電影制作的定義范文

導語：如何才能寫好一篇電影制作的定義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：定點醫院 新農合 異地直補 影響因素

新農合是我國新型農村合作醫療制度的簡稱，是指由政府組織、引導、支持，農民自愿參加，個人、集體和政府多方籌資，以大病統籌為主，對參合農民醫藥費進行補償的一種農民醫療互助共濟制度。新農合患者大都集中在縣區農村，由于各縣區醫療水平、服務設施等客觀條件的影響，全省約有三分之一的患者需要到省內異地、尤其是省會城市的大醫院就醫。我省衛計委、省新農合管理中心積極推行省內異地就醫直接補償醫療費用方式，率先指導省直定點醫院開展直補工作，使新農合患者“在哪住院，在哪報銷”，“當天出院，當天報銷”，目的是要減輕新農合患者因大病、重病而帶來的經濟負擔、縮短醫療費用補償周期、提高新農合管理服務水平。

一、影響定點醫院直補工作的因素及其分析

（一）定點醫院的新農合管理機構及人員配備不統一

我國2003年開始新實行新農合制度，參加新農合的人數由2003年的0.8億人增至2013年的8.02億人。到2008年已逐步實現基本覆蓋全國農村居民。我國及我省衛計委作為新農合工作的上級管理部門曾多次下文，對定點醫院的新農合管理部門、人員配備有過建議和指導，但各定點醫院根據自身建設及新農合患者人數的情況，有的建立了獨立的新農合辦公室，有的還是附屬在醫療保險辦公室；有的配備專職工作人員，有的是都兼職人員；工作人員配備數量類別不等，有學醫護的、有學財務、信息、管理的，各類人員參差不齊。

（二）補償政策不統一

自新農合政策實施以來，我省衛計委和省新農合管理機構出臺了全省統一的新農合統籌補償方案和藥品診療目錄，并隨著國家財力的增強和人們群眾生活水平的提高，每年更新全省統一的、更有利于新農合患者的補償方案。2013年我省門診統籌補償比例達到60%以上，住院補償封頂線提高到人均15萬元，是我省農民年人均純收入的23倍，重大疾病補償比例提高到70%。受益面積進一步擴大，極大的提高了新農合患者的保障水平。

（三）信息系統不統一

上個世紀八十年代各醫院逐步開展住院系統信息化建設，啟動時間的前后、硬件設施的標準、投入資金的多少各不相同，衛生系統所使用的軟件也不是同一個軟件公司的，雖然有些醫院使用同一個軟件公司，但運行方式也各不相同 。

（四）補償單據、二次報銷資料不統一

新農合基金的籌資渠道來源于參加新農合的農民以及國家、省、市、縣各級財政部門，由縣新農合管理中心負責管理，基金大都集中在各縣財政部門。不聯網的地區或外地就醫的新農合患者，需要回當地新農合管理機構報銷醫藥費，一般需要提供的補償單據有：醫藥費用收據、住院費用總清單、出院證、診斷建議書、住院病歷復印件、轉診轉院審批表等，各縣不盡相同。有的縣實現了財政代管，需要向財政部門提供以上報銷資料。還有的縣民政部門對符合特定條件的新農合患者提供二次補償的惠農政策，也需要部分補償單據。如果實現直補，新農合患者在定點醫院出院結算時，只支付個人自付部分，其余部分由定點醫院先行墊付，定點醫院與新農合管理機構進行結算。

二、解決辦法

加強科室及人才建設，打造專業的新農合管理隊伍。我國的新農合是世界上覆蓋人口最多的基本醫療保險制度。新農合患者屬于我國最龐大的、也是最弱勢的一個群體，他們滿意，就等于全國三分之二以上的人口滿意。另外，新農合工作在開展以來，逐漸發展壯大，縣鄉村網絡建設比較完善，有著深厚的農村基礎，因此我們有必要建設獨立的新農合管理科室或機構，配備專業技術能力強、人員素質高的各類工作人員加入到新農合的服務隊伍中，培訓、宣傳、管理、執行新農合政策，切實做到全心全意為新農合患者服務。

三、結束語

實現新農合省內異地就醫直補是關系農民切身利益的大事，使因病就醫的患者縮短了報銷時間，脫離了回當地新農合部門報銷的繁雜手續，享受到上級醫院優質的醫療資源，還減輕了縣區新農合管理機構的工作量，同時也給定點醫院帶來了人力財力物力等各方面的壓力。因此定點醫院應按照省新農合管理中心的要求，做好直補前期的準備工作，排除并解決好各種影響因素，力爭將這項惠農利農的好政策在全省范圍內順利平穩實施。

參考文獻：

[1]周綠林.醫療保險學[M].北京：科學出版社，2006：267

[2]黃立紅.新型農村合作醫療制度的發展趨勢[J].中國初級衛生保健，2007；3

篇2

關鍵詞：網絡電影；傳播；電影

網絡電影，也稱“網上電影”，顧名思義，是在網上放映的電影。但是，僅僅在網上放映電影，還不能稱之為網絡電影。2000年5月，據稱是全球第一部網絡電影《量子計劃》出爐?！读孔佑媱潯肥侨繑荡a制作，片長只有32分鐘。2000年5月5日在sightsound.com作全球首映。同年6月，好萊塢全數字影片《405：驚魂時速》上網首映。僅一周時間，便有25萬人次下載觀看了該片，尤其在與iFilm公司簽約之后，《405：驚魂時速》更是創下了100萬次下載的空前紀錄。iFilm公司程序設計部主任稱，《405：驚魂時速》堪稱個人制作網絡電影的開山之作。

2000年8月18日，另一部聲稱是“第一部真正的網絡電影”《175度色盲》在我國臺灣正式誕生。這是一部兼具多重實驗性的電影，在播放方式上增加觀賞者自主，并配合網絡互動性。網友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內地第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》正式開拍。每個網友都可以根據自己的想象對《天使的翅膀》的故事、人物及對話和細節提出自己的創作想法。創作人員和網民實現全方位實時的互動影片采取在網上邊互動、邊拍攝、邊播出的方式，以吸引有志于從事影視創作的網民。

網絡電影，不是指以網絡故事為題材拍攝的影片，比如《網絡時代的親密接觸》。也不是指放到網上發行、播放、宣傳及付費下載的傳統電影。那網絡電影究竟是什么？

陳思之在《何為網絡電影》一文中，對網絡電影下了這樣的定義：“所謂網絡電影，是指專為在網上播放而制作的電影短片，一般播放時間為5分鐘，最長不過30分鐘?！弊邮a、白木的《網絡電影：為電影插上翅膀》一文中，也認為：“網絡電影是特指專為在網上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘?！倍懎傇谒恼撐摹墩劸W絡電影的人性化互動》中，一方面承認當下流行的網絡電影的定義是：“指在網上觀看的電影”，但同時，她認為這只是“所謂的”網絡電影，與真正的網絡電影不同，她給“真正的”網絡電影以不同的定義：“真正的網絡電影參與性極強，首先可以從網上下載標準化的電影軟件，然后根據自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網友共享，不僅滿足了影視愛好者，培養了電影觀眾，也把人從固有的接受模式中解放出來?！?/p>

綜上所述，網絡電影又稱網絡短片，一般意義上而言，網絡電影是指專為在網上播放而制作的電影短片，它寄生于網絡，與一般的電影院電影不同。同時，如果超越這種一般意義上的定義，網絡電影特指那些在網上發行的，超越了簡單的觀賞性，而增加了更多的參與性與互動性的小影片，這是網絡電影的發展方向。

1.參與性帶來個性的伸張

網絡電影的傳播者不分階級不分階層，任何人都可以成為網絡電影的傳播者，任何人都可能成為網絡電影的影評家。網絡電影如同眾多在網絡上的事物一樣，有巨大的傳播與評價空間。任何人只要想傳播，便可以把鏈接到網絡的任何地方；任何人只要想評價，就可以將自己的評價在網上出來。至此，文化之間不再有上下游的分別，網絡電影的傳播者之間，也不再有階級和階層的分別。

網絡電影的傳播突破了國家與地域的限制，任何地方的人都可能點擊、觀看、傳播、評價?？梢赃@樣說，在互聯網上，如果沒有語言的障礙，那么，沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國，可以點擊大洋彼岸的網頁，觀看美國或韓國制作的網絡電影，并將它的鏈接在自己的網頁上，或在即時對話框中傳給對話的遠在非洲的朋友，還可以同時在網頁上留下自己的評價。這種突破國家地域限制的自由使網絡電影得到更為廣泛的傳播。

網絡電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面，網絡電影帶來了電影評論的時間、空間的自由，你可以在任何時候發表自己的評論，不受時間的限制，你可以將評價在論壇、博客，可以投票，還有各種網站、電影公司甚至個人舉辦專門的網絡電影比賽或影評活動。另一方面，網絡電影的評論還突破了評價方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經遠遠不能滿足網民豐富多彩的想象力了，網絡電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。

2.自主性引發觀賞的熱潮

沒有固定的播出時間，不論是凌晨，還是深夜，只要想看，就可以放映。因為自己就是網絡電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時間，上網欣賞一段網絡短片，可以幫助釋放工作上的重壓，單調枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛的藝術也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了，再不需要受影院放映時間的限制，自由自主，是觀看網絡電影最輕松的選擇。不用走進影院，不用坐在影院固定的座位上，網絡的普及帶來了網絡電影播放空間的進一步加大，無論是在家中、網吧、旅店、機場，只要有網絡的地方，就可以看網絡電影。

