文藝作品的功能范文

導語：如何才能寫好一篇文藝作品的功能，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】 文藝 中華民族偉大復興 文藝功能

【中圖分類號】G0 【文獻標識碼】A

【DOI】10.16619/ki.rmltxsqy.2016.23.019

在21世紀中國，努力實現中華民族偉大復興是全國上下各族人民的使命，每一項事業都應該積極圍繞這一重大戰略目標而進行，文藝已經成為推動中華民族偉大復興的重要力量。在中央文藝座談會上著重強調，要從傳統文化當中吸取營養，復興中華文藝，要創造出人民喜愛的作品，努力發揮文藝在中華民族復興中的偉大作用。那么，文藝在中華民族偉大復興中究竟有什么重大作用呢？以下主要從文藝的認知教化功能、審美功能、娛樂功能以及實用功能四個方面來論述文藝的重大作用。

文藝的認知教化作用

認知與教化是文藝的重要作用之一，也是文藝的一項主要功能。所謂文藝的認知功能主要就是指人們通過對優秀文藝作品的閱讀從而獲得心靈上的感受，豐富對社會、人生的認識，能夠更加體會到社會與人生的真正內涵。而所謂文藝的教化功能則是指文藝作品對讀者的思想感情的影響，對人們心靈的凈化以及道德情操的培養。文藝的認知功能以及文藝的教化功能是同一事物的兩個方面，兩者互為補充，相輔相成。讀者一般都是在自覺地閱讀文藝作品中不斷獲得各類生活和人生的知識，繼而在自覺接受知識的過程中受到作品潛移默化的影響，所以，從某些方面來說，文藝的教化功能是以文藝的認知功能為基礎的。對于中華民族偉大復興這一重大任務，最重要的就是要促進人們認知能力的提高，讓廣大人民群眾認識到中華民族偉大復興的重要戰略意義，讓他們從思想上認識到自己是這一重大戰略任務的重要組成部分，從而積極豐富自己的思想認識。在這個意識形態多元化的時代中，生活的快節奏使人們日益養成了追求娛樂和的文藝閱讀心理，而且伴隨著商業化進程的不斷加快，文藝的商業運作越來越強，利益的驅使導致文藝的知識性和教育性大大下降，文藝的原始屬性已經讓位于文藝的商業性和娛樂性。就拿影視劇本來說，因為影視劇注重的是視覺效果，強調感官的強娛樂性，但是文藝作品本身的內涵和意蘊卻不能有效地通過影視語言表達出來，故而在傳達深邃意蘊和凈化心靈等方面影視作品是無能為力的。所以，從這些原因來看，文藝的認知功能和教化功能都被弱化得極為厲害，幾乎下降到成為娛樂化和商業化的附屬品。所以，在中華民族偉大復興的征程中，必須著重加強文藝的認知功能和教化功能，從思想上端正人們的意識，推動廣大群眾為社會主義事業努力奮斗。

促進心靈的審美，提升人民群眾的精神品質

審美功能也是文藝最重要的特性之一，也是文藝作為精神產品受到極大關注的重要原因。席勒在《美育書簡》中對文藝的審美功能做過如下的說明：“一部優秀的作品往往能夠給人以心靈的凈化，讓人們在享受藝術熏陶的過程當中培養自己高尚的審美情趣。”由此，我們可以看到，所謂文藝的審美功能就是在欣賞藝術品的過程當中感受文藝之美，使得自己看待世界和人生的觀念有所變化，使認知真正得以提高。作為文藝作品最主要的功能之一，審美對于凈化讀者的心靈、陶冶人們的道德情操、提升大眾的精神品質都有著極其重要的作用。如今，由于商品交換的市場原則的影響，文藝的審美功能已經逐漸受到擠壓，而追求和利潤的商業美學原則替代了審美原則。另外，我們知道，一般而言，對于文藝教化的實施，以及審美情趣的培養都是需要經過較長的時間才能見到成效，但是，這與當下消費時代追求利益的最大化、實現利潤和效益的速度化的商業原則是背道而馳的。急功近利的驅使，使大眾追求文藝心靈凈化的閑情逸致逐漸蛻化，文藝同其他一般的消費物質一樣朝著時尚化、媚俗化的方向發展。在社會主義發展的今天，人們越來越追求物質上的享受，不注重提升自己的精神品質。然而，社會主義最主要的任務就是促進人民精神品質的提升，構建社會主義精神文明，從精神上打造出全新的社會主義建設者。文藝要朝著提升人們的審美價值、求真求善的方向發展，所以，文藝在滿足大眾消費需求的同時，應該不斷提升它的審美價值，這也應當成為文藝在消費時代的價值準繩。

為構建社會主義和諧社會創造良好的環境

眾所周知，優秀的文藝作品都是倡導主旋律的，與當下時代與時俱進的，積極宣傳優秀的人物和事跡，為社會樹立許多優秀的榜樣。而黨和國家在中華民族偉大復興的過程中也提倡構建社會主義和諧社會，這是中國特色社會主義建設的重要組成部分，而優秀的文藝作品又可以為構建社會主義和諧社會創造良好的環境。當代文藝發展是始終堅持社會主義方向的，它沒有偏離社會主義的道路，強調打造具有高尚文化品位的、適合廣大民眾的優秀文藝作品，這種優秀的文藝作品是能夠積極反映現代社會的發展需求的。這種文藝政策是符合中華民族的偉大發展現實的，是高尚的，是符合群眾文化發展利益的。與此同時，優秀的文藝是積極倡導和諧文化理念的，崇尚積極向上的健康文化思想，宏揚理想主義，強調構建積極健康的文化人格，這對構建社會主義的優秀文化環境是極為重要的。構建和諧社會主義需要倡導良好的和諧文化氛圍，要求在社會上形成一種高尚的文化氛圍，并且這種文化氛圍要逐漸形成一種習慣，深入到人們的內心深處，在不知不覺間給廣大人民群眾產生潛移默化的影響。和諧的社會文化環境能夠凝聚人民的力量，在最大限度內激發人民建設中國特色社會主義的積極性和主動性，激發民族精神。健康和諧的文化氛圍也能夠為建立和諧的人際關系貢獻力量，凈化黨風和社會風氣，給人民彼此之間以尊重，協調良好人際關系，使文藝界的文化生態健康和諧，充滿活力。

總而言之，在實現中華民族偉大復興的歷史征程中，文藝所起到的作用是極為重要的，它能夠在很大程度上起到促進國民認知教化、促進心靈的審美，提升人民群眾的精神品質以及為構建社會主義和諧社會創造良好的環境的作用。

參考文獻

[德]弗里德里希?席勒，1984，《美育書簡》北京：中國文聯出版公司，第113頁。

[德]卡爾?馬克思、弗里德里希?恩格斯，1985，《馬克思恩格斯全集》第41卷，北京：人民出版社，第14頁。

趙炎秋，2006，《文學原理》，長沙：湖南師范大學出版社，第41頁。

[法]讓?波德里亞，2014，《消費社會》，劉成富、金志鋼譯，南京大學出版社，第15頁。

李澤厚，1998，《李澤厚學術文化隨筆》，北京：中國青年出版社，第76頁。

篇2

[關鍵詞]教化；審美；社會功用

在古代文藝觀中，一直存在著對“文”的追求和對“質”的追求兩種理念。由此古代的文學作品上表現形式也體現出了不同理念下各自的特點和形態。這就要求我們必需對古代“文”與“質”的文學觀進行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對今天文學作品現實意義所產生的影響。

“文”在《說文》中解釋為，錯畫也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠。其辭“文”之詞，便有華麗之意?！睹献印とf章》上也提及“文”這一說，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽、漂亮等意思。從《說文》中對“文”的解釋到作品中“文”的體現，我們可以知道在古代文學當中，“文”是表現文學作品的華麗秀美，詞藻豐富。

“質”，《說文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報任安書》中所提到“若仆大質已虧缺矣”的質，便是樸實，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學當中，“質”趨向表現為作品語言的質樸，形式簡潔。在思想上，“質”更是體現載道與教化相結合的社會功用方面的意義。

同時，也正是在這兩種不同的創作觀念中產生了重文與重質這兩種文學傾向。

一、從“文質相合”到“質樸之詞”

早在春秋時代的孔子便在《論語·雍也》中提出，“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”的“文質”說觀點，他認為“文章的內容勝于詞彩，則過于質樸。文章的詞彩勝于內容，則過于虛飾，浮夸，而不實在。只有外在與內在相伴，才稱的上合適。”這也就成為了早期“文質相合”的理論觀。在這種觀念的影響之下，魏時的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀點。因為在魏晉前期，普遍的士人還都用作品表現民生，諷喻社會，他們是借助文章的諷喻來達到對自己理想世界的追求。這也就為“重質輕文”的理論建立了文學基礎。

漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現出了“質”勝“文”的觀點，“有根株于樹下，有榮葉于上，有實核于內，有皮殼于外，文墨辭說，士之菜葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副稱”。雖然他也把“文”與“質”看成是相互依賴的，但在這段話中，王充認為起著主導和決定性作用的仍然是“質”——內容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內容而一味追求形式，文藝作品無論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內容的同時也不應忽略文章的詞彩。

從孔子“文質”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀點，可以看出他們在重視文學的教化功能的同時，并沒有忽略文的存在，他們把文學的政治功效與文學的審美功效結合在一起，使得文章在外在形式。語言華麗的基礎上更好的表現文章的本質內容。

而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現出一種質樸與實際效用的文學觀念。正如墨子在《非樂上》中所說的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說出了墨子對言辭富麗的文章，雖然大多數人都認為美。而他則認為這并不是屬于真正的美的文章。

重質輕文除了受到文學自身的影響之外，也受到政治基礎對其的影響。從孔子時期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質”的這些人。可以看出，他們并不是把文學單一的看成一種具備審美功效的東西，實際上他們是把文學作品看成是一種載體。因為在他們所生存的那個時代下，文學必有著它現實的政治意義，這使得它所承載的意義要遠遠高于文學作品本身的意義。這種高于文學本身的意義，便是作家對社會的關注，對政治的關注，對人自身的內在思想的關注。也正是在這種時代下使得文學作品的本身審美價值成為了第二位。而教化，關注實際和關注人自身就成為了其主要內容，這也就形成他們文學作品理論中的主要內容。

“文”以載道的觀念，便作為了文學作品的重要發展方向，逐漸忽視了文學作品審美功能，使得文藝觀從“文質相合”而走到了“質樸之詞”，“文”以載道的觀念更注意了文學作品內容的政治教化作用。

二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”

而與之相反，重文輕質的文學風格也作為一種理論觀，存在于古代文學觀中。他們以文學的審美功能，為其基點，減弱了文學的教化功能，他們更注意文學的語言特點，文學作品的形式特點，而其內容卻很空泛，對社會現實的諷喻意義也在減弱。

