工藝美術運動成就范文

導語：如何才能寫好一篇工藝美術運動成就，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞： 工藝美術 設計

工藝美術是“工藝”和“美術”的復合詞?！掇o?！穼⒐に嚸佬g總括為“造型藝術之一”，包括了“日用工藝”和“陳設工藝”，可謂范圍廣闊。中國的工藝美術歷史悠久，西周即有“百工”之說。春秋末期出現了第一部記錄工藝的專著《考工記》，其中總結出了30多個工種，不僅代表當時人類的造物運動的最高水平，同時也是一部最早關于技術和設計的偉大的著作。

從“百工之藝”到近代“工藝美術”概念的提出，前后近3000年歷史，充滿了我們引以為豪的作品。如春秋戰國的青銅器（圖1）和漆器，秦漢的石刻和建筑裝飾，隋唐的金屬工藝以及兩宋的瓷器，凡此種種，舉不勝舉。當我們沉浸于往日“工藝大國”的輝煌時，也無比尷尬地面對另一個問題，就是近代中國工藝美術的衰落。

工藝美術首先和科技有關。英國著名科學史學家李約瑟博士在其歷經半世紀寫成的七卷本《中國科技史》中，以充分的史料證明了“在古代直到明朝末期，世界上幾乎所有的發明都是中國領先的”。換言之，只是17世紀起，我國的科技才開始落人下風。但我認為科學技術的實用性因素固然重要，思維方式卻更是重中之重。西方在工業革命之后，隨著生產力的不斷進步，人的思維方式也漸由“經驗型”向“實驗型”過渡。于是由設想到實驗，隨之而來的是一系列的新發明新創造?？梢韵胂?，倘若沒有工業革命以來創造的雄厚技術基礎，被西方視為現代設計發端的英國“新工藝運動”亦不會產生。而回顧中國，在封建末期依然依靠緩慢的經驗積累，工藝美術的發展步履維艱。

指出意識對于物質有反作用。工藝美術作為科技與技術的結合，追求的是實用性與美觀的統一。從根本上說，要求的是理念（理論）和實踐的統一。中國工藝美術史中不乏二者完美結合的例子。如新石器時期出現的一種尖底陶器（圖2）。它尖底，易于沉水。系繩偏下，易于灌水且不至于太滿?！盾髯?宥坐》載，孔子起初只知其為“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鑒戒之意。后來于魯桓公家廟中見到這種“欹器”，聽守門人介紹后，曰：“吾聞宥坐之器者，需則欹，滿則覆?！庇纱丝梢?，從最初的“造物為用”到賦予一定的寓意，說明物質與精神的關系。而工藝的本質也就是處理好二者之間的關系。

而關于工藝美術的審美，我覺得貢布里希先生在《藝術與錯覺》中說的“先制作后匹配”的原則同樣適用。物質性的技術是工藝美術的先決條件。先成器物，而后賦予一定的審美價值。比如關于瓷器的審美，必然是在制作瓷器的技術產生之后才逐步發展起來的。在這樣的過程中實用性和藝術性不斷結合才促成了瓷器的不斷發展。同樣的，如果沒有青銅鑄造技術的產生，亦不會有商周時期青銅器藝術渾厚的造型，嚴謹的文飾，莊重的藝術效果。

“工藝美術”從生產方式上來說，代表的是手工業生產。而工業革命之后催生的“設計藝術”，而今大有取代“工藝美術”的趨勢。其實工藝美術和設計藝術存在物質基礎上的差別。工藝美術服務于手工生產，將制作理念與制造統一于工匠的手上，而設計藝術則是制作理念與現代工業生產的緊密結合。從理論上來說，從工藝美術史到設計藝術史，很多人認為主要是研究的角度發生了改變，前者注重于工藝制作，后者著重于設計創意，更突出了藝術的性質，貼近了文化。我認為還是應該把工藝美術上升到一個文化的高度，因為工藝本身就是我們民族物質文化的重要組成部分。

工藝美術記錄著社會的進步和審美的發展，同時也和人民群眾的生活密切相關。我覺得文化這個詞而今實在太過泛濫，但是文化的好處卻是應該為大眾所享受的。工藝美術作為文化和群眾生活的一個交點，其發展無論是對于文化還是人民的生活而言都意義重大。

首先，工藝美術以藝術的方式，通過現有的物質技術手段服務于人民的生活。從歷史上來說，強盛的時代往往誕生強大的藝術。比如說中國的隋唐時期，既是社會的高峰又是工藝美術的高峰。只有重視技術向現實物質形態的轉化，才能夠促進整個社會生產力和人民生活水平的提高。

其次，工藝美術所反映的思維方式是衡量社會進步的重要指標。工藝美術的發展，首先是創新精神的發展。而創新精神的發展，首先是工藝美術教育的改革，這需要人才培養機構面對現實來調整工藝教育的課程，充分體現創新教育、超前教育、開放教育。教育體制的改革是促進教育質量提高的動力。如何改變工藝美術教育“師傅帶徒弟”的套路，變傳統工藝為系統化思想指導下的工藝學科，工藝美術教育不僅要強調技巧、技能訓練，更應強調學生知識結構建立的方法和途徑，努力培養學生分析問題、解決問題的能力，使其具備多向思維的頭腦和應變能力。而所有這一切，都將促成我們民族創新精神的培育，在當今時代，這種創新是十分必要的。

最后，工藝美術的繼續發展同樣也是我們民族精神文化財富的延續。在中國的文明史中，工藝美術的成就無疑是最值得世人所稱道的內容之一。在很大程度上來說，我們民族的面貌，是以工藝美術的形態為世界所認識的。中國人有著自己的特定的物質和精神世界，這都在工藝美術的面貌中有所體現，過去如此，將來亦將如此。創造工藝美術產品的過程本身，就是在創造著我們民族的面孔。

萊斯利?懷特認為：一種文化是由技術的、社會的和觀念的三個子系統構成的。技術系統是決定其余兩者的基礎，技術發展則是文化進步的內在動因。對于工藝美術的發展，應該將之放到文化的高度來審視，拋棄“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，“形而下者不足以言之”的陳見。須知，工藝美術繁榮之時，必是中華文化繁榮之日！

參考文獻：

［1］辭海.1999年版.上海辭書出版社.

［2］倪建林，張抒編著.中國工藝文獻選遍.山東教育出版社.

［3］李硯祖著.工藝美術概論.山東教育出版社.

篇2

【關鍵詞】創造性；建筑裝飾；文脈傳承

一、不破不立謂之新――新藝術運動之求新之道

在我國《詞源》中，“創”字含有“瘡、傷、損、懲”等意思，其共同的含義是“破壞”；“造” 字包含有：“作、為、始、成”等意思，共同之涵義則是“建設”，而兩字合起來，“創造”就是“破舊立新” [1]。

