處、筆墨清淡虛靈處。“虛”和“實”作為對立的統一，無虛無所謂實，無實亦無所謂虛。

道家思想是我國古代人們認識事物、總結事物規律的重要思想，它影響著社會的各個方面，中國繪畫也是在這種思想的影響下而產生和發展的，因此它的形式、內容等各個方面都蘊含著人們認識自然的規律。從這種意義講中國畫具有幫助人們認識自然、認識真理、認識人生的作用。

二、中國畫的教育功能

（一）道德教育功能

中國畫的社會教育作用在中國畫論中有許多體現?！犊鬃蛹艺Z》中說“孔子關乎名堂，睹四門墉，有堯、舜之容，桀、紂之像，而各有善惡之狀，興、廢之誡焉。又有周公相成王，抱之，負斧扆，南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰：‘此周之所以盛也。夫明鏡之所以察形，往古者所以知今?！睆闹锌梢钥闯鲞@樣一個道理：繪畫具有強烈的社會功能，是教化人、啟發人的有力工具，能“明善惡”、“誡興廢”。從此中國畫的社會教育功能性地位基本確立。

東漢王延壽在《文考賦畫》中說“惡以誡世、善以示后”將繪畫的教育目的更加明確化。魏晉時期的曹植在《畫贊序》中說：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節；見放臣逐子，莫不嘆息；見夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不喜貴。是知存乎鑒戒者圖畫也?！边@種“存乎鑒戒”的觀點帶有六朝時期繪畫對風骨追求的特點。南齊謝赫認為“圖畫者，莫不明勸誡，著升沉”。唐代張彥遠說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，與六籍同功?！痹谒磥砝L畫的教化作用與“六籍”一樣有助于人的發展和倫理道德的弘揚。

從中國美術史中也可以找到不少繪畫作品體現繪畫的教育功能的例證。比如唐代閻立本的《歷代帝王圖》，刻畫了兩漢、南北朝至隋代的十三位帝王形象。即：漢昭帝劉弗陵、漢光武帝劉秀、魏文帝曹丕、吳主孫權、蜀主劉備、晉武帝司馬炎、陳文帝陳倩、陳廢帝陳伯宗、陳宣帝陳頊、陳后主陳叔寶、北周武帝宇文邕、隋文帝楊堅和隋煬帝楊廣。作品中每個形象都寓有褒貶，在表現帝王的形象時，作者通過人物的面容、眼神、眉宇和嘴唇間流露出的神情，來刻畫不同的個性、氣質，以表達作者對前代帝王的作為和才能評價。使其繪畫起到“見善戒惡，見惡思賢”的作用。

藝術來源于生活，而高于生活，藝術表現著我們生活的方方面面，藝術作品表達了藝術家一定的思想情感，欣賞者會從中得到啟迪和感悟，藝術作品起到潛移默化的教育作用。不論從儒家思想還是歷代評論家那里對中國畫的教育作用都是十分肯定的。中國的歷代畫作中體現作者的品評、價值觀的作品也不在少數。中國畫家從理論和實踐上使繪畫道德教育功能更加凸顯。

（二）審美教育功能

中國畫的教育作用也體現在作品能提高欣賞者的審美、知識、藝術趣味等方面上。一幅好的作品不但能使人悅目，而且會給人以理智的滿足，使人更好地認識自然的美，領悟藝術家在美的藝術形象中所要表達的純真感情，并在美的享受中受到教育。

人們在欣賞齊白石的作品時，除了欣賞畫家那鮮明的色彩和簡潔的筆墨之外，也欣賞那栩栩如生的花鳥草蟲的神情和動態，更欣賞畫家在作品中所傾注的對生活的愛和淳樸的思想感情，在欣賞藝術作品的同時，欣賞者的藝術情趣和生活情趣也受到影響，即從中受到了教育。正如馬克思所說，“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞藝術美的大眾”。

三、中國畫的審美功能

中國畫作為一種特有的畫中它有自身的審美功能。中國畫重視“暢神”、“悅情”的作用。南朝宋宗炳《畫山水序》云：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”說明了山水畫的“暢神”怡情的功能。姚最的“悅情”、張彥遠的“怡悅性情”都是對中國畫的審美功能的概說。

中國畫重意、重情感的抒發、重外在形式美等方面可以看出中國畫有自身的審美標準和審美功能。中國畫重視的是概括、明確、全面、變化以及動的神情氣勢；強調詩、書、畫、印并用的形式美；強調以情觀景、以理觀景、以心觀景。中國畫把事物的形神傳達給觀眾同時也把創作主體的思想感情傳染給觀眾。因此我們在欣賞一幅中國畫的時候是在享受它的美。

四、小結：

中國畫的內容與形式的特有屬性是有中國人對自然界認識的哲學原理所決定的。這種顯現著真理的本質或典型的現象，也就是藝術的美。而美在一定條件下總是要引起人們的美感，所以藝術的認識功能總要通過審美功能才能得以實現。但反過來說，中國畫的審美作用又都包容著認識功能與教育功能，中國畫的思想教育作用和道德教育作用也必須通過藝術的審美作用來完成。中國畫的認識、教育、審美三種功能是一個辯證統一的關系。

參考資料

[1] 《中國古代畫論類編》人民美術出版社 2000年版

[2] 《中國美術史》彭亞 張道森 河南大學出版社 2004年12月版

[3] 《論語譯著》 中華書局 1980年版

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[關鍵詞]中學美術；中國畫；方法

一、中國畫的概念

中國畫簡稱國畫，它是用毛筆、墨和一些中國畫顏料，在特制的宣紙或絹上作畫。在題材上有人物畫、山水畫、花鳥畫等之分。在技法上又可引為工筆畫和寫意畫兩種，各有蹊徑，互有特色。在人物畫方面，從晚周至漢、魏、六朝逐漸成熟。山水、花鳥等至隋唐之際，始獨立形成畫料。到五代、兩宋、流派繁多，為高度發展階段。元化水墨畫盛行。明、清和近代，大體錄襲前規。在各個時期中，都出現了不少革新造性的畫家。在世界美術領導或中國畫具有鮮明的民族形式和獨特風格。在描繪物象上，主動運用線條、墨色來表現形體、質感，有高度的表現力，并與詩詞、款賦、書法篆刻相結合，達到“形神兼備”氣韻生動的效果。

中國畫在內容和藝術創作上，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。

二、學習中國畫的意義及中學中國畫存在的問題

對中學生來說，學習中國畫是很有意義的。中國畫是中華民族傳統藝術的一支奇葩，與其它藝術相比，它變化多姿，風格獨具，在其身上能折射出中華五千年文明歷史的光彩，讓我們炎黃子孫引以為榮。少年兒童是祖國的未來與希望，進行中國畫教學，不失為學生進行傳統藝術教育的好方法，同時增強他們的責任感，使中國畫藝術在新一代人身上發揚光大。中國畫教學有利于提高同學們的繪畫素質。通過中國畫的欣賞、臨摹、簡單創作等一系列的訓練課程，能夠不斷提高學生的觀察能力、思維能力、動手操作能力和創作能力，陶冶同學們的情操，讓他們真正地體味到傳統藝術的魅力，提高同學們的審美能力，從國畫中領悟到中國傳統藝術的博大精深，開拓視野。

目前，中國畫教學還存在這樣的問題：一、傳統的中學中國畫雖然注重各種技法的分類傳授，學生對中國畫的各類技法知識有比較清晰的認識，然后卻忽視引導學生從整體上認識中國畫的審美特征，學生不能對中國畫的表現形式和審美規律形成整體的認知。二是缺乏對學生進行思維方式的正確引導與培養，從而無法把握中國畫造型法則和實踐的應用；三是教師主導課堂，忽略了學生的學習興趣和求知需要，沒有發揮學生的的主體作用。

三、在教學中怎樣教中國畫

1、提升學生的鑒賞能力，豐富學生的審美體驗。

要培養學生的鑒賞能力，中國畫的欣賞課是非常重要的。在中國畫欣賞過程中，學生對形式美感較強、內容豐富、富于情節或抒情性、接近現實生活的作品，能較大地吸引注意力，激發欣賞興趣，產生良好的情感基調，適應審美心理的情感性和愉悅性，調動欣賞積極性?，F有的學生對音樂的興趣比美術的要濃厚，剛好音樂對人的情感也能起到很好的渲染作用。上《中國古代書畫》的過程當中，在給學生欣賞中國畫時，給予音樂和畫面同時出現，聽覺和視覺的共同沖擊，對中國畫的意境也有了些體會，漸漸對中國畫有了些興趣。比如在給學生放映《清明上河圖》的幻燈片時，加上一段古色古香的民族音樂，創造一個古典的情境，促使學生從良好的心境入手，逐漸進入藝術氛圍，如見其人、如聞其聲、如臨其境，從而更好地理解作品的內涵，使課堂教學更生動、更有趣。