(一)“質”的教化功用的淡失

就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語的華美，結構的宏大。一句“可其少進也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也。”就是其漢大賦語言和結構的代表形式。劉勰評其為“腴辭云構，夸麗風駭”。班固《漢書藝文志》評其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈麗宏衍文詞，沒有諷喻之義。”其后文學作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現更增加了文學作品的文學藝術樣式，再語言上和文學作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現出來。

直到后來的梁陳為代表的宮廷詩，也更加注重文學的審美功效，而其對文學作品的教化功能則徹底的失去。在文學作品的內容上，他們更多是對女性和對宮室、器物以及服飾等方面的審美關照，通過艷麗的辭藻和聲色來推動形式。這時的文學作品更注重語言的形式美和音樂美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學的娛樂性，審美功能。

以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學作品的審美性與娛樂性放在了首位。其文章的風格也不再著眼于對人的教化作用而是更加追求文章的形式與語言的新奇，音韻的和諧。使文學作品真正成為了游戲性活動，加大了其審美的功用。“游人欲騁望，積步上高臺”。“潮落猶如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節的頓挫，但同時過分追求詞彩的華美，未免產生劉勰所說的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時，這種宮體詩真正的發展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風格，在此基礎上繼續發展，更注重辭藻，對偶與聲律，其內容上也是以女人，景物為其創作源泉，徹底的顛覆了文學的教化公用，其內容徹底的從反映現實關注社會，走向了單一追求審美性與音樂性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說，“麗采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭以窮力而追新”。顏之推也說“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇。”這就充分說明了，永明時期的官體詩人對文學作品娛樂性與審美功能的注重。

從這些發展中，我們可以看出+在這種文學觀念下，已經完全把文學作品當成一種具有審美價值的藝術作品，其形式，語言，都給人呈現的是一種美感。它所注重的不再是對社會有多大的教化作用，而是注重文學作品的審美價值與娛樂價值，這就使文學從政治上剝離出來。展現出一種單純的藝術樣式。這種文學與政治相分離的現象，也許正是與當時社會，政治的松懈、糜爛的上層生活，對文學提出了新的要求，才會產生這種新的審美需求。但也正是這種對文學藝術美的追求，對審美價值的追求，才會對后來的文學觀產生了重要而深遠的影響。

(二)物的描寫細致及擴大文詞的豐富性

從后梁的宮廷詩到以后的謝眺，王融他們在內容上不再是對家國社稷的關心，而是轉移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來，要不就是抒發自己個人的離情別意上來，這與重質輕文理念下的“家國”的內容為主要表現方式形成強烈的對比。由于他們在文學作品中“質”的內容上的局限，也必然促使著他們對所描寫事物更加細致入微，想出那些“重質輕文”下不可能出現對物的細致描寫的詞語，這使得詞語的豐富性得到了更加廣闊的發展，同時也增強了作品的新鮮性。對那些曾不能用言詞形容的物品，出現了新的詞語對其形容，這樣描寫事物的復雜性也得到了解決。

而對這種山水或器物，宮廷美女的描寫，也促使他們對美進行了重新的價值評判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結合，促進了四聲音律的出現，有助于語言的發展。對后代文學的言語美產生了重大的影響。

但不管怎么說在“文”與“質”的關系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質”：夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也?；⒈獰o文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質褥、文也。這些都是劉勰運用比喻，指出了文藝作品中的這種關系。同時中國古典文學也正是在“重質輕文”和“重文輕質”的影響下出現了不同時期下的不同文學樣式。

三、中古文學與西方古典時期文學中“文”與“質”比較

但從整個古代的中國文學來看，還是更強調“質”這種內容上的教化作用，這種對內容上的凸顯，使得形式上受到過一定的影響，即使在一些時期和流派，“文”的形式被加以重視，但“文”始終沒有占主體地位。而相對于古代的西方來說，在“文”與“質”，這種內容與形式來說，形式的重視更成為了一個主要方面，對在藝術方面的成為其主要特點，從《伊利亞特》和《奧德休斯》到索?？死账沟谋瘎　抖淼灼炙雇酢泛蜌W利比德斯的《特洛伊婦女》，都是運用著寫作的形式，藝術的方式，來取勝的。這些作品在人物的刻畫和語言的運用都體現著“人”的性格而不是“神”的性格，而對人的教化作用確是沒有顯現出來。正如柏拉圖在他的《理想國》中所寫的那樣，把一切詩人與藝術家趕出理想國，在他看來文藝作品褻瀆神靈，丑化英雄人物，并且使謊言夾雜其中，而這種對“人”的描寫，更會滋養人的，使人心靈中低劣的部分顯現出來。

篇3

本文在強調操作方法與實踐效果的實用主義哲學思想指導下,試圖將經驗研究和純理論思辨結合起來,將人文科學和社會科學結合起來,將“媒介”作為關鍵節點,并鏈接媒介文化、媒介產業、媒介產品、文化產業、創意產業等諸多概念,期望實現文藝傳播學研究在理論/抽象與經驗/操作層面的并行不悖。

一、研究對象:當代文藝作品與文化產品的關系

首先必須理清作品、產品與大眾媒介的關系。文藝作品(works)伴隨著報紙、電臺、電視、電影和網絡為代表的大眾媒介逐一誕生而呈現出愈加明顯的產品(product)屬性,一方面,文藝作品經世致用、立德立言、表情達意的價值取向決定了其傳播、交流、共享的特質,這是“作品”蛻變成為“產品”、“商品”的前提,文藝作品首先是具有交換價值的;另一方面,進一步說,大眾媒介不僅在前工業、工業時代可以為文藝作品提供到達受眾的管道,在網絡化組織的今天,大眾媒介還是文藝作品制作、銷售發行、反饋與再加工、批量復制的最佳、甚至唯一方式。

第二,文藝傳播正在形成一種媒介文化。自印刷技術出現之后,研究文藝必須關注媒介,關注包括精神交流與作品銷售在內的文藝作品的“傳播形式”。以報紙為代表的大眾媒介(Massmedia)興起之后,不論高雅還是通俗文藝作品都難以離開媒介獨立存在,報刊連載小說、長篇評書廣播、小說改編電影、電視劇直至今天的網絡文學、網絡游戲腳本、舞臺表演與藝術展覽,甚至數字虛擬藝術,無不與大眾媒介共生共榮,這種媒介文化已成為“當代社會中的文化的主導性形式與場所?！盵2](P61)

第三,文化產業的本質是一種創意產業。本文所使用的文化產業在外延上接近于阿多諾聲稱的“文化工業”,但在內涵上不同于法蘭克福學派所抨擊的喪失了“光暈”的、庸俗的大眾文化(Massculture)產品及其產業,而是一種類似于好萊塢電影工業的審美日?；鞑ド虡I化、流程標準化、產品批量化的通俗文化(Popularculture)產品及其產業。文藝作品就必須成為文化產品,“必須和社會的體驗相共鳴,必須吸引大量的受眾,”共鳴才能共贏,但共鳴需要技巧,文藝作品若試圖在當時取得成功,便必須成為文化產品,這些文化產品要么“令人震驚”,要么“與各種慣例決裂”,要么“包含著社會批判”,或者表達進步的“當代觀念”。[2](P32)

從實質上看,當代文化產業則是一種創意產業,后者包括卻又不限于出版、影視、建筑設計、軟件設計、表演藝術[3](序言P12)。創意產業結合了“創意藝術”和“文化工業”的概念,把“藝術(即文化)直接與傳媒娛樂(即市場)等大規模產業聯系了起來”[3](P5),也就是說,以大眾傳媒為中介甚至核心的創意產業既是一個理論與抽象層面的概念,也是一個經驗與操作層面的概念:二者分別蘊含著面向文化藝術的人文價值范式,與面向產業市場的經濟價值范式。

二、重提馬克思:基礎結構與上層建筑的二分法

根據前述的人文價值與經濟價值范式,本文主張將傳統的隸屬于人文科學的文藝傳播研究,在的框架之中,轉向綜合人文科學與社會科學的多重視角。首先,皮亞杰認為,社會科學與人文科學之間“不可能作出任何本質上的區別”,因為“社會現象取決于人的一切特征”,而“人文科學在這方面或那方面也都是社會性的”[4](P1),在學科的本體意義上,文藝傳播研究既屬于人文科學,也屬于社會科學;其次,文藝傳播研究應當把“各種強有力的研究方法”,包括經驗研究、批判理論的視角結合起來,這樣可能會“比單一視角中完成的分析更有透視力和更為有益”[2](P46),起碼多重視角能激發出更多深知和洞察;第三,波德里亞提出的“內爆”概念在這里意味著學科間差異的消除,內爆后的經濟由“文化、政治和其他一些領域構成”,藝術被“融入了政治和經濟”[5](P12),而在文藝傳播學研究的研究對象上,作品和產品,藝術和商業,媒介和文學藝術,媒介產業和文化產業之間均發生了內爆,在研究方法上,人文科學和社會科學同樣將發生內爆。

那么第一步,根據結構主義的觀點,可將文藝傳播學研究的范式,即人文價值與經濟價值的范式,定位為結構與能動的關系,人文價值范式是歷時性的,是結構化的,難以直接觀察,適合運用批判或人文研究,而經濟價值范式是共時性的,是功能化的,可以直接觀察,適合運用經驗研究。

第二步,文藝傳播學的研究對象不僅應該包括文藝作品、文藝產品,也包括整個文化產業,而文化產業、創意產業的界定,不僅將作者(制作發行方,即傳播者)和讀者(受眾,即接受者)整合到一起,還把作品(產品,即傳播物)和作品傳播形式(銷售渠道,即媒介)囊括了進來。

經典認為,作為基礎結構的經濟基礎決定著作為上層建筑的意識形態,由于文藝作品具備意識形態屬性,傳統文藝傳播學研究的視野主要集中在以反映論、政治附屬、階級表達的文藝社會學之中。但本文仍將繼續堅持分析方法,只是把文藝傳播學研究中的歷時性研究歸入文化層面上的上層建筑,而共時性研究歸入經濟層面上的基礎結構,這樣便可解決文藝傳播學作為跨學科研究的方法論導向問題。所以本文所主張的文藝傳播學研究的社會科學研究范式,是將前文所述的人文學科歸入到社會學科之后(皮亞杰)的社會科學研究范式。

第三步,媒介作為傳播研究的核心,也因此而成為文藝傳播學跨學科研究的關鍵節點。第一,媒介研究與傳播學研究中經驗學派、批判學派視角的分野,暗合了文藝傳播學研究中經濟價值范式與人文價值范式的差異,社會學家拉扎斯菲爾德早在1941年提出傳播學研究最初分為經驗學派和批判學派兩個領域,但在當代,正如道格拉斯·凱爾納所說,文藝傳播研究像媒介研究、傳播學研究那樣,“回歸于一種對原有模式加以重構的理論”將十分有益[2](P89);第二,媒介研究追蹤并反思新生事物的特點可以有效彌補傳統文藝傳播學研究沉溺于被建構的經典作品的視角呆板與理論遲滯。