新藝術之所以至今仍然那么令人贊嘆和回味，就在于它將自然形態之美創造性地應用與技術發達的社會之中，尋求同科技一起和諧地締造人類美好生存環境的最佳方式?；赝髱煹淖髌?，我們不難發現新藝術對唯美的追求具有某種程度的唯美主義傾向，甚至會有某些烏托邦式的情結。安東尼?高迪（Antonio Gaudi，1852-1926）的圣家族大教堂（Sagrda Familia）那四個棒棒糖式的尖頂，帶有顯著的突尼斯風格，以及尖頂上令人稱奇的空與實的花紋圖案，還有更加令人驚嘆的尖頂外形構成了高迪勇敢無畏，大膽創新風格的永久性紀念碑[2]。比利時大師維克多?霍爾塔（Victor Horta，1861-1947）把這個時期的創新成就推向了更高的境地，在1983年他設計的比利時苔鎖住宅（Belgian Tassel House）中，他發展出了一套自己的語法。它的設計線條優美，與裝潢融為一體。建筑物從內到外都裝飾著由建筑材料和鋼鐵鑄成的曲線和藤蔓圖案，形成完美和諧的統一體[3]。為了探索新的道路，新藝術的先鋒們走上了“東學西漸”的道路，這也是向舊的哥特審美傾向的勢力決不妥協的表現和宣言。19世紀中葉以后，日本版畫形式就漸漸進入西方人的視野，這成為西方藝術變革的重要因素之一。正是外來的遠東繪畫“觸及靈魂”，才使他們拋棄了對往昔傳統藝術的參考，直接向自然中去找尋創作的靈感，真誠地探索自然之美，并終于發現了曲線、非對稱之于嫵媚的關系法則，開始大量使用植物花莖、葉片和紋樣作為編制美妙圖景的基本元素，捕捉和展現大自然的風格與韻味。

新藝術運動時期并不是歐洲經濟最為繁榮的時期，他們缺乏大規模實踐的機會，許多設計卻都局限在建筑的室內和局部，第一次世界大戰的到來，便宣告了這場運動的結束。但它的影響至深，成為藝術史上不可跨越的一個重要篇章，它的價值就在于對“新”的探索和努力。

二、吸納與揚棄――對新藝術運動建筑裝飾的反思

建筑作為整合了多種技藝的中心藝術，在19世紀時“已經發展為空洞的常規”，那些無意義地仿照古典樣式的柱子、飛檐、壁柱、線腳等以及其它各種無聊的裝飾，經常表現的過分矯揉造作。藝術家多年以來習慣并滿足于那種狀態，完全喪失了新鮮的創造力。因此，新藝術運動的建筑師們以全新的材料和鋼鐵、玻璃、混凝土等制造嶄新的形式與裝飾，在運用新材料新結構的同時，處處浸透著藝術的考慮。在他們的設計下，建筑內外的金屬構件有許多曲線，或繁或簡，使冷硬的金屬材料看起來很柔和，顯出結構的韻律感。

1968年，奧地利建筑家阿道夫?盧斯發表了《裝飾與罪惡》的論文，抨擊建筑中裝飾的濫用現象，對當時的新藝術等裝飾主張進行了針鋒相對的論戰。他寫道：“文化的進步跟從實用品上取消裝飾是同義語。這個時代的偉大之處恰恰在于它不能產生新的裝飾了” [4]。上述非裝飾的思想與其說是盧斯的個人意志，不如說是當時社會意識的集中反映，因此，引起了整個建筑、設計乃至藝術界的強烈震撼，從而為確立建筑和設計的現代形式做了思想上的準備。

三、藕斷絲連的文脈傳承――從工藝美術運動到新藝術運動

提起新藝術運動，總讓人想起工藝美術運動，雖然兩者發生的時間、地點和人物等方面的成就不同，但是兩者仍有著密切的關聯。新藝術運動得到普遍的認可，而且直到今天我們仍然要談起它的一個重要原因在于，新藝術運動完成了對其之前傳統的超越，并且這種超越的價值和利益能夠為我們所感知，我們受惠于這樣的超越。于是，今天有關于兩者關系的探討，特別是對于當代中國藝術與設計的新啟迪就變得具有一定的積極意義了。

工藝美術運動在英國的作用于新藝術運動在歐洲大陸的作用在很大程度上是相同的，它們都是在歷史主義與現代運動之間的“過渡”的東西。如同英國的工藝美術運動一樣，歐洲大陸的新藝術運動具有復興手工藝與裝飾藝術的優點?；谶@個原因，在歐洲大陸人們從來沒有把新藝術運動和工藝美術運動對立起來看待。與此相反，它們總是作為一個整體出現，那些擁護新藝術運動的人同樣也擁護工藝美術運動，反之亦然[5]。

如果從上面對工藝美術運動到新藝術運動的思想、文脈上的傳承性的解讀聚焦到當代中國，某種程度上來說，今天的中國在藝術與設計方面面臨百年前歐洲各國同樣的問題和挑戰。盡管我國現階段擁有高速增長的GDP，但回眸過去，我們的城市、環境和建筑可以說經歷了一個文脈的“斷層”和“蒼白期”。在國家大劇院設計競賽中，由于操辦者的偏頗以及中國某些同行們的哄抬，那位建筑師揚言“對待傳統的最好辦法就是把他逼到危險的境地”，今天試看遍地“歐陸風”建筑的興起，到處不顧條件地爭請“洋”建筑師來中國創名牌，甚至有愈演愈烈之勢……種種現象都反映了我們對中國建筑文化缺乏應有的自信。漠視中國文化，無視歷史文脈的傳承和發展，放棄對中國歷史文化內涵的探索顯然是一種誤解與茫然[6]。繁榮反映了我們的能力和速度，卻無法賦予我們真正的榮耀――我們企圖占有，卻不似創造。這樣的困境在百年前的歐洲同樣存在，他們成功地建起了一座橋，從而走出困境，走向新的未來?；蛟S我們可以回顧這段橋的歷史，重拾屬于我們自己的文脈并很好地傳承下去，直到找到我們的出路，我想這就是我們今天在中國重新探討新藝術運動的真正意義所在。

結 語

國學大師王國維先生說過：“中西之學，盛則俱盛，衰則俱衰。風氣既開，互相推動。且居今日之世，講究今日之學，未有西學不興而中學能興者，亦未有中學不興而西學能興者?！睆闹形覀兛梢泽w悟到我們需要在“西學東漸”的基礎上去努力探索藝術與設計領域的“民族復興”之路。但這條道路充滿崎嶇和坎坷，但我們不能懈怠，只有行動才能創造出帶有中國特色的、代表時代精神的作品。

【參考文獻】

[1]韓德田.創造學概念[M].長春：吉林人民出版社，1990.

[2]（英）尼古拉斯?佩夫斯納.現代建筑的先驅者――從威廉?莫里斯到格羅皮烏斯[M].王申祜，王曉京，譯.北京：中國建筑工業出版社，2004：76.

[3][5]Robert Fitzgrald .浮想聯翩――新藝術運動風格[M].趙立丹，譯.Michael Friedman Publishing Group，Inc.授權，天津：天津科技翻譯出版公司出版，2002：16，71.