除了上述時間空間的自主外，網絡電影的播放內容也是自主的。有人把網絡上被整合的電影資源比喻為一種超級文本，并指出：“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統，該系統的臨時中心點取決于讀者，從另一種角度講，讀者成了真正主動的讀者。超級文本的基本特點之一是它由許多相互聯接的文本本身組成，這些文本不存在組織結構上的主軸。”網絡電影的觀賞在人們的輕點鼠標中，就輕易地實現了中途的任意切斷、播放進度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。

轉貼于

3.個體性刺激作品的豐富

與傳統電影的大投入大制作不同，網絡電影的制作往往依賴數碼技術。完成一部網絡電影，只需要簡單的人馬，甚至只需要一己之力。數碼技術的成熟使網絡電影可以僅僅依靠數字技術，就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術的越來越發達，視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作，于是網絡電影制作的個體性就越來越有可能成為現實。如今我們可以看到，火爆網絡的很多網絡電影都是網民獨立創作的結果。因此，不同的個體擁有不同的技術、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的網絡電影，這極大地刺激了作品的豐富。

網絡電影的不需要大公司的支持和巨大的財力支撐，只要能制作出來，就有數不清的網站、論壇可以隨意地。如果說網絡電影的制作有時候還需要人們的通力合作的話，那么網絡電影的，則絕對是個體性的行為。對影片制作者來說，互聯網為他們提供了一個好媒介來公開自己的作品。網絡提供給了網絡電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。

除了制作、的個體性，網絡電影的觀看更是個體性的。對于傳統的電影來說，一部電影可以同時放映給1000個觀眾，而對于網絡電影來說，卻是1000部不同的影片有1000個不同的觀眾。網絡電影的播放者與觀看者合而為一，自己選擇自己喜歡的網絡電影自己播放給自己觀看，這就是網絡電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同，也有了不同的選擇，這也使得不同的網絡電影能夠分別得到不同人的點擊觀看。這也促進了網絡電影作品的豐富。

4.匿名性給予自我的釋放

網絡電影寄生于網絡，網絡的特性賦予了它獨特的匿名性。

網絡電影的制作者具有匿名性，網絡電影的制作者們不必過分地在意創作的種種規則與約束，他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作，將自己在現實生活中的喜怒哀樂用網絡電影的方式表現出來，而且不必過分地在意制作水平的優劣和作品的得失。不論制作者是想在網絡電影的制作上小試身手，還是想達到釋放自己某種觀點的目的，他們都藏在電腦屏幕的背后，在隱藏的身份下，不受創作條款的管制與束縛，也正因為如此，網絡電影的作品才越來越豐富。

網絡電影的觀眾同樣是匿名的。這使得人們在這個社會時時處在“看”和“被看”的地位暫時被改變，人們卸下“被看”的包袱，可以完全輕松的選擇自己想要看的網絡電影的內容。不必在意某些片子惡評如潮被定性為違反了什么綱目，就因此而放棄觀看它的欲望。只要想看，就可以選擇觀看。這使網絡電影進一步流行。

網絡電影的評論同樣是匿名性的。這種匿名性使得網民在發表自己有關某些網絡電影的評論的時候，可以把自己愿意表達的內容通通表達出來，不必像日常生活中那樣，顧忌自己因為表達了與別人相同的觀點，而被認為是奉承巴結或無能，也不必顧忌自己因為表達了與別人不同的觀點，而被與自己持不同觀點的人所敵視。這樣，網絡電影的評論者可以得到情緒的徹底宣泄和自我的釋放。這也促使了網絡電影的熱度越來越高，使網絡電影不斷傳播和評論。

總之，網絡電影于網際的流行，已經成為了一種不爭的事實。尼葛洛龐帝在《數字化生存》一書中的結語以“樂觀的年代”為標題，他認為，“每一種技術或科學的饋贈都有其黑暗面，數字化生存也不例外。……但是不管怎樣，數字化生存的確給了我們樂觀的理由，我們無法否定數字化時代的存在，也無法阻止數字化時代的前進，就像我們無法對抗大自然的力量一樣。”隨著網絡社會的不斷成熟與發展，作為新生事物的網絡電影，也在不斷地成長、變得更為成熟。有全球電影人的共同努力，網絡電影必將推動一場新的電影文化的革命。

參考文獻：

[1]本雅明.《機械復制時代的藝術作品》[M]，浙江攝影出版社，1993.

[2]尼葛洛龐帝.《數字化生存》[M]，海南出版社，1997.

篇3

克里斯朵夫-泰爾西特(以下為C，T)：實際上，我!的前任烏利希?格雷戈爾擔任柏林電影節青年論壇主席31年。我只是這個明年就到40周年的論壇的第二任主席。確實很長時間……是的，我這一代的影評人和策劃人都受到了論壇的強烈影響，從它1971年開始創辦的時候起。在迄今為止的39年里，有13年我只是聽說過它，另外13年我是影評人和觀眾，接下來的13年我在那里工作，其中八年作為主席。它就這樣被平均分成三個階段。我的國際電影視野真的是在作為觀眾和影評人的那13年里形成。它讓我體驗到在商業發行和老片之外，還有大量其它的東西提供給愛電影的人。

論壇也在全德國激發出很多電影博物館――不管它們具體叫什么，它們的功能就相當于電影資料館。那些電影院致力于放映來自全世界的電影，秉持與70年代以后論壇相一致的精神。這些都對我這代影迷有深遠的影響。我曾在漢堡上學，那兒有個叫“大都會”的電影院，是一個70年代在論壇工作過的人創辦的，他移居漢堡，在那里建立了自己的電影資料館。這是論壇工作的直接延伸，并且直接影響到我。“大都會”之后我在巴黎兩年，這是世界上最迷戀電影的城市。從80年代中期開始我每年都去論壇。

實際上，我覺得論壇是綜合了更早些時候在電影策劃方面的一些影響：不只是關注單個作品，而是把它們放在一起，真的去策劃一套電影節目。這是在論壇之前，世界不同地方都開始進行的實踐。首先是巴黎電影資料館，在紐約也有諸如Cinema 16……人們開始意識到他們在商業影院看到的并非全部，還有更多的電影――實驗的，紀錄的，以及來自世界各地的人們那時尚未有機會接觸到的電影，它們被放在一起，成為特定片目。人們開始關注另類電影的市場空間，這些都對60年代在柏林開始論壇工作的人有很大影響。那些既有的電影節并未認真回應這股潮流，而是拓展了它們自己的平行單元，比如戛納的導演雙周，這是第一個電影節上的另類單元，它給論壇提供了參照。

ZYX：在過去40年里，青年論壇建構了自己獨特的身份。我想問克里斯朵夫和王慶鏘，從歷史的角度，你們如何理解這種身份?作為整個柏林電影節的一個單元，它又是怎樣延續和發展的？

C.T：我想這兩個問題有一個共同的答案。青年論壇的身份是基于它今日在電影節上扮演的角色。它是國際電影節中唯一一個獨立策展的單元。盡管我成為主席之后有些調整和變化，但我們并沒有一個大的斷裂。實際上，同樣的事情也發生在戛納，戛納雙周和主展部分之間仍有某種不理解存在。但柏林的情形是，現在我們的工作聯系非常緊密。論壇是獨立組織片目，同時我也是競賽單元選片委員會的成員，我們在討論電影的時候，沒有人會因為論壇的策展方式受到影響。這很重要，它意味著排片的政治，你的選擇不會受到干涉。當然在某種意義上，電影節是需要政治的，比如世界各地的電影都有一定份額，或者得讓制片人、商還有發行商滿意等等……但論壇不需要關注這些事情，我們只要考慮電影本身，而不是什么政治或政策。

論壇的特點，從一開始，就不是從類型、來處等方面來框定電影，而是平等對待所有影片，比如我們不區別劇情和紀錄。很多電影節會把焦點集中于這個或那個特點，或以劇情片為主，另配一個小的紀錄片單元。我們就是把兩者混合，對任何一種都沒有定額。我們不做區分，因為很多有趣的電影你很難說它到底是劇情還是紀錄。我的興趣也不在于把它們分開。另外一點是地理要素。很多歐洲電影節放映大量歐洲和美國電影，其次才是世界上其它地區的影片。這意味著，那些地區很多被忽略了。我們不會試圖去迎合觀眾，美國電影對他們可能更容易，因為有共同的文化背景，但我們試圖讓整個片目盡可能地寬泛。第三點是我們不光放最新的電影，我們也重新發掘老作品。我相信電影史不是什么靜止的東西，它始終在發展，你會發現過去有些導演沒有被公正對待。電影史始終都在被重寫，我們試圖將這一點納入我們的選片工作。

我知道我一直在用我們不做什么來回答你關于身份的提問，而不是我們做什么。很難說我們的身份究竟如何，因為我們試圖避免任何先人為主的偏見。我們盡量開放，不知這是否可以作為一種身份的標識?但從另外角度它又是相反的，這種開放只相對于那些新的事物。所以最令我們感興趣的是原創的和真實的影像，和電影工作者作為藝術家的個人表達，以及那些我們無法去定義的東西，因為一旦我們能夠定義，它就不再是新的。實際上，“青年論壇”不是對創作者年齡的規定，也不是只給年輕人放電影，我們選擇那些在精神氣質上“年輕”或“新”的電影。

zYx：是否可以談一談青年論壇的選片機制?每年會有多少影片報名?你們如何從這些影片中找到符合論壇需要的作品?