三、基于人文與經濟雙重價值屬性的研究范式

波德里亞認為現在的商品不僅具有傳統所認為的使用價值和交換價值,還具有“符號價值”,這種象征著“風格、威信、豪華、權力”[5](P5)的標識已經是當代消費和日常生活中日益重要的組成部分,但這種符號價值“仍然依賴于物質客體的存在”,“依賴于物質性,依賴于交換、使用和指意過程之間的特殊聯系”,所以本文所要闡述的,在研究對象上混合了媒介產業和文化產業、創意產業的文藝傳播學,正是基于這種看似兩分,實則同一的[符號/物質]與[文化/經濟]的雙重性質的研究范式。

(一)人文價值與[符號/文化]范式

基于符號/文化的研究范式側重于解釋文藝作品、文化產品的人文價值。當代文化與藝術傳播在多媒體的語境下,已經進入了波德里亞所定義的“超真實”狀態:“幻象和真實之間的區別,能指和所指之間的區別以及主體和客體之間的區別都崩潰了”[5](P52),這種超真實的狀態實際上是符號之間的互相指代,正如《指環王》、《哈里波特》同時發行電影、電腦(網絡)游戲、書籍、DVD一樣,文化產品不僅利用多媒體調動了盡可能多的受眾器官,更是一種符號之間,產品之間相互指代、相互印證的“超真實”。

此外,大眾媒介所營造的極度仿真氛圍已經讓受眾變得真假難辨,因為所有的一切都被大眾媒介所建構,從信息采集到信息加工,從產品制作到產品,從信息反饋到信息重組,都是一種建構之后的結果,以網絡文學為例,論壇發貼———網友回復———熱貼精華———結集出版———市場反應———繼續創作,已經成為一個固定模式,優秀的奇幻冒險網絡小說如《鬼吹燈》不僅可以出版,還可以改編拍攝電視劇甚至電影,而這個過程當中的原創素材收集,作品生產與,讀者反饋,續集作品再發行本質上都是一種媒介化的,經過建構的,確實客觀存在著的“超真實”。

那么,在文藝傳播學話語實踐中的“所指”指的便是當代文藝作品、文化產業背后所暗藏著的,具有潛意識意味的意識形態,即阿爾都塞的著名定義:個體與其實際生存條件間想象性關系的表征。如果說,意識形態這個“所指”通過具體的文學藝術實踐這個“能指”進行表達,那么,對于“所指”的揭示在本文看來,運用二元論的階級分析法是較為有效的把握方式。

布爾迪厄把晚期資本主義的基本斗爭看作是以科學家、藝術家、教授、新聞記者以及著作家為代表的“新階級”和以工業所有者、經理人、銀行家、法官與貴族們為代表的“舊階級”之間的斗爭[6](P226)。而根據前文所述的文化產業與創意產業的關系,創意階層就“包括藝術家、音樂家、教授和科學家”[3](P2)。所以說,研究文藝傳播學的政治經濟學意義就在于揭示創意者(作者)和資本家(產業)之間的意識形態關系,這種關系包括個體和環境之間的對話、談判、甚至斗爭。

文藝理論發展到如今已經不再局限于經典文學和高雅藝術,從事跨學科研究的文藝傳播學也會參考文化研究———文藝(文學)研究的一種新形態———的研究模式與實踐方法。在文藝傳播學的領域里,和文化研究類似,“文藝”被視為文化的實踐,無法脫離藝術與日常生活與消費而存在。網絡小說、影視藝術、舞臺藝術、數字虛擬藝術等借助于現代媒介技術,并被“媒介化”的藝術形式都是文化在日常生活、日常消費中的物化或者符號化顯現,在當代,它們在被關照的地位上和經典文學、經典造型(平面)藝術理應等同。

文化研究一方面“以實踐性目的為準繩”,是“實用的、策略性的”,另一方面則“立足于打通文藝理論與文化之間、高雅文化與大眾文化之間、文學藝術與社會其他領域之間的界線”[7](前言P2)。文藝傳播學研究在人文價值的層面上平行于文化研究中的話語、大眾文化、歷史、政策等研究,而在經濟價值的層面上則向文化研究中的媒介研究看齊。第一,文化研究總體上看是反思性的,其理論來源“直接上溯于后結構主義和當代新”[8](P3),所以在人文價值的層面上,文藝傳播學同樣不會置身于這種思辨、形而上的旨歸之外;第二,從的觀點看,媒介生產在文化層面上實際上重演了社會的根本沖突,是各種力量之間的對話、談判、爭奪的場所,媒介生產“與權力關系交織在一起”,“要么促進控制,要么賦予個人以抵制和斗爭的力量”[2](P73)。所以在接下來即將討論的經濟價值的層面上,運用政治經濟學、經濟學的分析方法,可以讓文藝傳播學研究思路更加清晰。

(二)經濟價值與[物質/經濟]范式

參照文化研究,文藝傳播學的研究同樣可以是經驗的、實用性的,非理性主義或者非形而上學的,它的哲學依據是實用主義,依托于多種理論,以期達到詹姆士所說的“有用”或者“起作用”,“實用主義使我們所有的理論都變活了,使它們柔和起來并使每一種理論起作用”[9](P32)。橫跨人文科學和社會科學的文藝傳播學研究,同樣要去看“最后的事物、收獲、效果和事實”[9],因此,對于經濟的(Economy)、產業的(Industry)、市場的(Marketing)、微觀操作層面的經驗研究(Empiricalresearch)十分歡迎。

研究者需要關注文化產業、媒介產業的產業結構與市場績效,在媒介產業和文化產業的互相滲透過程中,一方面,媒介會通過“外部采購”的形式獲取“文化產品”,在媒介文化產品的制作過程中,媒介會通過項目合同制的經濟手段來控制整個文化產品的生產、銷售流程,比如國內一些具有雄厚資本背景的大型文學網站會與網絡簽約。而個人或者小團隊也樂于通過項目合同方式來工作,“這種方式越來越多地為大型商業和公共企業所采納”,“通過合同而不是控制手段來管理”已經成為文化產業內“很多行業所遵循的歷史標準”[3](P285)。

另一方面,媒介會運用產業經濟學中縱向一體化的戰略,即原材料采集、加工制作、銷售推廣全部自行承擔:第一,大眾媒介本身即文化藝術產品的制作方,比如BBC既生產幼教和科教節目,也生產紀錄片,文化訪談節目;第二,大眾媒介能夠提供最初始的文藝作品創作素材,比如新聞、評論節目的文字與音視頻素材庫,這為文化產品的生產加工提供了必要前提;第三,大眾媒介本身即是文化藝術產品的推廣與銷售平臺,電視購物、在線購物與書評、影評一起既可以促進銷售,還可以利用自身的公信力具有背書性質的書籍或影視作品排行榜。仍以網絡文學為例,媒介化與產業化的結果使文藝傳播學研究者必須關注研究對象的最新動向:

·作者:從作者到、簽約作家、職業編劇的轉變;從獨立創作,到團隊創作、工作室創作的轉變;由作者創作到作者、讀者共同創作的轉變。

·創作過程:從單部作品的線性創作到批量作品的并行生產;從手工制作,比如傳統手工式的文獻研究,到機械復制,以計算機和網絡為代表的COPY文化;從整體作品的,到基于成本和市場反響考慮的片斷作品的試探性。

·作品:從單部作品到作品集、類型作品的;從經典作品到準經典、類經典、暢銷作品的轉變。

·讀者:從接受理論再回歸到創作理論,讀者和作者的角色正在動態地進行交換。

安伯托·艾柯(UmbertoEco)在《開放性作品的詩學》中說道:“作者提供給演繹者、表演者、受眾的作品是有待完成的作品”,這種開放性作品“因為處于運動之中,其特點是歡迎和作者一起創作作品”[3](P154~155),正因為文化產業的媒介化、媒介產業的創意化、創意產業的網絡化,導致了文藝傳播學研究、文藝理論研究也必須同步地“處于運動之中”。

誠然,當代文藝作品的媒介化、產業化結果,使許多批評家、理論家往往有意無意中對于日常生活審美化的趨勢頗有微辭,但克羅齊早就說過,在文學藝術史的研究上,研究者們“首先要肯定他們(即作者和作品,引者注)所做到的事情,而不是他們不想或未能做到的事情,即要肯定他們的優點,而不是他們的缺點”[10](P173),理論家、批評家們自然具備這種氣魄。

四、文藝傳播學研究展望

篇4

建立在唯物史觀基礎上的文藝理論認為，文藝是可以具有意識形態性的以審美性為特征的社會意識形式。意識形態性和審美性，是文藝的兩大特性。正確認識這兩大特性的內涵及其關系，對于文藝在“建設社會主義核心價值體系，增強社會主義意識形態的吸引力和凝聚力”方面發揮積極作用，是非常重要的。

十七大報告指出：“社會主義核心價值體系是社會主義意識形態的本質體現”。這一思想表明，文藝所具有的意識形態性，只能由社會的性質來決定，不能由文化的類型分工或其它因素來決定。社會主義文藝若要堅定地保持其社會主義的性質，就必須以社會主義核心價值體系為主導內容。這是文藝意識形態理論始終堅守的基本立場。

文藝以社會主義核心價值體系為主導內容，必然會具有特定的社會功利性。這種社會功利性是否僅僅屬于文藝的外部關系，是否會與文藝審美性的非功利原則相違背，是否強調社會功利性就破壞了文藝的自律性，這是需要弄清楚的理論問題。

科學的的審美理論認為，文藝的審美性及審美價值具有多重結構因素、多種形態。它既有外在的形式表現因素，又有內在的可引感反應的因素。這種引感反應的內在因素，既可以是對人類具有一般性的生活內容及精神情感的反映，也可以是對具有特定社會價值的生活內容及特定情感傾向的反映。隨著社會狀態的不同，審美價值的結構形態會有所側重。一般說來，在社會的平和時期，審美價值中的形式表現因素及人類一般性生活內容所占的比重較高；在社會的變革時期，與特定社會價值傾向相聯系的內容則較為重要。在中國近現代爭取民族獨立和人民解放的斗爭中，文藝社會功利內容在審美價值構成中的地位尤其突出。這一時期，人民的普遍愿望和強烈要求是革命、解放和進步，違反這一潮流具有逆動性質和內容的文藝作品，在人民眼中是不會具有審美價值的。正因為如此，進步的革命的文藝在滿足人民審美需要的同時，還成為“團結人民、教育人民、打擊敵人”的有力武器。

在我國當前的社會主義新時期，社會相對穩定平和，不具有特定社會功利價值及其傾向的休閑娛樂性需求，在文藝審美中占的比重越來越大。與此同時，國家的發展、人民的事業、社會的狀況及國際局勢的變遷，這些現實生活內容反映到文藝作品中，就轉變為具有特定功利性的藝術內容，構成有特定社會價值傾向的審美價值。對于社會現實功利性問題加以關注并且具有特定立場和明確意識的人們，在對此類文藝作品加以審美接受時，必定會對審美價值中的功利性因素產生反應。此時，作品具有的社會功利價值傾向與審美接受者社會價值觀念之間就會結成具體的審美關系。當二者相一致時，作品的審美價值可以正常實現，接受者可以形成審美愉悅；當二者不相一致時，接受者會形成該作品于己有害的感覺，對作品做出否定性評價，不能產生審美愉悅，該作品對他不具有現實的審美價值。如果接受者沒有特定而明確的價值意識，則可能被動地受到作品價值傾向的影響，不知不覺地形成同樣的價值觀。而且，作品的藝術表現力越強，其價值傾向的影響力就越大。