提高學生的鑒賞力，良好的觀察能力尤為重要。雕塑家羅丹說：“生活不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛?！睂τ诿佬g學科來說，觀察能力的培養尤為重要。觀察可以隨時隨地進行，啟發、引導學生用他們的眼、耳、手、鼻等去感受、發現周圍事物形狀、大小、顏色等變化，并由此激發他們的好奇心，刺激其從事繪畫表現的意欲?？傊?，美術教育中培養學生的觀察能力的過程也就是培養學生觀察美、欣賞美、表現美、創造美的過程。

2、巧用臨摹這一學習方法。

臨摹是學習中國畫的好方法。清代董啟運說：“初學欲知筆墨，須臨古人，古人筆墨，規矩方圓之至也?！敝袊嫷奶攸c是“意象”造型，它不要求模擬現實，以實際不存在的線為造型手段，以陰陽、虛實、輕重等處理對象空間關系，并在長期的實踐過程中將這些具體方法歸納成程式。無論山水、花鳥、人物各畫種都形成自己獨特的審美思維、繪畫模式和表現語匯。這些程式也就是中國畫的特色，這是面對實景和人物模特寫生的方法所不能代替的。所以臨摹是中國畫教學的一種重要手段。

那么如何對學生的臨摹學習作正確的引導？我覺得首先應從選擇好的范本開始，宋人劉道淳在《圣朝畫評》中說：“師學舍短”，也就是指臨摹學習，必須有所選擇，去短取長。二是采用臨摹和鑒賞相結合，不能傻臨，如唐志契所說“臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也?！币驗榕R摹不僅僅是解決技術問題的過程，也是整體上解決感受與理解傳統繪畫的過程，還是學習中國傳統文化的過程。應把作品放到特定的歷史時期和文化背景中去理解、體味，在臨摹中，要學會比較，學會品味，學會分辨優劣雅俗，判斷筆墨高下，領會筆墨與風格的關系，增強審美鑒賞能力，提高表達能力。三是臨摹、觀察、記憶和寫生相結合，因為臨摹不是目的，臨摹主要是讓學生獲得一種把握和表現現實的方法，并形成創新的基礎。

3、在教學中，發揮學生的主體作用。

由于受傳統教學模式的影響，課堂教學長期處于老師講、學生聽的局面，學生的主體作用未能得到充分發揮。而新的課程標準，把學生自主學習作為一項重要策略。培養學生的自主探究能力，是各學科課堂教學都應承擔的任務，美術教學也不例外。教育學家斯特金認為：“教學效果基本上取決于學生的學習態度?！痹谖覀兂浞职l揮他們的主體作用后，他們會表現出巨大的熱情，從而提高學習效率。

在課堂教學中，我根據欣賞作品的實際情況，結合學生已有的知識背景，鼓勵他們自由選擇一件或數件國畫作品進行欣賞，自己去獨立地發現問題，經思考解決問題，在課堂上公開自己對作品的感受。對于一些知識點較多、作品內涵豐富的作品，則鼓勵欣賞組成學習小組進行合作欣賞。經過小組間的討論和補充，實現了欣賞主體間的差異互補，最后由組內推薦一名學生講述組內的欣賞感受，我再適當地加以補充和肯定，讓學生體會到自己是學習的主人。

4、鼓勵審美個性，培養審美意識。

鼓勵審美個性，即是鼓勵學生不僅僅學會欣賞藝術品，而且能做出自己的審美判斷。有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。對于同一幅作品，不同的學生，不同的心境，不同的經歷就會有不同的理解。因此在教學中，教師不能實現就對某一作品規定一個統一的評價標準，而是充分地發揮學生的審美感受，鼓勵學生用自己獨特的視覺感受看待藝術作品，使學生的情感與對象產生共鳴。

5、鼓勵學生創作出自己的中國畫。

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中國畫是中華民族燦爛文化的組成部分，在世界美術藝苑中獨樹一幟。中國畫融詩、書、畫、印為一體，代表了一個國家、一個民族的文化修養和內涵，其獨特的表現形式和別致的審美趣味千百年來一直深受世人所矚目，是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲，深受中華大眾喜愛。在現行的初中美術教育中，如何通過中國畫教學，使學生認識中國畫、了解中國畫、喜歡中國畫、會畫簡單的中國畫，產生美的悟性和創造力，是中國畫教學的重要任務。筆者結合自己多年的實踐與經驗，談一談對初中美術中國畫教學的一點認識：

一、創設寬松的教學氣氛，激發學生的學習興趣

學生對中國畫是否存在興趣是教師對中國畫教學是否有效的必要條件，興趣是學習的最強大動力。因此，對中國畫教學，首先是在教學中重視對學生興趣的培養。

當學生剛進入課堂，教師進行教學時，由于學生對中國畫十分地生疏，先激發他們的學畫興趣顯得尤為重要。在課堂上注重創設寬松的教學氣氛，有利于學生能夠盡快地進入學習主體的角色。激趣的方法很多，用故事來導入就是一個不錯的方法。中國畫發展的歷史悠久，名人輩出，名人軼事也多，如：“吳帶當風，曹衣出水”、 “黃家富貴、徐熙野逸”、“馬一角，夏半邊”、山人的“墨點無多淚點多、淚眼中的舊江山”、“哭之、笑之”、齊白石的“不倒翁”等故事；又比如：以“吳大帝孫權，讓曹不興畫屏風，曹誤落筆為素，因就作蠅，既進，權以生蠅，舉手彈之?！眮碚{動興趣，這對提高學生的知識面，領略中國畫藝術的優秀傳統起著很大的作用。只有把學生的興趣調動起來了，他們才能期待學習中國畫，才樂意用中國畫的形式來進行嘗試。

二、以臨摹、欣賞為主要教學模式

現在的美術教學從幼兒園開始就比較注重培養學生的創新意識，強調讓學生自主創作美術作品，但是在初中的中國畫教學中筆者認為還是比較適合以臨摹和欣賞為主的教學模式。

國畫是一門需要潛心鉆研的藝術，可孩子們從小畫的是蠟筆、水彩筆的兒童畫，看的是卡通片，從書刊、影視、網絡等大量視覺圖像中受到的外來文化沖擊較大，接觸傳統國畫的機會太少，因而初中生關于中國畫的修養幾乎是零，片面的強調創作，強調讓學生在墨與水的交融中發現筆墨的趣味，結果很可能就是滿紙“墨團團”，說得好聽點叫搞現墨實驗，這樣的創作無疑是無源之水，無本之木 ，這樣的效果也不是我們想要的。中國畫的本質歸根結底就是“筆墨”兩個字， 無論山水、花鳥、人物各畫種都形成自己獨特的審美思維、繪畫模式和表現語匯。必須潛下心來認真的品、畫才能體會到什么叫“錐畫沙”、 什么叫“屋漏痕”？所以，與其讓學生創作廢紙，不如精心臨摹一件作品，它能讓學生在想要畫像的情況下，不得不細心地體察作者的筆鋒是中鋒還是側鋒，墨色是淡墨還是濃墨。要傳承中國畫的民族文化精神，就得通過臨摹與欣賞這個途徑，掌握傳統的繪畫語言和技巧及造型規律，領悟文化精神特質。

在學生臨摹的過程中，教師要幫助他們欣賞原作，總結畫理畫論，同時也可簡單示范技法， 趁機向他們滲透國畫的美學思想，效果明顯比只看美術書上的作品然后搞創作來得有效。

三、加強與書法、文學、歷史、音樂等學科的聯系

中國畫作為中國傳統藝術，它的教學必然涉及到中國書法、文學、歷史等領域，也幾乎牽動整個人文和社會科學的知識。初中中國畫教學，就應該攝取適合中學生的文化營養，把它潛移默化地滲透到中國畫的教學內容中去，這樣對提高學生對本民族諸多先進文化的了解程度、綜合地吸取各學科中的藝術養分、全面提高學生綜合素質等各方面均有很大的作用。

中國畫與書法、文學的關系廣為密切，“書畫同源”。寫意中國畫的用筆功夫要建立在書法用筆基礎之上，古今許多國畫大師也是書法大家，趙孟、唐寅、、徐渭等把深厚的書法功力和用筆法運用到寫意畫的筆墨中，又用中國畫家特有的藝術思想和審美觀念進行書法創作；王維、蘇軾既是文學大師又是國畫大師，他們非常準確地把握了中國畫與文學的結合點，用不同的兩支筆抒發著自己同樣的內心，而且表露得那么淋漓盡致、那么叫人愛不釋手、千百年來一直難以割舍。

