繪畫藝術和工藝美術的區別范文

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關鍵詞：新媒介；工藝美術繪畫；應用

引言

媒介作為信息的承載者，對社會的發展有著重要的作用，每一種新媒介的出現都會影響到一個時代的發展，對于工藝美術繪畫也是如此。新媒介是一個比較寬泛的概念，是指利用數字技術、網絡技術等信息技術通過各種電子產品向用戶提供信息和娛樂化服務的傳播形態。新媒介的發展對工藝美術繪畫有著巨大的作用，推動著工藝美術繪畫的發展，使得工藝美術繪畫的傳播有了另一層次，從而進一步發展了工藝美術繪畫。新媒介的發展帶給社會巨大的財富，給這個社會帶來了很多的變化，同時也帶給工藝美術很多的變化。新媒介在工藝美術繪畫中的運用從而使得平常百姓能夠欣賞到藝術的美、能夠增添生活的樂趣，可見，新媒介的發展對加快工藝美術繪畫藝術的平民化、大眾化具有重要的作用。本文基于新媒介的發展，從事例中突出新媒介對工藝美術繪畫的表現，并從中發現新媒介與工藝美術繪畫的融合還需要較長一段時間的發展。

1新媒介的發展

郭煒華認為：“新媒介與傳統媒介最大的區別，在于傳播狀態的改變：由一點對多點變為多點對多點。［1］從傳播學的角度來分析，新媒介傳播有四個特點——每個人都可以進行大眾傳播；信息與意義無關；受眾的主動性大大增強；大眾傳播的小眾化。”由于有新媒介的參與，工藝美術繪畫在與新媒介的融合過程中呈現得更加具體和直觀，聲音和視頻的運用使得繪畫跳出了傳統平面的局限性。同時也讓讀者可以直接與創作者進行對話，這是傳統工藝美術繪畫所做不到的。新媒介技術的出現不可阻擋地改變著工藝美術繪畫，改變了美術創作者的工作方式，并對繪畫具有開創性。新媒介的產生正改變著工藝美術繪畫的發展，通過新媒介，工藝美術繪畫的產生、傳播等都發生了重大變化。人們可以在無時無刻、無處不在的信息技術中尋找到自己所需要的工藝美術繪畫作品，使得工藝美術繪畫作品的傳播更快。工藝美術繪畫作品的完成首先需要藝術家提出自己的想法觀念，然后再由藝術家帶來好的解決方法-即媒介，通過媒介將其完成。對藝術家而言，選擇創作的新媒介不是任意的，而是選擇符合自己藝術特點，并通過該新媒介創造性地完成自己的作品。藝術家要想表達自己的藝術，需要通過新媒介來實現，這說明新媒介在整個藝術活動中的重要作用。

2新媒介在工藝美術繪畫中的應用

相比西方新媒介在藝術中的運用，我國的起步要晚的多。我國的新媒介在藝術創作中的運用，可以分為以下四個時期：第一，新媒介藝術的混合形態；第二，新媒介藝術的統一形態；第三，新媒介的分離形態；第四，新媒介藝術的綜合形態。在工藝美術繪畫領域，藝術家通過新媒介的使用，創作除了很多“當代”和“另類”的作品，這使得當代藝術具有自身所特有的個性。值得一提的是，蒙古族繪畫中的新媒介的運用。蒙古族繪畫發展史非常悠久，其藝術家多出于牧人家庭，在大草原中生活，工作主要在北方少數民族地區。蒙古族工藝美術作品中的裝飾繪畫有著自身的特色，尤其是在工藝品瓷板磚、金銀器等的使用，這些的繪畫作品有著非常優美的意境，傳播著蒙古族的繪畫藝術，表達著蒙古族人們對生活的熱愛。新世紀以來，很多的工藝品不再僅僅強調與時代、生活的互動，人們更加注重各類新興藝術的借鑒，如對非藝術作品的借鑒等。新時期的藝術家們強調對多種傳媒技術的使用，對藝術創作的多元化結合，最終呈現完整的藝術作品。“綜合材料”作為美術界的專業術語，是指一件美術作品的創作過程使用了各種材料，通常包含有繪畫顏料以外的材料。通常，綜合材料繪畫作品也不僅僅再局限于二維平面的表現上，也包括三維立體空間的發展上。綜合材料的使用使得人們在觀看藝術作品時有了實體、立體的感覺，使得物質性的材料轉化成情感的視覺材料。在當代的藝術創作中，新材料、新工藝的大量應用，不斷地豐富著工藝美術的新樣式。由于當代工藝美術作品新媒介的多樣化帶來工藝美術形式與觀念的多元化。藝術家們挖空心思地考慮如何引進新的媒介，而不是致力于對藝術作品本身的創作，新媒介的到來帶來了當代工藝美術至關重要的影響。工藝美術繪畫被廣泛應用于人們生活中，藝術家創作出的作品往往走向百姓家。比如瓷板畫，人們對生活質量的要求越來越高，在瓷板磚上的繪畫，通過新媒介，藝術家的作品被帶進千家萬戶，為人們的生活增添藝術性。再比如金銀器上的繪畫?，F如今的社會對藝術的審美要求高，對金銀器的款式和樣式要求也非常高，藝術家通過新媒介把自身所創造的藝術作品放進金銀器的刻畫中，使得金銀器的藝術價值更高。工藝美術創作者通過使用新媒介把自己的繪畫創作傳播進千家萬戶，從而帶動了人們生活的質量水平，也發展了工藝美術。

3新媒介為其帶來的發展

當前，我國處于經濟快速發展的時期，藝術的發展正處于一個調整和轉變的混亂時期。相比傳統藝術而言，當代新媒介的發展對當代藝術作品的參與和影響比較深刻。媒介的改變，新媒介的到來，必然會帶來很多的方法和技術規則的變化，從此可以看出，新媒介的到來帶動著藝術的變革。這個時期的藝術家往往追求強烈的視覺沖擊力，制作一些現實生活中不存在的東西。新媒介的出現改變了人們對藝術評價的標準，從而使得新媒體藝術創作和實現的過程沒有一個統一的標準和參考。當代新媒介的運用，改變了人們對工藝美術作品的視覺經驗，具體而言，新媒介被藝術家運用于工藝美術的創造，不僅豐富了傳統的視覺形式，而且也改變了藝術的觀念。新媒介的運用在藝術表現形式、觀念表達等上面，都使得人類的藝術史邁出了重要的一步。新媒介的運用在工藝美術中的價值是顯而易見的，毫無疑問也給藝術史的發展帶來了光明。然而，隨著新媒介的發展，新媒介在工藝美術中的運用從單一的媒介到多元化的媒介，從工藝美術繪畫觀念的創新到工藝美術繪畫形式的追逐，這些都是新媒介在工藝美術繪畫中出現的重要問題。這些問題的出現，也不斷地叩問人們新媒介與工藝美術繪畫到底該怎么結合，二者孰重孰輕？新媒介時代的到來，給工藝美術繪畫帶來而天翻地覆的改變，同時也帶了很多的挑戰和機遇。新媒介的運用對于工藝美術不僅僅是機遇，也是其自身的發展機遇。瓷板磚的繪畫、金銀器的繪畫等工藝美術作品進入我們的生活，提高了我們生活的藝術感，增加了我們生活的情趣。隨著社會的發展，人們的生活水平逐漸提高，社會對工藝美術產品的需求會越來越多，對新媒介的運用也有了更高的要求。同時工藝美術的進步也間接地推動了新媒介的發展，給傳統的工藝美術注入了新的活力和生機。

參考文獻：

［1］趙瑩.新媒體的社會責任研究［D］.武漢：華中科技大學，2008.

［2］岳源.淺談綜合繪畫材料與媒介［J］.科技信息，2009（16）：266+268.

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關鍵詞：原始藝術 產生和發展 影響

人是社會性動物，今天我們考察原始社會藝術的形成過程也可以 從這個角度來看待，從最初思想交流和社會實踐需要而產生的語言，在語言產生后會面臨時間和空間的限制很快消逝，這時產生了文字，當原始農業在進一步發展進步以后，隨著人們思想交流更加的頻繁，社會生產中關系更加緊密，慢慢的就產生了原始繪畫，音樂，雕刻等等樸素的藝術形態，可以說原始藝術和文字，語言一樣是為了社會生產生活服務所需的元素。

今天當我們來考察社會的藝術形態的時候會有美術和工藝美術的區別，工藝美術文化和工藝美術技藝，是兩個完全不同，又相互依存的概念。工藝美術技藝是勞動者掌握的技能，屬于生產力的范疇；而工藝美術文化則是屬于上層建筑的范疇。二者不但有區別而且是可分的。一個景泰藍打胎工，做個碗不費事；一個好的刻工，可以非常自信地說“我什么都能雕”。跟工藝美術文化沒有任何關系。盡管工藝美術文化，有沒有產生文人藝派的缺撼，但是并不影響工藝美術技藝的發展。一方面一代傳一代，幾千年上百代的技藝沉積；另一方面同時代工業技術的廣泛滲透；行業內產生了一大批能工巧匠。沒有文化沒關系，靠在業內的耳濡目染，靠心靈手巧。談到設計、創作就非常難了。說得透白了設計，主要靠“仿”；創作，主要靠“攢”。程式化的、概念化的、圖解化的設計，依托的不是工藝美術文化，而是工藝美術技藝。而民俗文化是工藝美術文化的兩大來源之一。于是乎，有圖必有意，有意必吉祥地媚俗；于是乎，天龍捧珠、彩鳳點頭、祥禽瑞獸百般地頌德。極盡諧音影射之能事。這些能人真不易，在缺撼的工藝美術文化不能有效地反作用于工藝美術技藝的時候，在已經變化了的時代，僅憑借一個帝王文化，一個民俗文化，就打拼到了現在，盡管拼得非常慘烈。其中的一些人還被評為了大師。他們是掌握工藝美術技藝的人，也是被工藝美術文化的缺撼害苦了的人。更有甚者把弘揚工美文化的韁繩也套在他們的脖子上；最慘的是他們自己也自認為是掌握著工藝美術文化的人。魯迅有一句名言“我以我血薦軒轅”，他們就是這樣的人。

中國在原始社會就產生了空殼泥丸、項鏈、玉器、陶飾、編織、骨飾等等工藝美術萌芽。中國工藝美術文化以中國文化為母體；是以物的形式藝術地表現中國文化及文化的現象。工藝美術為中國的主流文化所不恥，不恥就不恥吧，儒家罵也就算了，還不行，隋大業元年（605年）設立了科舉制度，政教一體。官家和儒家穿起一條褲子來了。讀書考官“學而優則仕”。考不上的，去做門客、去做“雅”事、去做“藝”事，就是不做工藝美術。文化人都不沾邊的文化，真是不文化。等到科舉制度被廢除的時候，已經是1905年9月2日了。讀書做不了官了，這回中國文人總有入工藝美術行的了吧。這幫酸人，寧肯蹲在郵局門口代人寫信、辦報紙、教書、務農、棄筆從戎去玩命……干什么的都有，干工藝美術的有沒有？時間長了總會有?？墒菚r間不長，十年后一場改變中國命運，而延續工藝美術不文化的偉大運動爆發了。這就是。提出了砸爛孔家店的口號，開創了。工藝美術真倒霉，好不容易等到取消科舉制度，文化人做不了官，早晚有入行的吧。偏偏國學又被埋葬了。只能把最后一點希望，寄托在學過國學，又失去做官機會的最后一批文人身上。嘿！緊接著又打了四十多年的仗，把五四前學過國學的這批人給耗老了。再入行的即使有文化人，也是新文化培養出來的文化人了，對傳統文化知之甚少。大部分人的《愚公移山》是從“毛選”里知道的，沒有幾個知道是出自《列子傳》。

