現代文學發展史范文

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關鍵詞：文學名著改編的影視??；促進；中國現當代文學教學

中國現當代文學課程一直以來是漢語言文學專業的主干課程，它可以引發學生對文學產生濃厚興趣，培養學生對文學的鑒賞和分析能力，提高學生的文學素養和道德文化水平。但是，隨著教育教學改革的深入，在實際教育教學過程中，如何提高學生的學習興趣，如何使學生對這門課保持持續的熱情，通過實踐教學的相關情況的了解，我們發現把經典文學名著改編的影視劇適當地運用到教學中可以有效地提高學生的學習興趣。

中國現當代文學史這門課程內容豐富，基本講授都是文學史與經典文本的選讀為主要教學方式。因此，經典文學名著閱讀是學習中國現當代文學史的一個必然的過程。但經典文學名著大部分都篇幅較長，涉及面較廣。而學生呢，之前由于的高考的壓力，對經典文學的接觸比較少；考入大學后，由于就業的壓力，忙于應付各種考證，難于集中精力和時間去閱讀研究大量的文學作品。在這樣的情況下，在有限的課堂時間內，中國現當代文學授課教師要將課堂組織好自然是難上加難的事情了。

因此，要改變這種狀況，就一定要想辦法吸引學生，讓學生迅速地對中國現當代文學產生濃厚的興趣，使之不僅在課堂上學習文學，而且要深入學生的生活，使之愛上文學，自覺地了解和欣賞文學作品，提高自身的文學素養和人文精神。這是擺在中國現當代文學課教師面前的難題和身處的困境。在此基礎上，各種教學方法的改革層出不窮。而本文側重于研究將經典的文學名著改編成的影視劇運用到教學中提高學生學習興趣，探討如何利用影視劇這一載體，揚長避短，加深學生對現當代文學經典的理解，保持對文學名著持續的熱情。

1文學名著改編的影視劇在中國現當代文學教學中的意義

1.1影視文學賞析改變中國現當代文學教學模式以往的中國現當代文學教學模式普遍是以教師的“教”與學生的“學”為教學方式進行單一化教學，其教學方式非常簡單，也就是常規的“填鴨式”教學。對此，使用影視文學性賞析能夠有效地改善教學方式，改善常規教學所存在的問題。

1.2影視文學賞析激發學生學習動機在中國現當代文學實際的教學中引入影視劇進行文學賞析，能夠促學生以更高的積極性投身于現當代文學學習，并有效地提升學生的學習主動性。同時，這一教學活動，還能幫助教師進行教學設計，例如觀后感、關于文本與影視劇的區別等等，從而讓影視這一資源更加富有教育意義。

1.3正確看待影視文學在教學中的作用利用影視劇只是促進教學，加強學生對文學名著的理解，但觀看影視劇畢竟不能代替閱讀原著。因此，在教學中，我們看到了影視劇對輔助教學的有益方面，但絕不能舍本逐末。

2利用影視劇促進教學的方法

2.1課堂上放映影視?。?/p>

可以采取兩種方式，一是課堂上放映整部影片（電影）。首先，要選取那些忠實于文學名著改編的電影。放映影片前要求學生提前閱讀原著，課堂上教師先介紹相關作品的作家及創作背景和時代精神，提出有針對性的問題，要求在看完影片后共同探討。放映整部影片耗時較長，因此授課時間大致分配3-4學時。這種方式不能經常性地出現在課堂上，一學期出現一次足矣。二是剪接影視劇中部分精彩片段，根據需要在上課時間進行播放。在高等教育教學過程中，多媒體技術的提倡特別適合這種方式的教學。在中國現當代文學教學過程中，適當地穿插一些剪輯的精彩視頻，有利于調動和吸引學生的注意力，激發學生的學生積極性和主動性，進而培養學生對現當代文學的熱情。這種短片剪輯播放進行教學的方式，占用時間少，學生更能集中注意力，積極性與參與性也更強，往往能收到事半功倍的教學效果。但是，制作電影剪輯時，也必須選擇忠實于原著影視作品進行教學。

2.2課外觀看影視?。?/p>

這種方式可以由教師課堂上教授相關的文學知識，簡單介紹作品背景和主要人物，并留下思考題，要求學生課外時間觀看影視劇?？梢杂砂嗌蠈W生集體組織觀看，也可以由學生自行觀看。這種方式是觀看影視劇不會占用上課時間，又能增加對文學作品的了解。當然，要提醒學生觀看影視劇時，注意影視劇與文本原著的區別，并思考導演為什么要做這樣的改編，從而分析和感受不同藝術類別的美學特征。學生觀看影視劇后，在下次課時，教師要就上次所留課后思考題進行提問，以便鞏固學習，增強學習效果。

3影視劇運用到教學中要遵循的原則

3.1盡量選擇忠實于原著的影視劇

我們應該知道，文學作品一直都是影視劇改編的重要素材來源。當由文學作品改編成的影視劇對于現當代文學教學的沖擊和影響我們必須有個全面的了解。一方面，影視劇的改編，對于文學作品的傳播是有益的。尤其是一些改編比較成功的影視作品，比如電影《駱駝祥子》，電視劇《圍城》、《四世同堂》等，對于現代文學創作成果的普及和推動教學是有一定積極作用的。對學生了解作品的大概情節、把握主要人物的性格，甚至激發他們對于原著的閱讀興趣都會有一定的幫助。但另一方面，影視劇的改編往往會造成對文學作品的扭曲?，F代文學作品中構思精致、富有藝術創新的一面被抹殺，作品嚴肅深刻的內涵被通俗化甚至庸俗化。

比如的《雷雨》所用的回溯式結構，是作家的藝術構思中最具特色和藝術性的方面，是為了將三十年的故事濃縮在一起，造成情節的集中緊湊、戲劇沖突的緊張激烈而設置的。而電視劇《雷雨》卻按時間的先后順序將情節一一展開，這就使原作在藝術構思方面最具匠心的一面被忽視，體現不出作品原有的藝術性。而由老舍《我這一輩子》、張愛玲《金鎖記》等作品改編成的電視劇，任意添加人物形象，肆意篡改故事情節，不僅使原作的內容所剩無幾，而且嚴重歪曲了其精神內涵，使作品中嚴肅、悲涼的一面大大沖淡。這是對文學作品的媚俗化改編，甚至可以說是打著改編旗號的重新創作。在選擇影視劇進行播放教學時，教師要認真加以甄別。

3.2耐心引導教學的核心以及主體

最終必然會落到學生上，在整個教學活動當中學生也是占據主導地位。在教育觀念上，教師應當積極并且耐心的引導學生，不僅要讓學生認識到自己在教學當中的地位，還需要改善自己的學習出發點與學習觀念，清楚認識到影視劇賞析并不是單純的娛樂，更多的是增強大家對中國現當代文學的了解。同時，對文學名著改編程度較大的影視劇對于現代文學作品原汁原味的保留是有害的。尤其是當學生還沒有充分閱讀文學作品的情況下就先接觸影視作品，會造成先入為主的印象，這對理解文學作品不僅沒有幫助，反而會造成誤導。對這些現象，教師應在教學過程中引起注意，加強引導。對一些改編較為成功的影視作品可以適當推薦給學生，或者進入課堂播放、討論和學習，而對文學作品被扭曲的方面應予以提醒并及時矯正，要引導學生回到文學原著上來。