中國畫與音樂、歷史、自然等學科關系也不可分割，中國畫和音樂同樣是抒情藝術，音樂的節奏與韻律、對比與和諧、風格與品位問題在中國畫藝術上同樣存在，并且相互借鑒和作用；《清明上河圖》、《步輦圖》、《韓熙載夜宴圖》即是經典名畫又是歷史典故；許多古代作品、畫家、畫論都產生于歷史的某種背景與條件之下。因此，中國畫就是中國的一部歷史。

大自然是中國畫創作的源泉，自然界的山山水水、一草一木、人間萬象無一不是中國畫所表現的對象，沒有大自然中國畫便成無水之源、無木之林。

我們對中國畫的教學，必須將中國畫與廣泛的文化情境聯系在一起，不僅要學生從中國畫的本體來理解中國畫，而且應該通過中國畫理解更為廣闊的世界，理解中國畫作品中所蘊含的豐富的人文精神，這樣才能拓展學生的視野，讓學生從中國畫作品中理解人類價值的不同取向。

四、注重藝術熏陶，提高審美品味。

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哲學思想

《漢書?藝文志》云：“詩言志，歌永言”。闡釋出中國文學藝術的核心――中國藝術的主觀性。在魏晉南北朝時期，以儒、釋、道觀念為基礎的玄學思潮出現，在玄學的影響，中國繪畫美學表現出對主體精神的強調， 出現了“傳神寫照” “遷得妙想” “以形媚道”等著名的美學觀點?；谶@樣的文化影響下，中國繪畫自然而然強調意境美已經不難理解了。道家哲學對中國傳統的繪畫產生了巨大的影響?！兜赖陆?四十一章》曰：“大音希聲、大象無形”。詮釋出了一種極致的東西――聽不到看不見的，主張對虛擬、虛無的追求，中國畫不追求西方繪畫似的寫實，與老子的道家哲學思想不無相關。與道家始祖老子并稱“老莊”的戰國哲學家莊子，在《莊子》曰：“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不可名”，從這位否認美和藝術反而深刻影響了中國藝術的哲學家這里，似乎可以探尋中國藝術不求形似的淵源。但是，這種不似之似并非脫離客觀對象，而正是一種統攬全局的總體精神的把握。正如《淮南子?詮言訓》所述：“神貴于形也，故神制則形從，形勝則神窮。聰明雖用，必反諸神，謂之太沖”。中國古典美學源于中國古代哲學，它是在中國傳統文化土壤下孕育的以儒、釋、道三教相互聯系的中國古代哲學思想的重要部分。中國畫藝術具有非常悠久的歷史和獨有的民族風格，融匯了整個中華民族獨特的文化素養、審美意識、美學思想和哲學觀念，通過畫家對其所描繪的景物表達出自己的思想情感，并引發觀者的聯想以產生共鳴，從而達到思想上和情感上的感染和升華。中國畫作品所呈現的物象并非簡單的再現對象，其中融入了作畫者的的主觀感受，畫面所營造的意境有其深厚的哲學淵源 。

獨特性

在意境的形成中，境是基礎。這里所說的境，不僅指直接喚起情感的某種具體的景色，而且指與這些景物相聯系的整個藝術狀態。唐代詩人王昌齡《詩格》指出 ：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境，后者張之于意而思之于心，則得其真矣?！庇秩缱鹑迮欧鸬捻n愈主張必須在思想感情非表達出來不可時方才落筆：“大凡物不得其平則鳴，草木之無聲，風撓之鳴，水之無聲，風蕩之鳴，其躍也是或激之，其沸也或炙之。金石之聲，或擊之鳴。人之于言也亦然，有不得已者而后言?！弊Ｖι皆f：“身與事接而境生，境與身接而情生?！边@里所說的事是指生活、事件。所謂“境”則是富于氣勢、精神的景象或直觀生命的形態。意與境的和諧統一，便能構成藝術境界。王國維說：“上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，茍缺其一，不足以言文學?！蓖瑯拥览恚纹湟?，亦不成為藝術。意境、情境、環境這三個不同層次，都是藝術家在一定生活環境中營構的，由于氣質各異，他們的創作必然有不同境界。李漁在評《琵琶記?中秋賞月》中說過：“出于牛氏之口者言言歡悅，出于伯喈之口者字字凄涼”，“所言者月，所寓者心”。宋代蘇軾曾對王維的《藍田煙雨圖》題曰：“藍田白石出，王川紅葉稀，山路原無雨，空翠濕人衣。”巧妙地突出了畫的意境，妙筆生輝，讓人嘆為觀止。蘇軾評論王維的藝術造詣時說；“味摩詰詩， 詩中有畫；觀摩詰畫， 畫中有詩”。王維的許多詩句，如“行到水窮處，坐看云起時”、 “白云回望合，青靄入看無”等這些優美、充滿色澤的詩句，描繪出一些幽美寧靜的畫的意境。由此可見中國畫通過詩、書、畫、印的完美結合表現出獨特的意境美。所以藝術意境的創造，絕非主觀“內營”、 “心造”，而是以境結情的結果。所以“有性情而后真”，以境結情是創造意境最重要的特殊化過程，具有一定的獨特性。

具體體現

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關鍵詞：寫意性；工筆畫；寫意畫；人文精神

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0198-01

一、“大象無形”的中國繪畫寫意觀念

中國傳統繪畫中重“寫”尚“意”的理論開始于唐宋，成熟于元。元代以前對“寫”與“意”是單獨進行論述的?！皩憽北闶钱?，可引申為一種傾吐、宣泄的方式?！耙狻北闶且馑?，指畫家的主觀意識情趣，通常稱為“尚意”、“表意”。它們一個指的是方式，一個卻指的是內容。明確將“寫”與“意”相連，將“畫意”變成“寫意”則是元代的湯垕在《畫鑒》中提出來的，他所強調的“寫意”是指類似書法中的直抒胸襟的以“寫”的方式表達“意”的內容，即是指書寫胸中之情思意趣。自此，“寫意”一詞便成了中國畫中的理論術語。

寫意性不是繪畫中略顯抽象的圖像，也不是相同于工筆技法的一種繪畫體系，是建立在畫家對傳統文化、時代精神和自然物象深入觀察基礎上的，“天人合一”的至高境界，它是一種思維意識和審美想象凝聚的，貫穿于整個中國畫領域的一種藝術思想。從歷史上看，“寫意”是歐陽修的“畫意不畫形”、“寫意”是坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”、“寫意”是米友仁的“墨戲”后，“寫意”是揚雄書論提出的“心畫”等等……到元代逐漸形成的概念。

二、異曲同工的中國畫筆墨表現語言

自古以來，人們根據不同表現手法，將中國畫分為“工筆畫”和“寫意畫”兩大類。也正因為如此，人們總是習慣性的、錯誤的把寫意性對應著寫實性而談，人們誤以為只有“寫意畫”里才含有“寫意性”，認為工筆畫僅限于具象的描摹而并非還有意象的成分。其實從東晉顧愷之遺留下來的中國最早的畫論和畫評來看，我國此時的工筆畫已開始重“神”、“意”、“形”的描繪了，而中國筆墨從此時開始趨向于疏放淋漓，揮灑自如，也就是今天所見的“寫意畫”。這種繪畫方式是自東晉開始七百多年后才得以出現的，遠遠遲于中國“工筆畫”的發展與成熟。工筆畫與寫意畫從繪畫審美的角度而言，在風格形態和筆墨用法上有明顯差別和不同的側重點，工筆畫重法度、倡嚴謹，強調“以形寫神”；寫意畫則擅筆墨、精詩文，追求“似與不似”的意象。兩者雖然用筆不同，但相同的是在處理形神關系上都要求“形神兼備”，在造型和意境的表達上都要求“氣韻生動”。從根本上講，兩種國畫種類的基本要求都來源于中華民族悠久的傳統文化和豐富的美學思想，具備中國繪畫傳統基因的同質性，傳統工筆畫也具有“寫意性”的藝術特征，兩者有異曲同工的相通之處。我們所說的寫意畫只是一種繪畫的表達方式，并不能算是標準的某種繪畫技法?！皩懸庑浴备噌槍憣嵱^念而言，而“寫意畫”則對應工筆畫畫體而言?！皩懸猱嫛迸c“工筆畫”是共同構成中國畫技法體系的兩路基本畫體。因此，在這里我們可以毫無疑問的說傳統“工筆畫”早于“寫意畫”，就已經開始表達“意”的存在了。

三、在意境與人文精神交匯中成長的傳統繪畫

中國畫的藝術形式具有寫意性的特質，這是中國畫重抒發、重寫意的創作精神所要求的。意境是中國藝術獨特的審美范疇，意境是中國畫的核心和靈魂。重視意境是中國畫所獨具的民族特色。意境的創造源于創作者深厚的藝術修養和對自然、生活深層的感悟。作品的意境之美源自畫家對自然物象美的表現，也是畫家精神和情感的呈現。“意境的表達”取決于畫家自身，包括畫家本人的認識、修養、品格、素質，以及畫家對物象的情思、感受等方面的內容。如張越作品《魚·予》系列作品中把魚和少女放在一個畫面里，原本毫無關系的兩個事物被畫家巧妙的結合在一起，從而更高的提升了畫面的想象空間。讓我們在欣賞時能夠身臨其境地感受少女向往魚類的自由生活和想逃離現實社會的強烈愿望。