國粹文化被封存了快一百年了。其間不時地出現一股股逆流，提倡讀經，要把國學、文昌文化再搬出來。為什么呢？因為那里確有精華。有人借用恩格斯的話：倒洗澡水時，把嬰兒也倒掉了。矯枉必須過正，不過正不能矯枉。要不要撿回來，不要，也沒必要。因為中國新文化體系，已經確立，已經與當今的社會有機地結合在一起，任何恢復舊文化的企圖，都是逆歷史潮流而動。時代也不允許舊文化成為與現代社會相結合的文化。冷藏的文化就像是專門為工藝美術準備的一座寶藏。不使就白白浪費了千百年來的文化沉淀。時代會創作出一群能想到挖掘這座寶藏的人。怎么去使用？在目前是一個輕而易舉的事情。盡管在世的活人都是新文化培養出來的現代的人。傳統文化的社會氛圍已經一去不復返了；我們也不指望挖出一具掌握著傳統文化的僵尸來?，F代文化人，就是開創傳統工藝美術文化的主力軍。時代的發展使事情的解決，變得簡單易行。在科學的基礎上創造藝術。把有用的信息找出來，歸納綜合成工藝美術有用的素材，使之與載體有機地結合起來，這就是一門工藝美術的學問。

市場經濟的二十多年，為我們鍛造了工藝美術品生產鏈。我們抓住設計環節，走“隨俗雅化和物以載道”兩條設計道路。成本手段，市場游戲規則使工藝美術行業內的對手處在同一水平線上。誰能憑借著使中國傳統文化向中國工藝美術文化轉化的優勢進行開發。創造市場經濟中文商的類型。琳瑯滿目的工藝美術品市場中，想買工藝美術品的人卻認為沒什么東西可買，最大的文人工藝品市場是一塊空白。這真是天大的市場商機。

中國幾千年的文化寶庫，是我們取之不盡用之不竭的創作源泉。由于它的塵封使之既古老又新鮮、愈久彌堅，從中國文化中派生的工美文化是無限的。除非我們沒能力，要么是爆發，要么是平庸。不能用“怕仿”來掩蓋開發能力的低下，設計的空間是無限的。文化含量本身也是仿制的屏障。有人仿，說明我們有實力。當然還是有一個自我保護的問題。但這只是后續問題，是發展中的問題。

工藝美術文化是存在缺撼的文化，而恰恰是這種文化的缺撼，成為當代人今天大暴發的機會。一個工藝美術的文化時代不可避免地要到來，伴隨而來的是如天文數字般的文人工藝品的產生。中國工藝美術的新時代的誕生，就像是孕育千年，蠕動于母腹，即將一朝分娩的胎兒。

參考文獻

[1]、李硯祖.《視覺傳達設計的歷史與美學》[M]，北京，中國人民大學出版社，2000.

[2]、汪寧生.《從原始記事到文字發明》考古學報，1981年1期.

[3]、宋兆霖.《巫與巫術》[J]，四川民族出版社，1992（01）.

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一、內蒙古民族工藝美術的主要種類與特色

民族工藝美術是我國傳統文化的一個重要組成部分，是中華民族文化寶庫中的寶貴財富，是我國各族人民在生產勞動中經過世世代代傳承和不斷創造的智慧結晶，凝聚著各民族的藝術精華，體現著各民族的意志和追求。內蒙古具有悠久的歷史傳統，多種文化相互交融，這些都是民族工藝美術發展的文化基礎，而內蒙古豐富的動植物和礦產資源又為工藝美術的發展提供了材料基礎。因此，內蒙古民族工藝美術種類繁多，具有鮮明的地域特色和獨特的民族風格，主要歸納為以下幾大品種。

（一）繪畫工藝美術繪畫工藝美術主要包括皮畫、氈畫、沙畫、樹皮畫和木浮雕畫。皮畫選用優質天然牛皮為原料，采用皴、擦、刻、染、凹凸等工藝技術手法，經手工多次繪制、刻畫、雕塑而成，題材多為草原風情和蒙古族傳統圖案，風格淳樸、粗獷。羊毛氈是游牧民族的特有產品，當代氈畫繼承了蒙古包用氈繡的傳統，又吸收了木板烙畫工藝，產品充滿了異域風情，且容易攜帶，已成為內蒙古重要的旅游紀念品。

（二）雕塑工藝美術雕塑工藝美術包括牛角雕、駝骨雕、犴角雕、猛犸象牙雕、巴林石雕、佘太翠雕、興安石雕、麥飯石工藝品、根雕、木瘤雕等。其中巴林石色彩豐富高雅，深沉潤澤，內容豐富，俏色取意，深淺皆宜，是觀賞石中的精品。

（三）金屬工藝美術金屬工藝美術主要包括金銀制品和銅制工藝品。蒙古族的金銀制品不論是造型還是裝飾都具有濃厚的民族特色。銀碗是蒙古族傳統的餐飲用具，在此基礎上，開發出了牛角鑲嵌銀質的牛角結盟杯、鍍金的馬等金銀擺件及蒙古族銀餐具系列。手工鏨花工藝銅制火鍋紋樣細膩、工藝精湛，極具民族特色。

（四）民族服飾及刺繡工藝內蒙古各少數民族的服飾絢麗多姿，別具一格。蒙古族服飾艷麗美觀，有頭飾、長袍、腰帶、蒙古靴四個主要部分，婦女頭飾是最受人矚目的裝飾。諸如鄂倫春、鄂溫克族的傳統服飾均由獸皮制作而成，赫哲族有制作魚皮衣的古老傳統。蒙古族刺繡源遠流長，應用范圍廣泛，色彩豐富艷麗，具有強烈的地區特點和民族特色。

（五）其他工藝美術其他工藝美術主要有皮革工藝品、牛角工藝品、三少民族的樺樹皮制品、藝術掛毯、剪紙、仿遼瓷等。

二、藝術設計類專業開發內蒙古民族工藝美術課程資源的意義

（一）有利于民族工藝美術的保護和傳承當我們在慶幸全球范圍的現代化所帶來的快捷便利時，隨著工業化、城市化的飛速發展，人民生活條件的改善，生活方式的轉變，特別是商業文化的沖擊，民族工藝美術所賴以存在的物質基礎和文化基礎也發生了極大的動搖?，F代工業文明對民族工藝美術的沖擊已經成為了不可逆轉的趨勢，無數珍貴的民族工藝美術正在逐漸消亡，選擇其中有價值的品種進行保護已十分緊迫。然而，內蒙古民族工藝美術的保護工作卻面臨著前所未有的嚴峻形勢，具體表現為：一是傳統民族工藝美術生存環境的惡化；二是一些獨特的民間傳統習俗和生產生活方式在逐步消亡；三是一些傳統民族工藝美術和技藝的傳承后繼乏人；四是民族工藝美術資源流失嚴重。因此搶救、保護、傳承和弘揚內蒙古民族工藝美術刻不容緩。而民族工藝美術傳統的傳承模式已經不利于當今社會文化的發展，因此要構建新的傳承模式。為此，把民族工藝美術的內容融入到課程中，組織工藝美術大師和代表性的傳承人進入到相關院校傳授工藝美術技藝，充分發揮高等藝術設計教育的優勢，加強民族工藝美術教育，辦出自己的區域民族特色，對培養高素質的工藝美術專門人才意義重大。開展民族工藝美術融入藝術設計類專業教學的實踐研究活動，將其課程和教學內容實施于專業教學中，通過有效而多樣的民族工藝美術教育方式，將其文化內化，使學生在了解了民族工藝美術的歷史和現存狀態后，從而更加珍視工藝美術文化瑰寶，產生傳承、保護優秀的民族工藝美術的積極性，并主動地參與到民族工藝美術的傳承中來，使其發揚光大。繼承民族文化傳統，弘揚民族優秀文化，對保護民族優秀文化遺產、傳承民族文化藝術具有十分重要而深遠的現實意義。總之，民族工藝美術要得以系統的傳承，就要在高等院校建立一支強有力的美術師資隊伍去探究民族工藝美術的理論和技藝；通過構建系統的理論基礎來支撐高校民族工藝美術教學；編寫出具有本土特色的民族工藝美術的課程教材資源。以高校藝術設計類專業為平臺，播下民族工藝美術的“種子”，使高校成為傳承民族工藝美術的前沿陣地。

（二）有助于豐富專業課程的教學內容在傳統的藝術設計教學中，學生接受的都是西方三大構成的設計體系和色彩觀念，而對本地區傳統的民間美術和色彩意識知之甚少。民間造型觀念有著自身獨特的觀察和思維方式，是完全區別于西方的一種造型體系。民族工藝美術以其質樸的造型、深厚的內涵與現代設計藝術的某些觀點形態息息相通，對它的學習將有助于拓展學生的觀察和思維。通過收集、挖掘、整理、選擇優秀的內蒙古工藝美術資源，在藝術設計類專業的教學實踐中，探索和嘗試把這些內容滲透進專業教學中，可讓學生了解并初步學習和掌握優秀的民族工藝美術，感受和了解內蒙古地區民族工藝美術的特色，深化、補充、延伸專業知識，讓學生熟悉和熱愛本地區的民族工藝美術，從而提高學生的藝術修養，陶冶學生的審美情趣，提高學生的審美能力，拓寬他們的審美視野，提高學生美術欣賞和創作實踐水平。在教學中要將內蒙古工藝美術在特定的自然環境和特殊的人文環境中折射出的生活、生存方式加以表現，讓學生們熟悉和感悟民族的美術思維方式，培養和樹立民族的審美觀和價值觀，豐富教學內容。教師在教學中應充分利用本地優秀的民族工藝美術資源，引導學生調查與采訪、設計與制作，改變學生的學習方式，實現專業學習的多樣性，從而塑造具有創新能力和創新精神的文化主體。

（三）具有重要的思想教育意義在教學過程中，培養學生對民族文化、民間藝術的興趣，增進他們對不同民族文化的理解、尊重和熱愛，潛移默化地激發學生熱愛家鄉的情懷，增強他們的民族自豪感，具有重要的教育價值和課程意義。關注內蒙古民族工藝美術，在貫徹人才培養方案的同時保持地方資源特色，有效地開發和利用民族工藝美術課程資源，是傳承、弘揚內蒙古優秀民族文化遺產的最好途徑和方法。

三、藝術設計教學中內蒙古民族工藝美術課程資源開發的內容

如何利用這些優秀的民族工藝美術資源開發藝術設計類專業的特色課程，將內蒙古最具代表性的民族工藝美術融入到藝術設計的專業教學中，使民族工藝美術得以更好的傳承，現針對我區的情況，筆者從以下幾個方面進行探討。

（一）理論教學內蒙古民族工藝美術課程教學主要有基本理論講授、課堂組織討論答疑、考察與調研以及實踐與創作四個部分，其中前兩個部分為課堂理論教學，而后兩個部分屬于實踐教學?；纠碚撝v授主要是通過介紹、講解內蒙古民族工藝美術的起源、發展和沿革，來使學生了解其品種、藝術特色、材料和制作工藝，讓學生在有限的課堂學習中，較系統地了解和掌握內蒙古民族工藝美術發展的基本線索和概貌。最后，遴選優秀的具有代表性的民族工藝美術作品進行賞析。通過欣賞富有民族特色的工藝美術作品，可讓學生更加了解和熱愛本土文化。