C.T：每年送來的長片超過2000部，報名從9月開始，11月結束。只是在兩個月的時間里就有這么多影片寄過來，我們最后會選擇大約35部。所以我們得肴很多很多片了，才能最終決定邀請哪一部。但比這個通過公開報名把影片放入我們資料庫的方式更重要的，是我們自己的研究，我們會關注諸如哪里又發生了什么事，哪里年輕的電影人又發起了新的運動，之前論壇邀請過的導演又有什么新的項目等等。所以我們有一個系統，由許多國家的代表和朋友組成，王慶鏘就是我們在亞洲的代表。還有那些來參加過論壇的導演，他們如發現新作品也經常向我們推薦。每年都有五、六個導演加入我們的朋友圈，他們在自己國家發現什么有意思的東西，隨時會發電子郵件告訴我們。所以這部分工作其實比公開申請來得更要緊。論壇有2／3的片目是基于這種研究，以及世界各地的朋友、同行發來的電郵，另外1／3甚至更少是來自于那2000部投寄來的作品。

比如說，去年王慶鏘跟我說應該去雅加達，看看那兒的電影，他們在做很多有意思的東西。今年我們決定凋整一下計劃，去其它地方。王慶鏘，你怎么知道要拖我去什么地方呢?

王慶鏘：做這利t工作你要四處旅行。我為幾個電影節工作，所以我到亞洲各地去走，通過旅行跟人見而。每年11月為準備柏林電影節，我們都會在亞洲轉一大圈。準備這次旅行的工作很細密，隨著時間推近我會收集很多信息。我們跟朋友、對手、熟人、包括不認識的人見面，問他們準有新片，然后決定出什么

地方。有些地方我們常去，像日本、中國、韓國，以及香港，它們的電影制作很豐富；另外一些地方H標都會有所側重，有時是雅加達，有時是曼谷或臺：l匕’每年都不一樣。

zYx我有一個印象，覺得論壇的選片很強調政治性。我想問克里斯朵夫，如何看待電影和政治的關系?然后在今日的世界和社會，是否有必要繼續強調電影的政治面向?

C.T：我想這跟論壇的歷史有關系。在70年代甲期開始創辦的那個時候，政治和公眾討淪在全世界、尤其是西方文化語境中變得相當重要。論壇本身是一種方式，試圖改變一些東西，就如看電影的方式以及選擇什么樣的電影展示給觀眾。那時候人們有些左派思想，他們也通過電影來表達這些思想。

我想現在已經非常不同。政治仍是很重要的部分，尤其在紀錄片當中――當然劇情片也一樣。我們對于附庸政治運動的影片持開放態度，但是把形式和電影的價值放在首位。我們從不會放映一部電影儀儀因為它處理了某個政治議題。有的影片非常私人，但對我來說，它們有時比那些直接表達政治態度，卻傘然不考慮形式的電影更政治。

舉個例子，比如幾年前我們放映的一部中國電影《牛皮》，導演23歲，完全在自己家里拍攝。它看上去像紀錄片，但實際是劇情片；它關于私人生活，但非常政治。它呈現了一種私人生活――那恰是中國社會的樣貌。我喜歡這種電影――以一種私人的態度去處理政治，對形式有決斷，并且貫徹到底，遠甚于那種鼓動或附庸政治運動的電影。

我想補充一點，對于柏林和其它西方大電影節，電影局只關心競賽單元。只要競賽單元遵守游戲規則，論壇就不會跟電影局有什么爭端。審查員們對淪壇放什么片不感興趣，我們因此得以放映很多沒有通過審查的電影；只要競賽單元繼續放那些通過審查的，這種局面就可以繼續。

ZYX：接下來我想問兩位對于中國獨立電影的觀點，以及有關亞洲獨立電影制作的經驗。青年論壇可以說是最早發現數碼時代以后中國獨立電影活力的電影節之一，早在2002年，就曾組織“聚焦中國”的單元，當時十幾部作品中，大部分都是DV制作，如《海鮮》，《盒子》，《我不要你管》，《希望之路》……但02年之后，雖然論壇的片單上每年都有中國的作品，但沒有像這樣集中的展示，然后是亞洲其它地區的創作，像日本、韓國、東南亞地區得到了更多的發掘。我想請克里斯朵夫從他的工作經驗出發，談一談他中國獨立電影的看法，尤其是最近10年的發展。

C.T：是的，2002年我們編排了這套節目，有15部來自中國的電影。有過這樣一次高度聚焦中國的放映，可能之后每一年人們都會產生類似的期待。但這不是我們這樣做的目的。我們試圖每年都關注一個特殊的電影文化，然后用某種方式回歸，對持續發生的有所跟進。

對我們來說重要的時刻不是數字電影，而是一部完全獨立制作的《小武》。我記得12年前，我們一整天都在看片，有一個來自中國的錄像帶，當時我們已經精疲力盡，大家說，好吧，看完這個我們就回家。結果你們都知道……是王慶鏘給我們這個片子，它確實出入意料，當時我們就知道我們在看的是一部將產生重大影響的電影，它會為別的電影工作者開辟出一條道路。它帶出后面的專題放映，從此我們一直都在放映中國獨立電影。當然數字制作越來越多，如果你嚴肅對待“獨立”二字，那么幾乎沒有可能再用35毫米拍片。數字媒介是惟一一種形式，你可以獨立使用，并得以避開那些歪曲你自己觀點的力量。

回到你的問題，我覺得類似的發展不可能每年發生。總有一個時刻，年青一代破土而出，這樣的時刻令人振奮，這樣的變化和運動也應當被推至前臺。這個時刻會影響和改變很長一段時間內中國電影的發展，但你不能期待這種――可能我不該說是“革命”一時刻經常發生。通常當這樣的變化發生，隨之而來的是一個許多人都試圖模仿或拷貝的階段，拷貝這種被發現是新類型的電影。

很多電影遵循《小武》的脈絡，很多電影想拍成另一個《鐵西區》，但很少作品會達到這些電影的藝術水準。在這樣一個時刻之后，經常會有一些停滯，然后它重復自己。電影圖景或文化何時更新沒有定則，但是90年代世紀之交它確實就在這兒發生了。另外的地方是另外的時候。

像我們這樣的電影節的目標之一是讓觀眾了解這些運動和變化。為什么我們不每年安排1O個中國電影?因為我們意在激發全球的電影作者，而不只是中國的，發現數字制作的可能性，享有數碼技術賦予他們的藝術表達的自由。我會非常高興看到它也發生在非洲或中美洲，但有時這類事情傳播很慢，有時它只發生在一圈志同道合的朋友中間，有時你真的不知道下一波會在哪里，有時你會錯過，但有時，你也會恰好在那里成為見證。

ZYX：是否也能談談對韓國、日本以及亞洲其他地區的獨立電影的印象?

C.T：它們都很不同，跟中國也沒什么可比性。按道理青年論壇是關注獨立電影，我們也是這么規劃的。不過有時我們想要放一些西方實際上不了解的國家的影片，比如越南電影就是之前沒有被聽到、看到的一種聲音和表達。但總體上，我們給觀眾看的是獨立電影，而不會考慮它來自哪里。

你提到日本，他們的獨立電影發展了很長時間，但沒有像中國這樣有明顯的運動。在日本，都是個體的作者用個人的方式做電影，并非在一個藝術交換結構中。東京的“影像論壇(1mage Forum)”提供了一個理解日本獨立電影的語境。

韓國的不同在于它的獨立影像制作要年輕許多。他們沒有像1970年代日本實驗電影那樣的歷史。隨著整個1990年代政治和社會的發展，出現了一波電影新潮流，并且直到今天還在以某種方式延續。也因為去年開始的經濟危機，低成本制作又重新回潮。并非所有一切都是新的，但總有新一代電影作者，其中有些受教于電影學校，比如韓國表演藝術學院。

整個東南亞地區電影制作的基礎設施相對薄弱，但是我看到很有趣的菲律賓電影，它們有些曾在鹿特丹電影節放映。經常這些電影的制作成本在歐洲是無法想像的，但在菲律賓卻產生了長達12小時的作品，這也給電影的長度設立了新的標準。然后馬米西亞和印度尼西亞近年來也有些本土的電影運動，我們也都曾在論壇組織過相應的主題單元。

ZYX：您如何定義“獨立”?或對這個詞語有什么樣的理解?

C.T：沒有一個定義是對所有人都成立的。最基本的，我們可以談論經濟上的獨立。如果你想在經濟上獨立，你就得去拍幾乎不花錢的電影。在歐洲的語境里，即便你拍一部幾十萬歐元的電影，你也得把你的房子賣了，或者用你祖母的財富――也并不是每個人都有這樣的財富。你不能只從表面理解這個涮兒的意思。

我的觀點是，只要沒人干涉你的藝術創意，它就是獨立的。這意味著，即便一個作者拍的是一部耗資巨大的電影，只要他／她還有自由，那他／她就仍然是獨立的作者。很難說自我審查從哪里開始，因為如果你得到很多錢去拍電影――不管你覺得很多到底有

多多，你當然會逐漸傾向于那些給你錢的人是怎么想的。所以基本上如果你嚴格要求“獨立”這個詞，你就只好去拍無成本的電影。但你不能基于這個定義去做電影策劃。那永遠不可能100％得到滿足。你得冷靜一點兒，去看那些作品是否真的發自作者的內心，還是他們試圖滿足觀眾的期待。也就是說，他們做作品到底是切合藝術還是商業或經濟的目的。這是我能想到的最切合的定義。

ZYX：您更多從經濟的層面上談論了獨立電影。它是否也可以從政治的層面上去理解?還是可以超越政治?