可見，進步文藝的意識形態性和審美性是有機融合的。社會主義核心價值體系作為文藝的功利性內容，不僅不破壞文藝的審美性，還有助于充分有力地建立起審美性，有助于審美價值的實現。因此，文藝在社會主義文化建設中占有重要地位，既是社會主義意識形態的重要承載方式，又可以通過審美過程而成為社會主義核心價值體系得以實現的有效手段。

譬如，電視劇《亮劍》《戈壁母親》蘊涵的愛國主義、英雄主義和奉獻精神，就為作品的審美價值奠定了堅實的基礎。懷有同樣思想意識的觀眾，可以充分地從中領略到藝術感染力，產生強烈的審美激動。這樣的文藝作品，就在社會中發揮了積極的作用和影響，是“建設社會主義核心價值體系，增強社會主義意識形態的吸引力和凝聚力”的生動力量。同時，這些作品對青少年社會主義思想意識及價值觀的樹立，同樣可以產生積極而深遠的影響。

不過，要看到，在我國當下的文論思想及審美理論中，的確還存有一些模糊的、不正確的認識。譬如，為了反對不計審美性而把文藝加以工具化的錯誤傾向，有種意見就主張把文藝的所有功利內容全都排除掉，完全否定審美價值中的社會功利因素。這就從一個極端走入另一個極端，形成了片面的審美學說。在這種片面的審美論中，審美僅只是對藝術形式的觀賞，對形式技巧的運用，對普遍人性、人類一般情感的表現，這就陷入了謬誤。其失誤主要表現在以下兩方面：

第一，它不符合審美原理。它以為要肯定文藝審美的非功利性，就必須排除文藝作品的功利性內容。但它不知道，審美的非功利性質和審美事物的功利性內容之間是并不矛盾的。審美的非功利性專指審美體驗的形成途徑與方式，是要表明審美愉悅的形成，是通過對事物外在表現形式的知覺而實現的，不是經由功利性生存需求的滿足而實現的。肯定審美時的形式知覺過程，并不否定審美對象本身可以具有功利價值或功利內容，也不等于說審美對象只是形式，不能有社會功利價值內容。因為任何形式都不能抽象地存在，必須與內容合為一體，統一為完整的事物。人在知覺到事物外在表現形式時，會同時意識到事物可能具有的功利內容，從而對審美判斷產生決定性影響。文藝是對社會生活的藝術反映，文藝作品整體上都是社會生活的外在表現形式。因之，人對藝術品的知覺與接受，從過程、方式、結果上講是非功利的，而藝術品本身是可以具有功利性內容的。

第二，它不符合唯物史觀。人的品格、秉性、情感等等，既有人人共同之處，更有人與人的不同之處。人作為具體的社會存在，其品性、觀念和情感的生成都不是抽象的，而是現實的和社會的。在民族大義的基礎上可以形成人民性的感情，在賣國求榮的基礎上形成的則是反人民的感情。如果將是非觀念相混淆，精神價值無區分，那么文藝勢必造成不良的后果。

例如，在片面審美論影響下形成了這樣一種創作主張：作品中的人物形象不能簡單地區分為“好人”“壞人”；人是復雜的，多重性格的，好的文藝作品就是要表現出人性的多樣與復雜；為了表現人性的復雜，需要模糊“好人”和“壞人”的界線，讓“好人”有“壞”、“壞人”有“好”。同時，社會價值方面的“好”與“壞”同人格方面的“好”與“壞”是混雜在一起的，而且人格方面的“好”與“壞”似乎更為重要，更具有“人性”意義。于是，我國近些年的一些文藝創作，又形成了新的概念化、公式化模式，作品中常常出現這樣的情節：社會價值意義上的正面人物，一定在人格方面是有缺陷的，他們粗暴、不近人情；而社會價值意義上的反面人物，一定在人格方面是美好的，他們溫情、孝順、誠懇。這種創作的結果，就是使得有進步意義的人物變得生硬冷酷，不讓人喜愛；而沒有進步意義的甚至罪惡的人物，卻變得令人同情、惹人喜愛了。

有一部“黑色”系列電視連續劇《黑冰》，作品中的販毒頭目具備相當優秀的人品及人格魅力，其“美好人性”被精心描繪，大肆渲染。這種藝術“匠心”不是沒有成果，相當多的觀眾對這個大毒梟極為欣賞與同情。當劇情演到公安人員出發去逮捕這個毒梟時，竟有觀眾急得跳起來，對著熒屏中的毒梟大叫：“你快跑??！快跑！”。

篇5

【關鍵詞】歷史題材；群眾文藝；作用；時代意義

中圖分類號：G127 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0234-02

在從事群眾文化組織工作中逐漸體會到，一件優秀群眾文藝作品的誕生不僅需要技術層面的輔導，還需要擁有豐富內涵的題材貫穿其中。從現狀所反饋的信息中可以看出，在踐行群眾路線指導下，文藝創作大多圍繞著群眾身邊事來展開，這種創作方式所具有的優點便是通俗易懂。另一個角度是，在實際中，向歷史題材、優秀的文化元素要創作靈感，也是文藝創作的一個重要內容。作為群眾文藝作品的創作者，需要不斷挖掘群眾喜聞樂見又能深入人心的題材，特別是具有現實意義的歷史題材，如虎門最具代表性的舞蹈《生死簽》，具有歷史價值和現實意義，向社會釋放出正能量是不可忽視的。

一、問題的提出

結合筆者的工作體會，這里從三個方面提出問題：

（一）群眾文藝創作的宗旨是什么

豐富群眾精神文化生活，應是群眾文藝創作宗旨的核心內容，而且也是群眾文化組織者的職責。在社會主義核心價值觀指引下，我們還需要對群眾文藝創作的衍生效應進行深入把握，即通過群眾文藝創作來不斷提升群眾的審美觀，以及向社會傳遞符合社會主義核心價值觀的正能量。在群眾文藝活動方興未艾的當下，或許突出群眾文藝創作的衍生效應已是當務之急。

（二）歷史題材與實現宗旨的關系

作為歷史文化大國的中國，在上下5000年的歷史長河中積淀起了深厚的歷史文化題材，這些題材借助文化基因在人民群眾中代際相傳，從而具有深厚的群眾基礎。在突出挖掘文藝創作的衍生效應上，包括含有保家衛國歷史元素、家庭孝道歷史元素在內的歷史題材，都能向社會釋放出無限的正能量。像舞蹈《生死簽》，就產生了這種強烈的社會效應?！渡篮灐肥前l生在虎門鎮口村的真實故事，講述時期，為炸毀英軍的艦船，村民連夜組織趕死隊，在村祠堂發下100只死簽，但收上來的，卻有130多支，很多村民將自己抽到的生簽改為死簽。這樣的題材所傳遞出來的，是一份大愛， 這不正是我們現實社會中最需要的愛嗎？國家有難匹夫有責，沒有大家哪來的小家？這也正是今天價值觀的核心所在。

（三）歷史題材的整合要注意形式

如何將優秀的文化題材轉換為當地群眾喜聞樂見和容易理解的形式，則應成為考驗群眾文藝創作的標準。另外，群眾文藝的參與主體是群眾，所以能否使當地群眾能較好地參與到文化題材的演繹中來，也是群眾文藝組織工作者、創作者需要思考的問題。比如《生死簽》這個題材，在眾多文藝形式當中，最能表達清楚、讓群眾一看就懂、又喜聞樂見的形式――戲劇和小舞劇，因為它有人物有情節，故事很難用一首歌或一段曲來說清楚，觀眾不能從你的表達中獲取到完整的內容信息，達不到題材需要的那種震撼力和感染力，就不會引起反響和共鳴，起不到教育意義。

二、歷史題材在群眾文藝創作中的作用及時代意義

（一）歷史題材在群眾文藝創作中的作用

1.豐富了群眾文藝創作的素材。以最貼近我們生活的身邊事作為文藝創作的靈感來源，是群眾文藝各類作品創作的重要源泉。然而，豐富的歷史題材也會帶給我們更多的思路和領悟。

2.滿足了群眾日益提升的審美情趣。在社會網格化管理的模式下，群眾文藝組織的范疇主要以社區為基本單位，而居住在社區的群眾不僅在年齡上存在著顯著差異，而且在文化水平和職業背景上也存在著不小差別。挖掘歷史題材的文藝作品，能讓所有年齡段、各種文化層次的觀眾接受。

3.傳遞了優秀的歷史文化元素。我國優秀的歷史文化在文化基因的傳遞下，使得社區群眾具有相似和相近的文化情感訴求，也能在歷史文化元素的觸動下產生共鳴。從這一點出發可知，通過優秀歷史文化元素的傳遞將能促進社會和諧生態環境的建立。

（二）歷史題材在群眾文藝創作中的時代意義

1.支撐起社會主義核心價值觀的傳遞。社會主義核心價值觀作為一種體系，在社區群眾心中體現出“高大上”的特征。通過將現實題材和歷史題材相結合，融入到群眾喜聞樂見的文藝形式中，效果則截然不同，比如虎門在2014年推出的社會主義核心價值觀專題晚會《愛在天地間》，從愛家庭，到愛家鄉、愛國家，不僅把虎門現實中的好人好事，創編成文藝作品搬上舞臺，還將虎門的歷史英雄人物及愛國人士陳連升、蔣光鼐、王寵惠等創作成情景劇搬上舞臺，告訴觀眾從小家到大家，從小愛到大愛，將核心價值觀內容通過愛滲透到節目里面，讓大家領悟到社會主義核心價值觀的真正含義。

2.提升了群眾文藝工作的品味和功能。群眾文藝活動的參與主體應是群眾自己，而群眾文化組織者除了是創作的主體，還要起到輔導和引導的職責，在創作中了解歷史，在演出中回味歷史，從而達到教育觀眾的意義?？梢?，以優秀的歷史題材作為文藝創作的源泉，能使群眾自身在參與創作和演繹中提升文化素養，又能擴大群眾文化創作隊伍。

3.傳承普及了我國優秀歷史文化元素。近年來中央對國學文化的推廣日益重視，這也是抵御“”社會思潮的重要手段。若要形成文化自信的國民氣質，這就需要群文工作者利用各種文藝形式、各種途徑，逐步向當地群眾傳遞歷史文化的內涵，在歷史題材中尋找適合新形勢下所需要的精神力量，傳承和普及我國優秀的歷史文化元素。

三、實施途徑探究

（一）增強創作者的歷史文化修養

若要將歷史題材很好地融入到群眾文藝創作中來，首先群文工作者自身就需要加強歷史文化修養。特別是注重了解本地歷史文化，深入挖掘，有效整合，學會在尊重、不違背歷史原貌的前提下，全面把握該歷史題材的內容和精神品質。通過改編加工，將歷史題材升華為搬上舞臺的文藝作品。