篇3

基娜·克羅:我的夢想

愛陶者——呂竹玉

張小蘭陶藝工作室百年窯火幾番創新

雕刻刀下繪乾坤

光線與空間:理查德的玻璃藝術

玻璃藝術家肖恩·克拉克

當代手工玻璃藝術展——赫馬克

從玻璃材料的導向性制約到藝術的新表達

海上絲綢之路之清代貿易品玻璃器的料性與器型分析

墨語凝器——薛呂的新玻璃藝術

文人玻璃器玩創作研究

雕魂寫心——馮文土雕刻藝術賞析

冰雪林中著此身

華章續寫木雕情

創新成就木雕之美

承前啟后繼往開來——談黃小明木雕藝術

靈魂雕刻家:土屋仁応

森林王子:費里德曼·布勒

科技與藝術的融合美

古而新——大衛·吉爾伯的木雕藝術

克里斯特爾·莫里:我們生活的環境

傳承手工,藝術生活——無相佑琉璃乳爐創作由來

宇之創作心之解讀

光合玻璃藝術工作室

貴器重生——談漆器創作觀

從篾匠到中國工藝美術大師的藝術之路

精工細作獨到匠心——記中國工藝美術大師何福禮

中國藝庫國際玻璃藝術與設計展

廣東技術師范學院玻璃工作室介紹

中央美術學院城設家居玻璃工作室

大學玻璃工作室的責任與挑戰

馬修·錢伯斯:分層立體設計

編織在西方現代藝術首飾中的發展

波拉特:纖細的珠光

時尚的蛻變:佩特拉·克拉斯

設計源于興趣:喬納森·李·特里奇

絢爛的琺瑯:邁克爾·羅馬尼克

現代玻璃藝術與玻璃文化產業發展研究(二)

玻璃燈工工藝教學散論

艾絲黛拉·弗蘭斯伯根:女性形體雕塑

凱茜·羅斯:我是藝術家

露華瑩澈——清代/當代玻璃器物展

從清代康熙年間手工藝玻璃畫鑒證廣州十三洋行商館區貿易的興衰與沉浮

論玻璃工作室運動五十年之實質

巧法造化技允奢——現漆立體藝術創作有感

從靈性出發尋找漆畫的形式語言

現代漆器的斷想——以“天藝澤”漆藝工作室為例

篇4

這是一套21塊大小不等的木雕，其中有4塊作品署名，3塊為體育運動題材，是東陽木雕一代宗師郭寶珊的絕筆之作。郭寶珊，藝名寶珊，名金局，又名金軸，清末民初出生于東陽木雕世家，父親是同光年間東陽著名的木雕藝人郭風熙。據民間工藝史料記載，郭寶珊除木雕技藝出類拔萃外，還工于米塑，善用芝麻、糯米、大豆等谷粒制作人物花鳥，善繪畫，長于工筆花鳥、寫意人物，最拿手的是金雞牡丹。1915年，他精心雕刻一組多層疊雕八仙，聚攏后不到一只手掌大小，常藏于長衫口袋間賞玩，后來，這件作品在浙江省展覽會上獲獎，喜報懸于郭氏宗祠上。他的作品極富創造性，能將傳統繪畫中的結構融合于木雕藝術中，開創了清末民初東陽木雕的“畫工體”風格，影響至今。其授徒言傳身教，毫無保留，一筆一刀，一絲不茍，他的徒弟杜云松擅長人物肖像雕刻，能觸類旁通，人稱“木雕皇帝”，被同行譽為木雕革新派的開山祖師，身后入選“全國工藝美術名藝人”名冊，列第六位。此后，中國工藝美術大師樓水明和方可成又得杜云松真傳，特別是樓水明在同行比賽中名列第三，后來被尊稱為“木雕狀元”。而樓水明的高徒中國工藝美術大師陸光正等幾位現代木雕大師也或多或少受到過郭寶珊的影響，郭寶珊稱得上是現代東陽木雕的奠基人，東陽木雕的一代宗師。

現介紹這套木雕中的4塊雕板，這4塊雕板各長3l厘米，寬16厘米。木雕“運動會圖”(圖1)，1919年雕成，極有可能是目前發現的最早反映我國現代運動會的木雕。該圖為淺浮雕，刀法流暢，深咖啡色打底，人物臉部為棕黃色。畫面人物7個，均戴蓋帽，穿學生裝，老者右手抱紅旗，旗上書“運動會”，左手捋八字須，微笑頷首。旁一人似為裁判，一手扶籬笆，一手授“捷足先得”的小旗子給跑在最前面的學生。全圖雕刻手法雖簡單，但人物十分生動。與同在民初出版的《春季始業新國文》第4冊(商務印書館出版)第49課運動內容大致相同(圖2)。這項運動名為奪旗競走，畫地為大圈，夾植短桿，圍以長繩。旁豎紅旗，5人并立，先生執旗立于側，舉手一揮，5人競走，循圈3周，先至者奪紅旗而返。

組件中有反映浙中古老民俗的童戲圖(圖3)，圖中兒童神態各異，興趣盎然。這是以兒童運動來表示祝福、祝壽之意，隱喻子孫昌盛。

其余兩塊雕板刻有作品年代(圖4、5)。它們分別是“歲在屠維協洽柳(榴)月”和“民國八年朱明節(即夏至節)”。落款一為“寶珊作”，一為“郭寶珊刻”?！巴谰S協治”為古代紀年法，即己未年，也就是公元1919年，而吳寧(吳寧為東陽舊稱)郭寶珊(1871～1919年)正好是在這一年去世的。由此推斷，這些雕板是一代木雕宗師的絕筆。郭寶珊一身高技，不慕榮華，不是精品不出手，其留世作品甚少，署名作品必為精心之作，是東陽木雕中不可多得的寶物。同時要說明的是，解放前，木雕師傅身份地位低下，又多缺少文化，一般作品不會署名，而這批雕板中有雕刻者的署名，非常難得。推測其署名原因可能有三：一是郭寶珊以書畫格式融入雕刻技藝，顯示了他的多才多藝和工藝創新；二是民國4年他在浙江展覽會上獲獎后，名氣已經非常大，其品牌意識提高，作品署名代表品位和價值；第三，其中“亦園主人清鑒”的題款顯然有文人畫士之風，作者力圖在“亦園主人”面前展現自己的藝術才華，爭取藝術成就上的同等地位。

據考，中國最早的校際運動會是光緒二十五年(1899年)在天津北洋大學由該?？傓k王少泉和總教習丁嘉立(英國人)倡議舉辦的，當時邀請水師學堂、電報學堂、武備學堂等校參加。主要項目為游戲、田徑等，帶有軍事體育特色。光緒三十三年，江南80多所學校在南京聯合舉辦運動會，被稱為“寧垣學界第一次聯合運動會”，又稱“江南第一次聯合運動會”。這些以“強身健體，振興中華”為宗旨的體育運動得到了時任總理各國事務衙門章京的吳品珩的贊同和支持?！耙鄨@”(也作逸園)主人吳品珩(1857～1928年)，東陽人，清末進士，歷任總理各國事務衙門章京、安徽按察使、布政使等職，后曾任浙江民政長、護理浙江巡按使，1916年回鄉，書法、繪畫名重于時。在《亦園日記》(圖6)中就有關于光緒三十二年旅京的東陽、義烏籍學子舉辦運動會的記載：“二月初一，晴，午后以東義學社開運動會，即在屋后坦地搭棚款待來賓，約黃子執往觀，申回寓?！蓖惶斓娜沼浿?，吳品珩記述了幾個兒女身患重病，而在這種情況下他仍抽身前去參加運動會，可見其對體育運動的重視。所以，木雕大師請他“清鑒”的作品中出現運動會場景也就不足為怪了。

篇5

萬曼原名馬林·瓦爾班諾夫，1932年出生于保加利亞，1951年考入保加利亞索菲亞美術學院雕塑系，1953年來中國留學，曾先后在北京大學、中央美術學院和中央工藝美術學院學習。1975年移居巴黎，1986年應邀來浙江美術學院講學。

1986年初春，來自法國巴黎國際藝術城的萬曼踏進了中國美術學院的大門（時稱浙江美術學院）。他來到杭州，來到這個中國歷史上編織藝術最為輝煌的古都。萬曼到來后，考察了周邊環境，以學院為基礎，以一批優秀的中青年教師為創作骨干，聯合了浙江美術地毯廠的技術力量，創建“萬曼藝術壁掛研究所”。萬曼將形成于上世紀60、70年代現代壁掛藝術革命性的思維引入學院，打開了學院藝術創作的視野，帶來了對于新藝術材料和形態研究的探索。而他在浙江美術學院所進行的教學與創作，也宣告了一種大膽實驗的藝術精神，在20世紀80年代中國的學院體系中，成為一個當代藝術的策源地，一塊真正的試驗田。