C.T：當然，我能想象的最獨立的電影，就是你拿個攝像機去拍攝自已，這會是一個非常私人的事情。而一旦開始涉及政治，你就要表達一個觀點，那同時也是他人的觀點。在某種意義上你依賴于他人的政治話語，而同時一個特定的現實不僅是你的也同樣是他人的，你總是會這樣依賴。這并不意味著我們就只能放那些人們在其中談論自己的散文電影，我們當然也會放那些從各種不同角度談論現實、演繹故事的電影。

我試圖這樣來定義“獨立”：你在電影中只是表達你自己對于某個議題的實在觀點，并使它達到一種哲學層面。作為電影節我們無法參與其中，否則最后你只能拍攝自己，而我們也無法再繼續工作。如果要求影展策劃把“獨立”的定義應用于每一個作品，那無疑是給他們創造了太大的壓力。正如開始我所說，我們盡量開放，這意味著如果我們有任何先人為主的見解，視野就會變得狹隘，有些能夠開啟人思路的東西可能因此就會被排除在外。所以實際上我們避免用“獨立”這種詞語來形容自己。有時我們這樣做，是區別自己的一種方式，為了留給人第一印象。你看得越近，就得離那個定義越遠，實際你能去定義的就越少。我希望這么說回答了你的問題。

zYx：我的最后一個問題是，您如何看待自己作為影展策劃人的權力?

C.T：當然在把作品提交給電影節的作者看來是另外一回事兒。他們看到策展人有接受或者拒絕他們作品的權力。但我并不認為我們真的有什么權力，我們只有權力敗壞自己聲譽一通過一個非常差的片單，策劃出一套節目卻毫無意義。電影策劃并不只是發現一些好作品，然后把它們放在一起那么簡單，它要為整套節目找到一個有意義的結構，并且找到相應的作品。

篇4

[關鍵詞] 微電影 傳播優勢 發展

前言

微電影是數字化時代，網絡短片在碎片式休閑和微傳播盛行語境下，一次創意集結和影像話語權民間化的整裝再發，深入研究微電影的特點和優勢，為中國文化產業發展積聚創意人才和實現整個影視產業鏈條的可持續發展，是微電影發展當口，我們應該理性思考的問題。

本文所談的微電影（Micro film），主要指具有電影的制作手段、藝術元素、策劃體系和完整的故事情節，投資成本小，片長超短，在三十分鐘以內，主要在新媒體平臺上播放的、適宜在移動狀態和碎片休閑時段下觀看的視頻短片?！拔㈦娪啊毕鄬鹘y電影和電視的根本區別在于—它的3“微”特征（微時長、微制作期、微投資），使得過去曲高和寡的單項度藝術殿堂回歸到了真正具有互動和體驗特點的、人人皆可參與的“草根秀”時代。它的低門檻，廣譜性與參與互動性適合了新經濟時代人們追求精神自由和互動體驗交流的感性訴求，是信息技術革命下的web3.0.①

一、微電影的發展現狀

微電影真正作為一種新興電影樣式進入大眾視界，并引起廣泛關注，始于2010年底吳彥祖主演的《一觸即發》。微電影現已成為眾多產品品牌營銷的一種重要傳播方式。凱迪拉克推出莫文蔚主演的《66號公路》，以及益達推出的《苦辣酸甜》系列，保時捷推出的《私信門》等以闡釋品牌內涵和推廣企業文化為主要目的的系列微電影，實現了較好的品牌傳播效果。繼而眾多專業、非專業制作隊伍推出的各種勵志類、懷舊型、親情篇、哲思潮等主題千變萬化，層次千差萬別的的微電影在網絡平臺上噴涌而出。微電影近兩年的發展態勢可謂迅猛，文化傳媒公司、廣告公司、專業影視制作團體、視頻網站摩拳擦掌，在投資、制作和平臺建設方面運籌帷幄，似有風雨欲來之狀。各類微電影節和微電影大賽更是為微電影發展不遺余力地造勢，推波助瀾，大有風暴來襲之勢。這些對微電影進入公眾議題空間起到很好的推動作用，也很好地匯集了一些專業人士的思考和創意人才的交流。微電影的發展的確為多媒體時代文化產業的發展注入了新鮮血液，開啟了更富有時代氣息的創意模式和產業鏈條。思考微電影的傳播優勢，發掘其傳播威力，助推微電影的綠色、可持續發展是本文研究目的所在。

二、微電影傳播特點和優勢分析

（一）短

目前大家對微電影的定義還不完全統一，差異主要集中在片長限定方面，有限定在三百秒以內，有限定在十五分鐘以內的。中國襄陽大學生電影節與微電影中國襄陽大學生電影節，對微電影時間定義不明確這個現象，做了嘗試性的劃分歸類，把5—10分鐘左右的定義為：mini微電影，把30分鐘左右的定義為：middle微電影。微電影之所以以微成電影一支脈就是片長短，創意精煉，故事情節緊湊，主題集中，適合移動狀態或碎片式休閑時觀賞。

微電影可以在人們工作間隙幫助大家釋放壓力和調整思緒，交通擁堵時段轉換心情、減緩焦慮，乘坐公共交通工具時消磨時光、豐富視野等等，在閑碎的工作和社交間隙領略影像的美、品味感動。微電影之所以冠以“微”名就是影片短、故事簡約，是新媒體時代快節奏生活語境下影像創意的一次革新。短既是微電影的特點和傳播優勢，也可能成為創意的瓶頸。受眾生活和文化水平明顯提高，大家的精神需求層次也隨之提升，微電影如果在創意方面沒有特色，不能瞬間吸引大眾的眼球，微電影的傳播效力將無從談起。

（二）快

微電影制作周期短，能夠迅速反映大眾娛樂休閑的風向標，適應快節奏生活和時尚文化元素的變化流轉。微電影能夠及時對時代主題和社會事件做出呼應，影像時效性強，觀點集中直觀。賈樟柯監制的《愛的聯想》系列，主題源于聯想集團“聯想青年公益大賽”的獲獎項目?！笆彙标P愛空巢老人的精神需求、“科學松鼠會”科學普及的理念創新和網絡傳播對科普的助力、“多背一公斤”倡導細致助困和對山區孩子的精神關注。這些命題和現實聯系密切，快速準確傳達了公益行為的精神內涵。人們可以很便捷地利用影像生動闡釋情感、觀點和思考。尤其近兩年網絡熱點題材頻頻被微電影改編、戲說，對一些社會熱點事件和公共議題有很多獨特的表達，既是娛樂也是一種力量，例如紅會劣質自行車事件和與社會熱點串聯的大史記系列微電影，電影和現實快速銜接，網絡思考和造夢相互助力。

另外院線電影往往投資大，風險高，制作周期長，新出道的年輕導演很難有機會一試身手。微電影制作和投放費用低，且呈發散式傳播，較容易形成顯著的影響力和人氣。再者這種網絡鏈接轉發，既提高了影像故事的知名度，又搜集了轉發評論中對微電影傳播效果的意見回饋。在投入資金成本不高且傳播通路便捷，大大降低了電影傳播的市場風險，微電影可以成為大制作電影創意拓展演繹的試金石，通過微電影既可以鍛煉新銳導演的影視創作能力又可以快速聚集影像創意的人氣。

（三）精

微電影在視頻市場之所以能夠攢足注意力，這和其表達的精煉密切相關。微電影因為時長和資金限制往往情節緊湊，表達精煉，主題具體、明確，片段式故事呈現較多，解讀更直觀。這些特點非常符合當代社會情感訴求直接和個性化的傳播要求。傳統電影通常是時代或者是個體的生存記錄和主流價值表達，視野宏大，承載的影像元素復雜，電影的社會內涵豐富，隱喻表達較多，存在一定的解讀障礙和傳播氛圍限制。微電影如果創意獨特，電影語言運用精煉，可以為快節奏生活提供更豐富的精神享受和情感溝通方式，讓碎片化傳播時代的影像狂歡威力四射。

（四）大眾性

數字化時代手機、數碼相機普及率較高，影像拍攝操作簡單，影像的制作和編排以及輸出端口門檻低，這是電影語言在新媒體時代能夠成為大眾表達工具的前提，另外人們的物質生活需求滿足以后，對個體的精神、情感訴求的滿足成為社會文明發展的必然要求，這是微電影發展的人文基礎。微電影創作者有專業人士，更多的則是非專業人士，拍攝動機各異，題材自由、開放，制作個性化強，人情味濃。隨著影像數字化、DV技術和影像解碼技術的發展，電影從高高在上的儀式化體驗變成室內的日常生活體驗②。微電影可以擺脫傳統電影選題控制、拍攝流程、資金制約、院線檔期限制等，同時也削弱了傳統電影拍攝機構和制作體系的的優越感，是一次影像話語權民間化的大練兵。一次思想的顫動，一次獨特的經歷，一番感慨，一次交流都可以微縮進影像，讓人間萬象在網絡上、在手機中流淌。微電影成為大眾傳播中個體的藝術鏡像；復制愈加豐富的個體生存，積存更多原生態的思想、社會記錄和多元文化價值觀表達。越來越多的微電影視角更人性，少了宣教和模式化。平凡人的生命感悟和生活脈動通過影像片段真實、立體地，緩緩流入大眾視野。同時微電影也滿足了普通創作者個人影像表達的。

這種碎片化傳播時代的影像狂歡，既壯大了電影創作的根基，讓更多的普通人在網絡互動中關注電影、討論電影、參與其中，又普及了電影文化，提升了社會對整個影視行業的關注，在推動行業發展方面作用顯著。微電影的播出渠道多集中在微博，手機和視頻網站等青少年集中的平臺上，這既可以提高他們的審美情趣，也為中國創意產業培養潛在的創作群體和消費力量。