3.3精心設計課堂

在課堂中，教師根據教學需要充分了解影視劇的內容，并按照教學內容不同巧妙地設計課堂中的影片播放內容以及播放時間，在非特殊情況下，盡可能對電影進行剪輯，對電影當中無意義、繁瑣的片段刪減掉，將剪輯重點放在與該課堂重點、難點突出的部分。在課堂中，影片播放的時候不宜過長也不宜過短，過長會導致學生完全沉浸在影片觀看當中，而不是賞析中，過短會導致學生無法有效理解影片中的“教學”內容。在課堂中，既需要保障影片能夠激發學生的觀影興趣，還需要保障學生能夠完成預計的教學任務。在影片結束之后，教師還能夠設計更多的相關活動對教學內容進行深化、鞏固。

總之，文學名著與由文學名著改編的影視劇作有很大區別，如文學側重敘述和描寫，注重人物內心世界；影視劇側重外部語言和動作，注重觀眾接受心理，主要以票房收入為目的。但是在教學活動中，只要運用運用得當，正確加以引導，影視劇完全可以有效地促進中國現當代文學教學的。（作者單位：長沙醫學院）

參考文獻

[1]溫如敏.關于現當代文學基礎課教學改革的思考[J].中國大學教育，2004.（2）

[2]田俊武，李群英.電影的越界和現當代美國文學[J].文藝理論與批評，2006（6）

[3]申力富，王歡.中國現當代文學教學改革探索[J].北方文學，2011（2）

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關鍵詞：語言變革；中國現代文學；文學形式

中圖分類號：I2066文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2016）03-0145-02

文學是語言的藝術。傳統語言學認為語言是一種交際工具或是一種思維工具，而現代語言學將語言由傳統的從屬論上升到本體論的角度，認為語言是思想本體，構成了人的行為本身。[1]深入探究語言的變革與現代文學形式發展的具體影響，對于豐富語言學的內涵，幫助我們理解語言變革與文學形式發展的內在聯系具有重要意義。

一、中國現代的語言變革

中國現代的語言變革，概括起來就是“白話代文言”。之初，以“明白”和“精確”為指向的白話文運動蓬勃興起。白話文倡導者主張語言擺脫以往形式的束縛，在精確表達思維的同時能夠更加直白，為大多數人所能聽懂。

相比于文言文，白話文具有口語化和精確性的特點。一方面，它不像文言文那樣晦澀難懂，從而有助于文化和科學的普及和推廣；另一方面，它不像文言文那樣含糊不清，從而有助于提升嚴謹的科學思維。因此，白話文強調了文學語言的實用功能，強化了文學語言的敘述、說理、藝術再現等功能。但是這種語言轉換也會不可避免地帶來消極的后果，那就是傳統語言所具有的多義性、象征性、層次性和聲韻特性等語言功能均有所弱化，從而造成藝術表現力的缺失。而不同的文學題材或著眼自由的思想表達、或著眼嚴格的韻律規范，或強調豐富的說理性、或強調精簡扼要的藝術表現力，對語言的訴求大不相同。因此，語言變革對各種文學題材的積極與消極作用也各不相同，從而造成了對現代文學形式發展的深遠影響。

二、語言變革對中國現代文學形式發展的不同影響

（一）對小說的影響

白話文相比于文言文在敘述方面具有更高的清晰度，因此在“五四”之后的新文學的發展中，白話文替代文言文的語言變革促進了小說的繁榮，從客觀上將小說的創作從邊緣推向了中心。

小說是文學體裁中最貼近日常生活的、最具通俗性的文體。而白話文由于具有大眾化、通俗化、口語化的特點，與小說文體的要求達到了高度的一致。在內容上，由于小說是一種敘事的文學，主要語言特征是敘述，對文學語言有著明晰、傳神、生動、精確的要求，而白話文作為一種更貼近現代人日常生活中白話的文學語言，相比于文言文來說更能做到“言文合一”。語言變革增強了小說這類現代文學形式的敘事清晰度，促進形成了其敘事形象傳神、描述逼真的內在品格。

（二）對散文的影響

白話文相比于文言文在形式上更加自由，在內容上更長于說理。因此，白話文促進了雜文文體發展的一枝獨秀。雜文通過描繪具體事實或客觀現象，達到陳述觀點、發表議論的目的。雜文以“議論”為主要特征，要求有清楚的條理性、分明的層次性、嚴密的邏輯性，注重的是思維的理性化。而白話文相比于文言文來說，一方面通俗易懂，長于說理，另一方面語意精確，長于界定。因此，語言變革促進了雜文文體形式的長足發展。

之后，新文學者便開始思考如何通過對文學語言的加工，來達到散文文體審美的獨特性，并由此創作出可與傳統散文相媲美的“美文”。與議論為主的雜文不同，“美文”主張抒情言志。由于白話文這種語言方式過于直白，在美文這種藝術性散文的創作方面有較大的不便。為此，新文學者進行了“用美術以鍛煉”白話的努力?！坝妹佬g以鍛煉”白話，是指借鑒傳統文學中的文言文語言方式和外來翻譯的語言方式，從而形成一種更具表現力的白話文。通過“用美術以鍛煉”白話，增強了散文的藝術性，成就了“美文”這一新的文學形式。

（三）對話劇的影響

白話文相比于文言文在表情達意方面更善于鋪陳和直敘，更加利于話劇人物的直抒胸臆。因此，催生了以話劇為主要形態的中國現代戲劇。

文言作為一種詩性語言，具有含混、凝練的特點，注重表現而不注重交流，適宜敘述而不適宜對話，利于增加文本的抒情性而不利于其動作性。因此，以文言文為主要文學語言的中國傳統戲劇大部分為歌劇，與詩詞、曲具有相似的特點。而現代話劇以對話為主體，強調對白的作用，因此，白話文取代文言文，話劇取代歌劇，就成就了現代文學形式的一次轉型。

五四時期，白話文學語言的倡導，使得喜劇語言在語言環境和資源等方面產生了巨大的變革，促進了寫實戲劇語言方式的確立；由于白話文在表情達意方面的直白性，促使了寫意抒情性話劇語言方式的產生；又由于白話文善于狀物，對人物的語音、腔調都能達到精確細致的陳述，催生了戲劇性話劇語言方式的出現。因此白話文使得中國現代話劇的內容和形式得到了極大的豐富，促進了現代話劇文體形式的多樣化。

語言變革創造了白話語言的語言環境，促進了中國現代話劇文體形式的誕生、發展和成熟。

（四）對兒童文學的影響

五四語言變革中，白話文學語言的廣泛使用，為兒童文學的文體形式的誕生和發展提供了必備的條件。

時期，人們逐漸發現了兒童世界的“獨特性”，對兒童發展的考量也逐漸增加到“美育”“人性的啟蒙”“現代化”等諸多方面。人們對于兒童文學和兒童讀物也越來越重視。然而，“兒童文學”這種文學體裁能在中國立足與否，取決于有沒有與之相適應的文學語言條件。在五四之前，中國人教導兒童用的都是一些經書典籍，而并沒有以兒童的口吻口語為角度的兒童讀物。這可以歸結為人們平常所說的語言（白話）與文字存在不一致。兒童文學最基本的要求是“小兒說話”，這就要求兒童文學所采用的語言應該具有“口語化”的特點。因此，白話代文言，是中國現代兒童文學誕生的標識。