1986年12月，由萬曼指導的萬曼壁掛研究所創作的三幅作品入選國際上最享有權威性的瑞士“洛桑國際壁掛雙年展”，這是中國現代纖維藝術走向世界的零的突破。1991年研究所又一幅作品入選“第十五屆洛桑國際壁掛雙年展（最后一屆）”。由此，我院萬曼壁掛研究所成為我國唯一入選“洛桑國際壁掛雙年展”的機構。（加谷文達作品）

作為一名國際性藝術家，萬曼不但在國際范圍內促進、豐富了“現代壁掛藝術”，更在中國語境下啟蒙了中國學院體制中的現代藝術創作。在兩個有著悠久編織歷史的國家——保加利亞和中國，萬曼創建了不同于傳統形態的現代壁掛研究機構，不僅培養了一批走向國際的壁掛藝術家，而且以其智慧和精神鼓舞了整個剛剛興起的中國現代藝術。正如鄭勝天先生指出的：當人們將壁掛藝術視為傳統形式加以接受的時候，卻在不知不覺中受到了現代藝術的首次洗禮。

如果從最早的西漢壁毯殘片算起，壁掛藝術的歷史已經超過兩千多年。這門古老的藝術，起源于傳統的編織工藝，一直和手工藝、裝飾性、實用性聯系在一起，長期以來，它都被安置在工藝美術、實用美術這些既定的門類中，而在藝術領域中寂寞無聲，甚至是無作者的。直至上世紀的60、70年代，萬曼與來自東歐的瑪格達蓮娜·阿巴康諾維茲（Magdalena Abakanoviz）、雅科達·布依奇（Jagoda Buic）以及哥倫比亞的歐嘉·德·阿瑪羅（Olga de Amaral）、美國的克萊爾·察斯勒（Claire Zeisler）等人，一起導演了編織史上一場史無前例的革命，將壁掛從工藝美術這一傳統范疇中掙脫出來，拓展成為一個具有高度實驗性的創作領域。他們帶領著現代壁掛從平面走向空間，從裝飾走向表現，從實用走向實驗。從此，藝術獲得了一個新的表現領域。在這場“現代壁掛運動”中，壁掛無論作為架上藝術還是空間藝術，都重新獲得了一次蘇醒。古老的壁掛經歷了藝術材料與空間形態的巨大突破，催生出“軟雕塑”的新視覺形態，令人耳目一新，同時也建立起現代造型藝術與建筑設計之間新的生命聯系。現代壁掛這種表面上傳統性很強的藝術形式，開始與現代生活空間結合在一起，在它詩意、抒情、古典的造型背后，觀眾可以強烈地感受到藝術表現和材料轉換的魅力。

萬曼壁掛研究所的成立，開辟了一塊有別于工藝美術和傳統藝術的獨立根據地，構建出實驗藝術的一種獨特的方案。在萬曼的引導下，現代壁掛與其他藝術形式交相融會，以其包容性和跨界性為藝術開啟了無數嶄新的可能。萬曼及其壁掛研究所溝通了中國與西方、傳統與現代的隔閡，在把中國氣韻和傳統元素引入壁掛藝術之中，把壁掛藝術帶到一個更廣闊的視野領域的同時，又把大家帶回對于東方傳統文化的深思中。當時《人民日報》評價：“這標志著又有一門新興的藝術學科開始在我國興起”。

另一方面，萬曼在20世紀80年代后期創造性地將藝術創作的眼光引向都市消費的現象。他創造了一批具有明晰的后工業社會的批判指向的實驗性作品，引發了另外一種藝術語言本體和藝術形式的啟蒙，對于上世紀末中國當代藝術的發展具有啟示的意義。在萬曼個人作品中，他對各種“軟材料” （棕、麻、松緊帶等）以及各種“硬材料”（金屬、石塊等）的運用，充分體現了他是一位勇于變革的藝術家，他的努力激發了人們重新認識藝術與自然與社會的關系，并建立起傳統材料與當代作品思想之間的聯系，為我們提供了一種非常開放的藝術觀念。毫無疑問，這直接影響了后來谷文達、施慧、梁紹基等人的藝術創作，并深深作用了20世紀80年代后期中國美術學院的學術創作，形成中國當代藝術創作中的重要力量。

1989年，萬曼在北京病逝，“萬曼壁掛研究所”的主持工作由萬曼的學生盧如來和施慧接替下來。歷經眾人的探索和努力，壁掛藝術由墻面走向空間，由傳統的毛、麻、棉等紡織纖維走向宣紙、棉線、竹子等等這些更為多元的中國本土材質，甚至也涉及了塑料、金屬、橡膠等各種現代工業材料和柔性現成品。作品創作形式多樣，不單是懸掛在墻壁上，根據空間、展地的不同，將空間和光影收入作品，形成一種極具空間延展性和視覺豐富性的當代藝術形態。我們可以從施慧用宣紙創作的《巢》《游影浮墻》等系列作品中看到中國詩性與中國氣象的表達，也可以從梁紹基以蠶、絲和其他不同材料結合的藝術創作中體悟到生命與時間的承載。萬曼的傳統性、精神性和創造性，在一代代藝術家身上不斷得以保存和延續。

篇6

浙江省2013年1月高等教育自學考試

工業設計史試題

課程代碼：04844

請考生按規定用筆將所有試題的答案涂、寫在答題紙上。

選擇題部分

注意事項：

1. 答題前，考生務必將自己的考試課程名稱、姓名、準考證號用黑色字跡的簽字筆或鋼筆填寫在答題紙規定的位置上。

2. 每小題選出答案后，用2B鉛筆把答題紙上對應題目的答案標號涂黑。如需改動，用橡皮擦干凈后，再選涂其他答案標號。不能答在試題卷上。

一、單項選擇題(本大題共10小題，每小題1分，共10分)

在每小題列出的四個備選項中只有一個是符合題目要求的，請將其選出并將“答題紙”的相應代碼涂黑。錯涂、多涂或未涂均無分。

1.帕提農神廟代表著古希臘______柱式的成就。

A.克里斯姆斯B.多立克

C.科林斯D.愛奧尼亞

2.明代______成為瓷器主流，以江西景德鎮的最為出色。

A.白瓷B.青花瓷

C.釉下彩D.三彩瓷

3.“形式追隨功能”是芝加哥學派______提出的。

A.沙利文B.威爾德

C.萊特D.德萊賽

4.“青春風格”是指______的新藝術運動。

A.德國B.法國

C.比利時D.西班牙

5.兩次世界大戰期間，對于廣大消費者產生影響的材料是

A.塑料B.鋼管

C.機制木材D.陶瓷

6.風格派的典型作品是

A.新精神館B.紅藍椅

C.鋼管椅D.第三國際紀念塔

7.包豪斯的家具車間，由______創造的鋼管椅，開辟了現代家具設計的新篇章。

A.布蘭德B.布勞耶

C.米斯D.格羅皮烏斯

8.美國第一代職業工業設計師中最負盛名的是

A.厄爾B.蓋茨

C.德雷夫斯D.羅維

9.在家具設計方面，OMK是______代表。

A.后現代B.高技術風格

C.解構主義D.新現代主義

10.德國在信息時代工業設計的杰出代表是

A.德意志制造聯盟B.布勞恩公司

C.包豪斯D.青蛙公司

二、多項選擇題(本大題共5小題，每小題2分，共10分)