篇6

摘要東晉顧愷之最早提出“傳神論”的中國繪畫美學觀點,他強調“以形寫神”,通過人物特定形的描繪表現出人物的精神風貌,就是傳神。南朝山水畫家宗炳又將人物畫的“傳神”論發展為山水的“暢神”說。之后各路畫家從主、客體兩方面對“傳神論”進行了理論研究,使得“形”與“神”在繪畫上開始對立起來,同時,“神”的概念也在轉換。隨著繪畫藝術的發展,表現客體之“神”轉變為主觀的“意”,此后“意境”的繪畫美學價值受到重視,宋以后“寫意”的美學觀占據了中國繪畫美學觀念的主流,成為中國畫最顯著的美學特征之一。

關鍵詞:傳神 寫意 人物畫 山水畫 文人畫

中圖分類號:J20 文獻標識碼:A

一 引言

現代中國美術教學最初以西方美術教學體系為模式,即使是傳統中國畫教學也受到這一影響,在統一的西方模式下自然不能發揮中國畫教學的自身特色,導致教學重技而輕理,學生缺少中國畫觀念陶養,對中國畫的學習只停留在對技巧的研究與操作之中。由于“寫意畫”與“寫意”概念差異的模糊,也使一些格調不高、筆墨拙劣的所謂“寫意畫”作品大量出現,給學畫者以誤導。導致雖然市面上“寫意畫”隨處可見,卻并未真正提高大眾的審美眼界。寫意作為中國畫的精神內涵并不止是外在形態顯現,更應該是中國傳統繪畫美學思想的體現。

中國畫的主要美學特征即中國畫的精神就是寫意性,對中國畫寫意精神的研究須從其源流發展入手?！皩懸狻钡母丛诠P者看來就是“傳神”,“傳神”是中國畫最初的美學標準,繪畫美學的發展由傳神至寫意。“傳神寫意”往往是對那些優秀中國畫的最高褒獎,兩者既有聯系又有區別,對其起源與發展的研究將對我們認識寫意精神非常有益。

二 “傳神”論

魏晉之前,繪畫主要是“設色之工”所從事的職業,屬于“百工之范”,因而并未產生獨立和系統的繪畫理論著述。在當時對繪畫的要求就是能夠準確把握表達描繪對象的外貌,重“形”的表現。是時,繪畫只是宗教、政治的附屬物。

至漢魏六朝時期,繪畫開始有了美的自覺,以審美為目的供人欣賞。在繪畫實踐的要求向美發展的時侯,繪畫美學理論也開始形成。在這樣的狀況下,東晉顧愷之以自己的繪畫實踐和理論自覺提出并闡述了“傳神”的問題。

顧愷之所著《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》是中國最早的專門畫論。在他的畫論和評畫中第一次鮮明地提出繪畫重在“傳神”。強調畫以神為中心,寫形只是為了達到傳神的目的,藝術的優劣等次皆以“傳神”為標準。

“傳神”論強調人的胖瘦高矮等外形的區別并非人的本質,人的精神狀態、氣質、風度,尤其是從眼神中流露出的深淺不同的思維以及所反映的知識修養,才是一個人所特有的內容。顧愷之在繪畫中提出的“神”,是指畫中人物的精神狀態和神情特點。這種“神”是有別于對象的外形及動態等原來所謂的“形”的。顧愷之對“神”的這一理解正是當時的人物畫實踐所急待解決的重要課題。

顧愷之的繪畫實踐也以傳神為目標,他認為自己所追求的“神”,不能僅僅依賴對象的體態、相貌和姿態這樣的“形”來表達了,他沒有滿足于這種“像不像”的“形”的追求。他認為做到了“象形”的畫,雖然能給人形“美”的感覺,但卻達不到“善”的效果。他提出“不可惑以眾論”和“必貴觀于明識”,要追求“生氣”的表達,傳神就要畫出活生生的人物來,使觀者感到“覽之如面”。

在具體的藝術形象的處理上,顧愷之認識到對人物神情的刻劃是“傳神”的重要手段,他總結提出“阿堵傳神”和“悟對”的方法。顧愷之注意到了眼睛描繪的傳神作用,特別講求對眼睛的刻劃來表現人物神情而達到“傳神寫照”。這正是原來的那些“形”所不能勝任之處。即“四體蚩,本亡關于妙處,傳神寫照,正在阿睹之中。”同時他也重視眼睛與周圍事物以及眼睛與四肢動態和面部表情的關系,即要“悟對”。他所謂的“對”就是人物神情所要寄托的對象,他認為有“對”是有生命人的特征。同時還應重視“實對”,也就是畫中人物手揖眼視的具體對象。正因為只有活生生的人才會以表情和動態去與周圍的人和物發生聯系,所以顧愷之才強調用“實對”來表現有生命之人的神情。他認為“有對”是“全生”與傳神的重要表現手段,強調要懂得“有對”的重要性,也就是“悟對”。悟對即協調畫面的各結構關系。

顧愷之還結合著時代的審美風氣去改進藝術表現,充分發揮自己主觀的聯想,去進一步研究對象的體態、環境與其神情風度的聯系,提出“遷想妙得”的理論,使得原來那些僅僅以“狀”表善惡的“形”的因素,也有了新的生命,起到了“傳神”的作用。

三 “傳神”到“寫意”

傳神論的產生,標志著繪畫已進入自覺的階段。魏晉以后的繪畫欣賞開始以“傳神”為審美標準,開創了傳神論的繪畫美學范疇,把中國繪畫的發展推到了一個新的階段。中國古代繪畫美學理論豐富多彩,而顧愷之的“傳神”論是畫家以“意”審美的開始,它在一開始就不可避免地具有了“意”的審美內涵。

公元5世紀,南朝畫家宗炳將“傳神”延伸到山水畫之中,他認為圣人能“法道”,山水能受道,皆為神的作用?！百|有而趣靈”,“以形媚道”。他強調了山水可以入畫的兩方面的因素:一是它們有實在的形體,即質有;二是它能引起人們的感受也就是趣靈。宗炳認為山水畫之所以能使人精神得以超脫于塵濁之外,也是因為感通于畫上的山水之神,只有如此才能起到觀道的作用。山水能激發觀賞者的精神,“仁者樂山、智者樂水”這一點當時的文人深有體會。山水繪畫就是在這個立足點上來體味和理解山水之“神”。

宗炳提出“神本無端,棲形感類,理入影跡。”指出了“神”本是無邊際的東西,它棲于形體之中,并能觸動某些外物的感受,它的道理滲入到各種現象和跡象之中。這個“神”的概念,當然要比顧愷之提出的“神”要抽象得多,但它也不是一種主觀的臆想,而確實是文人畫家在對自然感受中和山水畫實踐中的體會?！吧瘛边@一概念逐漸強調人對自然的領悟,具有了較多的主觀因素,因而對“神”的感受,也相應的有了新的要求。宗炳認為只有那些“含道映物”和“澄懷味象”的圣人賢者,才較易于領悟山水的形態。而自然之神,是畫家憑自己的“意”或思想頭腦,去接觸自然、認識對象的結果。山水畫家“含道應物”,是說接觸自然時應取得一個完整的主觀境界,“意”或“神”由對象客體轉到主體上來。在這一時期,宗炳等理論家把“傳神”這一命題擴大開來。繪畫作品不僅傳畫中所畫事物之“神”,而且要傳畫家面對對象時感情激動之“神”。

從顧愷之到宗炳對繪畫“神”的認識發展看,魏晉南北朝時期“神”的概念,存在對象之神與自我之神主客相融而難分的問題,所以隨著實踐和理論這兩方面對主觀情感在藝術中的主宰作用的明確和重視,“意”的概念漸漸在繪畫中占據了中心地位。古代文藝中很早就注意到“意”在作品中所起的作用。如西晉陸機《文賦》中的“恒患意不稱物,文不逮意”,指立意構思為文章的首要作用。宗炳的“山水以形媚道”從繪畫的主體來分析,就是畫家要有自己的“意”才會發覺自然山川所能引起的美感,既畫家掌握了審美的主動權。作品中以形寫神的“神”轉變為主客體統一的意境,是“意”主宰著形了。南朝姚最強調“立萬象于胸懷”,也主張立意為先。可見“意”的重要地位在中國畫論史上已被確立起來。