（五）對詩歌的影響

相比于對其他文學形式的影響，白話文與詩歌的審美要求不相適應，因此制約了新詩的發展，甚至使得新詩形式美的建設陷入困境。

詩體的“新舊之爭”本該是文學語言的產物，但在五四時期，白話文倡導者否定“舊詩”在一部分程度上是代表著一種詩學立場。他們認為舊詩比較難做，而且不能自由地表述自己的思想，難以創新。也認為，應該打破傳統詩學所立下的規則，發展更為自由的詩體。然而，詩歌作為一種文學體裁，是有自身的特點和規則的。如果強行打破這種規則，超出了詩歌的邊緣，有可能會產生一些新的文學樣式（新詩），但由此丟棄的可能就是這種文學體裁所獨有的韻味和審美價值。

詩歌所特有的本體訴求為含蓄性、情緒性、暗示性和感受性，而五四語言變革所倡導的科學性和精確性的白話文則與之相去甚遠。并且，白話文精確性的表達在很大程度上會使文言才能勾勒出的“詩美”蕩然無存。卞之琳在將新詩與舊詩做對比時就說，古典詩歌以精煉、少用連接詞、意境豐滿為特點，“重暗示而忌說明，言有盡而意無窮”。[2]這是詩歌作為一種文學體裁所具有的特點。然而，白話文作出的新詩卻“枝蔓而懶散，冗長而無意”。因此，白話可以精確的傳達思想，可以“有理趣”地分析、論證問題，但卻不能寫出像文言文那樣蘊藉深刻的句子。

梅光迪認為，文章體裁不同，小說、詞和曲固用白話，詩、文則不可。[3]在傳統的文學體系中，詩歌的文體有著嚴格的規范，都以語言的“聲韻特性”“喻意象征性”“去口語化”等為前提。因此，對于詩文來說，“實用性”“精確性”“口語化”的語言變革與詩歌的文體規范要求不相適應，嚴重影響了詩歌文體獨特審美價值的實現。

三、小結

中國現代語言變革對文學形式發展的影響過程，其實就是“白話代文言”對文學形式演進的作用過程。從語言變革的角度探討至建國這段時期文學形式的變化，不僅可以準確評價語言變革在中國現代文學形式發展過程中的得與失，還能使我們更加清醒的理解中國現代文學之于傳統文學的審美轉型，加深我們對語言變遷與中國現代文學形式發展關系的重新認識，對于我們當今文學形式的發展具有啟示意義。

參考文獻：

[1]張海俐.中國現代文學語言的發展模式研究[J].作家雜志， 2011（12）：138-139.

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中國現代文學研究近三十年內百家爭鳴，有關現代文學的起點、現代文學的邊界、現代文學的重新命名、現代文學的文化研究方法是否可行諸問題，各家說法不一，爭論起來熱鬧非凡。蔡登山是來自臺北的一位新文學史研究家。他研究中國新文學史，不似眾多大陸學人著重理論問題的探討與爭鳴，而是通過自己扎扎實實的史料搜集與整理，將中國新文學史研究引向更具建設性和可持續發展的方向?！斗比A落盡——洋場才子與小報文人》（秀威資訊科技公司2011年），便是他這方面研究的最新成果。

無論從體例上還是從敘述方式看，《繁華落盡》絕對是一部可讀性甚高的專著。在這本盡顯作者關于新文學史研究要擴大版圖的野心的書中，蔡登山用恣肆的語言和繁復多解的生平鉤沉，講述了一個個洋場才子與小報文人的故事。該書共分兩輯，如將每篇文章抽出來看，作者寫的每位文人就像單間旅館一樣上演著各自獨立又互相關聯有如“周瘦鵑——張愛玲——紫羅蘭”的悲喜劇。

上海小報別看其“小”，上面常常有“大”作家登的作品，尤其是連載小說。張愛玲最新出土的一些長篇小說，就是從小報上發掘出來的。在這個意義上，《繁華落盡》也是一部與現代文學有關的小報發展史。因為關注小報作品，故有助于對作家作品進行更全面的重新解讀。從新文學史角度出發，蔡登山擴大了研究范圍，讓研究者不僅要注重精英文化，也要重視大眾文化。大眾文化包括了通俗小說、故事新編、文史掌故、舊書新說、筆名來歷等。以文壇正史加野史為出發點進行社會的、文化的、文學的觀察和評價，在看似不起眼的諸如“余心麻”是影射徐志摩、“伍大姐”是寫陸小曼、“海狗會”是指天馬會一類的陳年往事，構建了新文學史另一不被人重視的歷史畫面，而這正是蔡登山于細小處書寫或補充新文學史的過人之處。

在《繁華落盡》問世之前，兩岸鮮有以新文學史視角如此詳實地介紹報人陳冷血、小說家天虛我生、嚴獨鶴、何海鳴、周瘦鵑、《夜上?！返淖髟~者范煙橋以及王小逸、秦瘦鷗、張丹斧、錢芥塵、余大雄、施濟群、鄭逸梅、陳定山、蔡釣徒、馮夢云、陳靈犀、陳蝶衣、唐大郎、陳存仁等人的生平作品和逸聞趣事。蔡登山懷著為舊學根底深的通俗文學作者群樹碑立傳的愿望，懷著對洋場才子與小報文人的眷戀寫成了這部作品，讓雨打風吹去的“外冷心熱”的編輯、在《快活林》中鶴立的作者以及棄武從文的作家、流行歌曲歌詞的誕生經過、慘遭砍頭的“文字白相人”、補白大王一個個復活過來，讓我們了解新文學史的被遮蔽的另一面。書中寫到的眾多文人，盡管現在已被許多讀者遺忘，但周瘦鵑、陳蝶衣等人的確參與了新文學史的建構，不能因為他們是所謂“鴛鴦蝴蝶派”便在新文學史中抹去他們的名字。而這，正是蔡登山的文章受兩岸讀者青睞的原因，也是他的貢獻。

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后現代主義的小說作品是一個矛盾邏輯的產物，追求的是真實的虛構和冷漠的抒情。后現代主義小說在矛盾對撞中產生，在矛盾中發展，故意以麻木冷漠的態度，裸地向閱讀者昭示小說作品純屬虛構。而在后現代的詩歌創作中，詩人常常采用反諷的手法，將自己的思想和文化進行含蓄化地表達，欲揚先抑的創作手法對讀者形成了明顯的感覺沖擊力。由此可見，后現代主義的文學創作，就是通過矛盾對立的統一結合，打破有形與無形的傳統界限，將其糅合在一起，在矛盾碰撞與火花激蕩中將作者的感情加以宣泄，并將這種感覺和思維模式借助文學的途徑傳遞給讀者，傳遞給世界大眾。他們大聲地向世界宣示，這世界沒有什么可以不用文學手段表達的，文學并非清高地獨立于世，而應該是和人們的現實生活真真切切地聯系在一起的。后現代主義文學的創作與傳播徹底顛覆了人們對傳統文學表達的認識，擴大了文學創作的領域和范疇，創作的形式也有了較大的突破。美國作家馮尼格在其小說作品《絕佳的早餐》中，直接采用圖畫這一畫面感最強的方式，將作品中難以言表的思想內容進行表述，拓展了讀者的思維空間，引發讀者的無限遐想。小說家庫夫在《臨時保姆》中，將小說的要素進行了劃分和打亂，108個獨立的片段單元使得小說的內容更為抽象，卻產生了一種意想不到的表達效果，讀者可以根據自己的喜好，選擇不同的片段進行欣賞等等。這就是后現代文學藝術家們創作的手法和技巧，在他們心中，藝術無所不在，無所不能。他們將文學的藝術表現形式進行了更為廣泛的闡述和發展。這其中最典型的就是冷漠孤獨的法國新小說和充滿嘲諷意味的美國黑色幽默小說。