（二）實踐教學帶領學生走出校門，深入到民族聚居地區開展實地的參觀、采訪，進行人文內涵考察，了解那些民族工藝美術的文化背景，系統地收集整理有關的理論和技藝，積極向老藝人請教、向民間藝人學習，只有這樣才能學其精髓。最后，選擇其中感興趣的民族工藝美術品種進行技法學習和實踐制作，培養學生對不同材料的體驗、感受。本階段重在學生的參與，教師針對學生個別差異進行指導，側重于創造思維能力的訓練。

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隨著當今世界全球化的快速發展，帶有民族文化氣息的傳統工藝美術文化被更多的人提到了繼承和保護的日程上?！懊褡宓牟攀鞘澜绲摹背蔀轫憦卮蠼中∠锏目谔枴Ｔ跉v史長河中，深厚的文化底蘊奔流在悠久的時光中。從藝術的分類來看，傳統工藝美術的范疇非常廣，對建筑設計、服裝服飾等都有所涉及。這些元素，單拿出任何一個都是傳統藝術留給人們的文化瑰寶，帶給人們深遠的余味，足以讓觀賞者有“繞梁三日”的深切感受。傳統工藝美術是我國非物質文化遺產的重要組成部分，屬于非物質文化遺產十大門類中的民間美術與傳統手工技藝，是一種活態的歷史文化資源。從現代創意方面來講，它是一種迎合現代社會發展所產生的精神實踐，是面對當今消費市場的創意產業鏈條。由此可見，傳統工藝美術與現代創意的高度結合是現代藝術設計領域必須面對的課題。

1.傳統工藝美術與現代創意的發展和傳承

需要規范由于市場經濟的推動，廣闊的消費市場使傳統工藝美術得到了優化升級和高效利用。但從工藝美術的發展情況來看，雖然它的適應能力大大提高，卻仍然有一些問題有待解決。傳統工藝美術的發展和完善需要時間和經驗的積累，以及政策環境、法律規范的保障。由于經濟利益的推動，一些人忽視了工藝美術作品的質量問題，打著“創新”的名號進行劣質的模仿，對傳統工藝的形象和價值產生了負面影響。如，在天津楊柳青年畫的正品門店銷售中，一張2開純手工繪制的傳統年畫價值為800～3000元，而部分假冒偽劣產品只要50～200元。其實，傳統的年畫需要制作人員進行長達數十道工序的手工繪制和加工。有些商家利用印刷的方法，仿制出外觀與正品極其相似的復制品，降低價格，嚴重打擊了傳統工藝美術創作人員的積極性。即使有一些新穎、具有實踐性的設計理念也沒能得到很好的利用，不能在有效的時間內做好市場調配，長此以往，不規范的工藝市場會降低產品質量。因此，相關知識產權的保護有待增強。

2.傳統工藝美術與現代創意的市場定位不明

晰人們常說“藝術源于生活而高于生活”，指的是在創作工藝美術產品時，相關的設計需要呈現日常生活中所看不到的驚艷創意。創作人員通過大膽創新，帶給人視覺沖擊力和設計美感。在市場經濟條件下，傳統工藝美術的發展和傳承需要更加貼近生活。傳統工藝美術的消費市場有著重要的發展特點。傳統工藝美術普遍符合不同性別、不同年齡的大眾審美，對消費層次的區別并不明顯。但是，長久不更新的產品會讓人們產生乏味的感覺，固守陳規就不能更好地擴大消費市場。為了加強傳統工藝美術的創新，應該對工藝美術產品進行現代化的創意、升級和研發，以便迎合地區差異、文化差異所造成供求關系的變化。

3.傳統工藝美術與現代創意設計

結合的人才培養為了更好地傳承和發揚傳統工藝美術，需要對該項目的人才進行大規模的培養。從傳統工藝美術的大趨勢上看，由于小作坊、家族式的創造規模所限，很多項技藝在一代代口口相傳中流失。很多年輕人也看到了這樣的情況，想參與到傳統工藝的隊伍中卻又無門可循。這些受過高等教育的藝術類人才，是傳統美術工藝與現代創意設計的絕佳結合。對設計創意類人才的培養需要進行相關的專業培訓。年輕人思想活躍，個性獨特，想法新穎，掌握了現代科技和產業知識，是建筑設計、服裝設計、工藝品設計的領頭軍。現代創意的價值在于其并非天馬行空的想象，而是建立在深厚理論基礎上的創新。加強創意設計的人才培養需要系統性的規范。

二、加強傳統工藝美術與現代創意結合的相關策略

為了使傳統工藝的運用能夠更加廣泛，要組建相關設計文化創意產業。從根本上說，文化創意產業成為我國著力發展的高端產業，也為中國的傳統工藝美術行業提供了重要的發展機遇和廣闊的發展空間。為了加強傳統工藝美術與現代創意的相關結合，可以從模式改革、技術創意、人才強化幾方面進行改革。

1.規范傳統工藝美術與現代創意融合的措施

在傳統工藝美術發展的過程中，要利用先進的科學技術加大傳統工藝產品的科技含量。廣大相關工作者要積極主動地引導企業產品的研發與設計，從而不斷改進產品的適應范圍。規范傳統工藝美術的生產和設計，不僅能夠促使企業進行積極主動的產品研發，還可以利用先進的科技占領市場的銷售份額。企業在提高自身產品質量的同時可加大生產力度，對于保護和繼承傳統工藝美術、保護文化知識產權，形成嚴謹的市場規范非常必要。如，在蘇繡的生產中，手工的繡品固然受到大眾歡迎，但是相對高額的造價、較長的生產周期使其漸漸無法滿足注重效率的現代社會的需求。在一些大型的蘇繡生產廠家，廠方應用了大型機械和計算機操作程序，對產品的前期設計、配色、配圖、配線進行機械操作。這樣一方面大大節省了前期不必要的人工費用，另一方面在不影響產品質量的情況下加快了產品的生產效率。只有對產品自身進行深刻認識，才能對市場具有精準的定位。

2.豐富傳統工藝美術的創意文化基因

傳統工藝美術與現代創意的結合具有重要的意義。對傳統工藝品的創意，為現代設計、工藝跨界的創意提供了更廣闊的方向。如，將手工生產的方式方法擴大，從而符合不斷發展的現代生產和營銷的個性化風格，不斷滿足現代人對文化和藝術享受的各項要求。在這樣的設計和改革中，還可以參考國內外系列傳統工藝美術的案例，如朝鮮族繪畫、日本的陶俑等。文化創意產業成為我國著力發展的高端產業，也為中國的傳統工藝美術行業提供了重要的發展機遇和廣闊的發展空間。為了豐富傳統工藝美術的創意基因，對材料的選擇應該適當改進。如，廣州的牙雕原本是用珍貴的象牙雕刻，可是象牙在我國禁止銷售，廣州牙雕藝人改變了雕刻材料，使用質地較為相似的動物骨頭，一方面解決了材料來源的問題，另一方面逐步提升了這一傳統工藝的表現力，在這個基礎上創造出了不同款式的雕刻產品，擴大了自身的影響力。融入現代創意豐富了傳統工藝美術的文化氛圍，使工藝美術內部之間的交流和跨界更加融洽。

3.培養扎實的專業復合型人才

當今，人才的培養是發展傳統工藝美術的重中之重。為了將傳統文化發揚光大，對人才的培養要提到工作日程上。傳統工藝美術人才的培養需要政府、學校的共同努力，從而形成濃厚的設計氛圍。培養扎實的專業復合型人才更需要建立精簡的教育項目，相關教育部門和機構應該出臺一些政策和措施，以應對市場的人才需求。

三、對傳統工藝美術融合時代創新的幾點啟示

1.堅持進行適當的手工原創傳統

工藝美術本質上是人們生活生產實踐的產物，起到了美化生活的作用。一方面，傳統工藝美術是生活的必需品，起到了生活工具的重要作用。另一方面，這些實踐物品也具有強大的裝飾作用，為裝飾家庭環境提供了良好的輔助。傳統工藝品要具有產品的文化性、歷史性和情感性。傳統文化的手工特點決定了它的獨特性、創造性，同時它兼具了地域特點和人文特點。在普及機械化制造的今天，傳統手工業被逐漸替代，手工創作的溫情也逐漸消失。為了保護手工原創的設計，在時展的歷程中，創作者應該不斷加強創新，堅持適度的手工原創，守護手工藝術的獨特發展，使其散發特有的魅力。

2.將傳統工藝美術設計

融入日常生活將傳統工藝美術融入生活，并進行有效的創造，才能保持原有的意味。在對傳統工藝美術進行創意發展的過程中，把握企業改革和創新的度非常重要，不能背離傳統文化的本質精髓，從價值觀念和道德情感上進行顛覆。創作者應取長補短，創造出適應現代生活的藝術之美。工藝美術是一門綜合類造型藝術，將傳統工藝美術設計融入生活需要遵循藝術的發展規律，充分重視材料應用和技術創新。尤其是一些現代風格濃厚的家具設計、室內設計，要不斷融入傳統文化的深刻內涵，運用新的思路、新的方法、新的材料進行各種樣式的創新。一些本土的工藝美術加工機構在自身的藝術轉型中獲得了很大的成功。如浙江黃巖工藝美術，經過了十多年的發展，逐步實現了傳統工藝和現代工藝的高效結合。這種“1＋1＞2”的絕佳融合實現了文化元素的多項互補，在提倡中國優秀的傳統手工藝的同時，重視產品的時尚發展和創新。在項目研發中，傳統工藝美術需要運用精巧的工藝技術征服大眾，用現代的設計美感刺激人們的消費欲望。在這樣的項目發展中，轉型成功的案例比比皆是。如，山東絹人的制作中不乏繁瑣復雜的工藝過程，為了實現絹人玩偶的規范生產，相關責任人對絹人的制作進行了現代化經營。在模型初始階段，進行流水化作業，在鑲嵌掐絲等工藝上去繁就簡，轉變成更符合現代化審美的生產。為了使傳統工藝美術產品得到繼承和發揚，需要從不同的角度進行全面掌握，使傳統文化走向現代化發展的大舞臺。

四、總結

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一、學生的美術欣賞心理及欣賞習慣

小學美術欣賞教學是一種把造型藝術作品作為審美對象的感覺與感情為主導因素的心理活動形式，它與教師的引導和學生對事物的認識、理解緊密相關，我們不妨從學生的生理心理及智力發展方向來分析掌握學生的欣賞習慣和欣賞特征。

1.強烈的色彩刺激能激起學生的欣賞興趣，吸引他們的注意力。藍藍的天，紅紅的花，綠蔭蔭的樹木，黃澄澄的果實，鮮明艷麗的顏色常常等使他們欣慰和喜悅，樂于接受，如果我們把黑白圖片和彩色圖片同時放在他們的面前，學生將對彩色圖片反映強烈一些。

2.學生在欣賞過程中，往往注意某個細節的觀察而忽視整體或注意整體而忽視其它。例如一年級學生在觀看繪畫作品《美麗的風箏》時，他們全被風箏上色彩艷麗的花紋吸引住了，以至于忘記了手帕的存在，變成了看花。中、高年級同樣有類似的現象，四年級的學生欣賞工藝作品的刺繡，結果他們全把刺繡作品當作繪畫作品看。

3.學生在欣賞過程中，通常是憑第一印象的感覺來欣賞作品，無意識屬性強，受情緒牽制的隨意性大。他們對作品的感受總是激動片刻、粗略領會便心滿意足，未能仔細琢磨，對作品的感受能力難于在較長的時間內持續增長。