同時，因為此類電影的商業回報較低，融資渠道少，加上傳播門檻低，也會有一些同質化嚴重，粗制濫造，格調和價值趨向不高的作品充斥其中，魚龍混雜，給微電影的發展帶來負面影響。這需要專業人士在評論和傳播規則制定中積極疏導。當然這些問題也是新媒體時代共同面臨的議題。

結語

新媒體平臺使大眾傳播的大眾性得到充分伸展，微電影代表了未來文化產業發展的一個方向。雖然微電影的傳播模式和產業鏈條的建設還亟待開發，但是其強勁的發展勢頭和發展潛力不容小窺。對于目前來講，建立健全微電影的品鑒、推廣體系，提高創意產品的版權意識和市場回報，實現微電影可持續發展，繼而拓展電影和文化產業發展空間，成為我們下一步思考和研究的重心。充分挖掘新媒體的平臺優勢，讓更多傳播方式服務于生活品質的提升，服務于社會管理體系的完善，服務于精神世界和物質分享層次的價值進化。微電影在影像世界里開啟更多智慧之門去豐富人的內心和眼界，讓未來視界更有質感和情趣。

參考文獻

①微電影[EB/OL] .（2012—08—20）.百度百科http：///view/4342291.htm

篇5

趙文欣 黑龍江大學新聞傳播學院

摘要：中國首屆國際大學生微電影盛典暨高峰論壇于2012年10月成功舉辦，影響的范圍極廣，覆蓋了我國所有的省份，共有一百

余所高校參與微電影比賽。隨著全媒體時代的到來，影視作品由遙不可及走向平民，微電影顯示出“草根化”、“年輕化”。一場微

電影的青年運動正在我國的影視大地上如火如荼的進行著。本文將進一步探索微電影走進校園，大學生創作微電影會提升學生的哪些

能力。

關鍵詞：微電影；大學生；能力

隨著微信、微博、微盤、微小說等詞匯的興起與廣泛應用，

傳播形式已經步入了嶄新的“微時代”。豐富的信息、復雜的情

緒、充沛的情感都被濃縮到短小精悍的文字與視頻當中。微電影

作為新興而又被廣泛應用的傳播形式，已經走入校園，被大學生

追捧與熱愛。

一、微電影的定義

微電影已成為熱門而又熟悉的詞匯，但對其定義卻沒有十分

明確的表述。顧名思義即微型電影，簡稱微影。微電影仍是一種

電影形態，是融入了新媒介、具有自身特質又具備傳統電影內核

的新形態電影。一般認為，微電影的播放時間為 30 到 300 秒之

間，有完整的故事情節，適合在各種具有視頻功能的媒體平臺上

播放，內容主題多種多樣。

二、微電影的特點與校園微電影的可行性

微電影受到越來越多的人關注，那么它究竟哪些因素吸引了

大眾？微電影走入校園又有哪些優勢呢？

（一）時間短

與傳統電影相比較，微電影一大明顯的特點便是“時間短”。

首先在制作時間上，傳統電影規模較大、氣勢恢宏，需要較長時

間的制作與拍攝，少則幾個月，多則幾年。而微電影的制作只需

要幾天或者幾周時間。其次，在播放時間上，傳統電影的放映時

間普遍在一兩個小時之間。而微電影的放映少則 30 秒、多則 3000

秒。

（二）成本低

傳統電影的制作與拍攝需要大量的資金。而微電影的成本很

低，可以根據自身的經濟狀況來選擇拍攝的內容、場景，使得普

通百姓也可以參與到微電影的拍攝當中。

（三）草根性

微電影使過去曲高和寡的電影藝術回歸到了真正具有互動

和體驗特點，并且人人皆可參與的“草根秀”時代。我們每個人

都可以為微電影寫劇本、拍攝微電影，出演微電影等等。大多數

微電影都是普通百姓創作的，其中涌現出很多優秀知名的作品，

比如盡人皆知的筷子兄弟，他們的《老男孩》為大眾所喜愛。微

電影的草根性降低了制作微電影的門檻，這便讓我們普通老百姓

也圓了明星夢、演員夢、導演夢。

（四）便捷性

首先在拍攝設備上，傳統電影需要昂貴的專業設備。而微電

影只需要簡單的錄制設備，手機、攝像機都可以。其次，在播放

平臺上，傳統電影基本都要借助電影院來放映，受到場地的制約。

而微電影只需要依托大眾傳播媒介，通過互聯網就可以將作品展

現給受眾。普及度高，可以隨時隨地觀看。

微電影的上述幾個特點，為大學生制作微電影提供了極大的

可能性。使得人人都可以變成微電影的創造者、演繹者，貼近生

活的內容與主題迎合了廣大學生的情感需求，吸引學生們積極參

與到制作微電影的行列中來。

三、微電影創作對大學生能力的培養

創作微電影主要包括明確主題、組建團隊、準備設備、拍攝

制作和后期制作五大步驟。對于大學生來說，每個環節都是一個

鍛煉的契機，培養能力的過程。

（一）溝通能力

微電影的整個創作過程都離不開溝通交流。從最初組建制作

團隊便要經過溝通、磨合。再到開始寫劇本、確定微電影的主題

就需要團隊成員共同商討，一起努力把主題變得深刻、內容變得

更加完整，只有團隊成員對內容和主題都滿意，才能共同盡全力

拍攝出與預期相符的優秀作品。在拍攝的過程中，整個團隊要一

起配合，需要尋找拍攝場景、購買所需道具。每個鏡頭、每個燈

光、每個動作、每件服裝，都需要總導演說給演員聽，也需要演

員和導演及其他工作人員共同商討，以求拍攝出更好的視覺效

果。后期制作階段，也需要大家共同欣賞，每一分每一秒地共同

剪輯，認真比較。討論從哪個點切入更好，刪除哪些鏡頭、保留

哪些鏡頭，什么地方需要加背景音樂，一起把關才能把片子剪好，

達到最完美、令人滿意的效果。

（二）學習能力

微電影的創作雖然越來越普及、越來越呈現平民化，但是它

還是離不開一些基本的拍攝技巧和技術。拍攝時，無論使用高端

的攝像器材還是普通簡單的手機、相機，都要掌握好拍攝角度，

順光、逆光都要有所考慮和選擇。而處理好這些問題，并不只是

憑借感覺就能處理好的，而需要更加深入地學習。在制作后期就

更加需要技術，拍攝出來的視頻基本都要經過處理，說錯臺詞的、

笑場的、不用的視頻都需要減掉，整理好的視頻還需要重新剪輯、

排列順序，這個時候就離不開視頻剪輯的軟件技術。此時，需要

耐心刻苦地學習。

（三）實踐能力

在創作微電影的過程中，團隊成員都要有很強的執行力。每

個鏡頭需要在什么地方拍攝，想好溝通一致后就要落實到行動中

去。一部短短的微電影需要在很多不同的場景來拍攝。而微電影

團隊的人并不是太多，很多時候，大家會既做演員又當攝像，沒

有鏡頭的就扛起攝像機。編劇、導演也會來做演員等等。團隊成

員都有很強的動手實踐能力，而不只是紙上談兵。大學生在課余

時間拍攝微電影會很有樂趣，行動非常積極，給學習和生活帶來

了很多的歡樂，更重要的是培養了學生們的實踐能力。

（四）創新能力

創作微電影首先需要確定題材，這需要創作者觀察生活、總

結生活，從生活中提煉出要表達的某個主題。這個過程就需要有

一定的審美能力、創新能力，從最普遍的現象中提煉出有新意的

主題。主題確定后，會有多種表現主題的角度，又需要創作者把

新意融入進去。微電影創作給大學生們極大的發揮空間，學生可

以根據自己的興趣來選擇題材和主題，選用自己喜愛的表現方

式，只要有精心的設計和創新的思維，就會創作出優秀的作品，

為觀眾所喜愛。

結語

微電影看似是渺小的，但其本質卻是精妙的，是一種文化。

微電影走進校園，使大學生參與到微電影的創作中，不僅豐富了

學生的校園生活，鍛煉了學生的各種能力，促進大學生的素質全

面發展，對校園文化建設也具有深遠的影響。拍攝積極向上、有

教育意義、體現校園文化的微電影可以潛移默化地影響到學生們

的思想，可以加強學生整體的思想道德建設。因此，學校應鼓勵、

支持學生投身此項“平民活動”，使得校園成為充滿生機與活力

的大課堂。

篇6

最深諳觀眾口味的人

杰里?布魯克海姆是好萊塢的王牌制片人,1945年在美國出生,畢業于亞利桑那大學。他制作的影片,絕大多數都是熱門影片,在暑期檔能夠攻城拔寨,立下大功。制片人的職責是,選擇好的題材,拉來資金,找到好的導演、合適的演員,然后由導演來完成這部影片。在很多商業片的制作過程中,制片人才是一部電影的核心,導演只是按照既定方針完成工作而已。

這種模式曾經在上世紀三四十年代的好萊塢盛極一時。當時以大衛?塞爾茲尼克(《亂世佳人》的制片人)為首的一批王牌制片人以制片人中心制的模式活躍在好萊塢。在該模式中一部電影的風格往往被制片人掌握,制片人才是電影的真正作者,導演反而不容易有自我發揮的空間。但制片人的黃金時代很快過去,直到80年代杰里?布魯克海姆和唐?辛普森這對黃金搭檔橫空出世,才再次引領起由制片人全權掌印的潮流。