二、后現代文學的發展與消費趨勢分析

西方后現代主義是繼現代主義之后，于20世紀50年代末60年代初，受社會的現代性影響，主要是西方社會進入后工業化時代所形成的產物。其鼎盛時期是20世紀70年代和80年代。受這一思潮影響，在西方當代文學中又形成了存在主義文學、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默、垮掉的一代、元小說、魔幻現實主義、投射詩、具體詩、語言詩等在內的不同文學流派。存在主義最早興起于法國，其后擴展到整個歐美；荒誕派戲劇和新小說最早也是始于法國，繼而漫延到整個西方文學界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美國；魔幻現實主義則由拉丁美洲開始，繼而影響到整個世界文學；具體詩產生于德語國家和拉美國家，而語言詩則興于美國；元小說的興起地域要廣得多，包括英國、法國、美國以及阿根廷等歐美國家。借助于全球化的力量，這些形成于歐美的西方后現代主義創作思潮很快就影響到世界各個民族的文學，并在東西方文學之間形成了相互碰撞、影響和滲透。后現代文學的藝術消費已經不僅僅滿足于文學本身的價值和意義，而是將消費對象逐漸鎖定于文學的附加值上面。這種消費模式雖然并沒有改變文學作品的使用價值，但卻經過包裝加工，大大改變了其內在的價值。人們就是借著此種消費方式，來提升自我的存在感和認同感，強調自我或社會地位的確認和證明。當今社會，所有的社會消費或者說經濟消費，特別是文學的消費，都有一種欲望性消費的趨勢，追求的是沒有內涵的，膚淺的快餐文化，更強調的是一種身體或精神上的暫時性的獲得和壓力釋放。

三、對后現代主義文學的消費現狀的反思

文學對于人類自身來講何以如此重要?隨著時代的變化，存在多種不同的解釋。但是，無論有多少種解釋，文學所具有的基本意識形態價值、審美價值和文學意義都是無法被抹殺的。文學的后現代性是當代世界各民族文學發展進程中的共同特征，是全球化發展的必然結果，屬于文學共生與發展的產物。同世界上所有的事物一樣，歐美后現代文學的藝術消費趨勢具有典型的時代特征，是整個世界經濟和文化發展到一定階段所必然產生的產物，具有不可替代性和不可逆轉性。首先，最為引人注目的是后現代文學創作方法的多元性，使世界文學呈現出各個流派多元發展的態勢，進而實現真正意義上的文學與各國文化的交流。其次，受高科技發展的影響，網絡文學的發展必定是利大于弊。雖然網絡文學是對精英文學的化解，但網絡文學的快捷性和娛樂性可以加快人與人之間思想交流的速度，在當代人快速與多元化的生活方式中，網絡文學對后現代文學的傳播具有積極意義。第三，電子和網絡技術的高速發展，雖然是對紙質圖書市場和印刷業的極大沖擊，但是，圖像式和網絡式的文學作品對于人們的視覺可以產生更加強烈的沖擊力并以更加快捷的傳遞方式傳遞給讀者和觀眾。因此，以圖像和網絡形式出現的后現代文學，新穎的表現形式無疑為文學的發展開辟了更加廣闊的空間。一方面歐美后現代文學消費的產生和發展，對世界文化的傳播交流和發展起到了不可估量的促進作用，唯有消費才有發展，這是眾所周知的不二定理。消費將原本高處不勝寒的，只屬于貴族階層欣賞的文化，向社會底層的文化素養不高的民眾展開了雙臂。在這里，無論高深還是膚淺，無論庸俗還是高雅，所有的文化、文學內容都被打碎打亂，并重新柔和形成了一種可以被所有階層都欣賞和喜歡的文化形式。同時，歐美后現代文學的藝術消費對于人類文明的傳承和發展也有不可估量的作用。另一方面，歐美后現代文學的消費也不可避免地帶來消極的影響。首先、人們對于文學的創作，需要濃厚的文化積累和創作靈感的碰撞，同樣，文學的修養也要經過一定時期的累加和積淀。但是隨著消費趨勢的大行其道，直接就導致了文學作品的程式化生產，追求的是快速，以滿足消費者對快餐文化的需求。以迎合大眾，追求庸俗膚淺的商業化過程，對于文學的價值提煉和積淀是非常不利的，偏離了健康、積極的方向。歐美后現代文學的藝術消費趨勢對于人們尤其是發展中國家的文學讀者來講，進行了消費至上，甚至拜金主義的價值觀輸出，從而攫取了大量社會財富。

四、結語

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與當時的一些影響巨大的知名期刊如《小說月報》、《語絲》等相比，《駱駝草》壽命短，聲音也很微弱，然而在1930年的中國文壇，在整個中國現代文學發展史上，它的出現，又是那樣引人注目，作為當時北方文壇極為罕見的文學期刊，《駱駝草》有著自己獨特的風格。

一、內容特色。《駱駝草》同人對現實采取旁觀態度，不參與社會政治，強調純文學。其《發刊詞》開口就說：“我們開張這個刊物，倒也沒有什么新的旗鼓可以整得起來，反正一向都是有閑之暇，多少做點事兒”；接著又宣言“不談國事”、“不為無益之事”、“文藝方面，思想方面，或而至于講閑話，玩骨董，都是料不到的，笑罵由你笑罵，好文章我自為之，不好亦知其丑，如斯而已，如斯而已”。表現了一種強烈的自由主義的獨立傾向，他們一致主張文學應自由地表現個體的情感，反對左翼文學將文學當做載道的政治工具，更反對文學庸俗化的商業路線，認為只有個性的自由表現才是文學發展的極致。因此，無論草木蟲魚，只要愿意，姑且談之。遍覽《駱駝草》刊載的文章，很少會從中體味出世俗的浸染，而滿是個人情感的宣泄，民俗掌故的訴說，字斟句酌的翻譯，嚴謹縝密的考辨。