在每小題列出的五個備選項中至少有兩個是符合題目要求的，請將其選出并將“答題紙”的相應代碼涂黑。錯涂、多涂、少涂或未涂均無分。

11.關于青銅器，正確的說法是

A.是銅和錫的合金B.商周時期的青銅器多為禮器

C.漢代青銅器向日常器皿發展D.精密制造青銅器的方法為失蠟法

E.長信宮燈是青銅器

12.水晶宮是

A.第一屆國際工業博覽會展覽館B.20世紀現代建筑的先聲

C.工藝美術運動所在地D.在德國的一個展館

E.受到拉斯金贊揚的建筑

13.美術運動中的______對現代設計的發展起了推動作用。

A.立體主義B.未來主義

C.表現主義D.印象主義

E.超現實主義

14.現代主義是在建筑師-設計師______的推動下形成的。

A.貝倫斯B.邁斯

C.格羅皮烏斯D.柯布西埃

E.米斯

15.美國工業設計師厄爾是

A.一名駐廠設計師B.是的汽車設計師

C.發明了泥塑模型設計車身的標準技術D.將鍍鉻構件雕塑化使用

E.把汽車前擋風玻璃從弧形整片大玻璃換成平板玻璃

三、判斷題（本大題共5小題，每小題2分，共10分）

判斷下列各題，在答題紙相應位置正確的涂“A”，錯誤的涂“B”。

16.工藝美術運動是一種特定的風格，藝術家們出于對粗制濫造機制產品的痛恨，力圖為產品和生產者建立或恢復標準。

17.生產的目的性，是設計最重要的一個特征。

18.20世紀20年代通用汽車公司制定了年度換型計劃。在這種市場導向的設計中，現代主義“多樣化的統一”原則讓位于“統一中的多樣化”。

19.伊姆斯對探索新材料和新技術非常感興趣，他最的設計有“胎”椅和“郁金香”椅。

20.隨著高精尖的電子科技產品不斷涌現，如何在新技術與人之間建立起協調的關系，使高科技產品人性化成了人機學研究的新課題。

非選擇題部分

注意事項：

用黑色字跡的簽字筆或鋼筆將答案寫在答題紙上，不能答在試題卷上。

四、填空題（本大題共5小題，每空1分，共7分）

21.西方浪漫時期的設計風格主要是________和________。

22.新藝術運動中英國的________獨樹一幟，并對奧地利的設計改革運動組織“________”產生重要影響。

23.對現代美學作出貢獻的設計師是柯布西埃，他對機器的頌揚在理論上的反映就是“________”。

24.風格派是1917-1931年間以________為中心的一場國際藝術運動。

25.蘋果電腦公司的成功有賴于其創始人之一的________的遠見卓識和創新精神。

五、名詞解釋（本大題共3小題，每小題5分，共15分）

26.浪漫主義風格

27.包豪斯

28.優良設計

六、簡答題（本大題共3小題，每小題8分，共24分）

29.簡述新藝術運動的貢獻。

30.簡述美國商業性設計。

31.簡述綠色設計的概念及內容。

七、論述題（本大題共2小題，每小題12分，共24分）

篇7

荊楚文化中楚鳳紋飾的演化

中國紋飾有著悠久的歷史及輝煌的成就，早在幾千年前的新石器時代，先民們就在彩陶上運用表號化的龍鳳圖騰來裝飾自己的生活，原始化的龍鳳圖騰作為最早的幾何圖案紋飾，鐫刻在工藝美術史冊的前頁。楚文化作為一支絢麗多彩具有獨特風格的南國文化，早在“戰國七雄”年代，便取得了輝煌的成就，而鳳紋則又是楚文化發展的精髓。楚人愛“鳳”，是因為鳳是真善美、尊貴和安詳的象征。

楚鳳紋飾作為一種地域文化的代表，如今已經成為了中國人心中祥瑞與美麗的化身，寄托著心中美好的祝福。楚鳳紋飾代表的浪漫主義色彩，是探究追尋的精神和恢弘廣博的氣勢的最佳方式，過去多用于宮廷、民間的工藝美術品中，如今經過歷代能人巧匠的豐富想象力及藝術創造力，將楚鳳的藝術魅力及民族形式展現出來，成為中華民族的文化象征和藝術符號之一。因此，在現代的包裝設計中，將楚鳳紋飾更好的傳承下去是非常的重要。

楚鳳紋飾在包裝設計中的運用現狀

現代和近代的裝飾，都賦予了鳳紋的時代氣息，或抽象，或變形，應用更加廣泛，不僅要體現視覺的美感，更多的側重于把商品的內涵展現出來。在很多優秀設計師精心設計下，使得鳳紋的表現形式更加的多姿多彩。

在現今的楚鳳紋飾中，設計師們往往把圖案通過點線面，色彩，造型有效的結合，引起消費者對商品產生興趣。包裝上紋樣形式除了裝飾產品，更是為了滿足消費者的審美需求。例如：為中國國際航空公司設計的標志，其含義為高飛的鳳凰展翅翱翔，形象的象征飛翔平穩、迅速這一藝術特征，與航空公司有著緊密的聯系，圖形簡潔高雅，造型昂首翹尾，充滿生機，而且還具有新時代的氣息，體現了中華傳統文化。2008年北京奧運會火炬的設計，將千年的中國傳統紋樣的吉祥寓意運用于現代的產品設計中，使之成為史無前例的代表形象。

楚鳳紋飾在現代的包裝設計中，更多的只是引起消費者們對商品的興趣，從而達到一種營銷效果，達到企業或團體應有的目的。

楚鳳紋飾在現代包裝設計中的創新

紋樣發展不能一味的因循守舊，需要在傳統的概念中孕育成熟，摒棄消極腐朽的一面，保留其他的合理因素，添加新的內容，那樣延承下來紋飾便可以擁有新的內容，功能和結構，更能適應已經變化了的環境。因此，楚鳳紋飾融入現代包裝設計，需要一種創新性的方法。

1.構圖形式上的創新

中國傳統紋飾的構圖形式一般都是采用對稱式、均衡式等等。這樣的圖形結構往往是為了做到設計上的工整和準確，塑造莊嚴感、活潑感的氣氛。而我們在現代包裝上的設計完全可以突破傳統的構圖形式，發揮主觀能動性，結合現代的設計原理，開創新的構圖形式。如靠邊角集中式、疏密對比強烈的對稱式、散點穿插式等具有現代風格的構圖形式。

煙酒類消費品的設計是展現地方文化的最直接視覺傳達，運用地域的特色文化，可以很好的向外界宣傳自己的悠久歷史。

2.文化精神上的創新

歷史在向前遞進式的運動，人類的審美和需求也在不斷發展，所以設計精神不能一直停留在某種階段，需要在文化精神進行一種創新。

龍鳳杯有既傳統又現代的風格，現代質感的透明玻璃，杯座是中國傳統喜慶色彩“紅與黃”的融合。黃色的金屬龍與鳳盤旋于杯子底座，仿琺瑯工藝與之搭配。色彩艷麗、材質多樣，有很好的視覺效果。其神采飛揚的鳳凰形象。只留下最具有風形特征的部分寥寥幾筆的線條勾勒出一個清秀、灑脫、優美的鳳凰形象。這只簡約的風凰形焊接在較為規整的幾何形狀之中，從背面鑲嵌了一塊紅色的瑪瑙，構成了個充滿現代感的造型。