杰里是一名商業大片的制片人,他的影片幾乎都是賣座火爆的影片。他也有拍攝史詩電影的野心,可是他除了《黑鷹墜落》獲得了票房和口碑的一致好評之外,其它的電影都不能跨入藝術殿堂。

杰里對于商業影片有敏銳的洞察力,他能很好的利用演員資源,他不僅擅于使用大明星,更厲害的是,他擅于捧紅動作明星。他堅信,觀眾在周五帶著全家走進電影院,不是為了看某個導演或者某個制片人的電影,而是為了去看湯姆?克魯斯、威爾?史密斯們的電影。他很少參加圈里的電影展映,卻經常光顧一些小影院,觀察觀眾對電影的反應,有人評價他也許是最深諳觀眾口味的人。他認為好的商業影片就是要迭起,爆炸不斷,不停地刺激觀眾的視聽,讓觀眾看完這部影片以后,覺得票錢沒有白給。杰里?布魯克海姆雖然也投資部分小成本制作的影片,比如《毒家新聞》,但這都屬于個人興趣,不能成為他的主攻戰場,他最主要的市場,還是在于商業影片的制作。他從80年代初期開始了電影制片人的生涯,早期影片較為出名的有《再見,吾愛》《美國舞男》。1983年,他和唐?辛普森合作制片的《閃舞》票房收入超過一億,這是他早期最成功的一次商業運作。

1994年以后,布魯克海姆在好萊塢的地位扶搖直上,這當然有他的老搭檔唐?辛普森一份功勞。另外,大膽起用新銳導演邁克爾?貝也是他致勝的法寶之一。邁克爾?貝電影處女作《絕地戰警》就是布魯克海姆給他的機會,以后二人更是合作頻繁,屢創奇跡。布魯克海姆和辛普森合作有十幾年的時間,兩人在90年代以后一起制作出《紅潮風暴》《絕地戰警》《勇闖奪命島》等好萊塢大片?？上У氖?唐?辛普森私生活過于糜爛,毒癮太大,在制作《勇闖奪命島》的后期時,因為心力衰竭而去世。失去了一個生意上的好伙伴,布魯克海姆開始獨挑大梁,并且在事業上再創新高。他慧眼識英,發掘了一個威爾?史密斯之后,又把尼古拉斯?凱奇拉進動作片的陣營。

凱奇一直都是以文藝片為主要陣地,1996年剛剛憑借《離開拉斯維加斯》獲得奧斯卡影帝,布魯克海姆發現了他的商業價值,邀請到他加盟《勇闖奪命島》。影片上映之后,獲得一片贊譽還有大把鈔票,凱奇也從此走上了動

作英雄之路。

玩轉“小銀幕”

1998年,在電影圈如魚得水之后,布魯克海姆又進軍電視業。開始時只是小試牛刀,將自己的幾個成功影片改編成電視版。受一些電視大亨啟發,布魯克海姆決定以大手筆進軍小銀幕――以電影的制作班底和規模做電視,每周給觀眾帶來一部微型電影。這種“重拳出擊”的方式讓他在電視圈里躥紅。如今,布魯克海姆在電視圈的知名度與他在票房榜上的位置相同。

2005年秋季,有10部他擔任制片的系列劇在電視上同時播放,創下了制片人的電視在播紀錄。他的電影化風格極大地影響了美國電視業,黃金時段電視節目的整體模樣都發生了改變,觀眾對電視劇有了像對電影一樣的期待。這一切始于布魯克海姆2000年制作的電視連續劇《犯罪現場調查》(CSI)。偵破劇CSI的成功被看作是天時地利的結果,有個劇評人說,“9?11”之后的美國人需要懲惡揚善的英雄形象來穩固搖搖欲墜的價值觀,而布魯克海姆在這一刻帶著CSI出現了。

布魯克海姆在電視上的成功,激發了越來越多電影人加入電視行業。美國HBO電視臺總裁休?納格爾說,從未有這么多電影人進軍電視,正是布魯克海姆“讓電視顯得比以前更酷也更容易接受”。

商業大片的代名詞

投身好萊塢30年,杰里?布魯克海姆出品的電影已經在全球累計了百億美元的票房。2006年《福布斯》雜志評選全球名人榜,他名列第42位,年收入8400萬美元則位列收入榜第10名。但若論他在好萊塢的權勢,只有斯皮爾伯格才能與之相提并論。

其實,商業大片并非從布魯克海姆開始,而是斯皮爾伯格在1975年創造的票房奇跡《大白鯊》,但布魯克海姆和搭檔唐?辛普森完善了商業大片的定義:一部電影要想獲得商業成功,必須講一個簡單、直接、易懂的故事,一個在大片模式下,直接與主流思想掛鉤的故事,再加上全明星陣容和精心打造的電影配樂,降低投資風險,確保商業成功?！敦惛ダ骄健泛汀秹阎玖柙啤返纫幌盗杏捌瑢⒋笃龅搅藰O致。這些作品定義了以后20年好萊塢商業大片的主要元素:緊跟時代脈搏,強烈的音樂時刻伴隨豐富而緊張的畫面;人為制造的特效成為影像主題,每部影片都是視覺盛宴;讓所有觀眾(包括制片廠老板)在30秒內迅速掌握故事情節;賣點永遠是視覺、特效和音樂,確保從18歲到40歲的觀眾都從電影院滿意而歸。一系列影片的成功讓布魯克海姆成為80年代以來美國電影的代言人。

在好萊塢,成功者都得有點真本事,布魯克海姆的本事是,他能讓有才華的人不停地爆發思想火花,然后再把這些火花集中成他個人的想法體現在銀幕上。這大概就是他成功的一個秘訣――團隊合作。他的團隊讓整個好萊塢嫉妒,因為他們口碑極好,總有回頭客。典型的布魯克海姆用語是“我們”而不是“我”?！坝辛撕玫膱F隊就一定會成功。”他說。

篇7

經歷了Web2.0的大放光彩，現在我們已然步入了Web3.0和三網大融合的時代。人們面臨的不再是信息的貧乏和獲取信息的困難，恰恰相反，我們正面臨的是一個信息大爆炸的時代。人們獲取資訊和獲取知識的方式也隨之而改變，變得碎片化和快餐化。我們正在步入是一種稱之為“微文化”的時代。近幾年來，微文化催生出的一些產物如微博、微小說以及微電影并漸漸大行其道，正在進一步地改造人們交流和獲取資訊的方式。

2010年底，中影集團與凱迪拉克汽車公司聯手打造的一部電影短片廣告《一觸即發》，這部作品被業界普遍稱作微電影的開山之作。該作品的劇本取材于微小說《一觸即發》，在90秒內講述了男主角吳彥祖和女主角Lisa在凱迪拉克賽威的幫助下，甩開對手，最終與合伙人達成交易的故事[1]。這部作品時間雖短，但是情節處理得絲絲入扣，人物形象刻畫鮮明，場面宏大并制作水準精良。很明顯，微電影的誕生過程已經明確表明了微電影和廣告營銷的密切的姻親關系，然后這并不能否定微電影本身所存在的藝術價值以及微電影給人們帶來的一些值得思考的問題。

二、微電影的定義及基本特性

關于微電影的精確界定，業界至今仍沒有權威明確的表述，一般認為微電影是指時長從30秒到300秒的有完整故事情節的視頻短片[1]。但是微電影明顯具備著這樣的“三微”特點，即微時、微制作周期、微投資成本[3]。此外，對于微電影類型的劃分目前也比較粗糙，大致分為這樣兩種類型：一是由明星參演，由專業制作團隊拍攝，為大公司量身定做的商業微電影。通過微電影故事方式來建立品牌與觀眾的情感紐帶，提升品牌的形象與知名度，開山之作《一觸即發》就是典型代表。二是凸顯草根性的由原創者創作、表演和制作的非商業微電影[1，6]，這類微電影由于其非商業的特點因而涵蓋了豐富的內容題材，不一而足，典型代表有《老男孩》等優秀作品。

除此之外，隨著不斷發展的網絡媒體技術的推波助瀾，微電影在微時代大環境還體現出了傳播的便利性和互動性，它已經不再僅僅依附于電視媒體。微電影借助流媒體技術以及微博和社交網絡技術，做到了全世界無界限的爆炸式擴散方式，這一特性給微電影的繼續發展提供了一把強力的助推。

三、微電影的藝術特征淺析

微電影作為一種媒體表現形式，雖然孵化在廣告營銷的暖巢中，并跟傳統的電影有著諸多不同點，但是其本身具備的藝術價值以及發展潛力是巨大的，值得新一代媒體人的正確對待和思考。筆者從以下幾個方面來簡單談談對微電影藝術特征的認識和挖掘。

首先，因受到時長的限制，不同于傳統電影，微電影具有獨特的敘事形式，具體表現為敘事手段的“淺層次、巧構思” [4，5]，以求在極短的時間內吸引觀眾的眼球，并將欲表達的理念傳輸給觀眾。微電影能被定義為一種電影正是因為它同樣具備著傳統電影的一些基本特征，例如微電影也要求具有完整的故事情節和特征鮮明的人物，而在短時間內組織故事的敘述表達手法則是其一大亮點，更是微電影的非常閃亮的藝術特征之一。為了做到這一點，制作人員往往需要煞費心思來巧妙地構建完整故事情節的敘述，同時還要做到短暫的時間內能將情節快速而自然推進并到達飽滿性，以求得微電影作品同觀眾心里共鳴的最大化。無論是著眼于營銷的商業微電影還是立足于公益的非商業電影，都需要借助微電影獨特巧妙的敘事方式來快速傳達理念給觀眾。這種巧妙的敘述方式存在著豐富的樣式，在傳統電影理論成熟的基礎上，關于微電影的藝術特征也應該形成獨特的理論。