二、形式特色?！恶橊劜荨贩磳Υ蟊娢幕瘶藴驶⒕换?、模式化的生產方式，警惕工具理性對文化生產和傳播過程的操縱，體現出自由的意志和高雅的趣味，并在文學作品中著重于“向內轉”。上世紀20年代初，周作人在《自己的園地》一文中就有過這樣的表述：“‘為藝術的藝術’將藝術與人生分離，并且將人生附屬于藝術，至于如王爾德的提倡人生之藝術化，固然不很妥當；‘為人生的藝術’以藝術附屬于人生，將藝術當做改造生活的工具而非終極，又何嘗不把藝術與人生分離呢?我以為藝術當然是人生的，因為它本是我們感情生活的表現，叫它怎能與人生分離?‘為人生’――于人生有實利，當然也是藝術本有的一種作用，但并非唯一的職務?？傊囆g是獨立的，卻又原來是人性的，所以既不必使它隔離人生，又不必使它服侍人生，只任它成為渾然的人生的藝術便好了?！疄樗囆g’派以個人為藝術的工匠，‘為人生’派以藝術為人生的仆役；現在卻以個人為主人，表現情思而成為藝術，即為其生活之一部，初不為福利他人而作，而他人接觸這藝術，得到一種共鳴與感興，使其精神生活充實而豐富，又即以為現實生活的基本；這是人生的藝術的要點，有獨立的藝術美與無形的功利?！?/p>

這種以個人情思表現為藝術的根本，有獨立的藝術美與無形的功利，可以說是《駱駝草》基本的精英主義文學立場。

三、風格特色。以周作人、廢名為首的《駱駝草》同人們大都是北大、清華的教員，國學根基深厚，在文化心態與審美趣味方面與傳統的士林文化接近。他們試圖超越當時左翼文學的粗糙簡陋和海派文學的浮華鄙俗，從傳統文學中尋找文學的出路，有意保持一種審美的距離感，追求一種平淡、和諧、節制的古典風格，即文學的“自律性”。無論是周作人、俞平伯的散文還是廢名的小說，此時都一律變為含蓄簡約，更有澀味和簡單味。如周作人的散文《水里的東西》、《西班牙的古城》……將民俗、豐富的見聞、學識以他所特有的文白間雜、不疾不徐的行文風格娓娓道來，融知識性、趣味性于一體，籠天地于形內，挫萬物于筆端，已經是典型的周作人后期散文的氣象。雖然文章的取材與林語堂的幽默文章相似，都從小處著眼，但是其中絲毫不見林語堂幽默小品常有的惡俗之氣、嘩眾取寵之意，典雅精致、雍容平和。

四、發行特色。走小眾化精英路線?！恶橊劜荨肥且环?6開本、印刷十分精致的小型周刊，每周一出版，每份的價格是“本市銅板十枚，外埠連郵費三分”，版面設計素樸而簡潔，沒有美術設計和修飾，從外表看更像是一份報紙的副刊，與同時期上海大多牧期刊華麗講究的封面和版式設計大相徑莛，這有經濟上的考慮，也是期刊的性質使然。按照目前的材料，沒有關于其所登廣告收費的記載，以《駱駝草》編者和他們的淵源，應該相當于現在的網站友情鏈接的性質，是不會收取廣告費的，這可以視為《駱駝草》辦刊模式的一大特色。

五、編輯特色。與當時刊行的其他期刊不同，《駱駝草》周刊的一個最主要特點是編者與作者身份的基本合一，編輯活動沒有完全從創作活動中分離，而是幾乎集編輯、校對以及發行于一身。與當時孫伏園、章錫琛、趙南公等專注于編輯出版事業的文化人有著本質的不同，駝群同人們更重要的還是以撰稿人的身份出現在《駱駝草》中。這一點雖然可以說是文學期刊發展初期的一個特征，但是作為一份社團的同人刊物，這種編輯模式無疑對社團的凝聚和發展起到了關鍵的作用。編者與著者合一的超然身份使周作人可以把《駱駝草》作為“自己的園地”，把自己在苦雨齋內的所思所作通過《駱駝草》這一“準公共空間”傳播給“駝群”諸君、傳播給社會。

《駱駝草》上述辦刊理念的與眾不同和精英主義的文學――文化立場，注定了它在當時社會的不合時宜和迅速消亡。盡管《駱駝草》同人們堅持將傳統藝術的優秀品質移植到現代文學中來，但面對勢頭強勁的大眾文化與主流文化的共同擠壓，其生存困境可想而知。他們鄙薄大眾文化的商業化傾向，并敏銳地察覺到了大眾文化即將被主流文化侵蝕，文學將演變為政治附庸的危險。他們注重吸收傳統文化的精神資源，關注個體精神自由的同時卻忽略了大眾，一味寄情于自己建造的精神烏托邦(象牙之塔)，因此，容易造成研究格局的狹小與局促，終于在1930年11月3日，僅出版了26期的《駱駝草》悄然終刊。

放眼中國現代文學的期刊陣營，《駱駝草》在其中并不起眼，它的規模小，刊行周期短，辦得也并不熱鬧，仿佛是期刊隊伍中外形并不鮮亮的小角色。然而，在中國現代文學史上，對于“五四”落潮后文學觀念的轉變，對于中西方文化沖撞中的文學選擇，對于后來京派文人群落及其風格的形成，對于現代文學的發展走向，甚至對于當代一些作家作品及期刊而言，它的存在和影響不容忽視――對于文學本身的倡導、對于文學功利性的規避、對于個體精神自由的追求、對于精英主義文化立場的堅守等等。

篇6

李金發深受法國象征派詩人波德萊特和魏爾倫等人的影響，1923年，他將詩集《微雨》寄給周作人，周作人極為贊賞，給予高度評價，復信給他說這詩為國內所無，宗白華等人讀了《微雨》后，稱贊李金發為“東方的鮑特萊”。1925年11 月，《微雨》在國內出版，此后，李金發又接連出版了《為幸福而歌》和《食客與兇年》兩部詩集，奠定了他作為中國現代象征詩派創始者的地位。1925年李金發回國后，他應劉海粟和林風眠的邀請，先后在上海美術?？茖W校和杭州國立西湖藝術院等任教，在這期間，他成功地雕塑了伍廷芳和鄧仲元的銅像，成為中國雕塑的經典之作，也確立了他作為中國雕塑的開山鼻祖的地位。

李金發的象征詩，自面世始就引起新詩界的強烈的反響。朱自清說李金發的詩“不缺乏想像力”，他在選《中國新文學大系》的詩集中，把李金發放在聞一多、徐志摩、郭沫若之后，選了李金發的詩19首，表明他對李金發的贊賞。女評論家蘇雪林說李金發的詩是“別開生面之作”，“在新詩界不能說他沒有貢獻”。 評論家黃參島則稱李金發為“詩怪”。李金發象征詩的特點表現在以下幾個方面。

一、用對意象塑造的精雕細刻代替浪漫的抒情，李金發以自己擅長的雕刻藝術把流動的情感和飄浮的思緒冷凝成鮮明的意象，在詩歌《希望與憐憫》中，他把抽象的感情塑造成一個穿紫衣的微笑的女子。在《悲》中他吟誦道：“盡手腳之能，把地殼鉆成個千萬小孔，/成為墳墓或藏寶窟”，活畫一些出奔走鉆營不知廉恥的人物的丑態。他的代表作《棄婦》中的主人翁，是一個孤苦無依的女人形象，作者雕塑的這個奇特鮮活的意象――“她”，不僅僅是個失去丈夫的棄婦，也象征著所有被遺棄者，或者是所有飄泊無依的孤獨心靈，這首詩的對婦女命運的同情和悲訴，不是直接抒情，而是用雕刻的手法，借意象抒發自己的悲哀無告和冷落孤獨。