四 “寫意”說

中國傳統美學思想,沒有將審美主體心理功能的知、情、意割裂分解,僅僅只談意,而且也不將審美過程的對象形式和主體能力做劃分,而是混沌把握,把二者融為一體?！耙庀蟆北闶沁@樣的一個審美概念和范疇,它不單是客觀對象的狀貌與物象,而是主客二者的統一。意象是神思的內心產物,是與想象、情感共生的、內在的,不僅僅是物形的心象。在山水繪畫發展成熟以后,“意境”又逐漸替換“意象”,并成為中國繪畫美學的重要命題。

在唐代,“意”的影響進一步深化。張彥遠在《歷代名畫記》中認為,繪畫創作主要的是畫家對所描繪的對象是否有“意”的確立。這一觀點更加強調了畫家個人主觀方面對描繪對象的理解,從而借助于筆墨把這種主觀的理解表現出來。這樣“骨氣形似”才能得到完滿的實現,十分明確地強調了畫家主觀個人生命精神因素在藝術傳達中的重要意義。張彥遠同時注意了“意”與“法”的關系,由于中國繪畫用筆表現的特殊性,要求畫家在筆墨運用中應“意在筆先”,然后在揮寫間才能氣脈相連,筆墨行跡中生發一股氣勢,生動展現藝術的美是通過畫家的立意與最后的用筆來實現的,達到“寫意”。筆的傳達中既體現了對象的精神特點,又展現出畫家個人生命精神的生機。

宋代繪畫中出現了“寫意文人畫”,在文人畫中“意”的內涵更加深厚。由于文人注意內在精神的陶養,多有萬卷書的浸潤并且相信在藝術傳達時主觀生命精神對藝術風格的影響,在繪畫實踐中把自己精神的檢討作為藝術中的重要問題。同時筆墨的獨立審美效果已被文人畫家普遍覺悟到,對筆墨的認識大大超越了前賢,筆墨技法的表現愈發走向圓熟。這樣文人畫家對“寫意”的追求進入了一個新的境界。宋代繪畫理論也突出了“意”的重要,歐陽修強調提出“古畫畫意不畫形”。他對畫的欣賞強調“平易清淡,蕭條淡泊”。蘇軾更進一步以“意氣”區分士人畫與畫工畫,士人畫不在于形似,而在于寫其生氣,傳其神態;重“寫意”而輕形似,認為“論畫以形似,見與兒童鄰”。當然這并非鼓動畫家完全不要物象,而是先在形象之中得物的特性――性情。然后把物的特性融化于自己的性情中。蘇軾的藝術主張,促使中國畫發生了劃時代的變化。寫意從此進入中國畫美學思想的核心。

元代繪畫將北宋那種重自然物象表現呈現出的渾厚的風格,化解為簡淡清逸的審美追求,強調在藝術傳達中筆墨自身的表現精神,文人繪畫逐步占據畫壇統治地位。元初畫壇雖承襲南宋院體畫風,但這種情調不為文人所欣賞。趙孟面對這一風氣提出“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益?！?他講師古人重在師古人的筆墨技法,亦即從古人的筆墨表現程式中來培養自己表現中的儒雅生氣,這種生氣的獲得,須從用筆上修煉,使繪畫用筆墨傳達出神韻意氣的效果,以此將筆墨在造型功能的基礎之上升華出審美的功能。作畫用筆要有儒雅生氣,質樸自然,把這種古典之美,通過自我個性的融注使之成為“經典化”,趙孟稱之為“古意”。古意說體現了趙孟作為文人畫家的獨特鑒賞力,“古”是他心目中體現出的一種純正的藝術品格的審美理想。他的論說進一步推動了中國繪畫筆墨表現品格的完善,也是蘇軾規范的文人畫風格真正的實踐者。

提出古意說,目的在于筆墨傳達出平淡簡古的文人之意。針對這一問題,趙孟又提出書畫用筆同法之說。這一論說適應著元代繪畫風格的轉變。在文人畫家看來,繪畫的意義在于借助內心的散懷來促發筆墨生氣,因而筆墨表現的高妙與否成為關注的對象。由于文人繪畫強調繪畫主體的表達,即文人對胸中“逸氣”和“士氣”的抒發,筆墨應從對客體物象的表現轉化為對主體精神的表現,筆墨自身要體現出“古雅生氣”,即文人之意在筆墨中的寄托,意由形而上的觀念開始與筆墨結合成為能夠具體表達的形式。

五 結語

綜上,從顧愷之的“傳神”到宗炳的“傳神”,使得中國畫形成了“傳神寫意”的基本美學觀。我們擷取各個時代對“神”與“意”的認識與理解,從中看到從傳神到寫意的發展變化,每一時代不同繪畫風格的演變對藝術價值的確立,都體現在其繪畫美學觀上,圍繞對其不同的理解和闡釋,引發出各種藝術問題。我們對傳神與寫意概念深層含義的挖掘,分析藝術風格及技法表現的演進,以時代的演進發展為主線,把握中國傳統藝術精神,有著重要的現實意義。

注:本文系陜西省藝術學科規劃(2008)年度課題,項目編號:陜藝課題(2008)016號。

參考文獻:

[1] 伍蠡甫:《中國畫論研究》,北京大學出版社,1983年版。

[2] 彭吉象:《中國藝術學》,高等教育出版社,1997年版。

篇7

關鍵詞：中國畫；隨類附彩；色彩；水墨

關于中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統的水墨畫而言，再具體一點說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點之所以放到前者，因為傳統中國畫的一些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發展為成熟的色彩系統。

中國水墨畫色彩系統的形成，有一個歷史發展和演進的過程，不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點，他的獨特的審美追求和表現規律，就會像有些論者那樣輕率地指責中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統和成就，在不經意中貶低我國傳統繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統的認識和價值取向。不利于中國繪畫事業的革新與發展。

當然，不了解這樣一個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認識我國傳統中國畫色彩語言的真實面貌，就會忽視傳統繪畫色彩語言特定的歷史內容，一旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進取的銳氣和方向。同樣，會阻礙中國畫的發展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠在新石器時代的彩陶上已有相當復雜的色彩：春秋戰國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統中國畫的一個極為重要的特點就是在不斷的實踐中形成了異常豐富的色彩系統，明代楊慎曾經概括指出了“畫家有七十二色”，而這個系統在宋代之前就是建立在“固有色”基礎之上的，我們不能無視這個歷史事實，進而無端抹煞傳統中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。

其次，時至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但它并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運用的傳統，而是在新的表現技巧的形成過程中，對傳統的中國的色彩語言進行了大膽的革新，這種革新導致了傳統中國畫色彩系統的形成，并在長期的歷史發展過程中充實，錘煉為一種高度精粹的獨特的色彩系統，這種高度精粹的獨特的色彩系統，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產生黑，白，灰豐富的層次，表現了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構成學中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關系，卻似乎更能使人產生豐富的聯想，更具有表現性，從而達到以虛當實，虛實相生。不似之似的藝術效果。

從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統的形成和變化看，這種新的色彩系統，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統，不反叛傳統，而是執著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現為對“固有色”的超越。

中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學土壤，先秦的儒學，用理性精神解釋傳統“禮樂”，將理性引向現實的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認知上，則表現為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統一在素色之中，以此比喻“禮后”。認為仁是禮節儀式的思想內容，禮節儀式是仁的外在表現，即強調外在的表現形式必須從屬于內在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結合，而不是認識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現象即所謂環境色，這一特點，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這一過程本身就為主觀心靈活動一審美選擇賦予了較大的空間?！把拙p寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，如果用綠色表現冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調。這里的色彩屬性(固有色)所體現的冷暖關系，已經通過心靈感應的過濾概括出來。李思訓父子的青綠山水，工整細潤?？b密而富麗的設色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現“心”的世界。

對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發展至成熟階段水墨畫出現之時，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水?；B畫在這一時期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則一發成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現了淺絳形式，色與墨又融合在一起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔。“右丞云：‘水墨圍上’，誠然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨?！睖\絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這一極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調的。以墨代色，墨分五色的發現，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創造?！澳治迳边@一高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復雜的歷史原因，概括起來講，主要有3大方面的因素。

第一，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術觀是一脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向對自然本質的追求。他們認為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質的精神。與以后中國畫色彩演變之間。存在著非常內在的關聯。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實際憑籍的真是道家的藝術哲學。作為道家最基本的思想的“道”。其本質是“無”是“虛”，而又表現為“有”為“實”，這種有無相生，虛實相成的藝術哲學對中國藝術(當然包括中國繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠的。

這一色彩觀與禪宗的人生哲學與文人審美興趣也逐漸趨向一致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為一體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠的閑適之情成為他們追求的最高藝術境界。而水墨色調那單純，樸素，清雅。:

渾然天成的美學性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。

第二，工筆畫是以勾線填色的形式來表現物象的，這種方法與寫實主義西畫的區分，就在于形和色是兩個不同層面上的既分離又關聯的形式要素，簡而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現的，而中國工筆畫的形是用墨線輪廓來表現，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現形式發展到唐代已相當成熟，墨線與色彩的各自發展，勢必要以侵入對方的領域為前提。用金線勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現則是以墨線的擴展向色彩方面逼近。宋朝時期，出現院體畫和文人畫相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫樣式自身發展的一個必然結果。另外。中國畫傳統強調的不是對象實體，而是主觀情感所表現的氣勢和韻律，這種生動的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現的，像“曹衣出水”，“吳帶當風”，“春蠶吐絲”，“風雷電馳”這樣優美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術的獨特風格及特殊韻味的?？梢哉f工筆畫樣式發展的日趨成熟，也是墨線擴展為“墨分五色”的水墨畫藝術的又一內在成因。

第三，我們還要注意水墨畫及其色彩系統形成的時代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術自身的審美規律和形式規律的方向發展。于是以一種反對矯揉造作，追求自然平淡，質樸無華的情趣韻味，去表現那種超塵脫俗的人生理想和生活態度，便成了時代的審美風尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優美詩句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自娛的文人水墨畫。

此外，毛筆，墨與生宣紙質的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實現又提供了必要的物質條件，即特殊的繪畫材料。進而構成了特殊的繪畫語言。

通過上述3個相關因素的分析可知：中國水墨畫的形成和發展，有其特定的歷史背景和悠久的文化哲學內涵。從“固有色”到“墨分五色”的演變中，我們看到傳統中國畫色彩語言系統既有其高度概括，高度濃縮的主觀色彩的藝術特色，要大膽肯定和發揚這種審美方法的優良傳統。重表現重主觀情感意志的傳統審美特點，決定了傳統中國畫的色彩追求，不像西方寫實主義繪畫那樣刻意追求物體的環境色，重在客觀物象的再現，這一點，就連西方畫家也認識到了，后期印象派的變革便是明證，我們似乎沒有理由菲薄自己。

篇8

【關鍵詞】陶冶情操 培養模式 美術教學

引言

中華文化博大精深，源遠流長。在過去的五千年里，歷史的長河留下了璀璨的文明，體現在書畫藝術的形式上，便是通過紙墨顏料等對花鳥山水進行的創作。古人們借助不同的技法，表達自己對自然、社會、政治、人文等的認識與看法，陶冶自身的情操，留下傳世的作品?！捌樊嬒壬耥崳撛娭匦郧??！睍r至今日，中國畫對人們的品性培養也具有不可忽視的重要作用。人們樂于相信和借助中國畫的美術教學來提高自己的欣賞水平，而由此也帶來許多不可忽視的問題，需要我們認真地加以思索。

1 現階段美術欣賞研究中面臨的困境

1.1 教學定位不明，師生興趣不足

關于美術的教學一直是學生學習培養中較為重要的一環，不僅初等教育與中等教育中包含了這項課程的必修教學時段，許多學生也將它作為自己未來專業的一種選擇。在高等教育中，除去美術史與基礎概論等的學習，中國畫的美術欣賞教學研究也受到相當程度的重視[1]。然而，由于受學制與現實所迫，部分學生在選擇這一課程時往往并不是基于興趣，只是為了個人更廣闊的出路或者僅僅是為了求取學分，這使得其在學習中不能正確明白自身的定位。更有許多學生認為創作中最為重要的是個人的繪畫技法，它見效快，易速成，而審美與個人情操的修養并非一日之功，凡此種種，皆讓學生在學習中常常棄之不顧。

此外，作為教育的主導者，少數教師也抱有同樣消極的態度。在學校中，他們不注重課堂氛圍，僅僅是走馬觀花式的得過且過。課堂枯燥乏味，講授空洞無趣。這種單一的教學方式會產生不良的雙向影響，學生的學習興趣進一步降低，教師也不能有充足的工作積極性。這根源于課程教學中對中國畫美術欣賞研究的意義思考不足，從而定位不明，又反過來影響了人們對其重要性的認知。長此以往，無論哪一方都更容易被沖擊力強、視覺感染度高的西方油畫吸引，而對傳統國畫意興闌珊。

1.2 社會需求較低，自我認同有限

中國畫屬于傳統藝術，距離我們快節奏的生活較為遙遠。社會對于這種典雅的技藝總有敬而遠之的心態，以至于帶來“曲高和寡”的滋味。在有些枯燥的學習中，學生無法從中真正獲得自我的認同，個人的積極性很難被充分調動。而學有所成之后，又很難迅速獲得個人效益，這更打擊了學生們學習的熱情。

課堂的創作得不到指點，五彩斑斕的藝術世界不能帶來美的熏陶。過大的壓力中，對于中國畫的藝術失去關注度，線的規律難以把握，美的欣賞不能深入，基于中國畫的教學自然也難以維持。

2 對中國畫美術教學的改進方法與建議

2.1 改變教學目的與評價模式

美術教育的目的是為了讓每一位學生都具有發現美的眼睛，去提高欣賞的能力和創造力，把所思所想體現在藝術中，而并非是短淺的、功利性的目的。這種改變是最根本的所在，若非如此，美術教學就不能真正找到合理的價值，也就不能吸引師生的眼光了。

大方向的改變困難重重，但在具體的教學中，教師可以選擇因材施教，而不能“唯學分是舉”。要盡力調動學生的多種感官，有效提升學生對藝術的感染力。

同時，學校對教學工作的評價不能僅僅是創作技法的提高，更要讓學生真正從中獲得自我的提升，這樣才能達到“美”的教育目的。

2.2 從多角度入手，提高學生的學習熱情

中國畫中的山水之靈氣，是其繪畫藝術最獨特的風格。宣紙，墨跡，構成了與西方截然不同的格局。歷經數千年的滄桑巨變，中國畫的藝術中蘊含了國人的思想與智慧，它與社會、信仰、感悟、審美都密不可分。如何從多種角度入手，去從根本上提高學生的熱情，是每一位研究者必須思考的問題。

在科技高速發展的今天，課本的教學不是唯一的手段。教師可以通過戶外寫生，讓學生真正地感悟大自然，明白“藝術源于生活”的真諦。不同的創作有著不同的時代背景，又由于中國畫與詩歌藝術密不可分，課堂上可以利用多媒體設備等多種載體向學生訴說唯美的詩句，典雅的風景，借此傳達出國畫中最美好的部分。例如“春水碧于天，畫船聽雨眠”的雅致，“世間無限丹青手，一片傷心畫不成 ”的寂寥，引導學生去發覺藝術的人生，留下他們自己的春秋筆墨，才是促進中國畫美術欣賞教學的最佳途徑[2]。

結語

古往今來，對人的思想產生震撼力的作品，或是飽含了對人性的思考與哲學的參悟，或是將自身融入山水之間，去體會自然的無窮魅力。中國畫既有時代的“春云浮空，秋水行地”，又有人生的“干裂秋風，潤含春雨”。想要從根本上提高學習者的創作能力，對其藝術審美欣賞的教學必不可少。

通過對中國畫的美術欣賞教學研究，在今后的教學中師生都應改進自己的態度，只有雙方都積極參與和思考，才能真正的培養自身的藝術修養，使整個課程平穩和緩的發展進步下去。

參考文獻

[1]卞俊鑫.基于中國畫的美術欣賞教學研究[J].大眾文藝，2014，

20：236.

篇9

關鍵詞：氣韻;中國畫;缺失;美術教育教學

一、氣韻的內涵

氣韻是中國畫論中最重要的概念之一，是對中國畫作品中創作者的精神境界、畫面的藝術趣味、人物風韻氣度以及繪畫形式語言的視覺韻律等特征的審美評價，涉及到作品的構圖、線條、筆墨甚至藝術家修養的方方面面，展現著中國畫的生機和節奏韻味。因其內涵的豐富性，氣韻在很大程度上揭示了中國繪畫藝術的普遍規律，成為了中國畫創作的關鍵和品評的重要依據，并作用于整個審美文化。

具體分析來看，氣韻涉及到哲學與樂理的雙重內涵?！皻狻笔钦軐W中的重要概念，是宇宙萬物和生命的本源，是一切事物現象產生的基礎物質、運動方式和演變的動力。在中國傳統文化中表示對宇宙、人生和藝術的基本認識，發展到中國繪畫藝術則是對作品氣勢、生命力和藝術靈魂的闡述?！绊崱笔菍Ρ憩F超出形象之外的事物精神狀態、內在特質的追求，最初用于音樂。在繪畫藝術中，韻來源于作品自身的豐富性，更依賴于主體心靈的境界，由有限的生命形體與無盡的生命意蘊相互融合而產生，是在對本質的拓展和升華。因此，氣韻所展現出來的是藝術家身心的整體協調一致，也是對作品生命力的根本判斷。