此外，微電影的另一個藝術特征是其語言的淺顯簡潔性。受限于微電影的三微特性，微電影的制作往往無法與大成本大制作的電影相提并論，當然也有大成本制作的豪華級別的微電影，這里暫不討論。因此，微電影必須在有限條件下充分發揮手段簡單語言簡單的特點，從平凡之中見神奇。微電影不能使用傳統電影使用的表現手法和語言，例如大場景的持續刺激烘托，情節的細致鋪展，臺詞對白的層層深入刻畫。微電影往往只需要借助幾組精致的畫面，再加上音樂的烘托，就可以做到短時間內豐滿的表現主題思想。微電影的語言形式的淺顯簡潔并不等同于低劣的手段應用，恰恰相反的是，微電影選用的簡潔高明而不低劣的表現語言正是其藝術價值之所在。

微電影的另一個藝術價值在于其不同于傳統電影的高門檻，三微特性讓微電影真正地做到了百花齊放，能集陽春白雪和下里巴人之智[4]。這一特點同樣給微電影的發展注入了極大的活力，筆者認為這是未來微電影能長存下去的精髓所在。制作一部表達個人或者小團體理念的微電影現在并不是什么難事，甚至一部品質不差的手機或平板電腦就可以完成微電影的前期錄制過程。草根民眾的創造力是無窮無盡的，而微電影的低門檻能夠做到集萬民之智來不斷豐富微電影的表現形式，上文提到的微電影的兩個藝術特性在這里可以達到最大化的擴展。微電影的這個特性可以很漂亮地將原本認為不可能同室共賞之的陽春白雪和下里巴人很好的折中權衡，這正是微電影迷人的魅力之一。微電影作為一種雅俗共賞之的藝術形式，可以被用來表達各種層次高低不一的思想，這一點藝術魅力不是傳統電影可比的。

在互聯網技術、多媒體技術以及社交平臺大行其道的現下時代，微電影憑借其傳統電影所不能及的“微”，借助豐富的傳播媒介，形成了一種近乎爆炸式的實時交互式傳播。微電影的這種與生俱來的“微”特性正好迎合了當今快餐式碎片式的資訊獲取模式。微博，作為與微電影共具微特性的網絡資訊分享形式，成為微電影傳播的很要重要一種工具。

四、對微電影的現狀及未來發展趨勢的思考

當前，微電影已經出現的爆炸式的發展，似乎沒有體現出頹勢，但是沒有永久的完美定式，只有永久的不斷升華變化。因此，我們有必要探討一下微電影未來的發展趨勢，以繼續豐富微電影這種獨具魅力的藝術模式。

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【關鍵詞】動畫片；畫面設計；鏡頭分析

中圖分類號：J954 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0113-01

一、動畫片鏡頭是什么

有畫面就有鏡頭，這兩者是因果關系密不可分的。從動畫藝術方面分析，是手繪畫面和圖像畫面設計及電影場景設計的結合。這當中的圖片和鏡頭設計不是相對立的，也不是相交的，是因果關系互相影響并且也相互制約。

二、動畫片畫面設計在鏡頭中怎么表現

在鏡頭設計中，我們應該想到最終的體現應該是電影院銀幕上所體現的效果，主要載體還是電影院銀幕。制作中我們可以假想銀幕就是一個畫面，設計師就相當于觀看電影的觀眾，畫面鏡頭就是在銀幕上變動而為設計師轉換視角的一個時間貞。動畫鏡頭設計主要分三個部分來體現：

第一排位圖形，也就是構圖。動畫片給人的第一印象就是構圖體現出來的，所以說構圖很重要，它也是所有電影畫面設計的重點。構圖有兩種，一種靜態構圖一種動態構圖。手繪圖，也就是靜態構圖，在美術繪畫藝術中是這樣定義它的：在四邊形的繪畫板中，設計師繪畫對于主題圖形進行一個位置分配。在電影中重點表達事物所給觀眾的視覺美感，把前期拍攝的素材結合劇本剪切再組合接洽形成，形成一個畫面形式。但電影和繪畫構圖存在形式的區別。

現代動畫中一般都是運用動態構圖。運用攝像機不同方位不同運動所產生的畫面稱為動態構圖。以《埃及王子》來說，它運用了模仿電影拍攝中運用升降攝像機的上下效果。鏡頭先從摩西的頭部大大的特寫開始，運用升降效果拉動攝像機鏡頭往下拉到摩西全身，一直到動畫中主角在云霧中消失。這就是設計中的一個典型的動態構圖的效果，一下子就表現了主角的表情、長相、情景、人物、環境等。只需要一個鏡頭就可以把所有的都表現出來，不過這種鏡頭構圖需要設計者對畫面設計以及拍攝都要參與協調，突出畫面的流暢運動性。

三、動畫片中鏡頭應該怎么設計

我們都知道動畫片是人們思想設計的，它屬于虛構的世界。鏡頭在動畫片設計當中也使用了虛擬設計，是虛擬實拍設計；是模仿攝像機鏡頭拍攝而制作出來的，在某種程度上來說已經達到了這種效果，在加上其他的分鏡頭設計是手繪出來的，再兩者結合。在實拍電影中這種效果很容易達到，但是在動畫片中要達到這種電影的效果還是比較有難度的！比如，在動畫片制作中，攝像機就沒有辦法拍攝透視的變化。我們從另外的角度分析，對動畫片鏡頭來說，現在所有以前不能實現的問題都不是問題，因為可以運用實拍手法加一點運動拍攝，所有需要的鏡頭都可以在慢慢的調度中運用到動畫片的制作當中。結合這些來看動畫片畫面設計，鏡頭設計就包含了攝影自身前后左右移動變化所產生的畫面效果，稱為畫面變幻效果。

四、機位于鏡頭畫面設計

動畫片鏡頭作為攝像機虛擬鏡頭，它所處的位置也是虛擬的，但是卻十分講究，大家都知道動畫的起源是屬于電影，但是動畫片把他靜止下來就是漫畫，在過去漫畫只出現在簡單的一副一副的畫面中，比較生硬。后面經過發展結合電影的鏡頭加以組合形成了現在的動畫。

五、鏡頭設計中的鏡頭調度

鏡頭設計在電影辭典中的定義是：“通過鏡頭的運動（不是指拍攝對象的運動）來進行的調度工作”。其包括一個鏡頭中攝影機的移動（移動攝影）和各個鏡頭之間的組接，即蒙太奇鏡頭轉換。它屬于電影場面調度的一種手段。動畫片由于拍攝方式的限制，攝影機的運動只是平移、推、拉，這和電影實拍有很大的不同。實拍中除推、拉、搖、移外，還有升降鏡頭、跟鏡頭、甩鏡頭等。動畫片中的推拉搖移鏡頭已經做得很到位了，而動畫的本質決定了用二維動畫來表現摹擬升降機是比較困難的，因為一個虛擬的二維角色在角度變化時透視角度很大，畫起來不易掌握，特別是背景在帶有角度的旋轉鏡頭時，更為困難，雖然動畫片能摹仿一切電影拍攝手法，但有時這些摹仿的手法是費力不討好的。

六、結論

電影鏡頭都是由攝像機加人實拍的，但是在動畫片當中鏡頭的設計就是虛擬的，但是這種虛擬在動畫片中是真實的，動畫片鏡頭設計和電影鏡頭一樣追求畫面流程、情節突出、視覺震撼。這些因素也是每個學習動畫片鏡頭設計制作所要了解的。

參考文獻：

[1]段雷.“點”在鏡頭畫面設計中的研究[J].現代交際，2013（09）.

[2]張躍中.讓鏡頭說話――故事片《黑炮事件》觀后[J].電影評介，1986（04）.

[3]何澄.實例練習教學在《動畫鏡頭畫面設計》課程中的運用[J].北京電影學院學報，2010（04）.

[4]吳限.淺談動畫鏡頭畫面設計[J].美術大觀，2009（05）.

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關鍵詞：flash；AS腳本；下雨特效

一、引言

flash是Macromedia公司推出的一種優秀的交互式動畫制作軟件，具有體積小、互動性強、兼容性好的特點，一直受到動畫制作者的青睞。如今，因特網上已具有成千上萬個flash站點，讓人盡情地享受這種多媒體技術所帶來的動感，flash動畫勢必將成為未來網頁的一大主流。在flash動畫制作過程中，AS動作腳本扮演著一個重要的角色，動作腳本是flash動畫中使用的程序腳本，通過動作腳本，可以對動畫進行高級的邏輯控制，能實現時間軸的特殊效果，能幫助用戶按照自己的想法更加準確地創建電影。效果更加精彩紛呈，但是如何能掌握好flash動作腳本制作技術，已經成為廣大學習者迫切需要解決的問題。本文通過制作下雨特效實例，讓讀者了解和掌握一些動作腳本的運用。

二、認識和理解動作腳本術語

和任何腳本撰寫語言一樣，flash動作腳本既有和其他語言相同之處，比如數據類型、關鍵字、運算符、表達式、函數、變量等等，但也有自己的獨特專用術語，它本身具有獨特的專業含義，只有準確地理解術語，才能讀懂語句，真正地理解腳本的含義，逐步構建自己編寫動作腳本的基礎。