（二）科學合理選擇使用歷史文化題材

包括本土在內的優秀歷史題材固然很多，但在現實諸多條件的約束下還應合理選擇歷史題材。一般而言，歷史題材在文藝作品中適用于任何一類表現形式，但選擇最好最合理的表現形式，還要看內容需要。比如一些重大的歷史事件，只能適合用劇類形式表現，有些很有意義但比較小的事件，可以通過舞蹈、歌曲等形式說清楚。多挖掘正能量、催人上進的題材，跟我們今天的社會主義核心價值觀相符合，與今天的現實生活相融合，并能被群眾所熟悉和認同，這樣歷史題材的作品就最有時代意義。

（三）多讓群眾參與到歷史題材的挖掘與改編中

在群眾文藝創作活動中需要發揮群眾的主體性，這種主體性將形成群眾文藝活動開展的內驅動力，特別是本土題材的東西。無論歷史真實事件，還是民間流傳的故事，在祖輩的口口相傳下，會有很多有價值的內容。因此，群文工作者的一項重要任務便是，讓群眾參與到歷史題材的挖掘與改編中來，著重發揮社區群眾中知識分子的主體性，使其獲得文藝創作中的存在感，激發他們參與群眾文藝活動的積極性。

四、總結

在踐行群眾路線指導下，文藝創作大多圍繞著群眾身邊事來展開，這種創作方式所具有的優點便是通俗易懂，貼近生活，貼近群眾。但隨著群眾審美情趣的不斷提升，以及對現有文藝創作內容產生“審美疲勞”之感時，應該多將我國優秀的歷史文化元素納入到創作靈感之中來。

參考文獻：

[1]姚梓瑋.社區群眾文化建設實現“六化”討論[J].文藝生活：中旬刊，2014（7）.

[2]黃嘉.音樂工作者在社區群眾文化活動中的作用[J].福建歌聲，2014（3）.

篇6

關鍵詞：群眾文藝創作；創新；文化藝術事業

黨歷來高度重視群眾文藝創作工作。在黨的領導之下，群眾文藝創作工作是整個文化藝術事業的重要組成部分，通過群眾文藝創作工作的完成一方面能夠反映出人民群眾的心聲；另一方面能夠引導人民群眾對自我進行正確的認識、教育與娛樂，從而達到共同和諧。群眾文藝創作工作是文化藝術事業的基礎，在社會文化發展的過程中發揮著承上啟下的作用。

1 實現群眾文藝創作工作在題材方面的創新

在黨的領導與要求之下，文藝工作者需要在弘揚主旋律的基礎之上實現題材的多樣化，要深入到群眾的生活中，創作更多的符合時代要求、符合群眾要求的作品。受到人民群眾歡迎的作品才是真正的好作品，老百姓的夸獎與口碑最重要。隨著改革開放的不斷深入，出現了更多地需要在文藝創作中進行表現的內容。隨著社會發展變化的不斷加速，文藝創作的領域已經得到了極大的拓寬。在當前的時代中，生活本身就是群眾文藝創作的素材，要從生活中獲取靈感，實現群眾文藝創作工作在題材方面的創新。[1]

2 實現群眾文藝創作工作在形式方面的創新

群眾文藝與專業文藝之間是存在較大差異的，群眾文藝在表演人才方面較為短缺，存在較大的局限性。因此，在群眾文藝的創作者在進行作品創作的過程中，就需要充分考慮其表演形式，需要遵循符合實際、因地制宜、培養特色、重點突破的創作原則。傳統的文藝創作形式主要集中在文學作品與音樂作品方面，這些作品都受到了群眾的歡迎，但是長時間不進行表演形式的創新難免會失去新意。在對群眾文藝的表演形式進行選擇的過程中，不必將眼光完全集中在傳統的藝術表演形式方面，可以將這些傳統的藝術表演形式進行有機的結合，從而產生新的表演形式。例如，雜技與舞蹈結合，器樂與聲樂結合等。[2]藝術作品的地方特色越濃郁，其號召力與生命力就越強。在群眾文藝創作的過程中，不要拘泥于條條框框，只有不斷地追求特色才能夠充分發揮其優勢，實現群眾文藝創作工作在形式方面的創新。

3 實現群眾文藝創作工作在技法方面的創新

當前，人民群眾對于文藝作品的選擇范圍是最為廣泛的，而且人民群眾的自主選擇能力也更加強。文藝作品的內部所涵蓋的各種社會信息、表現的技巧方式與所揭示的社會生活本質決定著該作品是否能夠受到人民群眾的歡迎。文藝作品的作者需要通過較大的努力才能夠實現作品與社會實踐相符合。[3]當然，群眾文藝創作者的藝術修養、專業知識與創作方法等方面的提升與升華都是循序漸進的過程，需要創作者經過不斷的學習與積累，不斷開拓自己的視野，并且要對世界上對創作有益的藝術成果進行借鑒與吸收。通過自身的不斷積累與進步，實現群眾文藝創作工作在技法方面的創新。

4 實現群眾文藝創作工作在創作機制方面的創新

科學合理的創作機制是群眾文藝創作的根本保障，群眾文藝創作工作創作機制方面的創新主要包括以下幾個方面：第一，激勵機制創新，通過文化系統內部的考核激勵措施與評獎機制的創新。第二，生產機制創新，文化主管部門要加強對群眾文藝創作的領導，積極落實文化管理部門的職責，將群眾文藝創作工作納入到日常的工作中來。要重視對創作者的創意與知識產權的保護。[4]

5 實現群眾文藝創作工作在管理方面的創新

在群眾文藝活動中創新是其靈魂，而在群眾文藝創作中群眾文藝活動是其載體與歸宿。通過實踐可以證明，群眾文藝活動的開展能夠促進廣大群眾業余文藝創作骨干能力得到提高，能夠使其在群眾文藝活動中得到學習、實踐、交流與展示，通過對文藝作品創作方面與表演成果方面的檢閱，發現其中的優秀作品與優秀人才?？梢圆扇〉娜罕娢幕顒有问桨ǎ褐欣夏晁囆g團、夕陽紅舞蹈團、老年合唱團、農民歌舞團等，由于這些形式的群眾文藝活動中實現了題材方面的創新，受到群眾的一致擁護與好評。[5]

文化主管部門應當重視群眾文藝創作活動所出現的社會化趨勢。在社會文藝活動中，出現了越來越多的企業開始以掛杯設獎的方式參與其中。群眾文藝活動已經從單純地依附在文化主管部門逐漸向著政府與社會共同創建的方向轉變，這種轉變標志著社會功能得到了進步與升華。面對這種情況，文化主管部門一方面要更加積極地運用政府與社會的力量來促進群眾文藝活動發展，為群眾文藝創作創作更多的契機；另一方面要將自身的職能進行適當的轉變，更多地集中在調控與管理、服務、引導方面，為群眾文藝創作的發展提供保障，從而樹立文化主管部門的權威性。

在發展群眾文藝創作的過程中，應該對外地的經驗進行積極的吸取與參考，文化館應該注重自身的隊伍建設。此外，還要積極促進各種藝術協會的建立與完善，文聯負責這些藝術協會之間的聯絡與協調，一方面能夠使群眾文藝創造的發展具有專門的組織機構；另一方面還能夠由專門的業務干部來進行管理與發展。還可以以群眾文藝創作為主題創作指導性刊物，對各種文藝作品進行刊登與介紹，從而促進群眾文藝創作工作的穩定發展與繁榮。同時，文聯可以積極的促成各種中外的群眾文藝交流，將各種具有民族特色的作品走向世界，同時借鑒外國的各種成功的經驗。

群眾文藝創作最主要的就是要進行創新，在創新的過程中要將實際情況作為依據，制定出具有可行性的發展規劃，在明確發展目標的基礎上進行創新。在發展規劃中要對導向進行明確的把握，要明確所提倡的、允許的與限制的、反對的內容分別是什么。在規劃中要樹立鮮明的旗幟，提出得力的措施。針對一些基礎與水平都比較好的藝術門類主要采取的措施是對其發展進行鞏固；針對一些發展與基礎都不是很好的藝術門類主要采取的措施是通過人才的引進而加快發展。

6 總結

文化是整個民族的血脈，是人民群眾的精神家園。文化能夠產生民族凝聚力與民族創造力，能夠促進國家綜合競爭力的提高，促進經濟社會的快速發展。只有實現群眾文藝創作題材、形式、技法、管理等方面的創新，才能夠創作出更多的符合人民群眾生活、主體地位及受到群眾歡迎的群眾文化作品，真正發揮群眾文藝的作用。

參考文獻：

[1] 陸火琰.論培育文化人才與開展群眾文藝創作――信宜農村題材小品小戲創作的幾點做法[J].南方論刊，2014，03（25）：98-99.

[2] 陳傳譽.繁榮社會主義文藝創作 建設華南地區文化強市――陳傳譽副市長在廣州市群眾文藝創作會議上的講話[J].廣州政報，2012，09（31）：37-41.

[3] 周冰.“群眾”如何取替“大眾”――從詞匯變遷看革命文藝權力機制的轉換[J].中國現代文學研究叢刊，2011，11（21）：44-55.

[4] 梁珈.論群眾文藝的繁榮和發展――以深圳群眾文藝為例[J].大眾文藝，2012，11（21）：197+145.