二、“唯丑少年”以及“詩怪”的稱號，造就出生長在中國土壤上的《惡之花》。

波德萊爾的《惡之花》，突出了三大主題：死、夢幻、愛情，李金發的《微雨》、食客與兇年》、《為幸福而歌》三本詩集也是如此。臺灣的著名詩人向明說李金發的詩歌內容是以惡的精神追求美，以丑的意象喚醒人生的詩性追求，是一種扭曲變形了的具有意義深度的生命感覺。他的詩作中最突出是對死亡、丑惡的抒寫以及夢幻中絕望、郁悶、悲哀的情緒。 “如殘葉濺/血在我們/腳上，//生命便是/死神唇邊/的笑?！痹诶罱鸢l看來，“死亡”是人最終的歸宿，它并不可怕，“死！如同睛春般美麗，季候之來般忠實，/若你設法逃脫，/啊，無須恐怖痛哭，/他終究溫愛我們” 。即使美好的愛情，在李金發這里也以一種極端的方式表達：“我們散步在死草上，/悲憤糾纏在膝下。/粉紅之記憶，/如道旁朽獸，/發出奇臭……”（《夜之歌》）。這和傳統中國詩歌中，少有“丑、怪、美”的審美心理落差極大，唱出了生長在中國土壤上的《惡之花》。

三、以表現潛意識、夢境、幻覺等這些人的靈魂深處的細微感覺為主的象征主義特色

以表現潛意識、夢境、幻覺等這些人的靈魂深處的細微感覺為主，而不是客觀的事物，清晰的思想，是李金發象征派詩歌的常用表現手法，他的詩歌所詠唱的意象，常常使人感到迷離恍惚，難以把握，這也是其晦澀難懂的原因之一。像 “粉紅之記憶，/如道旁朽獸，/發出奇臭……”(《夜之歌》)及“我以冒昧的指尖，/感到你肌膚里的暖氣，/ (《溫柔(四)》)等等，強調的是不可捉摸的，朦朧的感覺。蘇雪林稱象征詩為“神經的藝術，而象征派詩人則幻覺豐富，異乎尋?！?。李金發強調對人的內心感覺的表現，注重自我主觀感覺，而非現實世界。

李金發的詩作為一種詩歌潮流流向的標志而出現上世紀二十年代，展示了現代詩歌的發展方向。對中國現代詩歌的發展，尤其是在創作技巧與手法、詩的音樂性、詩情的深層次挖掘等方面的逐步成熟，做出了貢獻。自李金發始，象征詩派就走進了中國詩歌的大雅之堂，正是李金發和穆木天，王獨清，馮乃超等的象征主義的詩歌創作實踐，才使戴望舒把象征詩推向蓬勃與發展，并形成現代文學中著名的“現代派”詩派，并在40年代由“九葉”詩人基本上完成了東西方象征詩內容與形式的有機結合，使新詩具有了獨特的藝術魅力。

參考文獻：

[1]鐘敬文，李金發地詩[J]．一般，1926年12月號．

[2]李金發．《巴黎之夜景》譯者識[J]．小說月報，1926年第17卷第二號．

[3]朱自清．中國新文學大系 詩集 導言[M]．上海：良友圖書公司，193 5．

[4]溫儒敏趙祖謨．中國現當代文學專題研究[M]．北京：北京大學出版社，2002．

[5]錢理群溫儒敏吳福輝著．中國現代文學三十年(修訂本)[M]．北京：北京大學出版社，1998.

篇7

20世紀30年代批評家對沈從文小說“文體”的否定，延續到了50年代。這是由于革命剛取得成功，革命時期的思想得以延續。王瑤在《中國新文學史稿》中評論：沈從文作品產量極多，但有空虛浮泛之病?！翱仗摳》骸边@一評論，與韓侍桁的觀點一脈相承。20世紀80年代，中國開始了“文學史重寫”。中國現代文學史對沈從文“文體作家”這一稱謂的內在蘊涵有所褒揚。但總體而言，評價是矛盾、抗衡的。林志浩的評價是：沈從文的作品文體繁多，不拘常例，善于組織情節，特別是結尾，常常出現一個突然的轉折?？梢钥吹?，林志浩對沈從文的文體已經是直接持贊揚。而幾乎同時期，夏志清在《沈從文的短篇小說》中指出：沈從文1924-1928年間的小說大體上都能夠反映出作者對各種錯綜復雜經驗的敏感觀察力，但在文體和結構上，他在這一階段寫成的小說，難得有幾篇沒有毛病的。夏志清的觀點又與30年代的評價不謀而合。1990年代之后出版的中國現代文學史教材都給予沈從文“文體作家”的稱號以肯定評價。程光煒等稱沈從文是少有的‘文體家’。并高度評價沈從文對文本形式有著鮮明的自覺意識，在敘事層面寄寓著審美化沖動。羅振亞指出，沈從文早年獲得‘文體作家’的稱謂是含貶義的。但沈從文靈活運用各種文體，并且創造性地進行了文體間的融合，應該獲得文體家的稱號。在羅振亞這里，這一稱謂飽含贊揚之意。吳福輝在《中國現代文學發展史》中下結論，應該正面對待沈從文“文體家”的稱謂，他高度贊揚沈從文在小說體式上排除了晦澀和自賞，讓得自己的詩體鄉土小說生氣勃勃，有濃厚的文化積淀、指向。他充分肯定沈從文不十分在意傳統的敘事技巧，塑造人物性格和刻意安排故事情節，而把‘造境’作為敘事作品最高的目標。境，是中國美學史是一個非常重要的概念，一般用于非常優秀的詩、畫作品，而用這么一個含義深厚的概念來評價沈從文的小說，本身就表明了吳福輝對沈從文作品及其文體的高度認可。

20世紀90年代以后與改革開放初期的80年代相比，中國的改革開放給批評家們以思想更多的自由，文藝活動也獲得另外一個春天：審美性作為文學評價最高標準。從這一標準而言，沈從文無疑是一位優秀的“文體作家”。沈從文的文體革新確能令讀者耳目一新。通過對他的文體仔細分析，可以看到革新后，他的小說、散文都具有新的文體特征。首先，其小說有其獨特的文體特征。沈從文在《長河•題記》中指出,自己的鄉土小說作品都“浸透了一種‘鄉土抒情詩’的氣氛”。沈從文慣于把故事安排在一種使人微感凄涼的情感基調里,如《玩陵的人》，細雨、風燈、哀鳴的小羊等都是他喜歡用的意象,它們構成了沈從文游記散文有的美麗而憂郁的敘事情調，從而表達自己交織著希望與隱憂、熱情與悲痛的生命體認。在創作時，沈從文持一種學習的態度，他不是計較一時或一個作品的得失成敗，而是準備通過自己的長期努力，“把可用生命使用到這個工作上來，盡可能使作品在量的積累中得到不斷的改進和提高?！背嗽谛≌f中靈活運用了日記體、書信體、傳奇體等，使得其體式豐富之外，沈從文的小說作品突破了當時主流的現實主義手法，沒有在強烈的矛盾沖突中塑造典型形象，而只勾畫出環境與人物的輪廓。當時中國是一個宗法社會，然而在沈從文的作品中，卻讓自己的主角身處“一切莫不極有秩序，人民也莫不安分樂生”的理想社會，宗族關系極其單一。他讓主人公們遠離封建禮教管束，在自然中自由成長，集健康、美麗、天真活潑、勤勞乖巧等優點于一身。正是在人與自然的和諧交融中，少女們真淳的人性得以生成。除了不遺余力地營構出人與自然和諧相處的世界，更著力于展示其“自然”，充分表達出對天人合一式理想生命形式的渴求———“生命諧合于自然，形成自然一部分”，這也從根本上摒棄了傳統小說中以父子之道、家庭倫理等為中心的創作原則，生發出全新的自然世界。這給深受封建禮教迫害的中國讀者呈現一種全新的敘述方式。其次，沈從文突破了傳統游記散文的表現手法,創造了揉游記散文和小說故事于一體的大容量、全景式的敘述體式。在《新廢郵存底》中他曾這樣闡釋自己的想法是用屠格涅夫寫獵人日記的方法,把游記、散文和小說揉為一體,把人和故事置于西南特有的人文歷史和自然環境的背景中,從而通過散文作品來呈現湘西風情。他不僅是以“抒情幻想”的方式創作，他更力求全景式地描寫出湘西生活,不僅寫山畫水,而且兼人情、物理、風俗、歷史于作品中。如《湘西•鳳凰》,他兼寫了鳳凰的風景、民俗、歷史。既有劉俊卿、田三這樣的游俠,又有被曬死的蠱婆，更有那純凈美麗的少女,從而深刻地揭示出由于特殊社會環境所造成的湘西人特殊生存方式,譜寫出一幅厚實的湘西生活畫卷。沈從文用寫人敘事的小說筆法寫游記散文,刻畫人物形象,講述故事。