二、氣韻在中國畫中的審美體現

作為中國畫藝術的最高要求，氣韻一直是歷代畫家所追求的最高境界。為實現作品的氣韻美，達到畫面的生動和諧，要求從創作的構圖安排、線條、筆墨、形象動態等各個方面都十分強調氣的承接連貫、勢的動向轉折，需要畫面上營造蓬勃靈動的生機和節奏韻味。具體來看，中國畫中的氣韻審美主要體現在以下幾個方面：

（一）線條中的氣韻

中國畫是一門線性造型藝術，線條的長短、粗細、剛柔差距直接影響著不同審美對象精神氣質的表現。因此，線條作為中國畫的主要造型手段之一，也是中國繪畫作品“氣韻”表現的重要因素。譬如，在工筆畫中，線條是構成畫面形象的重要形式，能夠將藝術家內在氣質與外在造型渾然一體、充分展現。線條優美的節奏韻律感，使得藝術形象生動傳神，從而形成了和諧的氣韻美。

（二）筆墨中的氣韻

筆墨是中國畫獨特審美內涵的造就者，具有其它任何繪畫工具所無法比擬的魅力。在實際使用中，“氣韻”流露于復雜的運筆痕跡中，呈現給審美者不同的審美感受。同時，墨的差異化選擇和應用充分彰顯了客觀物象的審美內涵，使得客觀對象的神姿變成了筆墨的氣韻的表現。藝術家通過筆墨的變化方法來抒發內心的豐富的情感變化和客觀世界的生命韻律，氣韻就在這微妙和無窮的墨色變化中生發出來。

（三）修養中的氣韻

氣韻不僅是對自然的表現，更是對自然的升華，人類精神與自然的交融?！皻狻北旧硎撬囆g家內在氣質與由客觀物象感受到的精神的融匯，“韻”由“氣”生，生命的韻律和時代的精神也在藝術作品中表現的淋漓盡致。因此，藝術家自身修養的提高是促進藝術造詣水平提升的根本條件和內在依據，這是氣韻對繪畫者的核心要求。

（四）形象中的氣韻

生命力是中國畫作品的核心要求，也是氣韻的集中表現。在繪畫中，畫家會對畫面進行精心組織，讓原本靜止的畫面狀態生動起來、富有生氣，賦予有限的畫面無窮的韻味。韻味來自于畫家經營的氣勢，而這種氣勢彼此聯系而又相互矛盾，往往會在寧靜表象中孕育著內在的沖突，以靜意動，給作品帶來生動活潑的藝術效果。氣韻就在這種形象動態中，貫穿整個畫面，生機勃勃。

三、當代中國畫氣韻缺失的現狀

氣韻生動是繪畫藝術創作的核心原則，也是畫家藝術追求的終極目標。這就需要藝術家具有高尚的人格、高雅的情趣和超脫于世的修養，將胸中回蕩的浩然之氣凝結成思想，并在繪畫作品中使靈魂得以彰顯，從而使得作品具有生命力和靈動性。但就目前我國繪畫藝術的發展現狀來看，當代中國畫普遍流于平庸，作品過于形式化而缺乏精神思想，出現了氣韻缺失的狀況。

（一）社會轉型使得藝術家市場化

目前，我國正處于轉型期，追求物質利益最大化和享樂的合理化已成為社會的主流價值觀之一，給人們的行為帶來了錯誤的導向。這就使得許多藝術家越來越趨于市場化，其創作的目標在于滿足社會環境文化市場對于作品的需求，而完全忽略了藝術性，中國畫的氣韻特征更是無從談起。

（二）經濟體制改革使得藝術創作功利化

隨著市場經濟體制改革的不斷深化，我國各行各業的供求關系得到迅速調整。市場需求成為了行業發展的核心導向。繪畫藝術創作也受到劇烈沖擊而趨于功利化，媒體炒作、收藏界虛假開價、畫家難受信仰等因素的存在使得繪畫氣韻嚴重缺失。

（三）文化多元、復雜使得基礎性教育缺失

社會的進步帶來了進步也帶來了多元的文化，這對于中國畫的創新發展有著重要的意義。然而，多元文化的融合使得社會文化環境趨于復雜，現代教育體制使得國畫教育形勢嚴峻。高考美術不考國畫造成中學的國畫教育基本缺失，大學的繪畫教育中西方的素描色彩是學生造型能力基礎訓練的依據而國畫課程較少，這就使得學生國畫教育嚴重不足。同時，由于國畫老師的水平有限，未來的國畫老師仍將在此背景下產生。學生缺乏高水平的國畫修養，直接導致了國畫作品的氣韻缺失。

四、美術教育視野下繪畫氣韻的培養

未來繪畫藝術家的產生來源于美術的基礎性美術教育，中國畫氣韻培養也要歸于美術教育視野。對于美術教育環境下的學生來說，其正處于思想、人格的形成時期，具有思維活躍以及想象力、創造力和接受能力較強的特點，是藝術價值觀念培養的關鍵階段。但目前，我國美術教育教學中仍存在著諸多問題。國畫教育的缺失使得氣韻養成面臨著很大的困難，嚴重影響著美術教育的質量提升。因此，在美術教育中加強國畫教育，提高學生藝術修養勢在必行。這也是解決中國畫氣韻缺失問題的關鍵途徑。對此，本文對具體戰略對策進行了簡要分析。

（一）明確教育體制改革方向，強化中國畫教育的力度

近年來，隨著教學體制改革的不斷深化，我國美術教學已實現了基礎教育普及化，使得美術教育逐漸發展為大眾化教育。但就國畫教育來說，并未成為美術教育的關鍵內容，甚至處于美術教育的邊緣，被現代教育所忽視。這是造成國畫氣韻缺失的根本原因，也是現代美術教育改革的核心課堂之一。因此，國畫氣韻養成就必須明確教育體制改革方向，將國畫作為美術基礎教育的重點內容，不斷強化中國畫教育的力度，從未保證氣韻理念的存在。

（二）營造良好的社會風尚，鼓勵自然創作

良好的社會風尚是氣韻培養的前提，也是氣韻在作品中得以展現的基本。這就需要在美術教育教學中必須要求學生多讀書，讀好書，掌握前代藝術家關于氣韻、氣韻與人品關系的理論闡述。同時，鼓勵學生在生活中注意觀察自然、理解自然，將身心修養融于對大自然的切實感悟中，促進學生成為未來超凡脫俗的藝術家，從而自覺以身作則、營造良好的社會藝術氛圍。

（三）深化教師美術氣韻教學理念

教師是美術教育教學開展的關鍵，其自身素質水平和思想認識程度的高低直接決定著教學的質量和效果。在美術教育教學中開展氣韻養成教育，要求教師必須首先轉變觀念，樹立深刻的氣韻教學理念，并全面貫徹實施，落實到課堂教學中。同時，要不斷深化教學模式創新，加強實踐教學與理論教學的結合，是學生在美術學習的整個過程中充分認識到氣韻養成的重要性，將氣韻作為繪畫學習與創作的本質目標和要求。

（四）鼓勵學生加強練習，揣摩傳統繪畫藝術

繪畫基礎技能是保證氣韻得以表現的前提，筆墨是中國畫中抒感的唯一途徑。在美術教育教學中，氣韻養成要求學生必須勤學苦練，夯實筆墨功夫，為氣韻形成提供基礎保障。同時，還要要求學生向中國古代的藝術大師學習，對傳統繪畫作品中的氣韻進行揣摩學習。古代的藝術大師人品高潔、知識淵博、智慧超凡，其畫論和創作品是理解氣韻、把握氣韻的關鍵，細心體會他們的語錄、臨摹他們的作品是氣韻養成的重要途徑。

五、結語

中國繪畫藝術是世界優秀文化的重要組成部分，在整個社會藝術體系中占有重要地位。近年來，隨著社會的進步和經濟的發展，我國社會主義現代化建設的不斷深入給社會形態帶來了巨大的變化，對中國繪畫藝術的發展也造成了深刻的影響。目前，當代中國畫氣韻缺失形勢日益嚴峻，直接降低了中國繪畫作品的藝術價值，給中國傳統藝術的傳承造成了強烈沖擊。因此，在美術教育視野下，必須將氣韻養成作為現代美術教育的關鍵內容，不斷提高教師氣韻意識的修養，努力營造良好的氛圍，確保氣韻培養在美術教學理論和實踐中的貫徹落實，從而擺脫當代中國畫所面臨的困境，促進中國傳統繪畫藝術文化的進步發展。

參考文獻：

[1] 覃洪萍，王鐵飛.中國畫線條演變簡史[J].社科縱橫，2008（5）：114.

[2] 牟克民.中國畫的氣韻[J].書畫藝術，2008（5）：26.

[3] 王炎林.陳慧彪就是陳惠彪[J].美文，2004（19）.