篇7

二、進一步深入挖掘文化遺產，打造獨具特色的文化品牌。大力實施“文化遺產保護工程”。堅持“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的原則，進一步加大地方民俗文化的挖掘整理、傳承保護、宣傳申報力度，充分利用現代傳媒技術，對非物質文化遺產進行真實、系統和全面的記錄，建立起全縣非物質文化遺產資源檔案和數據庫，力爭將影子腔、春官申報成為全國非物質文化遺產，使以乞巧節為代表的一批古老民俗文化煥發出無窮魅力，成為走出、走向全國乃至世界的“名片”。要加大對仇池古國遺址、八峰崖石窟、法鏡寺石窟等文化遺址的保護開發力度，努力將其打造成為獨具特色的文化旅游品牌。同時，認真總結經驗，創新思路，繼續全力辦好“中國乞巧文化旅游節”，全面提升的對外知名度和影響力，為加快科學發展搭建更為廣闊的交流和開放平臺。

三、進一步加大文化投入，加快文化基礎設施建設。啟動實施“文化基礎設施建設工程”。利用新一輪城市改造建設的有利時機，千方百計籌措建設資金，高標準、高起點、高品位地加快建設文化廣場、文化大廈、廣電大廈、工人俱樂部等一批重點文化基礎設施，不斷完善城市功能，提升城市文化品位。搶抓國家加大對基層文化設施建設投入的機遇，積極爭取項目和資金，規劃建設一批具有地域特色、品位高雅、風格鮮明的鄉鎮綜合文化站、農家書屋和文化大院，為廣大人民群眾開展健康有益的文化活動創造條件。

四、高度重視文化隊伍建設，大力繁榮文化藝術創作。積極實施“文化隊伍素質提升工程”。分步驟、分層次對全縣文化單位業務骨干和文藝工作者進行有針對性的培訓，提高業務素質，增強工作能力，培養一大批情操高尚，才藝精湛，富有激情，善于創造，能夠引領文化藝術發展的人才隊伍。設立文藝創作基金，對好的創作方案或作品提供專門的經費支持，讓優秀人才及作品脫穎而出，著力打造一批思想性、藝術性、觀賞性俱佳的優秀文藝作品。積極開展“仇池文藝獎”評選活動，對近年來涌現出的優秀文藝作品和對文化建設做出突出貢獻的集體和個人進行大張旗鼓的表彰獎勵。高度重視和關心文藝工作者，在政治上充分信任，在創作上熱情支持，在生活上真誠關懷，在全社會營造尊重知識、尊重人才、尊重勞動、尊重創造的良好氛圍，形成人才輩出、人文薈萃的生動局面。

篇8

【關鍵詞】文藝闡釋 方法論 嵌入法 還原法 借代法 整體構成法

文藝闡釋的目的是揭示文藝作品的意義，可是文藝作品沒有一種終極的意義，很難說哪種闡釋就肯定比另一種闡釋更接近作品本義，這也就是所謂“詩無達詁”的意思。在這種情形下，文藝闡釋就需講究方式和方法，這一方面是給自己的言說增加合理性，另一方面也是給予“詩無達詁”的文藝闡釋一種言說的厚度，在沒有權威性的多種言說中，至少也有某些闡釋可以滿足讀者心理。

應該說，文藝作品是一個意義開放的空間，不同讀者都在作品中尋繹自己感興趣的東西，這就像人們照鏡一樣，鏡中圖象依隨照鏡者的姿態和動作而定。對作品的釋義，實際上是以作品為一方，以作品所寫的生活、讀者從作品描寫而產生的聯想為另一方，在讀者心中展開的一場對話。對話是在一定語境中進行的，文藝闡釋的方法就是構設語境的基礎。以下，我們對幾種代表性的文藝闡釋方法作一梳理。

一、 嵌入法——增加輔助條件以闡釋文藝

一部文藝作品是一個相對完整的系統，該系統對于某些接受者而言是陌生的，它涉及到有關知識背景，該門藝術的把握，以及在特定條件下，作品表達被歷史所賦予的特殊意義等。這些相關知識成為了理解文藝作品的一道門檻，任何人都必須跨過這道門檻才能進入藝術的殿堂。美國結構主義文論家喬納森·卡勒說：

如果有人不具備這種知識，從未接觸過文學，不熟悉虛構文字該如何閱讀的各種程式，叫他讀一首詩，他一定會不知所云。他的語言知識或許能使他理解其中的詞句，但是，可以毫不夸張地說，他一定不知道這一奇怪的字串應該如何理解……。他還沒有將文學的“語法”內化，使他能把語言序列轉變為文學結構和文學意義?！?】

而將文學表達的“語法”內化，涉及到在作品表達的系統中嵌入一些說明、介紹等文字，以之作為理解的輔助條件。在輔助條件的作用下，作品中原來讓人費解的、或者易被疏忽的方面被放大了，被新的嵌入的條件帶到可以被理解的范圍中，從而使理解過程能較為順暢地進行。

宋人葛立方寫過一本引導文學鑒賞的著作《韻語陽秋》，其中有一段文字，分析詩歌表達不同于日常表達的特性。他說，“竹未嘗香也，而杜子美詩云：‘雨洗涓涓靜，風吹細細香。’雪未嘗香也，而李太白詩云：‘瑤臺雪花千萬點，片片吹落春風香’?！眴螐淖置婵?，葛立方是想說，閱讀詩歌不能拘泥于字詞含義。所謂竹、雪之“香”，在詩的語言中顯然不是作為一種嗅覺感受，它是體現了藝術的通感效果，將二者之美用一“香”字來加以表達，使人有身歷其境之感。再進一步從深層內涵看，竹、雪之香就要結合到中國古典文學重視比興的修辭傳統來看了。竹的形象有節節向上、虛懷若谷、寧折不彎的特性；而雪則是以潔白、冷峻著稱，它們都是喻示了中國文化中的君子形象——不趨炎附勢、追求潔身自好、虛懷若谷、注重個人名節，在這種人格圖式映襯下，言之為“香”，就是體現了作者對人生的一種態度。我們要有相關的文化知識和修養才可能讀出它的味道這對于廣大的現代讀者來說，大體上就得要有闡釋者加上說明文字的提示才便于領會了。在文藝中會有相關的文化的基因，同理，對于文藝的闡釋也得要有相關的文化方面的意義揭示。

文化作為人生存的一種結果和方式，它既體現在高層次的精神訴求的方面，也體現在具體的日常生活的層次上。就以在近代歐洲一度流行的游記小說來說，，它是以展示異域風光，體現冒險意識為主題的作品類型；在中國的非常典型的同類作品有長篇小說《西游記》。在中西的同類作品相比，不難看出，西方的《魯濱遜漂流記》，以主人公冒險生涯作為敘事人炫示的一種材料，雖然主人公過著孤獨、勤苦的生活，并且時時充滿著各種危險，但在故事的講述中有一種精彩回放的意味?？墒窃凇段饔斡洝分校屎蜕袔熗揭恍械奈餍新贸?，也有著大大小小的歷險故事，但它在作品的總的基調中，是作為參佛過程中“苦”的修業來展示的，以至于即使他們在到達目的地之后，也都還因為沒有湊夠“九九八十一”難的數目還得重新再折騰一次。在這題材相近的作品中，表達的是不同的主題。這種主題上的差異固然與作者個人認識傾向有關，也更與作者所處的文化環境的基調有關。美國學者斯塔夫里阿諾斯在了解到中國文化傳統的特性后指出，“驅動歐洲人的動機與驅動中國人的動機是何等的不同！當非利潤即死亡的時代精神驅使歐洲人跨過大洋深入各大陸時，中國人卻警告說‘爭利為險’。”【2】斯塔夫里阿諾斯沒有看到，這里的“險”字在中國與西方有不同的含義。

一方面，中國文化傳統確實有其惰性，缺乏冒險精神；另一方面，中國文化是把“險”看作脫離正道的事物，在道義上是受到貶黜的。反之，西方文化把冒險作為風險，作為一種可能會因失敗而付出代價，但也會帶來成功的可能機遇來認識的。對“險”賦予了不同文化內涵，當然就會在作品中體現出不同的意義。文藝闡釋要說明作品的涵義，當然也就會涉及到對這些問題的深層次的思考，它是一種在作品中沒有明說，但對于接受者，尤其是與作者不同時代，身處不同文化氛圍的接受者而言又必須加以闡明的。這些闡發、引證的工作，就相當于在幾何證明題中，解題者在原題圖形基礎上加上輔助線，它并不屬于原圖形的有機構成，可是它對于證明圖形的幾何關系又是又重要作用的。

二、還原法——重構語境關系

文藝作品的意義是文藝作品作為一個意義載體所表達的意思，它同我們說話的意思可能會有不同，即它是審美的而非日常表達的言說。正如美國新批評派文論家韋勒克所說，托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》開頭的話，即“幸福的家庭大都是相似的，而不幸的家庭各有各的不幸”，如這句話作為對現實的總結，那么它的正確性是可以被置疑的。托爾斯泰這句話，不是作為對現實的描述，而是對于小說情節的鋪墊，無非表明下面的故事有著人們難以逆料的結局，這一提示有助于調動讀者興趣。因此，文學語言可能是“內指性”的，它是指向的文本內部的世界而不是生活中的現實。

文學語言的特性不能單由語言學來說明問題，對該語言表達的釋義，也就更不可能單由對詞義的辨析來進行。在日常交流中，言說者之間也可能沒有相互的溝通和理解，但它們對于對話的針對性有基本共識，而文學閱讀中由于語境的不明確，就連這種針對性都可能不得而知。巴赫金曾用一個俄國寓言來說明語境關系是了解、理解意思的關鍵，他說：

兩個人坐在房間里，沉默不語。后來一個人說：“這樣！”另一個人沒有應聲。

我們這些局外人完全無法理解這整個“談話”?！瓰榱私沂具@次談話的意義，我們必須進行分析。但我們能夠拿來進行分析的東西是什么呢？無論如何費力地研究言談的純粹詞語成分，無論如何精細地確定“這樣”這個詞的語音、詞法和語義特征，對于理解談話的整體意義來說，我們仍舊沒有任何進展。[3]

這里作為事例提出的關鍵詞是“這樣”，應該說它的詞義是淺近的，幾乎每個人都聽過或說過該詞。它讓人費解的因素并不是詞本身，而是這個詞指代的對象，而我們作為局外人則一無所知。我們必須了解在這里“這樣”是指的什么，而這就要求在“這樣”的表達之外再有相關表達，這種相關表達就是它的語境關系，文藝闡釋就是要作出重構語境關系的工作。

在中國古籍的記載中，《孟子》有孟子對“知人論世”方法的說明。其中就涉及到語境關系的梳理和重構，有一段寫道：

公孫丑問曰：“高子曰：‘《小弁》，小人之詩也。’”孟子曰“何以言之？”曰：“怨”曰：“固哉，高叟之為詩也！有人于此，越人關弓而射之，則己談笑而道之；無他，疏之也。其兄關弓而射之，則己垂涕泣而道之；無他，戚之也?！缎≯汀分梗H親也。親親，仁也。固矣夫，高叟之為詩也！”[4]

這里說到了“怨”的問題。孟子所處的儒家思想推崇“禮”，禮是社會的分層制度和儀式。禮給社會定出了一套尊卑秩序，尊者在上，卑者在下，雙方都有一定權利和義務。在總的人際關系上，它倡導君仁、臣忠、父慈、子孝，四者呈現為兩對關系；君與臣、父與子之間是同構的。國君要求臣屬忠心，這是他的當然權利；同時他有義務關愛臣屬。家庭中父親對兒子有養育之恩，他有權要求兒子孝敬他；同時他也寬愛兒子。在禮的格局中，每個人都可以找到自己的位置，同時每個人也應該作出合乎自己身份的姿態。從上文的“怨”來說，它是臣對君、子對父的那種下對上的關系，如果君、父真有一些對臣、子的不妥當的對待，那么采用怨的方式也是有失禮制的。如果君、父沒有什么不妥，只是臣、子誤解，那么“怨”就是完全失禮了。在上段對話中，孟子的學生公孫丑就以《小弁》的“怨”作為起端，對該詩的性質有了詰疑。孟子對此回答，同樣是“關弓而射之”的不良行為，如果勸阻對象是外人，那么自己在勸阻中要講禮節，“則己談笑而道之”，就是要對對方客氣一些；如果勸阻對象是自己兄長，那就除了以道理來說服他之外，還不妨從情感上打動他。在這“垂涕泣而道之”的舉措中，難免禮節上就隨意一些，在形式上與禮就有一段距離，但在實質上是體現了對兄長的赤誠之心，它是看重了親人之間關系的密切性，這同儒家思想提倡的“仁”是吻合的，即所謂“親親，仁也”。這也正符合孔子在《論語》中表達的意見，他說：“禮云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓云乎哉！”[5]所謂禮，并不只是從外在形式化的方面就可以完全概括的，它還包含內在的蘊涵。這就同仁、義之類儒學的基本倫理范疇有著直接聯系，可以說正是由于這一關聯，“禮”才在儒學思想中占有重要地位。以此來看，《小弁》一詩的表達就沒有什么不妥當的了。孟子對《小弁》的分析，就是注重對闡釋對象的語境關系的重構。