很多人會認為，傳統的元素就是那些已經過去的東西，運用在現代設計中不免有些過時。其實不然，傳統實際是創造的支撐點，傳統和再創造其實并不矛盾。將楚鳳紋飾進行提煉加以運用，可以賦予新的時代精神。

結論

篇8

第一次工業革命時期，工業文明的發展震驚了世人，繼而引發了許多領域的嬗變與重生。

十九世紀中后期，英國的“新工藝美術運動”和德國的“德意志制造聯盟”宣告了歐洲古典建筑的終結。那種通過紛繁裝飾取勝的神話與皇權風格受到質疑與冷落。隨著新的科學精神，新的繪畫語言，新的哲學思想等的沖擊，建筑的空間設計開始注重功能與結構，建筑應本著空間與形體的原則設計。

古典的終結

“新工藝美術運動”是在莫里斯的教義影響下一場工藝美術上的革新。這次革新運動莫里斯恢復了誠實樸素的風格，在許多領域都產生了深刻影響。1861年莫里斯開創工廠從事雕刻，繪畫，家具設計以及鐵器制造等，標志了西方藝術新紀元的開始。 他發現了“藝術的根已不復存在”，因此藝術需走出與時代相吻合的步伐。在一些藝術家脫離現實生活他指出“用希臘和和意大利之夢把自己緊緊包裹起來——對于這些東西，只有極少數人受到感動，或不懂裝懂”?？梢钥闯鏊麑鹘y已不是那么迷信了。他還說：“我不愿意藝術只為少數人服務”，“如果不是人人都享受的藝術，那么藝術跟我們有何相干”。這些都為藝術的發展確立了新的方向因此他被稱為20世紀的預言家。

“德意志制造聯盟”致力于改善工藝教學，創造一種社會普遍認同的新風格。其宗旨是：“選擇各行各業，包括藝術，工業工藝品等方面的最佳代表，聯合所有力量向工業行業的高質量目標邁進；為那些能夠而且愿為高質量進行的人們形成一個團結中心”?？梢哉f“德意志制造聯盟”初衷基本得以發揚，單在建筑上的促進作用就不可同日而語，在一定程度上啟發了人們的觀念。其表現之一可以在其主要成員貝倫斯在他為圖林國際博覽會設計的前庭中看出，強勁的線條加上表現性的形體組合充滿了形式的美感。

無論“新工藝美術運動”還是“德意志制造聯盟”，都在為藝術（包括建筑）的發展過程中提供了良好的發展語境，傳統不再是左右一切的力量，使藝術與建筑向著應有的方向發展。

沖擊與陣痛

生產的不斷發展，一方面對思想文化的影響與沖擊始見倪端，歐洲文化進入一個轉型時期。文化精神迅速向世俗化過度，文化生活的主體發生了由上而下的變化。文化精神的產品不再是上流社會的專利。描寫窮人的、贊美窮人的作品逐漸受到推崇。形成了一種現代意義上的大眾文化。這種文化不僅在主體、角色或生活場景等方面都是大眾化的，而且其中蘊含的理解方式和價值準則也都表現出大眾傾向。

生產的不斷發展，另一方面鼓舞了人們對知識的探求，從而新的知識譜系得以不斷的建立。由于新知識譜系的建立同時也宣告了傳統“宇宙論”哲學體系的瓦解。傳統那種從亞里士多德到迪卡爾、萊布尼茨等關于天地人神的觀念逐漸消失。取而代之的是一種科學實用主義技術哲學左右著人們的思想界。

傳統與現代并存，新與舊不斷碰撞等始終成為社會談論的主題。人們再也很難順從時代的安排，人們開始變得迷茫，人們不甘于現狀。故而進行了積極的探索，以期抹去時代給予的陣痛與苦澀。首先反映強烈的是一些畫家，他們常常帶著一種哲學的眼光去思考、去觀察世界，去描繪世界。他們的代表是這些人：塞尚、凡高、高更等，是他們最先體會到了苦澀。

塞尚創作的《浴女》中，女人們完全沒有雷諾阿人體豐滿與圓潤。他們表達只是一個觀念，一個抽象的概念而已。塞尚用“球體、圓柱體和圓錐體來構圖”，塞尚的這種處理手法為后來的抽象藝術的發展打開了一扇窗，為后來的立體派藝術直接提供了可借鑒的形式。凡高則是一種用生命去闡釋繪畫的人，這個強烈宗教意識鼓舞下的殉道者，開始企圖用仁慈的宗教方式去救濟窮人，可最終卻把自己搭了進去?；秀敝兴闷甬嫻P，描寫心中的“太陽”。他的生活提醒了人們，也就是每個人都有歌頌生活的責任。這讓迷茫的人們似乎找到了一種寄托。高更并不是有意與社會決裂，他是一個有著哲學眼光的畫家。為了解決他自己的哲學命題，他覺得必須而且一定要找一個能思考的地方，于是他來到了塔希提島。他的杰作《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》，充滿了深刻的哲學含義。這些意識領域先知先覺的藝術家們促進了人們去不斷思考，促進了人們去發現生活中更深層次的東西。

在經歷過這些沖擊與影響之后，藝術似乎在朝著一個好的方向發展。各種風格與主義相互碰撞，并又在一定程度上影響并促進了現代空間的設計。建筑也的確從這些始于繪畫的各種風格與主義之上吸足了營養，使建筑沖破歷史的苑囿，朝著新的空間語境邁進。

新的空間語境

文學家總是站在歌頌時代的最前沿，王爾德是個好例子。面對工業時代的到來，他曾贊美道：“所有的機器即使不打扮，也可能是美的……我們不得不承認所有好的機器都是優美的，而且是力的線條與美的線條融為一體”。而作為建筑師則需要用另外一種新的“空間”語匯來闡釋生活，即設計出功能齊全、結構合理和造型優美的建筑空間，本著這個美好愿望他們進行了積極的探索。

建筑師沙利文在他的著作《建筑的裝飾》中說：“裝飾從精神說是一種奢侈，它并不是必須的東西”，“如果我們能夠在若干年的抑制自己不去采用裝飾，以便使我們思想創造，不借助于裝飾外衣而得到形式秀麗完美的建筑物，那將大大有益于我們的美學成就”。他的話產生了不可低估的影響，深深啟發了別的建筑師。

受他的影響，舒勒在其作品《美國建筑》中說：“如果我們刮掉那些臨街的建筑的表層，露出真實的墻壁，你會發現所有的建筑風格都被輕而易舉地除去了，留下的只是建筑的本身”。美國建筑師斯特其斯在《建筑實錄》說：“由于我們這一代人和前一代人的錯誤使用，所有可公認的風格都或多或少的被玷污了……簡單的說，舊有的風格不適合我們，我們不得不把它們丟在一旁，……如果在一段時間內建筑師單純的建造房屋，事情或許更好些……如果建筑師能把建筑物、建筑構架以及材料的使用作為建筑效果的僅有來源，那一種新的有價值的風格也許就誕生了”。

賴特和別的建筑師一樣，將其主張凝結在自己的作品中。在流水別墅中，建筑以開放的形體與地形、林木、流水等環境完美結合，人與建筑和自然完美結合。他倡導“有機建筑”，認為建筑應“簡潔輕巧”，“空間將更為寬敞，這種空間感將進入無論大小的每一個空間”受新實用主義思想影響，柯布西耶說出：“住房是居住的機器”，“所有的人都有共同的機體，同樣的功能。所有人都有同樣的需要”。