4.學生在欣賞過程中，依據自己的生活經驗、見聞認識及由畫面產生的聯想對作品進行評判。對那些反映他們熟悉的生活和內心世界的學生畫或同學、朋友的優美作品，他們大都能夠接受，并常常用來作自己的范本。例如，城市的孩子從小看見的就是整潔、光亮的柏油路，五顏六色的霓虹燈，明亮的大廈高樓，他們就感受不出繪畫作品中農村低矮的房子、稀疏的籬笆、亂的石頭和柴堆也是一種美麗。

5.為加深學生對作品的感受，視覺記憶常常需要伴之以聽覺記憶，尤其是欣賞古今中外名作，沒有教師生動有趣的語言幫助，學生對藝術作品的感受也不會很深。在實際教學中，許多成功的教學課都運用了音樂伴奏的教學手段，目的就是渲染氣氛，強化記憶。

二、小學美術欣賞內容的編排及特點

1.學低年級欣賞內容主要是引導學生初步認識和表現生活周圍的美好事物。如第二冊《小朋友的畫》、《民間美術欣賞》、第四冊《畫家筆下的童年生活》、《繪畫中的動物和花果》等。其特點是低年級階段所欣賞的作品富有情趣，符合學生審美心理，如大腦袋，歪脖子，近大遠小，樹畫在半空等等，五花八門，比例不在準確，表現無拘無束。還有一些拼貼的小制作也深受小朋友喜愛。

2.中年級欣賞內容主要是讓學生初步接觸了解優秀美術作品，培養學生熱愛祖國藝術的情感。如第五冊《工藝美術的人物形象和動物形象》、第六冊《工藝美術的陶瓷和雕塑》、《繪畫作品中風景的靜物》等。其特點是從小學中年級開始，欣賞一些與學生生活接近、學生能理解和接受的中國古今優秀繪畫作品和工藝美術作品。欣賞課內容對于教學內容有“參考資料”的作用，在欣賞課中滲透了有關的教學內容。如第六冊的欣賞內容是工藝作品刺繡、竹編的欣賞，第八冊的教學內容就安排了“挑花”、“竹編”手工課。欣賞課的優秀作品檔次高，起到了指導性的重要作用。

3.高年級欣賞內容主要是讓學生了解祖國歷史悠久的藝術文化，增強學生的民族自豪感。具體內容有：第九冊的《古代雕塑中的人物形象》、第十冊《現代雕塑中的人物形象》、第十一冊《中國傳統建筑藝術和現代建筑藝術》和第十二冊繪畫作品雕塑、工藝美術、建筑、小學內容總覽等。其特點是要求比較全面地了解我國造型藝術門類的面貌，除了已經著手的中國畫教學之外還將欣賞的領域擴展到中國優秀古建筑、雕塑、工藝美術作品中去。

三、小學美術欣賞教學的組織形式和教學方法

根據美術欣賞教學的目的、任務及自身的特殊規律，我國的小學美術欣賞教學的組織形式可以分為專題欣賞課、隨堂欣賞課和現場課三類：

1.專題欣賞課。專題欣賞課是課堂教學的方式，是小學美術欣賞教學主要形式（我們前面例舉的內容都是專題欣賞內容），它指的是整個課時內組織學生專門對某些作品進行欣賞的課業。我們以第十冊的欣賞內容為例談一談專題欣賞課的課堂教學模式。這一課是欣賞中國傳統建筑藝術，教材上共提供了十幅有關傳統建筑藝術的照片。教師首先要明確教學目的，即通過本課教學讓學生獲得哪些方面的知識？起什么作用？本課的教學目的應讓學生初步了解我國傳統建筑的藝術特點，懂得建筑的三大要素，使學生受到美的熏陶，增強民族自豪感。在教學過程中，讓學生通過觀察、回憶和比較，了解“傳統”二字與“現代”的區別，再進一步引導學生了解祖國悠久的建筑史及燦爛的建筑文化，了解宮殿、樓閣、亭臺、寺廟、佛塔、陵墓、民居等獨樹一幟、風格迥異的建筑藝術特點。

進行專題欣賞教學，教師在教學過程中可采用談話法、討論法、伴音、放錄音、幻燈等手段調節學生的有意注意和無意注意，可采取分析一幅作品后及時提出問題，讓學生思考。要啟發學生觀察分析，鼓勵他們踴躍發言，各抒己見，積極討論。

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一、兒童的美術欣賞心理及欣賞習慣

小學美術欣賞教學是一種把造型藝術作品作為審美對象的感覺與感情為主導因素的心理活動形式，它與教師的引導和兒童對事物的認識、理解緊密相關，我們不妨從兒童的生理心理及智力發展方向來分析掌握兒童的欣賞習慣和欣賞特征。

1.強烈的色彩刺激能激起兒童的欣賞興趣，吸引他們的注意力。藍藍的天，紅紅的花，綠蔭蔭的樹木，黃 澄澄的果實，鮮明艷麗的顏色常常等使他們欣慰和喜悅，樂于接受，如果我們把黑白圖片和彩色圖片同時放在他們的面前，兒童將對彩色圖片反映強烈一些。

2.兒童在欣賞過程中，往往注意某個細節的觀察而忽視整體或注意整體而忽視其它。例如一年級兒童在觀看繪畫作品《美麗的風箏》時，他們全被風箏上色彩艷麗的花紋吸引住了，以至于忘記了手帕的存在，變成了看花。中、高年級同樣有類似的現象，四年級的學生欣賞工藝作品的刺繡，結果他們全把刺繡作品當作繪畫作品看。

3.兒童在欣賞過程中，通常是憑第一印象的感覺來欣賞作品，無意識屬性強，受情緒牽制的隨意性大。他們對作品的感受總是激動片刻、粗略領會便心滿意足，未能仔細琢磨，對作品的感受能力難于在較長的時間內 持續增長。

4.兒童在欣賞過程中，依據自己的生活經驗、見聞認識及由畫面產生的聯想對作品進行評判。對那些反映他們熟悉的生活和內心世界的兒童畫或同學、朋友的優美作品，他們大都能夠接受，并常常用來作自己的范本 。例如，城市的孩子從小看見的就是整潔、光亮的柏油路，五顏六色的霓虹燈，明亮的大廈高樓，他們就感受不出繪畫作品中農村低矮的房子、稀疏的籬笆、亂的石頭和柴堆也是一種美麗。

5.為加深學生對作品的感受，視覺記憶常常需要伴之以聽覺記憶，尤其是欣賞古今中外名作，沒有教師生 動有趣的語言幫助，兒童對藝術作品的感受也不會很深。在實際教學中，許多成功的教學課都運用了音樂伴奏 的教學手段，目的就是渲染氣氛，強化記憶。

二、小學美術欣賞內容的編排及特點

1.小學低年級欣賞內容主要是引導學生初步認識和表現生活周圍的美好事物。如第二冊《小朋友的畫》、 《民間美術欣賞》、第四冊《畫家筆下的童年生活》、《繪畫中的動物和花果》等。其特點是低年級階段所欣賞的作品富有情趣，符合兒童審美心理，如大腦袋，歪脖子，近大遠小，樹畫在半空等等，五花八門，比例不在準確，表現無拘無束。還有一些拼貼的小制作也深受小朋友喜愛。

2.中年級欣賞內容主要是讓學生初步接觸 了解優秀美術作品，培養學生熱愛祖國藝術的情感。如第五冊《工藝美術的人物形象和動物形象》、第六冊《 工藝美術的陶瓷和雕塑》、《繪畫作品中風景的靜物》等。其特點是從小學中年級開始，欣賞一些與學生生活 接近、學生能理解和接受的中國古今優秀繪畫作品和工藝美術作品。欣賞課內容對于教學內容有“參考資料” 的作用，在欣賞課中滲透了有關的教學內容。如第六冊的欣賞內容是工藝作品刺繡、竹編的欣賞，第八冊的教 學內容就安排了“挑花”、“竹編”手工課。欣賞課的優秀作品檔次高，起到了指導性的重要作用。

3.高年級 欣賞內容主要是讓學生了解祖國歷史悠久的藝術文化，增強學生的民族自豪感。具體內容有：第九冊的《古代 雕塑中的人物形象》、第十冊《現代雕塑中的人物形象》、第十一冊《中國傳統建筑藝術和現代建筑藝術》和第十二冊繪畫作品雕塑、工藝美術、建筑、小學內容總覽等。其特點是要求比較全面地了解我國造型藝術門類的面貌，除了已經著手的中國畫教學之外還將欣賞的領域擴展到中國優秀古建筑、雕塑、工藝美術作品中去。

三、小學美術欣賞教學的組織形式和教學方法

根據美術欣賞教學的目的、任務及自身的特殊規律，我國的小學美術欣賞教學的組織形式可以分為專題欣賞課、隨堂欣賞課和現場課三類：

1.專題欣賞課。專題欣賞課是課堂教學的方式，是小學美術欣賞教學主要形式（我們前面例舉的內容都是 專題欣賞內容），它指的是整個課時內組織學生專門對某些作品進行欣賞的課業。我們以第十冊的欣賞內容為 例談一談專題欣賞課的課堂教學模式。這一課是欣賞中國傳統建筑藝術，教材上共提供了十幅有關傳統建筑藝 術的照片。教師首先要明確教學目的，即通過本課教學讓學生獲得哪些方面的知識？起什么作用？本課的教學目的應讓學生初步了解我國傳統建筑的藝術特點，懂得建筑的三大要素，使學生受到美的熏陶，增強民族自豪感。在教學過程中，讓學生通過觀察、回憶和比較，了解“傳統”二字與“現代”的區別，再進一步引導學生了解祖國悠久的建筑史及燦爛的建筑文化，了解宮殿、樓閣、亭臺、寺廟、佛塔、陵墓、民居等獨樹一幟、風 格迥異的建筑藝術特點。

進行專題欣賞教學，教師在教學過程中可采用談話法、討論法、伴音、放錄音、幻燈等手段調節學生的有 意注意和無意注意，可采取分析一幅作品后及時提出問題，讓學生思考。要啟發兒童觀察分析，鼓勵他們踴躍 發言，各抒己見，積極討論。

2.隨堂欣賞課。隨堂欣賞課是指在繪畫和工藝（包括寫生、創作、圖案、塑造、手工制作）課業中所穿插 進行的欣賞。這種欣賞方法在教學過程中運用得很多，比如：我們每一課都安排了范圖及資料，教師指導學生 觀看講解，指出作品美在哪里。又如：為了使低年級學生能在蠟筆的涂色中提高色彩能力，可引導學生對素描 知識的加深而出示一些合理范畫，這就是隨掌欣賞的教學過程。

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【關鍵詞】人才培養模式 創新 湘繡文化 湘繡產業

傳統工藝美術有著深厚的民族文化內涵，是中華民族燦爛文化的重要組成部分。傳統工藝美術需要保護、傳承，一是因為傳統工藝美術具有濃厚的民族文化審美情趣和博大精深的文化特征；二是傳統工藝品是純天然材料創作而成，具有獨特的材質美；三是傳統工藝美術全憑藝人的心靈手巧，技藝難以掌握又容易失傳。因此，要使傳統工藝美術后繼有人，關鍵在于人才的培養。目前，許多藝術院校培養的大都是現代設計人才，而忽視了傳統手工技藝的訓練與實踐，不能夠從傳統文化的深層內涵做到中華民族基因的傳承和發展。值得欣慰的是湖南工藝美術職業學院與湘繡企業合作，在全國率先訂單式培養專科層次的湘繡設計與工藝專業人才，校企合作，建立一個保護、傳承、發揚傳統工藝美術的人才培養教育體系，以現代學歷教育的方法傳授傳統工藝絕技，培養真正的傳統工藝美術接班人，并由此創立了“新湘繡”。