總而言之，文藝闡釋是要將文藝作品等批評對象放置到一定語境關系中來認識，其中重要的一個方面是要將它還原到創作時的語境關系上，還原到作品所寫情景的語境上，使作品與接受者之間的距離得到一些彌合。

三、借代法——相關學科觀點的切入

在文藝闡釋中，涉及到用文藝學學科之外的眼光來分析文學，當用這相關學科的觀點來看待文學時，其所見也確實不同于單從文學視點來看文學的景觀。

在中國古典詩學中，關于詩歌作用的“詩教”說與“樂教”說都有很大影響，兩說都是源自孔子的詩樂教化思想，但是后人對之作了不同方面的發揮性理解。在孔穎達的闡釋中就說，“然詩為樂章，詩樂是一，而教別者。若以聲音干戚以教人，是樂教也；若以詩詞美刺諷喻以教人，是詩教也。”[6]孔穎達是將詩、樂與“教”分論，當它們與“教”結合后，則又有各自的特性，孔穎達的認識開創了詩樂分途的理路。宋代朱熹在承襲孔穎達理路基礎上，力主詩教的優先地位，他說：“詩之作本為言志而已……，是以凡圣賢之言詩，至于聲音小，而發其義者多，仲尼所謂‘思無邪’，孟子所謂‘以意逆志’者，誠以詩之所以作，本乎其志之所存?！闷渲径坏闷渎曇粲幸樱从胁坏闷渲径芡ㄆ渎曇粽摺视抟飧`以為……志者詩之本，樂者其末也。末雖亡不害本之存。”[7]朱熹作為理學家，是從理學的立場來看待文學，雖然文學在他的言說中有些扭曲，但也可以看到一些新的內容，可能給文學一些啟發。

在相關學科切入點上，可以看成是相關學科對于文藝的一種干預，也還可能會出現荒謬的見解，不過，從另一方面來說，它也有合理性，因為文藝作品的表白相當于一個“空筐”，需要閱讀中去“填空”。特里·伊格爾頓曾以一個故事作了說明：一對父子吵架，兒子憤然出走，路上跌入深坑。父親出門尋找兒子，在坑邊聽到兒子聲音，先是坑深而無法看到兒子，稍后太陽升到頭頂，陽光照到坑底，父親終于救出兒子，兩人同歸于好，一起回家。對此故事可以作多種闡釋。譬如，可以看成是“兒子”與“太陽”（son／sun）在文本中的諧音游戲；也可以理解為這是父子二人在“高／低”問題上的一種抗衡與妥協，父親自居高處，但后來也對低處的兒子俯深相救；還可以從精神分析角度來讀解，兒子掉入深坑是盼望回到子宮的一個象征，父親救助兒子依賴陽光，表征著理性的引導力量，等等。這種多重讀解使作品的意義得以豐富。伊格爾頓指出“要理解這個故事，須依賴于我們在文本之外的關于這個世界的知識。當然，太陽是高的，深坑是低的，這種感覺的確會有，在這個意義上講，挑選什么作為‘內容’是舉足輕重的。但假如我們接受這樣一個敘述結構，其中需要的只是介于兩個項目之間的‘調停者’的象征作用，那么這個‘調停者’則可以是小至蚱蜢，大至瀑布的任何一樣東西。”[8]伊格爾頓所說的“任何一樣東西”是需要闡釋者來設定和給出的，它可以是基于闡釋者的個人經驗，也可以是他倚重的某一學科的知識。

在當代，相關學科的方法大量涌入文藝研究中，這一趨勢對于文藝研究利弊參半。利的方面是可以使文藝研究的視野得到拓展，弊的方面是可能使文藝研究走向遠離人們閱讀經驗的路徑，并且批評家的思想也可能被技術性的要求所遮蔽。在相關學科進入文藝研究的進程中，尤其應提及自然科學的影響。像“經濟學”，它的主題是“民生”，屬典型的人文學科，但近幾十年它的數理分析色彩越來越濃，有了數理經濟學、統計經濟學等分支學科，1969年瑞典增設諾貝爾經濟學獎，標志著該學科引進自然科學方法后的成熟。關鍵在于，經濟學雖以民生為主題，可是它的對財富增長、財富分配等問題的研究，是適合作量化分析的；而文藝研究中對作品作此分析很難有值得稱道的結果，文藝作品那種震動心靈、撫慰心靈的因素，不是由什么量化分析可以認識的。美國學者羅斯扎克曾談及量化方式的思維對精神的束縛作用，他說：

我們拿起一本工具書或開啟一個數據庫，就是尋找一些簡單的信息。何人何時簽署了《獨立宣言》這當然是事實。但在這些事實背后是一個重要的文件范例。我們確定過去的時間（并不是所有的社會都這樣做）是因為繼承了猶太—基督教的世界觀，它告訴我們世界是在某個時間創造的，它正處于歷史過程中的某一點。我們紀念那些“創造歷史”的人物是因為我們繼承了一種動態的、以人為中心的生活觀，它使我們相信人的努力是重要的，使我們相信人的行為可以得出有意義的結果。[9]

羅斯扎克的認識代表了一種保守的立場，不過，他的表述是有道理的。在數據庫中，它拿出一個答案“這樣”，顯得方便、快捷、準確，問題是在人的世界中，“這樣”背后有一個“為何這樣”的思想在起支撐作用，但是數據庫或量化分析只是說“這樣”，沒有對現象層次之外的關注。

相關學科的切入還得考慮到整體把握。曾有一位美國史學家作過一個美國西部開發的課題，他采用計量分析方法，對美國西部鐵路工程作了一番投入／產出的比照。他列舉了大量數據，證實由于修建鐵路，動用了多少人力、資金，還動用了當時緊缺的鋼鐵、木材、煤炭等寶貴資源，鐵路運行中，還有維持治安的遠高于東部的費用。統算起來，西部鐵路建設并不是一個有經濟效率的投資項目。問題在于，美國西部鐵路建設有超過交通運輸和經濟投資的更為廣泛和重要的意義。首先，它可以使經濟先進的東部地區通過鐵路來帶動西部發展，使西部進入美國經濟的快車道；其次，西部鐵路有助于西部的開發，同時也是為東部營建了國內的大市場，即使當時沒有市場過剩，需求緊缺也是對市場經濟的刺激；再次，鐵路可以帶動沿線經濟，在這過程中，有助于實現美國國內經濟、政治、文化的一體化，增強國家的凝聚力。鐵路的這種整體功能，使一些國家政府對鐵路實行政策性補貼，把鐵路看成是“航標”那種公共過程，這不是單由鐵路一項的投資和收入就可以匡算的。

綜合這些因素來看，僅僅由相關學科的一些有效的方法來研討文藝，也不一定就能引導出一種具有科學價值的結論。方法只是對基本思路清晰、有效之后的一種犒賞，如果思維路徑就有了問題，方法就成為障眼的東西了。

四、整體構成方法——文藝與文化的銜接

“文化”是迄今在學術界歧義最多的概念之一，它幾乎是與“自然”相對的另一面。凡是未經人染指的方面，或先天地存在的事物屬于自然，而自然之外的其他方面可以歸入文化。我們可以在此引述幾家代表性的文化觀。

英國人類文化學家泰勒認為，“文化是一個由知識、信念、藝術、道德、法律、風俗及其他人類能力與習慣組成的綜合系統。”[10]這一定義突出強調了文化的認識功能，其中既有民族的、地域的影響因素（如風俗），也包含了人類可以分享的成就（如科學、藝術）。泰勒的定義在今天仍有許多擁護者。

與泰勒將文化視為一種實體的觀點不同，符號學家懷特（1900-1975）認為：“文化指的是一個鮮明層次的現象；其中事物與事件賴以我們稱之為‘符號’的東西而變得有意義。”[11]這一見解是強調了符號在文化中的重要性。他認為，正是由于符號的發明與運用，才使人有了智力成果的傳播和延續，也正是由于符號組構的意義系統，才使得人的文明能夠有條不紊地運作。懷特的認識與二十世紀的“語言轉向”（linguistic turn）有著同構關系，它對整個人文學科的研究有很大影響。

美國社會學家布朗與懷特觀點一脈相承，只是他又有新的認識。他的代表作是《社會作為一本書》，[12]其中要點是把社會看成一本書，這本書隨時代推移，而由不同人群不斷續寫、改寫和閱讀，文化是一個動態的過程。他的“文化”與“社會”是可以通約的概念。布朗的文化概念有很強隱喻性，不過也還是有學術價值的。把文化比作一本不斷改寫的書，這對于我們看待文化是有啟發性的。同樣是城市夏季的夜晚，以前人們是采用納涼聊天的方式，鄰里和朋友是交往的對象；而在電扇、電視進入家庭之后，人們是在自己的家庭客廳或臥室看電視度過夏夜，交往的對象只局限在家人與親友，并且電視的播映使得人們的交談成為漫不經心、時斷時續的了。這樣，夏季閑暇時的消夏是人們生活的常規內容，但是如何消夏則是變化的。另外，不同地域也可能有不同文化方式，中國北方春節是吃餃子，而在南方則是吃湯圓，兩者吃的方式都有祈福求安的意思，可以說是“過年”故事的不同版本。

文學作為對人的生活的描寫，當然也就會反映文化的形態和內涵。在文藝闡釋中，也就面臨著對文化基本性質的把握來理解其中的奧秘、奧妙。譬如，對中西文化的基本把握就有助于在整體上看待各自的文藝作品。

西方是基督教的文化，最重要的文化圖騰是十字架；而中國的文化圖騰之一是體現道家思想的太極圖。太極圖的中心是一個黑白相間的圓，圓內有兩條形似蝌蚪的黑白二色的圖形，俗稱陰陽魚。這兩種圖形代表了中西不同的文化旨向。十字架圖形是兩條直角相交直線構成，圖形的表達是有限的，但在理論上它是可以無限延伸的，由此隱喻著對無限的追逐，它是開拓、外向精神的表征。而太極圖是在一個封閉圖形——圓周內，圖形的有限性是一個先在的規定，圖形內的陰陽魚有一種相互追逐的動感，它是在有限的圖形內依靠無限的動感來達到對無限的逼近。由對這一對圖形的闡釋，我們可以體會中西文藝的不同旨向。