“奇”是沈從文筆下湘西的特點,他借用小說筆法在散文中描寫人物的“奇”。如在他筆下,湘西最后一個游俠英雄田三:“號稱湘西一霸,待人卻廉謙如一小學教員”;曾因一言拂逆而殺人,面對醉漢的當眾辱罵卻又毫不怪罪;見先生長者必側身讓路,見人相爭吵必主動勸解,但為友報仇卻又不惜步行七百里,英雄一世卻死于不測等。作者抓住人物富于個性色彩的行為方式和非同尋常的軼聞趣事,塑造出高簡峻奇的人物形象。沈從文根據湘西社會人事的特殊需要,創造性地揉小說故事與游記散文于一體,有其特殊的意義。接受美學陣營的兩名主帥H.R.姚斯和W.伊澤爾認為，美學研究應集中在讀者對作品的接受、反應、閱讀過程和讀者的審美經驗以及接受效果在文學的社會功能中的作用等方面，研究創作與接受，作者、作品、讀者之間的動態交往過程。就具體的創作活動而言，就要求作者應重視讀者。基于民族復興這樣遠大而神圣的創作理想，沈從文對民眾讀者承擔起沉重而嚴肅的歷史使命感。他時刻矚目讀者大眾的期待視野和需求變化，但又不趨炎附勢、更不逢迎世俗。他的創作不僅僅關注著讀者對象的數量，更關注自己作品的藝術水平、社會功能和歷史價值。他期望通過自己的作品來振奮讀者的精神，進而實現自己重塑民族品格的文學理想。盡管他的創作缺乏“血與火斗爭”在那個時代顯得不合時宜，也未能在當時產生風靡一時的“轟動效應”，但是他遵循文藝創作規律，對讀者負責，重視作品的社會功能，堅持藝術創新的指導思想確能讓他自豪:“說句公平話，我實在是比某些時下所謂作家高一籌的。我的工作行將超越一切而上。我的作品會比這些人的作品更傳得久，播得遠?！?/p>

作者：王清敏

篇8

關鍵詞 人物關系 典型性 雷雨

高爾斯華綏說過“人物就是情境”。這揭示了人物在戲劇情境中的重大作用。戲劇情境是對戲劇中矛盾的人物關系及其作用的一種概括性描述。而人物與人物關系是情境中最具有活力的因素。因為寫戲即寫人，唯有寫出人物和人物關系的具體性與獨特性，戲才會好看。

黑格爾認為情境就是指若干人在一起因為性格、目的、利益的矛盾而發生這樣那樣的矛盾與沖突，并由此形成錯綜復雜的關系網。事實上任何戲劇都是在表現矛盾的人物關系之中來尋求人類命運的本質所在，人物的命運就是在這樣的關系的變化中具體化、形象化了。

人物之間的相互關系可以看作是作品構成情節，發展矛盾沖突的基礎。也可以這樣說，如果將作品的情節線比作建筑物的骨架，那么，人物關系則是聯結縱橫交叉骨架支點。人物的出現及其所構成的復雜關系是戲劇情境重要的構成因素， 它是事件的主體和主導， 又以事件的發生為契機。離開了人，事件就會失去支撐。盡管事件可以形成人物關系， 但人物關系卻又催生事件和推動事件。無疑， 事件是戲劇情境的基點， 而人物及其關系則是戲劇情境的核心。

戲劇人物關系，能夠為戲劇人物的“成長”創造必然性條件，它不僅關涉到人物描寫的深度和思想意蘊表現的力度，而且關涉到戲劇沖突的展開和劇情的發展，同時更關涉到劇場性的營造。因此一部文藝作品在進行文藝構思時，首先要考慮、確定人物的特定身份、社會地位，以及他們相互之間在歷史和現實中的某種關系，在此基礎上設置作品的矛盾線和情節。其次，特定的人物關系，在作品情節的發展過程中，又是推動和激化矛盾的內因。在文藝作品中，每個人物都有各自的性格發展史，各自的命運歸宿。然而，這些命運和性格的.發展總是通過人物之間的特定關系，以及它們相互交織，連結在劇情發展的紐帶上，組織在一個嚴遵而完整的結構之中，形成情節的豐富性和生動性的。

因此，人物關系的巧妙安排就使得劇中的各種矛盾扭結成了一個高度集中的整體，任何一個人物的一種行動都可能引發其他人的積極反應，牽動矛盾的全局，導致戲劇沖突的激化，這正是一個理想尖銳的戲劇情境。

執筆寫《雷雨》只用了半年時間，而寫作前的構思卻七了裕整五年，其中，在琢磨人物、設計人物之間的典型關系上，竭盡了他的心機。說他寫《雷雨》時逗起興趣的， 只是一兩段情節， 幾個人物， 一種復雜而又原始的情緒 可見他首先就抓住了人物關系?？v觀的整個創作，他總是善于組織一種網狀交織的人物關系，人物之間的糾葛交錯紐結，使人物的心理、性格和命運互相牽制和影響，形成了一種強勢的規定性情境，使人物在其中煎熬、翻滾和搏斗，收到了強烈的藝術效果。戲劇劇場性的形成，毋庸置疑也得益于戲劇關系的建構。在創作中，總是執著關注現實，關注人生，關注人性，關注社會的歷史進程，關注個體生命狀態。他將紛繁復雜的現實人生進行戲劇化的篩選和提純，集中把握現實生活所造成的人性的扭曲異化以及人生的非常態旅程，并通過三維立體的人物關系將之予以放大與變形，既豐富復雜又鮮明簡約，這就提升了戲劇接受的恒量，從而形成了強烈的劇場性。