一、在時代嬗變中找準轉型新思路

過去的一個世紀，湘繡創造了它的百年輝煌。昔日，它從民間刺繡母體脫胎而出，短短30年間，以“改藍本”的創新因子大力拓進，迅速超越蘇繡，在上世紀30年代達到第一個鼎盛期，以《羅斯福繡像》飲譽芝城為標志，成為國內“唯一產繡區”，贏得“湘繡甲天下”的美譽。此后，又在80年代達到第二個鼎盛期，成為四大名繡佼佼者，以鬅毛針獅虎獨領，以雙面全異繡尤其是黃淬鋒仕女人物系列全異繡盡得風流，可謂譽滿天下。

然而，在今天經濟和社會形態的大變革中，傳統手工文化已處在十分尷尬、脆弱的境地，湘繡亦不例外，它能夠伴隨并支撐人類的物質與精神生活走到今天，已證明了其不可替代的價值。但它確實需要變革。今天湘繡行業的陳陳相因，在新形勢下的無力應變，是不爭的事實。

制約今天湘繡向前發展的原因主要有兩點：一是繡稿題材完全局囿主流中國畫和西洋畫范疇，幾乎不越雷池一步，這是百年窠臼；一是師徒相授的經驗型人才培養方式，無法適應今天湘繡產業對人才的需求，這是有著農耕文明印記的千年模式。新湘繡，首先是在這兩點上實現了突破轉型。

上世紀八九十年代以來，湘繡跟其他傳統刺繡繡種一樣，面臨市場經濟的巨大沖擊，農耕文明傳統養育的種種均發生了不適應。其中，面臨最大沖擊的是人才培養模式的不適應，傳統身傳型人才培養方式，以經驗積累型的長期消耗完全無法吸引新一代年輕人參與其中，青黃不接是普遍現象。所謂非物質文化遺產的保護傳承，最根本的就是人才培養方式的變革傳承，不在這一點上突破，遺產不能保護，產業也無法獲得持續的發展。因為，伴隨著題材、技藝的傳承創新，最終都有賴人才去完成。這一背景，催生了新湘繡人才培養模式的時代轉型。

新湘繡之新的基本特征和核心本質，是引古潤今。引古，是對湘繡千年傳統百年輝煌之道的傳承守護；潤今，則是引守護傳承的精髓，潤澤與以往時代迥然有別的新時代的風華神采。這是有著深深農耕文明印記的傳統刺繡，進入工業信息文明社會必然發生的轉型。這是一場變革，但不是革命。因而它不是除舊布新，不是推陳出新，這是新舊古今充滿善意的溫暖擁抱和美麗對接，是變古通今。

湖南工藝美術職業學院湘繡藝術學院把傳統師徒相授融入現代學歷教育體系，培養具有較高文化素養和審美水平的新一代湘繡人才迎接這一轉型挑戰，主動對接湘繡產業，進行湘繡理論研究、產品創新研發，致力打造啟示引領產業轉型的“新湘繡”體系。

“新湘繡”是在吸引工藝美術大師、教授、藝術家、企業家參與革新的情況下，注重原創和產權保護，注重功能延伸，注重文化傳承、融合、創新，注重工藝與藝術完美結合，在工藝總監和藝術總監全程指導下的創造性成果?！靶孪胬C”的作品，展示了學院思維介入傳統湘繡帶來的新面貌，展示了有著百年輝煌的傳統湘繡在人才培養模式創新、繡稿設計思維開拓，傳統湘繡與當代繪畫藝術直接對接多方面的實踐與成果。

思路決定出路。思路新、觀念變，新湘繡就能跨上有著歷史高度的臺階。

二、勇立時代潮頭打造轉型模式

人才培養模式創新，變農耕文明傳統的師徒相授模式為現代科班學歷教育，從身傳到課授，新湘繡率先在傳統刺繡行業實現了千年華麗轉身。

傳統繡工培養都是師傅帶徒弟，學藝者往往要“十年磨一劍”才能成才。新湘繡構建“專業+項目+大師工作室+產品”工學結合人才培養模式。教學過程即生產過程，學生作品即產品，培養新型湘繡人才。

2006年3月，學院在全國首開湘繡設計與工藝專業；9月招收首屆湘繡班學生，為企業訂單式培養湘繡人才，將傳統的師徒相授融入現代學歷教育體系。兩年后畢業。

2007年9月，聘請國家級非物質文化遺產湘繡項目代表性傳承人、國家級工藝美術大師劉愛云為學院兼職教授，指導教學、實訓、研發。

2008年6月，成立劉愛云大師工作室。9月，首次開辦大專層次的湘繡設計與工藝專業，開創刺繡史上高等教育新紀元。

2009年12月，與湖南湘繡城企業集團合作，建立湘繡設計研發中心。

2010年10月，學生繡制的8米長卷《錦繡瀟湘》獲第四屆湖南省工藝美術精品大賽金獎，3名學生獲首屆中國湘繡文化藝術節繡女技能風采大賽“金牌繡女”稱號。

2011年6月，學院被湖南省文化廳、教育廳授予“國家級非物質文化遺產·湘繡傳承與保護基地”，成立全國首家刺繡類藝術學院——湘繡藝術學院，成立湘繡藝術創新研究會。

學院以傳承、保護、創新湘繡為己任，從人才培養、繡稿設計、工藝技法、理論研究、繡品研發、推廣營銷等全方位推進，創作了一系列獨具特色、堪為標桿的“新湘繡”作品。在湖南省博物館熱展的“新湘繡”在觀眾中尤其是在業界內，引發了巨大反響?！靶孪胬C”以讓人耳目一新之勢沖擊著傳統湘繡多年“波瀾不驚”的行業現狀。出作品、出人才，催生學院意識，被譽為新湘繡的主要收獲。

出作品：不少精品讓人眼睛一亮，心頭一喜，愛不釋手，爭相傳頌。出人才：學院發揮人才培養的科班優勢，創新專業課程，理論與實踐結合，課堂與車間一體。催生學理意識：關于湘繡的研究已經進入省級課題，借重學院開始規劃的工藝美術基地正在啟動。當古老的湘繡工藝與現代教育、現代科技、現代傳播、現代營銷結合起來，給傳統湘繡發展提供了極大的想象空間。新湘繡人才培養模式，由此實現了從身傳到課授，從技藝到文化，從訂單到定向的全面轉型。課授，意味著湘繡的人才培養從理念到形式到方法到內涵的全面轉型。

刺繡是手工技藝，絲色、絲藝、絲絕的創造，往往又不只是技藝本身，而有更豐富的文化內涵。古刺繡家韓希孟、丁佩、沈壽、楊佩珍都能詩善畫，知書達理，才藝俱全，這是他們繡藝創造趨極的閃光所在。社會分工的細化，使今日繡女只能仰望大師。追根溯源，湖南工藝美術職業學院湘繡新型人才培養，立足復合型人才方式養成，從而事半功倍，經典屢現，精品迭出。這是思路決定出路，心巧統領手巧的成功。

湘繡的精品文化就是繡畫。學院培養的就是精品繡畫人才，學生在刺繡大師和繪畫名家的直接示范熏陶下，學習掌握繪畫基本原理和技法，提高了審美修養，表現出極高的悟性和靈性，他們一般在經過半年學習后就開始了精品刺繡創作?！恫歼_拉的陽光》《六駿圖》等作品，一件件在他們手中呈現。

技藝納入文化，技藝學習掌握事半功倍。湘繡創新研討、刺繡高峰論壇、湘繡傳承與保護講座、學術報告、書法筆會等活動精彩紛呈，學院文化氣息撲面而來。

國內藝術名家提供繡稿，工藝大師與設計大師同堂教學，藝術名家親臨指導，確保繡作的工藝與藝術水平。林凡、楊衛、林樂成、戴端等知名畫家、藝術批評家、收藏家、設計師紛紛來訪，以參觀、座談、講座等形式為湘繡傳承、創新、發展建言獻策，共謀新湘繡發展之路。以新模式培養的學生為主體的繡稿創新，多頭并進，大放異彩，顯示了新型人才培養模式的強大生命力和無窮創造力。

拓寬藝術形式。將水彩畫、色粉畫、當代油畫、現代新派國畫等藝術形式融入繡稿，推出符合現代審美情趣的湘繡新品，如《六駿圖》等。同時，研發出了麻布系列繡品，產生了別致的藝術效果，獲得了湘繡界好評。

創新繡稿題材、尺寸。研發了以新瀟湘八景為內容、目前國內最長的湘繡山水組合長卷《錦繡瀟湘》（8米×0.7米），榮獲第四屆湖南工藝美術產品博覽會金獎。

開發名家原創系列。研發了毛焰、方力均等當代藝術名家原創系列、劉順湘蛋彩畫和油畫原創系列、杜煒寫意國畫原創系列繡品。

豐富表現主題。推出具有時代感、貼近現實生活的時尚主題繡稿，如《布達拉的陽光》等。

洋為中用。吸取西方文化藝術精粹，研制了具有異域風情的繡稿，如俄羅斯畫家希施金的《雨中情》等。

精品引領。研制中外經典名著人物、中外美術名家名作，如齊白石名畫系列等高端繡品，引領繡品創新。

三、千年轉身，百年起步，一朝成型

人才培養模式千年華麗轉身，同樣起步于百年前。沈壽的南通女工傳習所，楊士焯寧鄉大湖塘的“開館授藝”，都是先行者的嘗試。然而，大規模、成系統的真正完成，則是今天的湖南工藝美術職業學院湘繡藝術學院。

中國刺繡的悠久歷史，雖然橫跨宮廷文化、士大夫文化、民間文化三種文化形態，并在三種文化起伏消長、合流融合中往前推進，但千年以降，其傳承方式基本一以貫之，即以農耕文明形態的家庭手工業為主體，以師徒相授的個人經驗浸染型為固態。楚漢時期的湖北江陵楚繡和長沙馬王堆漢繡如此，唐、宋、元、明時期閨閣繡、宋畫繡、明顧繡同樣如此，與文人士大夫文化結合進入繡畫文化的欣賞型創作時期，尤其如此。明顧繡的代表人物韓希孟，則完全是以顧名世家族方式傳承而知名揚世。其后知名刺繡家沈壽、丁佩也包括韓希孟更是側重個人文化修養的全面造詣。韓、丁、沈等大家處于高端；一般家庭婦女屬純技法層次，處于低端；聚會在刺繡工場的，則是中間層次。即使相聚一起施繡，其技藝傳承仍是師徒相授，靠互相浸染熏陶而成。這一師徒相授千年模式，對應農耕文明形態，好處是積淀深，弊端則在于耗時長、效率低、傳承慢，直接與工業信息文明時代諸種發展要求背離。

改變發生于百年前。沈壽創辦的南通女工傳習所，為突破千年傳承模式的最初嘗試。明確以人才培養而不是刺繡生產為主導，不再純靠耳濡目染的“師帶徒”方式了，南通女工傳習所的開創意義世所矚目。

繼起的湖南寧鄉畫師楊士焯大湖塘開館授藝，就完全是以辦學冠名了，培養了不少知名繡女，最突出的有《羅斯福繡像》的刺繡者楊佩珍，以及楊厚生姊妹、肖詠霞、任依靜等，這說明了課授的卓越成就。惜乎楊士焯與沈壽一樣，逝世過早，這一同樣寄望個人名望與個人操作的辦學，沒有蔚然成風，徹底動搖了刺繡傳承千年模式。