賴特認為建筑是與功利動機無關的濃縮了的東西，建筑的平面布局和空間組合必須以空間為依據，建筑應當“由內向外設計。他還認為經濟實用的建筑就是符合功能的建筑，就會自動產生美的形式。他們想通過經濟實用、功能合理的空間設計來改變和提高人們的生活，以期實現自己的理想。

我想這既是柯布西耶的愿望，也是其他建筑師辛勤勞動的原因所在。格羅皮烏斯信奉的口號“從零開始”，鼓勵建筑師放棄傳統的約束，力求發現符合時展的新的建筑語言。他懷著這樣一個美好愿望，經過他不懈的努力于1919年組建包豪斯學校，開創了現代設計教育的先河，為設計的發展確立了新的發展方向。他網羅各路人才，包括建筑師、匠師、抽象畫家等以期為建筑的發展共同努力。格羅皮烏斯的作品包豪斯校舍，是其設計思想的物化。

整個建筑包括教室、工作室、車間、圖書館、學生宿舍和教師宿舍等。車間是鋼筋玻璃結構，在宿舍一側，陽臺、窗子、墻面形成了鮮明的對比，暗示了內部空間分割的節奏。棧橋連接車間、教室、圖書館等，使內部空間組織井然有序。建筑的外部造型簡潔，點、線、面的綜合運用使建筑充滿了形式的美感。

篇9

【關鍵詞】校本課程 地域特色 教學理念

新世紀以來，隨著新課程改革進程的不斷深化，美術教育在學生人文素質培養上所發揮的獨特作用，受到越來越廣泛的重視。中學美術教育界對自身課程特質的認識也在不斷走向深入，在眾多關于美術課程改革的思考和實踐中，開發體現地域特色、校園文化與本校學生實際需要的校本課程，成為美術教改的一項重要內容?！度罩屏x務教育美術課程標準》就指出，美術教材“應考慮不同地區學生的基礎、地方資源和文化特色，向教師和學生提供易教、好學的教材。應使教材具有多元選擇性，以適應不同地區的教師和學生的需要?！边@段表述為我們進行校本課程建設提供了思路和方向。校本課程對于建設具有本校特色的課程體系，完善學生的知識結構，提高學生的美術修養，完善人格修養具有重要的意義，也是提升美術教師自身專業素質的有效途徑。本文結合個人教育教學實踐提出對美術校本課程建設的幾點思考。

一、充分發揮地方特色文化資源在美術校本課程中的作用

校本課程的開發離不開對學校所在地文化資源的利用。由于自然與歷史的原因，文化資源往往都具有很強的地域性特征，這是構成校本課程地域特色的一個重要物質基礎。以福州為例，在這座具有兩千多年悠久歷史的文化名城里，著名的“三坊七巷”就遺存眾多明清時期的古建筑，被譽為中國古代坊巷建筑的活化石，衣錦坊的“水榭戲臺”“歐陽花廳”、光祿坊的“劉家大院”等都極具閩都傳統建筑特色，在這片神奇的街區里，還誕生了眾多對中國近代歷史產生重大影響的名人。這一切就構成了美術校本課程開發重要的人文基礎。美術教師可以通過實地考察，收集各類古建筑的外在造型與內部裝飾構件圖片，結合這些建筑的產生年代以及主人的身份和文化旨趣，編寫《福州優秀傳統建筑中的藝術與人文》校本課程，充分發掘“三坊七巷”深厚的歷史文化內涵，使學生在獲得視覺藝術熏陶的基礎上，獲得人文素養的提升。

我校地處福州晉安區，本區內壽山鄉出產的壽山石被譽為“國石”，是篆刻與石雕藝術的珍貴材質。福州雕刻藝人“因材施藝”利用這種石材創造出了享譽海內外的壽山石雕，已經成為福州工藝美術一個杰出代表。具有獨立造型的壽山石雕刻品歷經一千多年的歷史傳承，積淀了大量的藝術精品與豐富的工藝造型技法，是美術校本課程可資利用的寶貴教育資源。將壽山石雕藝術欣賞納入校本課程，有利于學生在提高美術鑒賞能力的同時，培育熱愛家鄉的情懷。此外，我校附近還有福州著名的道教祖廟東岳廟，依然保持明清時代的建筑風格，也是引領學生認識我國傳統宗教建筑藝術的好素材。

學校所處地域的文化資源是校本課程內容的重要組成部分，便于教師就地取材、組織教學，通過師生共同參與、現場體驗、動手實踐，提升美術欣賞與創作水平，加深對家鄉悠久歷史文化的了解和認同。

二、加強學科與教師間的橫向交流，豐富美術校本課程形態

美術校本課程的開發和實施，不能僅局限于美術學科內部，也不能簡單地將其視為美術教師的個人行為，而應當做一項系統工程，整合學科和教師資源為美術校本課程建設服務，實現美術與其他學科之間的橫向交流。

隨著電子信息技術的發展，美術創作領域已大量應用計算機互聯網技術，這就要求美術校本課程的開發者要善于運用現代教育技術手段，建立與信息技術課程之間的互動聯系。利用校內現有的計算機資源進行美術校本課程教學，與信息學科老師合作共同建立美術校本課程學習網站，收集相關美術資料，建立美術電子資料庫，實現校內教育信息資源共享。還可以邀請信息技術教師講授美術應用軟件使用的相關課程，幫助學生通過互聯網技術學習美術。

美術校本課程還可以與歷史、語文等人文學科建立橫向聯系。比如學習地方工藝美術欣賞時，可以要求學生聯系歷史課程中的有關知識，深入了解這些作品的歷史背景，還可以邀請本校歷史教師為學生舉辦相關的專題講座。傳統的中國畫家都有很深的文學修養，中國畫往往都是詩、書、畫、印融為一體，充滿了濃郁詩詞意境，美術校本課程可以引導學生將美術課程中的視覺藝術欣賞與語文學科中的古詩文鑒賞有機結合起來，形成學科之間的良性互動。

美術教師團隊中的成員除了具有一般的美術教育能力外，往往還有各自的美術專業特長，有的擅長中國畫，有的擅長西洋畫，有的則在雕塑、攝影、設計方面有較深的造詣，在校本課程開發中，應注重發揮不同美術教師的專業特長，將校本課程內容進行模塊化處理，形成美術教師之間分工協作、取長補短的良性互助合作關系，提升校本課程開發與實施的效率。

三、更新觀念改進美術校本課程的教學方式

美術校本課程在實施過程中，應突破時間和空間的限制，改變單一的課程教學模式，運用靈活多樣的教學方式，以提高教學效果。例如，可以帶領學生走出課堂，到“三坊七巷”親身感受閩都傳統建筑的藝術魅力，聆聽古建筑專業和民俗學家講解其中所蘊含的豐富的建設藝術與民俗文化內涵。還可以讓學生到壽山石博物館親眼目睹“國石”的神奇韻味，深入了解壽山石藝術的悠遠歷史，到壽山石雕刻家的工作室參觀壽山石雕的創作過程，傾聽藝術家的創作體會。帶學生參觀學校周邊的東岳廟，拍攝雕花石欄、大殿、壁畫、神像等照片，傾聽老人講述有關典故。此外，還可以要求學生利用節假日到大自然中去，感受自然之美，運用畫筆、相機等工具記錄山水人文景觀。