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一、現代美術教育與中國畫的相關介紹

1.現代美術教育及其形成基礎

隨著社會文明的不斷進步以及文化交流日益頻繁，藝術風格越來越多樣化，特別是改革開放后，我國不斷學習、借鑒西方現代美術教育理念，逐步形成了一套適合自身的現代美術教育體系。中國畫也可以說是在美學思想的積累、沉淀下發展起來的，特別是在中西方文化交流日益頻繁的情況下，美學思想越來越具有融合性?，F代美術教育思想是在中國古典美學基礎上發展起來的，中國古典美學主要體現了以下幾點特征：第一，傳統儒學思想的美與善有機結合、統一。儒家對于“無聲”“無味”以及“無色”的論斷，全面、深入、系統地闡釋了藝術和審美之間的表征關系，從情操陶冶、精神美的角度提出應該觀照人的心靈。第二，道家美學思想的美與善有機結合、統一。道學家對于審美思想以及道學理論的表現主要可以歸納、總結為“觀道”“悟道”“體道”三點，同時還可以立足于還原事物本質的角度說明超越人類世間萬物的自由境界。第三，楚騷美學中混合儒道思想。道學比較推崇自由奔放，而儒學強調高尚情操，將兩者融合成一體，有利于啟發人的思維，升華人的情懷。第四，禪宗美學中美與禪的結合、統一。佛家思想中融入了各種各樣的文化思想，而且在人的解脫以及認識上主張、提倡“梵我和一”的世界觀，以空靈、淡泊的心理追求凈化自己的內心，進而提高藝術與審美主體內心感受的境界。西方美學思想的研究范圍主要是圍繞著“社會和藝術”“自然和藝術”“人和藝術”等領域。如，亞里士多德在傳統美學理論“模仿說”中的主要思想是“藝術模仿于自然”。現代派美學思想中，主要將印象派作為劃分傳統藝術和現代藝術的界線，印象派并不支持古典派，其往往利用現代光學理論和光學實踐展現繪畫藝術。

2.中國畫

中國畫的概念非常寬泛，狹義的中國畫也就是我們所謂的國畫，主要是指利用我國傳統的宣紙、墨汁、毛筆和顏料等材料和工具創作的繪畫作品，時代風格比較突出，民族特色也比較鮮明。從廣義上而言，中國畫的概念較為豐富，主要是指極具中華民族傳統審美趣味和傳統審美理想的風格獨特、歷史悠久的民族繪畫，它的形式多種多樣，內容也較為豐富，年畫、帛畫、畫像磚、壁畫、崖畫、畫像石和漆畫等都屬于中國畫。

二、現代美術教育對于中國畫發展的影響分析

中國畫教學為了更好地適應現代美術發展狀況，近年來不斷改革，首先就體現在美術史教育方面。美術課程教學的主要目的是幫助學生更加深入、全面地了解中外美學，為其后期進行藝術創作以及文化分析提供重要的理論基礎，增加學生在藝術創作領域的新觀念，培養學生的創新意識。其次，中國畫越來越強調基礎美術教學，初期基礎學習過程中，靜物寫生等教學可以很好地鍛煉學生的基本功和視覺觀察力。當然，學生在以后的藝術創作過程中，也可以靈活運用這些視覺觀察技巧和基礎能力，以一種獨特的視角觀察各種客觀事物，而且能夠將自己的主觀意識融入客觀事物，創作出更完美的作品。中國畫是中華民族一種傳統的藝術門類，發展至今已有數千年的歷史，經歷了漫長的歷程，中國畫的發展基本上與傳統美術教育保持一致。我國自成體系的美術教育模式對于中國畫的發展而言是一種強有力的支持，但與此同時，也為中國畫的發展帶來了一些弊端，如果沒有處理好兩者之間的關系，很有可能會使中國畫的發展出現僵化、停滯的現象。不同民族的文化傳統和文化底蘊之間的差異很大，這對于中國畫和現代美術教育的融合而言是一個巨大的挑戰?，F代美術教育的形成和發展受到西方課程理論的影響，著力于有效調和中西文化。傳統美術教育的教學內容主要以學習詩詞歌賦為基礎，追求在原本的基礎上進行創新。傳統美術教育和現代美術教育的側重點和出發點有所不同，如果違反客觀規律，脫離了中國畫和現代美術教育的發展實際，將兩個截然不同的體系盲目地疊加、融合于一體，很有可能造成消極影響。雖然現代美術教育對于中國畫的發展產生了一定的負面影響，但不可否認的是，其對于中國畫發展也具有極其重要的積極影響。在創作題材方面，中國畫的取材極為豐富，特別是很多素材都來源于自然、生活。相對于傳統中國畫題材而言，現代美術教育不僅很好地繼承了傳統中國畫題材的格局，同時也在創作理論知識系統化方面進一步拓展了美術教育范疇。其次，隨著網絡信息技術和高科技的快速發展，涌現了越來越多的繪畫技巧，現代設計、西方油畫等創作技法大大拓展了中國畫的創作方式。

三、現代美術教育對于中國畫發展的啟示

傳統中國畫的審美標準主要體現為“雅”“清”“俗”“淡”四個字，而現代美術教育強調畫家要提煉審美觀念，從審美情調和形式感受等角度進行創作，更能夠突出藝術思想的融合。為此，應該從以下幾點進一步完善現代美術教育，促進中國畫的發展。

1.強調繪畫形式的多樣化

中國畫一直以來非常強調突出繪畫形式語言，形式語言主要是對于人的情感、能力、心智和意志的自我肯定和觀照，體現了人們對于真、善、美的無限追求，并且融入了作者自己的情操和理想。形式語言不僅可以布局構圖，還可以定格造型、運用色彩，充分體現了畫家的理想和情志。著名畫家顧愷之在分析繪畫構圖的過程中提出了“置陳布勢”的主要原則，謝赫也提出了“六法”的理論思想，這些都突出了形式語言在中國畫構圖形式中的重要地位。如，《清明上河圖》的構圖主要可以劃分成三段：第一，刻畫汴京郊野風光，主要通過環境、人物突出其氛圍。第二，以汴京市區街道作為描繪對象，細致地描繪了繁華的街市和高大的城樓。第三，以具體人物情態作為主體，通過散點及焦點透視的方式對自然事物進行觀察，情感色彩非常濃厚。中國畫的造型非常強調視覺的真實性，特別是點、線、面構成方面非常強調線條的質感，這也使事物顯得非常生動、傳神。如，吳道子的《送子天王圖》主要通過線條表現神像、火焰、龍等物象，整幅畫的畫面非常有動感、質感。這種融合具象和主觀的繪畫方式主要應用了點、線、面的造型藝術。隨著社會文明的不斷發展和進步，人們開始意識到形式語言對于作品藝術魅力的重要性，作品如果缺乏形式，根本不可能成立，自然也就不能很好地表達內容和作者內心的情感。對于現代美術教學而言，形式語言也是非常重要的基礎鋪墊。

2.強調創新審美意象

審美意象表征是藝術創作的關鍵所在，審美意象和人的職業、文化層次、年齡等各方面都有密切的聯系。如果能夠熟練掌握中國畫的審美特征，便可以大大提高中國畫創作水平。劉勰在《文心雕龍》中提出：“獨照之匠，窺意象而運斤?！边@句話的意思主要是說從情感融合和選擇意象方面將事物的意趣和形象凸顯出來，這樣有利于將對于客觀材料的想象力提煉出來。中國畫審美特征主要凝練了美學思想，而且主要基于美學層次對事物的審美進行觀照，從而深層次、全方位地展現審美特征。如，中國畫在創作鳥、人、魚、山、水等元素的過程中，必須將藝術表現手段與審美意向有機結合起來，才可以高度綜合聽覺、視覺、時間、空間和造型表現等各方面，給觀賞者以豐富的視覺感受。另外，值得強調的是，每一件藝術作品都具有自身的獨特性，畫家在創作的過程中會融入自己的精神和思想，因此每一幅作品都充分體現了畫家的人格與人品?，F代審美意象發展的新思路是提倡自主創新，在學習中國畫的過程中，畫者可以學會觀察現實生活和大自然中的真、善、美?，F代美術教育應該特別注重學生自主創新思維能力的培養和提高。

3.重點培養學生的創造性思維

中國畫的研究學習不能局限于傳統古老的方法，一定要在繼承傳統的基礎上有一定創造，巧妙地融入多元化理念。在對中國畫和現代美術教育進行研究的過程中，需要從不同的視點仔細、深入地觀察事物的基本特征及個性，每一個人都會有不同的感受，每個人的情感及其表現也會有很大差異。畫者在繪制中國畫的過程中，應該以一種高尚的品格進行創作，在選材、創作手法方面也不應受到客觀事物的空間、時間的局限。此外，應該盡可能從大自然的四季交替、牛馬羊群、花草樹木等自然物象中尋找創作靈感，創作出新穎、獨特的中國畫作品。

四、結語