今天湖南工藝美術職業學院的新湘繡，完成了先人的百年心愿，實現了中國刺繡人才培養的千年轉身。一方面，在新的時代條件下，它完全實現了刺繡人才培養從師徒相授向科班高等職業教育轉型；另一方面，它以人才培養的實績，尤其以新型人才刺繡的新湘繡作品，實現了中國刺繡技藝文化的第三次轉型，這就是由以江陵楚繡、馬王堆漢繡的成熟日用裝飾形態，向以唐宋閨閣繡、明顧繡為代表的純欣賞性文人士大夫繡畫文化轉型；再由完全以傳統中國畫題材為主向沈壽開創的仿真繡融合中西主流繪畫文化形態轉型，今天的第三次轉型則是再從沈壽開創的中西主流繪畫文化形態向中西主流繪畫以外現代藝術即主流邊緣同時融合轉型。兩種轉型的結合，完美地實現了一次千年華麗轉身。這在中國刺繡史上有著開創性的導向意義，這種意義，隨著時間推移，將越來越彰顯出來。

（注：本文為2011年度湖南省哲學社會科學基金項目《傳統湘繡繡畫文化轉型研究》研究成果，課題編號：11YBA114）

參考文獻：

篇8

關鍵詞:設計藝術；城市化；藝術創作；文化建設；審美觀念

中圖分類號：J502文獻標識碼：A

Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process

ZHU Guang-yu

對于設計藝術，過去往往僅局限在比較窄的專業領域和操作范圍之內，設計師所用到的也不過是比較單一的學科知識和技能，而傳承的途徑也比較單一，多是以師承關系確定這門技藝的延續軌跡。但隨著工業化的不斷深入，社會變革的逐步加劇，城市人口的急速擴張等因素的加入，這種單一的設計生產方式逐步無法滿足社會化大生產的需要，也就暴露出種種在變革過程中的弊端。這種弊端的表現不僅僅在設計藝術領域中，它們也和相應的社會環境的發展和變革緊密相連。

20世紀50至60年代，這一狀況開始得以轉變。這種轉變得益于發生于20世紀40年代中末期興起，并廣泛傳播并迅速發展起來的“控制論”、“運籌學”和“系統工程”，這為設計藝術進入真正的科學領域奠定了一條理性發展的道路；另一方面，對于一系列哲學和心理學問題在設計領域下關注，引導著設計藝術向更加關注人性化的方向發展；再次，東西方文化的交流的急劇增強豐富了設計藝術更多理性的決策機制。這種情況下發展起來的現代設計藝術學科，無論在單一學科的技術性局限上，還是普通設計活動的相關性上，都有了很大的突破，真正將“設計藝術”引入到了現代科學的范疇而加以探討。

設計藝術，既然是一門以“人為事物”作為研究對象的科學

①，他就必然要涉及到物質和精神的兩方面問題，而歸根結底，這種針對人為事物的創造活動還是建立在思想層面的。在這一點上，東西方的理解還是有些許不同的。西方是以笛卡爾的二元論哲學理念發展起來的一條主張世界有精神和物質兩個獨立本原的哲學學說。在這條道路的指引下，西方的理性主義和分析的思維方式占據主導，進而發展出“重分析”的思維模式，這也就決定了西方的設計藝術中理性分析的成分占據主導，法國思想家讓•雅克•盧梭的《社會契約論》在18世紀中葉的出版，更是將社會的發展與變革以契約的形式固定下來，為西方社會的設計事業的發展指明了“契約”在整體設計過程中的重要性，這更進一步地加強了理性分析能力在整體設計中的重要地位。東方則是以老莊的道家思想發展起來的一條強調對于事物的感性認識和整體觀念的思維模式，這種混沌的思維模式直接引導著東方古代設計思想中“重經驗”的研究方法和理解方法，在這種家族傳承式的理念引導之下，“家族觀念”通過歷代王朝的更替，在整個社會的政治、經濟、文化各個層面上得以加固，使得人們對于傳統的設計事物的理解更多地關注于其所體現的思想內涵上?！凹易濉保坝H情”的觀念始終支配著傳統設計藝術發展的腳步。

在工業社會時期，西方重視分析性的思維和機械性的標準形成了當時普遍的社會價值觀。這種重視物質基礎的工業社會的進步，其局限性在于就“物質”本身來進行設計分析，進而展開設計，而忽視了系統性的“結構”內在的制約力。隨著城市擴大化建設和工業化建設腳步的加快，這最終導致了全球性的資源和能源的逐步枯竭，環境污染問題逐步凸顯，經濟活力不足等一系列問題。而“理性分析”是否能解決設計過程中的諸多問題也廣受質疑。而東方以系統設計中的均衡性為設計理念的“整體性”思維，適時地彌補了理性設計的不足，特別是在網絡信息化如此發達的當今社會，信息交互通過互聯網的技術手段支持，正以極高的效率和質量改變和沖擊著人們的傳統觀念。設計藝術也越來越多地表現出對作品中“精神性”內涵的注重，它要求設計師不僅能夠駕馭設計中的技術性和物質性的環節，更能從整體的“經濟系統”、“環境保全系統”、“制度結構系統”等各個部分適應與自然和諧的社會發展方向。當然，東西方在思想領域的不同由來已久，這種思維模式的差異直接影響了其設計觀念和發展路徑的變化。

批評設計藝術中的“唯理性觀”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“設計科學”的概念，并于1981年出版《關于人為事物的科學》一書，奠定了現代西方設計科學的理論基礎。該書的主要從傳統的自然科學領域以及工程設計規范這兩個方面，將當時已經初見端倪的設計科學加以概括，歸納和總結。今天，我們再次考察赫伯特•A•西蒙的理論，依然可以看到很多值得借鑒的地方。但是，我們也應該看到“設計藝術”和“設計學”是有區別的。前者還要求設計師更多地掌握一些藝術方面的知識和技能，這種在人文與社會科學領域的修養，往往更有助于設計師理解設計藝術的內涵，進而更有利于定位自己的設計方向和研究路徑。

設計學作為一門研究人為事物的科學，其研究對象的覆蓋面是非常寬廣的。不同學科對于設計的定義必然包含不同的理解和差別，而和藝術相結合的設計藝術，其研究對象必然是包含有藝術成分的人造物。這也可以看作是設計學在藝術領域的一種變異，而這種變異使得設計學融入了更多的人文情懷和審美情趣。同時，借助現代的科學技術手段和信息化網絡技術的發展，結合著聲光電等電子器材的支持，設計藝術正在通過多媒體的手段，以嶄新的面貌刺激著人們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，乃至味覺，這也和藝術作用于人的基本方法有著微妙的共通之處。意大利設計師弗朗索瓦•布爾克哈特曾針對20世紀60年代德國“合理化賦予理性、系統性以及邏輯近乎無限的統治權”

②提出批判：“與唯理論的、實證主義觀點相對立的思維方式同樣影響到設計，這種人文主義的思維方式產生于對靈魂深處世界及對自我的尋找過程，這是帶有理想化和主觀色彩的思維方式，這種思維方式將感情和感覺推到首要位置。藝術性的生產是人類自由發揮的典型，在藝術家當中傾向于個性發揮?！?/p>

③

就現代主義階段來說，設計科學中的“唯理性觀”確實在其存在的歷史時期，給予當時的社會經濟和政治文化的發展以有力的推進作用，例如1927年在德國生產的法蘭克福整體廚房，它為緩解當時德國的住房短缺問題，以及傳統廚房與餐廳分離的空間浪費問題提供了合理的解決方案，整體廚房的空間利用率大大提高，設計師瑪格麗特甚至在設計廚房色彩的時候，也是通過色彩測試得到統計數據，進而選取蒼蠅最不喜歡的藍色來設計廚房，這也在一定程度上解決了廚房的衛生問題。在整體廚房已經普及的今天，個性化的因素越來越多地融入到設計過程中來，業主不但可以根據自己生活習慣定制整體廚房的規劃方案，更可以根據自己的喜好選擇材質和色彩?？梢?，這種依靠理性分析的方法進行的設計方案，固然可以使得設計的適用性的到最大程度的發揮，但同時它也抹殺了主觀情感和人文情懷的文化氣息。時至今日，個性化的設計方案越來越多地被大設計公司所采納，用來滿足不同消費群體的不同需求。

“市場”在設計藝術中的重要性：當前社會，設計師更加需要根據人的不同需求決定不同的設計方案和市場營銷策略。因此，對于市場的重視也直接決定了設計師的設計理念的表達，在我們這個日益擴大的城市化進程中的市場認可度。但是，市場的認可是否就意味著成功的設計？設計師的作品不但應該考慮“迎合”市場的問題，更多地還應該考慮到“引導”市場的走向。而這種“迎合”與“引導”的前提，當然是以市場調查的準確定位為依據的，沒有準確的市場定位，不用說引導，連起碼的迎合都未必能夠成功，這當然也是設計方案的無法通過或直接導致失敗的關鍵因素之一。美國設計師羅威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在闡述藝術設計特征時，強調藝術家、工程師、經濟學家和消費專家的勞動不可分割地聯在一起。在藝術設計中，特別重要的是要考慮到消費心理，因為產品即使設計完美、制作精良、價格合理，仍然可能銷售不旺。只有當消費者確信需要這些產品時，需求才會產生。羅威把藝術設計師說成是特殊的社會活動家，其目的是發現劣質產品，以改進的產品替代它?！?/p>

④20世紀30年代，美國正流行“流線形造型”的設計風格，羅威所設計的流線型冰箱也將這種圓角弧面的造型風格引入其中，但冰箱頂部的弧線并不適宜于美國家庭主婦從冰箱中取出物品暫時放置于冰箱頂蓋上的習慣，羅威在后來的設計方案中發現了這一缺憾并改正了他的設計方案，使得流線型冰箱在美國熱賣。據此他也勸誡他的雇員“不要盲從時尚，脫離功能的形式，不論怎樣美麗，也是毫無價值的?！庇纱丝梢姡瑢τ谙M者的消費心理的把握，不但可以促進設計的完善和改進，更可以引導市場的走向。

我國的社會主義市場經濟建設到現在也不過才經歷了十幾年的時間，很多市場經濟的運作機制和法制建設還很不完善，這也同時影響到了設計藝術的“市場運作環節”。不重視市場經濟大環境的建設，而一味地停滯在技術層面的探索，必然導致設計方案的盲目性和市場運作效果不佳的狀況。在針對設計藝術的市場化方向進行研究的同時，各種面對消費者和消費心理研究的設計理論應該也引起設計師足夠的重視。我們知道，就單個的人來說，其需求大體可以分為“個體保存”和“追求”兩個不同的層次，在個體保存的前提下追求審美愉悅是市場大眾的普遍消費準則。從蒙昧時代逐漸走向文明社會的我們，逐漸由個體保存發展出“集團保存”，用來保護集團的整體利益不受侵犯，因此，不同的利益集團就要通過各種手段來維持本集團的利益。當這種利益達到平衡時，雙方可以相安無事，但當利益平衡被打破時，便不可避免地會產生戰爭。而戰爭帶來了環境的破壞和重建。設計師正是在這種往復循環的過程中發揮作用的。無論是建筑師、工業設計師、平面設計師還是藝術家，其生存的環境都會或多或少地影響著他們創作的過程，這就更要求設計師有著長遠的和發展的設計眼光，準確地對自己所處的時代（時間軸）、生存的社會環境（物質軸）和相關的制度體系、法律體系（制度軸），以及當時人們的消費心理和設計師應該具備的足夠的思想層面的知識儲備（精神軸）等有所把握，只有在這種多重軸向的分量定位中，才能真正做到“把握時代的脈搏”，做出更好的，符合實際情況的設計作品。