興趣是藝術創造的源泉，是構成學生美術學習的重要動力源，美術校本課程應當根據當代中學生的時尚喜好，發掘其中的美術教育因素，選擇靈活多樣的教學方式?？ㄍ嬕元毺匦路f的造型為新一代青少年學生所廣泛喜愛，美術教師可以利用卡通漫畫形象作為人物造型學習的載體，學生不但可以學習到人物的比例、結構、線條方面的美術知識與技能，還可以豐富他們的課余文化生活。青少年普遍喜歡表現自我個性，美術校本課程可利用學校舉辦運動會或文化藝術節的機會，開展班級班徽、T恤衫設計比賽，提升學生校園活動的審美內涵。此外，隨著現代科技的發展，美術作品的展示載體也得以極大的豐富，突破了傳統紙質媒介的限制，電子媒介成為學生更樂于接受的新型媒介，這也為美術校本課程教學方式的創新提供了廣闊的空間。

四、正確處理美術校本課程中“動”與“靜”的關系

美術屬于視覺藝術，它需要學習者通過眼睛去感受作品的美感，即欣賞，這就是相對“靜”的部分。同時，美術學習還需要學生掌握一定的造型技巧，動手參與美的創造過程，這可以視為相對“動”的部分。校本課程的實施要達到良好的效果，就要處理好“動”與“靜”的關系。

校本課程中涉及大量欣賞性活動，依托校園數字圖書館，建立美術作品欣賞圖庫，內容涵蓋繪畫、雕塑、建筑、工藝美術、現代設計、新媒體藝術等要使此類活動能夠真正提升學生的審美水平，就要求美術教師要引導學生通過各種方式去獲得與美術欣賞相關的背景材料，幫助學生了解欣賞對象所蘊含的歷史文化信息，使美術欣賞真正成為愉悅學生身心，拓展知識視野，積累審美經驗的學習過程。美術教師應當充分認識到此類較為潛在的、靜態的學習的意義與價值，為更為動態的美術創作活動奠定良好的基礎。

相對靜態的欣賞性學習所累積的審美感受能力，要通過學生親自參與美術創作活動才能得以升華和鞏固。我校以建立手工藝教室，配備了各種制作工具和材料，方便學生進行各種（陶藝、版畫、雕塑、等）美術造型活動美術校本課程應當按照美術造型規律，開展各種富有生活情趣的創作活動。例如通過讓學生為班集體創設環境，給自己的居室進行裝飾設計，開展文化創意小制作等方式，讓學生結合自己日常的校園生活和家庭生活，參與到美化生活的創造活動中去，增強對美術校本課程學習的親切感和成就感。

綜上所述，美術校本課程的開發和實施，應注重體現新課程改革的基本精神，以地域文化和校園文化為重要的課程資源，充分體現時代性特征，調動本校師生的積極性共同參與課程建設，使校本課程成為美術課程體系不可分割的有機組成部分。

篇10

設計生涯開端

彼得?貝倫斯（Peter Behrens，1868-1940）在現代設計史上是一位承前啟后具有引領作用的先行者。這樣一位對現代設計運動曾經起到過主導性作用之人，他竟然未曾有進修過任何一所大學的建筑課程，更令人吃驚的是他的建筑事務所卻為三位日后歐洲現代主義建筑設計大師提供了學習機會。

貝倫斯最初只是一名畫家，他早年曾經積極參與象征主義和印象主義運動。從1893年起，他的繪畫連續幾年都參加慕尼黑分離派的展覽。而后，他又熱衷于木版畫創作，屬于新藝術運動的作品《吻》就是他這一時期的代表作。另外他也熱衷手工藝術的創作，19世紀90年代末他創作了許多材質的作品有玻璃器皿、瓷器餐具和珠寶首飾等都具有明顯的新藝術運動風格。

貝倫斯是一個忠實的的新藝術運動“信徒”，在1900年他的書籍裝幀設計和繪畫作品還曾參加了當年在巴黎舉辦的世界博覽會。也是在這一年，他來到了德國西南部的達姆斯塔市加入了當地一個推崇英國工藝美術運動的藝術家協會。第二年，貝倫斯就在這里的藝術家之家為自己設計了房子。

而真正使他正式告別畫家和手工藝人的身份是在1907年他擔任電器聯營公司（AEG）的設計顧問兼董事。他從此加入到工業生產的環節中，其設計范圍涉及到了現代生產、生活的各個領域：建筑設計、工業產品設計、企業形象設計和平面插圖設計等等領域。

貝倫斯這一次華麗轉身實現了很多可以載入世界設計史冊的記錄，世界上首次有一家公司聘請一位專業藝術家來對公司企業進行整體設計。

建筑設計

貝倫斯設計的建筑作品給予均勻的幾何形式，并開始擺脫建筑中的裝飾因素。“建筑工業化”的理念是1910年由貝倫斯第一次提出的，他認識到理性化建筑是作為走向有計劃的工業經濟的第一步。

貝倫斯為AEG公司設計廠房建筑群（1909年-1912年間），其中他設計的AEG公司透平機制造車間成為了不朽的經典之作，被譽為“第一座真正的現代建筑”。

貝倫斯在（1911-1912）杜塞爾多夫城設計的曼納斯曼管件公司管理總部辦公大樓，是貝倫斯在這一時期的代表作，其作品所要表達的情懷好似與時代所青睞的風格背道而馳，這好像是設計師對于新建筑形式在進行一種摸索一種自我肯定后的否決。

工業設計

貝倫斯是德國乃至世界最早從事工業產品設計的設計師。早在1904年他便開始參與了德國工業同盟的組織工作，三年后，他受邀擔任了AEG公司（德國電器工業公司）的建筑設計師和設計總監，從此開始了其為工業設計師的生涯。

他為AEG公司所設計的電燈、時鐘、電風扇、電水壺都是供應世界市場的優秀產品，他的工業產品設計之中拋棄了傳統的繁瑣裝飾紋樣，代之以良好的功能性與適應標準化生產的工業性。

其中最具有代表性的是他為AEG公司所設計的電水壺系列產品，這一系列的電水壺，由三種不同的金屬材料、三種壺體、三種不同尺寸、還有三種不同的表面處理，大約可以組合出80種不同的樣式。這樣既符合了工業化流程生產，又豐富了產品樣式，可提供給消費者多種選擇，滿足消費者的個人喜好，實現了功能和審美的統一。

平面設計

貝倫斯的平面設計作品所取得成就大部分是在他供職于AEG公司時為其設計的海報招貼。

設計教育

貝倫斯不僅僅是一位偉大的設計師還是是一位杰出的設計教育家，他不僅有自己的一套行之有效且完善的設計哲學并且言傳身教于自己的學生弟子。

他擔任過維也納美術學院的建筑系系主任、迪塞爾多夫實用藝術學校校長與柏林普魯士兩地美術學院的建筑系系主任。

1910年間，密斯?凡?德?羅（1886-1969）、勒?柯布西埃（1887―1965）以及沃爾特?格羅皮烏斯（1883―1969）這三位日后再現代設計史上如雷貫耳般的大師都在其柏林的建筑師事務所工作過。

結語

在與孤傲藝術家氣質所堅持的古典傳統相博弈中，貝倫斯果斷選擇了科學技術所更能夠帶來的改變，讓藝術與技術融入到大機器生產的時代浪潮中造福大眾。通過商業化的大機器生產創造出符合大眾審美要求的消費品并逐漸改變人們的生活趣味。

貝倫斯技術與藝術的關系，并不僅僅是矛盾與碰撞，更多的應是有機融合共同服務于全體民眾的社會利益。同時他積極接受工業化生產，并且把工業化看作是時代精神與民眾精神的體現，是工業化生產中的諸多要素通過設計師意志的藝術整合更好地為大眾服務。