中國古典文藝有一種小中見大、寓多于一，在有限時空限界中見出無限的特質。宗白華先生曾以贊賞的口吻對此作過描述：

中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。它的意趣不是一往不返，而是回旋往復的。唐代詩人王維的名句云：“行到水窮處，坐看云起時。”韋莊詩云：“去雁數行天際沒，孤云一點凈中生?！眱怍说脑娋湓疲骸奥淙盏歉邘Z，悠然見遠山，溪流碧水去，云帶清陰還。”以及杜甫的詩句：“水流心不競，云在意居遲?！倍际菍懗鲞@“目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答”的精神意趣?！八餍牟桓偂笔遣幌駳W洲浮士德精神的追求無窮。[13]

中國古典文藝精神是意趣為主，它是在一個物件中見出它種物件，在有限形象中體察關于無限的意義。即以作為永恒的文藝主題的人生苦短來說，唐代詩人張若虛筆下是“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似？”李白筆下是“今人不見古時月，今月曾經照古人，古人今人若流水，共看明月皆如此?！痹谶@里是以月的恒久性來作為了人生短暫的對襯，由物是人非的感觸表達了嚴肅的主題。同樣的主題在西方文學就有完全不同的風格來表達。我們可以從t·s·艾略特的代表作，同時也是他獲得諾貝爾文學獎主要原因的《四個四重奏》（1943年）中的一段來作為對比，其間差異是明顯的：

一切過去和現在

都曾經是未來，

一切的未來，

都會成為現在和過去。

所有時光皆為永恒之現在，

所有時光亦棄我不可追。

艾略特詩作迥異于中國唐詩那種形象表達，它是以直白的方式來闡明自己的人生意識也有濃烈的“詩味”。在以上的五、六句，既說所有時光都是此刻，又說它是不可追的，這體現出“詭論語言”[14]的特征。在藝術上，它與前引唐詩都是詩中典范，只不過兩者美學風格不同。唐詩表達被具體意象包裹，而艾略特詩作是直接用詩人的哲思作為詩作原料，兩者都有一種“意”，這種“意”得從中西文化的差異來看待。

文藝闡釋是在這種種闡釋方法的導引下呈現的。應該說，闡釋方法既可以給文藝閱讀一種必要的借鑒，同時運用不當也可能對閱讀造成干擾。從這個意義上看，對于作者、批評家和普通讀者都進行一些闡釋方法的說明，這對于文藝的批評具有積極的意義。

注釋：

[1]

喬納森·卡勒《結構主義詩學》，中國社會科學出版社1991年，第174

[2]

斯塔夫里阿諾斯《遠古以來的人類生命線》，中國社會科學出版社1992年，第114頁。

[3]

轉引自k·克拉克和m·霍奎斯特《米哈伊爾·巴赫金》，中國人民大學出版社1991年，第249頁。

[4]

《孟子·告子（下）》。

[5] 《論語·陽貨》。

[6]

孔穎達《經解篇·正義》。

[7]

朱熹《答陳體仁》，見《朱子語類》卷三十七。

[8]

特里·伊格爾頓《文學原理引論》，文化藝術出版社1987年，第115頁。

[9] 西奧多·羅斯托克《信息崇拜——計算機神話與真正的思維藝術》，中國對外翻譯出版公司1994年，第96~97頁。

[10] e·b·tylor：primitive culture《文化原理》，new york herry holt，1888，p.1

[11] 轉引自湯普森《意識形態與現代文化》，john b·thompson：ideology and modern culture standford university press 1990，p.131。

[12] richard carvey brown：society as text the university of chicago press，1987.

篇9

【關鍵詞】中職學生 學習狀況分析 對策

一、中職生厭學的現狀與原因分析

1.學習動機有如下問題：①學習動機不明確。有相當部分的中職生對學習動機的認識是模糊的甚至是錯誤的。有明確的學習動機的同學占43.07%，沒有明確的學習動機的同學占56.93%。②學習動機層次偏低。部分同學沒有學習動機或動機不明確。盡管就業壓力越來越大，社會競爭越來越激烈，但依然有不少的同學認為上了學萬事大吉；家庭條件較好的同學更是以為有人可依，不用太費力去讀書。而那些為了報答親人、朋友和老師的同學，顯然沒有樹立遠大的理想。

2.學習興趣不濃厚。對自己所學專業很感興趣的同學占11.05%，興趣一般的同學占44.25%，沒有興趣的同學占45.7%，承認自己根本不聽課的占9.41%。聽課質量的高低于學習成績的好壞有著不可分割的聯系。在影響聽課質量的眾多因素當中，排在首位的是課程內容枯燥，其次是老師講課不動聽。學生學習沒有興趣、聽課效率底下固然與教師授課內容和課程設置不無關系，然而課程內容枯燥與否畢竟是學生的主官感受。經常聽到學生抱怨的科目當中，除了政治理論、思想品德之外，就連外語、數學及其他一些專業基礎課也“難逃厄運”。很多同學反感基礎理論知識的學習，急于見識本學科的前沿理論或尖端知識；許多同學在建議欄中提出，希望學校多開設一些有用的、實用性較強的科目。這反映出中職生的學習心理是浮躁的，對自己所學的專業的了解是一知半解的，這種浮躁心理與重視基礎的教育模式必然產生強烈的對抗性沖突，沖突日久必然導致學習興趣的喪失。反思我校的新生入學教育，在專業教育上是否可以再多花點功夫？

3.學習態度不端正。有少部分同學認為，只要教師講課不動聽就可以不去上課。學習動機、學習興趣、學習態度三者既相互區別，又有著不可分割的聯系。學習動機是產生學習興趣的基礎，動機與興趣共同作用而決定學習態度，學習態度又影響著學習動機和學習興趣。三者相互作用的原理告訴我們，要增強中職生的學習動力，必須多管齊下，齊抓共管。

二、對策建議

其一，加強理念與信念教育，激發中職生的學習動力。在構成學習的動力系統的三個組成部分中，學習動機的導向功能、激勵功能和調節功能的作用最大，這主要是因為中職生的學習行為是一個復雜的、高級的、自覺的行為，具有更大的探索性和主動性。事實證明，良好的學習動機能使學生適應新的環境，自覺排除內外干擾，勤奮學習，刻苦鉆研，產生成就感和自我價值感。有了這樣的動力，即使學習上遭遇困難和挫折，他們也能即時進行自我調節，表現出堅強的意志力。很多研究表明，學習動機層次越高，抱負越大，學習興趣就越濃，積極性就越高越持久。

增強中職生學習動力，首先要抓住新生入學教育這一重要時機，有目的、有計劃地聘請知名教授、青年學者為新生開設系列講座，進行理想教育，引導學生樹立清晰的人生目標，明白自己的歷史使命，增強社會責任感；進行專業思想教育，使學生對自己所學的專業有實質性的了解，明白主攻方向，學有選擇，學有目標。作為教育管理工作者，此時要著重對學生進行校風教育、學風教育和學習方法的指導，引導學生樹立正確的學習態度，提高學習興趣。其次，在日常的學生教育管理工作中，要保持與任課教師的聯系，掌握學生的學習狀況，及時發現由于學習動力缺乏而出現學習困難的學生，及早給予個別心理輔導；努力培養學生刻苦學習、努力進取的良好風氣，形成良好的班級學習氛圍。

其二，改革教學模式。課程的設置不合理成為了首要的因素，比重占到31.85%。有的同學直言不諱：中職生學習動力匱乏的原因，其實源于整個教育體系。過于嚴格的基礎教育與過于自由的學習環境存在對立差異，如此難免產生學習動力缺乏現象。這種自由學習方式與基礎課林立的教育體系必然發生劇烈碰撞，這種沖撞不是有形的沖突，而是莘莘學子內心的矛盾沖突。當這種心理的沖突不能很好的疏通，便會在學習上產生強烈的逆反心理。

其三，提高教師素質，改進教學質量。老師講課不生動是僅次于課程設置不合理的第二大因素，比重占到28.66%。好的教學質量來自好的師資隊伍。在中職生眼中，良師應該是德高望重、知識淵博、講課生動、和藹可親、給人以諄諄教誨的長者；良師不僅對學生要求嚴格，而且對自己的學位孜孜追求，不斷上進；良師是因材施教、循循善誘；良師是教學相長，教學互動……學校應該采取相應措施，嚴格把住教師引進口子，力爭引進既有學術專長又有較好品德的年輕教師；加強對教師教學質量的監督和檢查，及時發現不適合教學工作的教師，并進行崗位調動，盡量不讓學生的聽課質量受到教師的影響。老師上好一堂課需要很多的課下工作，臺上一分鐘臺下三年功。同時要想上好一節課課堂組織也很重要，如果老師你只管講課不管學生在干什么，不和學生互動，不充分調動他們的積極性，那么只有認真關注你的學生才能有點收獲，其他同學會毫無所獲，這樣一來他們就會產生厭學情緒。所以就要求教師在如何調動學生的學習興趣上多下下功夫，不僅你要自己知道，更重要的是要你的學生知道。只有這樣才能把你的知識轉化成學生的能力。

篇10

一、總體完成情況

（一）工作開展情況1.免費開放1個圖書館、1個文化館、26個鄉鎮綜合文化站。完成免費開放，完成目標任務的100%。2.建設貧困村文化活動室。推進貧困村文化活動室建設，配齊39個本年度脫貧村文化室有關設備（其中已完成29個貧困村文化活動室設施配送，10個為非貧困村文化活動室設施配送）。目前土建部分已完工，已完成39個文化活動室設備配送任務，完成目標任務的100%。3.戶戶通。向1326戶未通電視貧困戶配置電視入戶接收設備（其中2019年1185戶，2020年141戶）。已完成1326戶配送安裝任務，完成目標任務的100%。4.新建廁所。新建1座廁所，位于鎮村。主體施工已完成，完成目標任務的100%。（二）資金撥付使用情況。免費開放1個圖書館、1個文化館、26個鄉鎮綜合文化站已撥付170萬元；已完成資金撥付任務的100%。建設貧困村文化活動室已撥付195萬元，完成資金撥付任務的100%；戶戶通已撥付26.52萬元，已完成資金撥付任務的100%。

二、主要存在的問題

（一）廣播電視信號調試難問題。全縣范圍共性存在農牧民用戶無廣播電視安裝、調試技術的短板，嚴重存在廣播電視信號調試后再次導致廣播電視無信號問題。因我縣許多鄉鎮屬于牧區鄉鎮，冬夏牧場遷徙、通訊信號不通，加之，戶戶通設備具有位置鎖定功能等原因，普遍存在廣播電視e04授權丟失、無信號等問題。用戶需加強學習設備使用說明，各鄉鎮需加強廣播電視常識宣傳力度。（二）民生工程配套政策有待完善。如基層文化站、農家書屋等管理運行較差、缺乏專職或兼職人員，難以很好發揮惠民效應。（三）公共文化服務專業人才匱乏。我縣公共文化機構人員編制已遠遠不能滿足新時期公共文化工作的需要。文化工作單位缺乏穩定的專業化隊伍且待遇偏低，人員能力和素質難以適應新時期基層文化建設的開展，尤其是基層文化站發展參差不齊。