我國在設計藝術教育方面的探索工作，自20世紀初期以來，也有了很大的發展。得益于前輩藝術家和設計師的不懈努力，我國對于設計藝術教育方面無論在西方設計思想的引入，還是在本土化設計思想的延伸和發展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了廢科舉、興學堂的命令。1906年，南京兩江優級師范學堂（東南大學和中央大學的前身）創立，開啟了中國新式美術教育的先河。當時仿照西方和日本的藝術設計專業設置的課程，在圖畫手工科開設了素描、水彩、油畫、用器畫、圖案畫，中國傳統繪畫等專業課，手工課還有金、木、竹、漆等門類的手工藝課程，其他課程還有外文、中文、以及與測繪有關的一些物理、幾何課程等。此后，各地相繼效仿兩江優級師范學堂的做法，先后出現了保定優級師范學堂圖畫手工科、杭州的浙江優級師范學堂圖畫手工科、廣州的廣東優級師范學校圖畫手工科等等。1918年，我國第一所由國家興辦的美術學校――國立藝術?？茖W校（中央美術學院前身）成立，當時學校設立了中國畫、西洋畫和圖案三個系。1928年，杭州成立了國立藝術院（中國美術學院前身），1929年，學校又更名為“國立杭州藝術?？茖W?！保O有繪畫、圖案、雕塑三個系。

在我國早期的設計藝術教育方面，一些留學海外的學子起到了至關重要的作用。例如，陳之佛于1918年留學日本，隨后進入東京美術學校（即今東京藝術大學）工藝圖案科學習，1923年回國后曾在上海、廣州、南京等地擔任圖案設計科的教授工作，引入了日本對于設計藝術的一些先進理念。劉既漂、龐薰、雷圭元等留學法國，并陸續回國擔任圖案設計教育的工作，他們引入了歐洲的一些對于設計藝術方面的理論思想，都為我國的現代設計藝術教育的發展做出了重要貢獻

⑤。

我國早些年把“設計藝術”稱之為“圖案”、“工藝美術”或“美術工藝”。這里有必要對這幾個概念進行澄清，以便于更好地理解“設計藝術”的概念在我國的切實意義?！皥D案”，顧名思義，即是“圖形化的設計方案”之簡稱，《辭?！匪囆g分冊中對于“圖案”條目的解釋是：“廣義指對某種器物的造型結構、色彩、紋飾進行工藝處理而事先設計的施工方案，制成圖樣，通稱圖案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型結構，別無裝飾紋樣，亦屬圖案范疇(或稱立體圖案)。狹義則指器物上的裝飾紋樣和色彩而言?！薄冬F代漢語詞典》中“圖案”的條目解釋則是：“有裝飾意味的花紋或圖形，以結構整齊、勻稱、調和為特點，多用在紡織品、工藝美術品和建筑物上。”

⑥我國二十世紀早期的著名圖案設計家陳之佛先生于1928年應廣州美術專科學校聘請，擔任圖案科主任，并在廣州舉辦了第一次圖案作品展覽會，同年他也提出：“換言之，即使我們要制作用于衣食住行上所必要的物品之時，考慮一種適應于物品的形狀、模樣、色彩，把這個再繪于紙上的就叫圖案?！?/p>

⑦雷圭元先生在其《圖案基礎》一書中對于圖案的定義綜述為：“圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術方面，關于形式、色彩、結構的預先設計。在工藝材料、用途、經濟、生產等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱?！?/p>

⑧俞劍華先生更是在1929年出版的《最新圖案法》總論部分寫道：“圖案（design）一語，近始萌于吾國，然十分了解其意義及畫法者，尚不多見。國人既欲發展工業，改良制造品，以與東西洋相抗衡，則圖案之講求，刻不容緩；上至美術工藝，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之圖案，工藝與圖案實不可須臾離?！?/p>

⑨由以上的分析可以看出，對于“圖案”的理解，在過去和現在的理解上是有偏差的。過去，我們沿用了日本學者手島精一提出的“圖案”的概念，這是為了改變傳統手工藝中制作與設計混為一體、隨意性強的做法，從而在工業生產中把圖案（設計）和工藝明確地區分開來。

⑩這種對于圖案這一概念的理解，顯然不能完全適應當時的機械化生產的需要而逐漸被“工藝美術”（或稱“美術工藝”）這一概念所取代。

陳之佛先生對于20世紀初期歐洲和日本的設計運動比較熟悉，他曾先后撰寫《現代表現派之美術工藝》（1929年）、《現代法蘭西之美術工藝》（1932年）和《歐洲美育思想的變遷》（1934年）等文章，介紹了西方的工藝美術運動和第一屆世界工業博覽會的情況。“工藝美術”這一概念也隨著歐洲“工藝美術運動”的思想逐步引進到我國。嚴格意義上來說，“工藝美術”是一個復合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指工匠藝人、手工業勞動者。在古籍中單獨用“工”字時，有工藝、工巧、精巧、精致、擅長之意。又作為官名，有時還特指從事音樂藝術的樂師。而“藝”呢，最初意為種植，后也指才能、技藝、準則、限度。美術則是一個外來的詞語，泛指造型藝術。因此，在工藝美術一詞的使用之初，還同時存在著圖案、實用美術、實用藝術等異形同質的概念，人們試圖對一個事物從不同角度進行解說，而其本質和趨向則是一致的。而此時，中國正是新興而薄弱的大機器工業化生產時期，工藝美術又在某種程度上被植入了“工業設計”的概念。當然，“工藝美術”和“設計藝術”在某些方面確實存在著一些共通的屬性：其一，從內在屬性講，它們都表現出技術與藝術的融合，需要一定的技術加工手段、物質材料和能源的支持，這就使得二者都表現出需要自然學科支持的態勢。其二，從外延屬性來講，它們都受到特定歷史時期的政治、經濟、文化和藝術因素的影響和制約，表現出人文內涵的屬性。

無疑，現代設計藝術的概念是隨著工業革命的成果――機械化大生產這一經濟模式發展起來的，以傳統的“圖案”、“美術工藝”或“工藝美術”來限定“設計藝術”的概念已經不再夠用了，盡管設計藝術在不同的歷史時期，在特定的社會環境下，曾經以不同的面貌在我國出現，但是今天“Design”（設計）的含義愈加寬泛了，可以說凡是具有目的性的改造人為事物的活動都能稱之為設計。因此，在這一背景下，將傳統的“圖案”、“工藝美術”（或“美術工藝”），甚至于伴隨著機械化大生產而發展起來的“工業設計”的概念相互區分開來，更有助于理解“設計藝術”在當代視野下的發展狀況。

傳統的工藝美術與現代化大生產背景下的現代設計藝術之間，既存在著明顯的區隔，也在某些層面有互通之處，厘清二者的關系能夠使我們更清楚地看到當代我國設計藝術中存在的一些問題。在今天為社會所普遍接受的觀念是，設計為工業化時代的產物，它是與工藝美術或傳統手工藝直接對抗的。1851年在倫敦舉辦的第一屆世界工業博覽會上，暴露出了機械工業產品的粗制濫造，造型丑陋且無人情味的諸多弊端，英國工藝美術運動創始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有藝術家動手做出的東西才是真正完美的”理論，由此直接引發了新藝術運動，而且也對歐美大陸的現代設計產生了巨大而深遠的影響。近展起來的機械化大生產的特點是以分工協作的“流水線”式的作業系統為基礎的，這種作業系統的優越性是能夠借助機械化的力量，快速高效地生成工業產品，以批量生產來滿足社會最廣泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生產工序的僵化，工人生產方式的變化，原先存在于傳統手工藝美術中那種溫情脈脈的人文氣息逐漸被抹殺，而造成了“工人”與“藝術家”的分野。

我國的現代設計藝術在不斷地認知傳統工藝美術和不斷地揚棄20世紀以來的工藝美術理念中獲得的，而這個過程從藝術院校的系名變化中也能窺見一斑，最先是工藝美術系，下設專業稱為實用美術，有別于“純藝術”(國、油、版、雕)，包括：裝潢設計、服裝設計、染織設計、工業設計、環藝設計等，其后是設計系，現在是設計分院，而其下設專業基本保持不變。隨著我國高考擴招政策的全面展開，設計類專業每年的報考學生數不斷攀升，慕名而至的學生更是人數眾多，但是在眾多的設計類院校的學生中，恐怕對于傳統工藝美術和現代化機械大生產背景下的現代設計藝術之間的關系的理解，還是混沌的多于清醒的，工藝美術與設計藝術之間的這種互為依存、互為價值的，甚至可以說是休戚與共的關系，依然沒有引起眾多的從事設計藝術工作的設計師們的重視。因此，“對于傳統的、經驗型的工藝美術教育而言，設計教育新模式的建立具有革命和創造的意義。舊有的工藝美術教育帶有濃厚的經驗成分和偏重‘美術’的思想，不能適應大工業化社會對設計人才的培養的需要，畢業學生更多地偏向于‘藝術型’而不是‘設計型’，傳統的工藝經驗與以繪畫代替設計的思想成為這種設計教育不能適應時代要求的一個重要因素，而明確為大工業生產提供設計、提供設計人才的方向應當是設計教育的目標，如果培養的不是設計師而是畫家，培養的不是面向大工業生產的設計師而是新的手工藝工作者，這種設計教育就應當是值得思考的。在設計教育中，必須樹立設計的觀念，即必須拋棄以美術為基礎的教育方式，高度重視技術、科學、經濟、生產條件等各方面的因素，確立為大工業生產提供設計，為社會主義現代化發展提供設計人才的方向，在培養和造就學生的創造能力、動手制作能力、設計能力上下功夫?！?/p>

B11當然，這種“傳統工藝美術教育”和“大工業生產的現代設計藝術教育”之間的區別有時并非界限明顯。工藝美術在藝術研究中不斷被肯定，展現出獨有價值的同時，也成為藝術結構分析中一個重要的因素和參照系。從18世紀的工業革命后出現純藝術與實用美術的分野，一直到20世紀的藝術理論家發出“藝術在某一層次上就是技術”的論述，使我們逐漸認識到對藝術的起源、藝術發展史、藝術家，甚至某些藝術現象的分析都不能完全分離對工藝美術的研究，因為它已經成為一面透射現代設計藝術發展的鏡子。它在物質性層面與現代設計藝術的互通，能更清楚地反映出一個時代、一個國家、一個民族的文化特色，這時的工藝美術不再局限在造物藝術的框架之內，它的枝蔓已延伸到民俗學、藝術學、文化人類學等多個學科領域，使人們從文化的角度對工藝美術有了―個全新的認識。這對于設計來說無疑又打開了一扇拓展思路之門，因為從某種意義上設計也是工藝美術體現存在和藝術價值的手段和方式。因為我們無法擺脫傳統工藝美術思想的影響，而現代設計藝術的發展又必需適時適量地對傳統工藝美術思想進行修正，因此只有在工藝美術和現代設計藝術中間找到一種可以相互磨合的平衡點，才能最大限度地發揮我國當代設計藝術的優勢。

毋庸置疑，當前的設計藝術是從“現代主義”設計風格中走出來的，因此，對于當代視野下的設計藝術，要理解它的深刻內涵，更需要從“現代主義”設計，甚至更早的工業革命時期的歷史維度中去尋求發展的脈絡。這不僅涉及到設計藝術自身的定位問題，更是每個設計藝術工作者體現其設計風格，把握自身發展方向的必由之路。