1、動作：是在播放SWF文件時指示SWF文件執行某些任務的語句。

2、類：類是可以創建與定義新類型的數據類型，若要定義類，需在外部腳本文件中使用class關鍵字。

3、構造函數：構造函數是用于定義類的屬性和方法的函數。

4、事件：事件是SWF文件播放時發生的動作。例如，在加載影片剪輯，播放頭進入幀，用戶單擊按鈕或影片剪輯，或者用戶按下鍵盤上的鍵時，會產生不同的事件。

5、實例：實例是屬于某個類的對象，類的每個實例均包含該類的所有屬性和方法。

6、方法：方法是與類關聯的函數。

7、實例名稱：實例名稱是腳本中用來表示影片剪輯和按鈕實例的唯一名稱，可以使用屬性面板為舞臺上的實例指定實例名稱。

8、對象：對象是屬性和方法的集合，每個對象都有其各自的名稱，并且都是特定類的實例。

9、包：包是位于指定的類路徑目錄下，包含一個或多個類文件的目錄。

10、屬性：屬性是定義對象的特性。

11、目標路徑：目標路徑是SWF文件中影片剪輯實例名稱變量和對象的分層結構地址。

三、制作特效用到的AS腳本

1、Function——用戶自定義函數。定義一個函數Function，要后跟函數名、參數列表和代碼塊。函數定義的形式為：

Function函數名（參數列表）｛代碼塊；｝

其中，Function表明函數的頭部。函數名，是該函數的名稱，一般都是選用能夠代表函數功能的詞或詞組。參數列表，是用來給函數傳遞參數，參數可有可無。代碼塊，放在大括號里面，是執行Function函數的語句，可以有多個語句組成。

2、DuplicateMovieClip——復制影片剪輯。語法形式為：duplicateMovieClip（目標、新名稱、深度）。目標是指要復制的電影剪輯的名稱和路徑，新名稱是指復制后的電影前輯實例名稱，深度是指新復制的影片剪輯的唯一深度級別。復制影片經常要與影片屬性控制（特別是_x，_y，_alpha，_rotation，_xscale，_yscale等屬性）結合才能更好地發揮復制效果。復制影片還經常要和循環語句配合，才能復制多個影片剪輯。

3、SetProperty——設置影片剪輯的屬性。語法形式為：setProperty（屬性，目標，值）。屬性是指你想控制影片剪輯的那些屬性，Flash給我們提供了14個影片剪輯的屬性，我們可以根據需要來選擇設置。值是指設置的隨機函數值。

4、Set Variable——給變量賦值。與其他動作不同，它并不在腳本中出現，而是在編寫腳本時，使用它來創建賦值語句框架，便于填寫變量和變量的值。

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關鍵詞：微電影；植入式廣告；電影營銷

關于“微電影”，因為是近幾年新崛起的廣告模式，我們現在普遍給出的定義是：“特定在多種新媒體上播放的，適合在移動狀態和短時休閑狀態下播放的，具有完整規劃和系統制作的、具有完整故事情節的微周期制作、微片長、微規模投資的視頻短片”。

隨著網絡視頻業的發展，受眾開始習慣于觀看網絡視頻，微信的爆紅加重了網絡碎片化的程度。這種碎片化的傳播模式，更符合當下的生活節奏，過去簡單、直白、叫賣式的填鴨廣告早已過時，運用潤物細無聲的方式達到廣告目的是廣告從業者當前面臨的問題。微電影廣告作為一種符合當下審美的新的信息傳播形式，有情節，有轉呈，簡明扼要，用大眾喜聞樂見的信息傳播形式把要銷售的產品特色和服務特色傳達給觀眾，起到潤物細無聲的廣告效果。

益達《酸甜苦辣》系列廣告在眾多微電影廣告中脫穎而出，迅速走入大家視線，對產品銷售推廣起到了不可思議的提高，甚至成為話題，其中的廣告詞更是經大眾口口相傳成為了流行語，接下來我們就要以益達廣告為例分析微電影植入式廣告模式。

一、微電影廣告的傳播特點

微電影廣告的傳播優勢主要表現為以下幾點：

第一，受眾主體數量龐大。其類型主要有兩種，一種是知名導演制作的廣告類微電影；一種是草根基于個人興趣創作的微電影，這使得微電影的制作壁壘更低，門檻更低，平民百姓也有機會通過微電影來表達自己。因此，其受眾群體是其他形式媒體所無法媲美的。第二，開放性的傳播形式。微電影的拍攝環境相對寬松，與傳統封閉的拍攝環境相比，它開拓了許多新思路。如騰訊開發的一款游戲《穿越火線》，其主題被被開發成一部微電影《集結密令》。這種獨特的題材類型，給目標受眾和玩家增添了許多樂趣，尤其是其開放的互動環節，更是增加了受眾的參與熱情。第三，傳播渠道的多樣性。這也是微型電影自身的一個獨特優勢。在新媒體層出不窮的今天，受眾碎片化的時間不可能去關注一些時間較長類型的影片，微電影文化的出現正是彌補了這一缺憾，這也是微電影能夠有效傳播的時代優勢。

二、微電影廣告分析――以益達《酸甜苦辣》為例

1、益達微電影《酸甜苦辣》創作過程

（1）前期創作階段

根據市場調查和受眾分析，經過創意小組討論，確定了“你說不出的酸甜苦辣，享受你的人生故事”的主題。然后去思考什么樣的故事來呈現這個主題。在十來分鐘有限的時間呢，讓觀眾喜歡這部微電影，同時還得關注到益達這個品牌，這需要反復思考。觀看大量同類優秀影片，初步完成了拍攝劇本。努力達到故事情節和產品定位融合。

（2）中期拍攝階段

第一，演員對于影片來說至關重要，他們的表演決定了該劇信息的傳達效果。首先確定演員的表演風格。微電影《酸甜苦辣》的目標受眾是當代年輕人，影片中彭于晏和桂綸鎂作為影片的主演，男士帥氣清爽、女士清純自然，符合益達口香糖的定位。第二，選定拍攝場景。外景的選擇要符合劇情要求，同時也要考慮影片預算。此部電影選取的場景都很好的符合劇情的發展。第三，道具準備。本電影最大的道具就是益達口香糖，其他的一切都是來輔助這個主題表達。第四，拍攝階段。按照電影的分鏡頭腳本去展現平影片主題，當然尤其注意益達口香糖的植入角度，同時也進一步去調整影片臺詞和音樂等。

（3）后期制作階段

后期制作是復雜又及其重要的一步。把所有的拍攝素材進行編輯。分散的鏡頭剪輯到一起形成完整的影片。剪輯不僅是技術的過程，也是藝術在創造的過程，是將分散的鏡頭有序地、合乎邏輯地、富有節奏地組接在一起，它是以拍攝的圖像和錄制的聲音為基礎的。微電影的敘事時間有限，與傳統電影的敘事結構不同，微電影沒有太多篇幅去做故事的鋪墊，所以對于微電影的核心情節進行重點渲染，使得故事情節完成，植入廣告適當。以達到良好的藝術性和商業性的結合效果。

2、《酸甜苦辣》的廣告植入方式分析

（1）對臺詞的植入

劇中的角色，必須通過臺詞才能表達各自的身份、地位、性格、特點等。臺詞是植入式廣告所設計的產品品牌形象以影視作品詞放送實現的基本方式之一。

微電影中“關愛牙齒更關愛你”，“飯后嚼益達，對牙齒好”，“不管酸甜苦辣，總有益達”，這種精妙的廣告語，從情感上貼近，親近消費者。這些廣告語強調了產品的有益健康的功能，滿足了消費受眾的對于健康需求之外，也滿足了年輕消費者對于時尚個性的追求。

（2）對道具的植入

電影植入廣告一般都是畫面中品牌包裝或者標志的特寫，在《益達微電影――酸甜苦辣》中，有許多益達產品的畫面。劇情是彭于晏和桂綸鎂的愛情故事，電影以“關心牙齒，關心你“為的主題。益達就是他們愛情的見證物。產品和電影融洽的很好，商業性和藝術性完美結合。

（3）利用明星效應

益達口香糖廣告選用的演員是彭于晏和桂綸鎂，都是當紅的年輕明星，兩個人形象和作品受到益達的消費受眾喜愛，再加上一個很好的愛情故事，更是讓人在心動時牢固的記住這個產品，整個產品與電影銜接完整，拍攝清新自然。加深消費群體對產品的認同感。

三、微電影廣告的建議

1、受眾對電影廣告的態度

廣告如果強硬的植入電影中，會引起受眾的反感。所有植入廣告講究“潤物細無聲”，讓受眾在欣賞電影劇情的同時，不知不覺的接受到了產品的元素。所以電影植入式廣告要以內容為本，其次才是廣告。藝術創造和商業廣告完美結合的比如電影《大腕》，電影植入廣告品牌有十幾種，但是觀眾們并沒有覺的廣告很突兀，帶有植入廣告的畫面和影片的主題很融洽。當然現實中廣告商對電影拍攝方的要求是苛刻的，想讓產品元素更多在電影中出現，這樣有害整個電影情節，勢必會影響電影的口碑。最終結果也不利于電影植入廣告的傳播效果。

微電影廣告要考慮到受眾的情緒，一般來說，要根據產品的特性和定位，選擇風格相匹配的電影來植入。日常消費品可以選擇溫馨的電影，高科技的產品可以選擇嚴肅的電影等，總之，植入廣告的品牌要和電影基調一致，這樣才能產生良好的傳播效果。在信息化的今天，各種媒體都在試圖抓住受眾的注意力。隨著新媒體的發展，傳統媒體的傳播效果日益降低，現在影視作品植入性廣告已成為企業關注的宣傳形式。