① 赫伯特•A•西蒙著，楊礫譯《關于人為事物的科學》，出版社，1985年版。

②李硯祖編著《外國設計藝術經典論著選讀(上)》，清華大學出版社，2006年版，第113頁。

③同上。

④凌繼堯、徐恒醇著《藝術設計學》，上海人民出版社，2007年版，第189頁。

⑤同④，第210-212頁。

⑥中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》，商務印書館，1985年版，第1161頁。

⑦陳之佛《陳之佛文集》，江蘇美術出版社，1996年版，第243頁。

⑧雷圭元《圖案基礎》，人民美術出版社，1963年版，第3頁。

⑨轉引自李硯祖《建立中國的設計藝術學》，《設計藝術學研究》，北京工藝美術出版社，1998年版，第1頁。

篇9

挪威藝術首飾源起

從上世紀六七十年代開始，各國首飾作品的材料，工藝和形式就更加廣泛多樣表現了藝術家個人的想法和觀念。首飾藝術家在自己的工作室內控制首飾制作的每一步，直至作品完成。許多藝術首飾常?？缃缬谒囆g，工藝和設計的邊緣。這一類首飾被稱為“藝術首飾”，以區別于傳統意義上的商業首飾和古董首飾。

相比英，法，意大利等國以奢侈品而聞名的商業首飾，挪威的藝術首飾以其平易 民主的設計思想，表現出挪威首飾藝術家對自然的熱愛，對材料及其材質的探索運用。

當今，挪威的大多數金屬與首飾藝術家都畢業于奧斯陸國立藝術學院，國立藝術學院的藝術與設計部分成立于1818年，是歐洲最古老的藝術教育部門之一，從這里已經走出多位世界著名的首飾藝術家。

傳統金屬工藝影響深遠

挪威的首飾藝術之所以能取得如此輝煌的成就，很大程度上得益于對傳統金屬工藝的理解和繼承――探索傳統金屬工藝的現代意義，如何從傳統工藝中發現新的設計和創作方法。

奧斯陸國立工藝美術學院金屬藝術教授萊弗?尼爾森是挪威當代最優秀的金屬藝術家，銀器設計和制作是他的主要方向之一。作品(左上圖)的設計沿襲斯堪地那維亞造型傳統，使用歐洲傳統銀器鏤空工藝，從工藝的角度去理解器物的造型和設計。不但在銀器設計和制作上有很豐富的教學和創作經驗，而且還很好地掌握了鍛鐵和木工藝技術。

海迪桑德不僅是位優秀的首飾藝術家和國立工藝美術學院教師，而且還從事金屬藝術的創作，作品(左下圖)表現出極強的構成主義風格，曲線或單元的重復，產生很強的節奏感和審美韻味，顯示出女性藝術柔美，清秀的風格。她的許多作品僅僅使用“鋸”工藝。因為長期研究挪威傳統圖案，她的作品極富裝飾感。

藝術家的自然體驗

在挪威，自然和風景直是藝術家的靈感源泉，作品的結構和制作常能反映種種自然現象。奧斯陸國立工藝美術學院首飾專業教授因耶爾哈內巫德，在她的最近的作品中使用了許多自然花草(上左圖)，用細密鑄造的方法再現這些植物并用于胸針設計。她認為當代社會的進程和現代化的步伐使人們離自然越來越遠，繁忙的工作使城市中的人們很少有時間和心情平靜下來觀賞自然狀態下的花革，它們的姿態，表情。于是，她用首飾作品，讓人們重新關注自然，欣賞它們的美。

首飾藝術家關注首飾藝術性的同時已經把首飾的材料拓展到“草木皆兵”的地步。生活中的許多題材都可以被他們用作首飾創作。而這些變革挑戰著傳統的首飾概念及工藝?，F在，許多非金工和首飾出身的藝術家，如雕塑家，纖維藝術家，時裝設計師，都在創作首飾作品。對于他們而言，金屬工藝的技術也許并不重要，審美，創作方法和觀念更有意義。

一些金工和首飾出身的首飾藝術家，使用皮革、纖維、塑料、木材等創作首飾作品，如利維?柏拉瓦普一直創作木工藝首飾作品(右下圖)。特別是利維?柏拉瓦普的作品風格植根于挪威的木工藝傳統，同時受非洲藝術的影響，而作品優美光滑的表面映射出北歐現代木質家具的特點，一些作品表面被繪制或漆成紅 黑的色彩，甚至令人聯想起中國的刻漆工藝。她的項鏈以其獨特的雕塑造型語言，呈現可佩戴的藝術。

另一位挪威著名的首飾藝術家托尼?維格蘭，出生于藝術世家，其祖父古爾斯塔夫維格蘭是挪威著名的雕塑家，曾是大雕塑家羅丹的學生和助手。托尼在造型上的造詣，通過她的首飾作品表現出來，她早期的作品延續維京首飾的風格和傳統哥特式造型。(圖1)近期作品中則可以看到釘子、螺母、彈簧、電線等工業材料(圖2，3)，映射出她所工作和生活的城市奧斯陸現代化的急速進程。上百顆小釘子有規矩的排列，使作品的造型，表面肌理和邊緣產生微妙無窮的變化+釘子灰黑的色澤以及手工錘煉的痕跡，其視覺效果，讓人聯想起挪威嶙峋的地貌及冬季早晨迷漫的霧靄。

表達自我的載體

在當代藝術大行其道的今天，許多挪威當代首飾藝術家把首飾作為一種表達自我藝術觀念的載體，更多關注的是藝術性而非功能性，有的作品甚至只是一個想法，首飾作品影響著自身的姿態，情緒――當自我被關注，被欣賞，甚至被愛的那一瞬間，

篇10

【關鍵詞】漆畫 工藝性 繪畫性

中國擁有幾千年歷史的漆畫工藝，在古代漆畫逐漸由實用向審美轉變。漆畫的特殊材料和工藝技術在最近的幾十年里已經成為了一個能夠獨立的新型畫種，被納入第六屆全國美展的參展行列之中。漆畫的雙重屬性，為它作為一個新型而又獨立的畫種提供了可靠的保障。在漆畫制作的過程中只有將繪畫和工藝完美地結合，才能使漆畫這種新型的畫種更好地發展下去。

一、漆畫藝術的概述

（一）漆畫的概述

漆畫是使用生漆為主要原料的藝術創作，除漆以外，還有銅絲、沙碩、木屑等其他各種材料。入漆顏料有淡黃、鈷藍、鈦白、群青等。根據不同的制作工藝，可分為漆雕、堆漆、漆鑲嵌、彩繪和磨漆等藝術種類。漆畫是我們中國傳統手工藝品沉淀了千百年來的精品，它匯集了傳統藝術和手工藝的藝術優勢，結合傳統繪畫和現代脫胎漆器的生產工藝，使漆畫具有色調鮮明、強烈的立體感和光滑平整等特性。

漆畫不僅是藝術品，而且還是實用的家居裝飾品，例如壁掛裝飾、屏風和壁畫等。我國是一個產漆且用漆比較多的國家，漆畫既能作為一種純藝術品來供人欣賞，又能作為裝飾品運用到實際生活中去。

（二）中國漆畫藝術的由來

漆畫在中國幾千年的歷史發展中不斷進行演變。根據史書記載，漆畫歷史可以追溯到新石器時代，所以漆畫藝術在中國工藝美術史上占據著重要的位置，因此它是工藝的、實用的。與此同時，漆畫獨特的工藝和材料也證明了漆畫具有獨一無二的魅力，這也正是它區別于其他畫種的特殊性。

最初生產的漆器大都是滿足人們的日常生活所需，直到后來隨著時間的延續，人們才更多地關注到它的裝飾特性。根據史書記載，集中在民間的漆器主要以實用為主，而集中在宮廷內部的漆器往往都是具有裝飾效果的。在封建社會，皇家工匠精心設計各種精美的宮廷漆器，不管是在技法還是藝術上都算得上精品，代表著那個時期的工藝水平。

二、漆畫制作工藝的技法及繪畫

（一）漆畫的制作工藝

漆畫的技法有多種，主要技法有以下幾種：1.鑲嵌。在平面上采用鑲嵌技法，使用金、銀、鋁、銅等金屬線或蛋殼、貝殼等天然材料，用清漆或需要的色漆涂在畫面所需要的相關位置，通過與其他的裝飾材料結合后，可以產生各種不同的質感、紋理和色彩等特殊效果。2.罩明。也就是用透明的清漆涂在不同的底漆上，因為有較多種底漆顏色，所以還有“罩黃”“罩朱”等制作手法。3.蒔繪，即蒔粉彩漆。蒔粉當中包括金銀粉和干漆粉，使用推光漆或著彩漆做底漆，在畫面未干時撒上所需之蒔粉。4.彩繪。有平繪和研磨彩繪兩種形式。在完成的底板上進行彩繪的手法叫做平繪，在塑料薄膜上面刷上色漆，干燥后研磨成細粉狀，再撒在畫面當中。5.變涂。主要是使用各種材料與工具，在油漆尚未干時，制作出較為隨意且具有一定規律的自然肌理和紋理的技法，其中主要有紋漆、變涂斑漆、汽油變涂等。6.堆漆。就是用漆堆出來的紋案和肌理，像浮雕般高低起伏，其中又分為高堆和平堆。

漆畫工藝的制作程序。1.底層繪制程序工藝：①底板的處理。光滑平整是底板處理最根本也是最重要的一個環節。②鑲嵌類技法。鑲嵌類技法一般是在制作的開始期間，也就是在底層繪制階段的實施技法。3.磨顯類技法。主要分為預埋、罩髹、研磨三個環節。這個表現出漆畫技法的特點是一個非常重要的步驟。2.中層繪制程序：中層繪制層工藝的重點。①色漆髹涂。分為鑲嵌、預埋、蒔繪等類型。②金屬類。分為飄銀、細銀、箔銀、粗銀、泥銀、暈銀等類型

上層繪制程序。這是漆畫制作工藝技法的末尾階段，畫面的基本色調由它決定，該階段主要有髹涂法、罩明法和多層法。在不同階段根據需要進行局部或全部的研磨打磨。

完成繪制程序。傳統意義上的漆畫，是需要好幾道工序的，在打磨完之后還需要推光，如果僅僅使用大漆繪制的話還需要楷清。根據所制作的不同種類漆畫，有的漆畫在最后完成之后還要在上面罩一層透明清漆，以此來保護畫面的效果，還能延長作品的保存期。

（二）漆畫制作繪畫性的表現

漆畫經歷了一段曲折的發展過程。從7000年前新石器時期開始，到20世紀80年代初才被指定作為一個新的獨立畫種而存在，也就在那個時候才改變了一些藝術家長期以來對漆畫的看法。之所以說漆畫是獨立于國畫、版畫外的一個新畫種，是因為漆畫有著自己獨特的繪畫方式。

漆畫是繪畫，作為一種獨立的畫種，它的材料技法、風格形式以及精神的內涵都必須作為它的根本條件。雖然現代的漆畫在技法上仍繼承了一些傳統工藝，但它也在繪畫方面有了新的理解和詮釋。繪畫的圖案不在拘泥于人物，而是更多地選擇以社會人生為題，手法也比古代多。

結語

隨著社會的發展，漆畫受到越來越多人的喜愛。它本身所具有的兩種特有的屬性，既可作為純藝術品的表現形式，又有作為工藝作品的特性，所以漆畫也被人們所關注和喜愛。同時，漆畫集現代與傳統的表現手法為一體，越來越具有收藏價值。漆畫的獨特魅力也正是它能夠立足于畫壇的基礎，這種獨特的魅力是來自大漆本身的特性，就像油畫需要建構在油彩基礎之上一樣，漆畫也是需要大漆作為主要的基礎材料來進行創作。

參考文獻：

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[2]王琥.漆藝概要[M].南京：江蘇美術出版社，2000.

[3]鄭益坤.鄭益坤漆畫選[M].福州：福建美術出版社，2003.