《雷雨》的八個人物，關系十分復雜，各自有著多重聯系，其中以家庭血緣關系為主導，以愛情關系為核心，又交織著勞資、主仆與階級關系，由此形成了一男二女或二男一女的多組三角關系，構成一張互相牽制的網。這種人物關系的巧妙安排使得劇中的各種矛盾扭結成一個高度集中的整體，任何一個人物的一個行動都可能引發其他人物的積極反應，牽動矛盾的全局，導致戲劇沖突的發生。于是，劇場性便得到了催化。

與此同時，特定的人物關系，也是正確地體現作品的時代特征的重要方面。劇作家說得好，設計人物關系要從生活中挖出來。能不能出新，在創作上不雷同化，關鍵就在作家在自己的“生活中挖出來”。這里的“挖”，也就是綴取生活的真實，并進行概括和集中的過程?！独子辍分兄芷寂c繁漪的關系，并不是真正的“愛情”關系。繁漪失身于周、萍，是為了反對冷酷的封建家庭的禁錮，渴望愛情和家庭的民主、自由，而周萍對繁漪只是為了玩弄女性，發泄，彌補空虛、卑劣的靈魂。通過作家的挖掘，在人物的特定關系中蘊蓄了深井的階級內涵，而不同于一般的愛情關系設計了。

通過的作品我們不難看出他總是利用人物的多重三角關系的存在來組織戲劇情境。在戲劇中，人物之間的矛盾對立關系往往牽扯著家庭關系、親友關系、職業關系，而且幾個人物或幾組人物的各種關系都交織糾纏在一起。這種彼此之間的復雜關聯性，放大了人物的功能，使戲劇沖突容易走向集中與尖銳，強化劇場性效果。

在戲劇作品中， 情境作為一種客觀的推動力，促使人物的心理活動凝結成具體的動機，并導致具體的行動，是人物行動的外因。與此同時戲劇情節的基礎，事件與人物關系的相互作用推動人物的行動，從而構成情節的發展。因此編劇要注重戲劇內在結構的戲劇情境的設置，更要善于巧妙設置人物關系，以此促使人物展開特定的動作，從而爆發具有可視性的沖突，產生強有力的戲劇效果。

參考文獻：

[1]《雷雨·序》，人民文學出版社，1994年9月。

[2]《中國現代文學史》，武漢大學出版社

[3]田本相《傳》，北京十月文藝出版社1988年8月第1版。

篇9

新時期以來,文學批評以另一種形式演繹著文學歷史的進程,發展著我國文學觀念、文學思想和文學理論的生產,構成文學發展史的有機組成部分。一些文學批評刊物和批評成果在文學發展進程中發揮著重要的導向、組織的作用。但是,文學界對于文學批評在文學發展史中所發揮的重要作用卻認識不足,相關的研究也非常薄弱。我們知道,在文學創作、欣賞和批評實踐中所積累的種種經驗最終都要斂聚成思想、觀念的結晶,以理論的形態反映文學思想、觀念的發展水平。據此,我們可以看到,新時期以來文學的發展,往往是從對既有批評理論局限性的批評開始的,以不斷注入新的思想理論和方法,實現推動文學的進步。無論是在文藝學學科領域,還是在現當代文學,乃至古代文學研究領域,都是通過運用新的文學批評理論和方法實現對本學科領域研究的不斷拓展。從一定意義上說,文學批評研究所做的是為一定的文學批評方法提供理論基礎,而相關研究的水平高低,決定著整個文學實踐的發展水平。因此,全面梳理和評價新時期以來我國文學批評理論的發展和現狀,應該是當前文學研究的基本課題,對于推動我國文學事業的發展至關重要。

關于文學批評的理論研究,包括文學批評的本體論、價值論、方法論、發展論、功能論等,關系到文學批評邏輯前提、文學批評的對象與范圍、文學批評的范疇與方法、文學批評的標準、文學批評功能,以至文學觀念的建立等最為重要的文學基本問題。在文學界,將二十世紀西方文學概稱為/批評的世紀0,意指文學批評理論研究的成果對文學的影響超出了文學創作,不同流派的文學批評觀念、理論的興起改變了傳統的文學觀念,極大地拓展了文學活動領域。二十世紀西方文學批評各個思想理論流派的出現及其對文學實踐的積極推進作用,以實踐成果表明了文學批評理論研究對文學發展的重要意義,為我國新時期以來文學批評理論的發展提供了可資借鑒的經驗。

新時期以來,我國的文學批評理論研究總體上說進展與局限均極為明顯。

就其進展來說,可以說中國的文學批評理論研究獲得了空前的發展。這種發展集中體現在四個層面:一是實現了解放思想、突破、全面開放;二是全面占有了世界上一切文學批評的思想與理論資源,獲得了世界性的視野;三是在對影響當代文學批評的四個主要思想與理論資源)))文學批評理論、中國古典文學批評理論、西方古典文學批評理論,及西方現代文學批評理論的研究,在系統性、全面性和深入性方面都獲得了顯著的發展;四是在吸收、融合與建構中國當代文學批評理論方面取得了明顯的進步,一些新的文學經驗、文學思想和文學理論已經豐富了中國當代的文學批評理論體系,形成了新的文學批評理論形態。中國當下的文學批評在開放性、理論視野、占有的思想理論資源,以及思想、理論、方法的多樣性方面,與新時期之前相比已經有了新的繁榮。

但是,熟悉文學理論的人都明顯感受到,新時期的發展歷史中,受到詬病最多、最集中的不是某種文學創作現象,卻是文學批評。這就意味著文學批評的發展現狀還沒有達到理想的狀態,還存在著明顯的局限。就其現象層面看,存在著思想性的弱化、功利性的極端化、現實性的淡化、批評的人情化、消費性的娛樂化,以及捧、罵、炒、抄的非學理化等現象。就其基礎理論的研究層面,我國新時期的文學批評理論研究總體上還處在對西方文學批評理論的引進、模仿、吸收階段,自身還沒有形成關于建構文學批評的邏輯前提、方法、范疇等原創能力,還沒有達到對現有的文學批評思想與理論資源的綜合、創造,從而與中國文學傳統與現實經驗相契合,建構符合中國文學批評理論歷史發展邏輯的要求。根據文學發展規律,這一層面的局限是最應該受到重視的,因為它關涉到文學批評思想理論的核心創造力的問題。近年來,文學界的學者們關注文學批評、批評文學批評、研究文學批評,就是要突破這種局限,探索形成原創力的方法和途徑。

鑒于西方二十世紀文學批評理論的發展經驗和新時期以來我國文學批評取得的成果與局限,筆者認為,我國當前文學批評理論發展的關鍵在于徹底改變文學批評理論研究局限于對西方現代個別思想流派的思想、理論、觀點引進、模仿、吸收的狀態,形成中國文學思想理論的核心創造力,即在全面占有世界一切思想、理論資源的基礎上,根據中國文學傳統與現實,開展文學批評基礎理論的研究,在文學批評的邏輯起點、方法、范疇、價值、功能、發展規律等本體層面進行系統研究,從而達到在綜合的基礎上實現創新,建構反映中國文學經驗與文化精神的文學批評理論體系。實現這一目的,文學批評的基礎理論的系統研究是十分重要的,在文學批評的本體論、價值論、方法論、功能論、發展論等不同領域全面開展研究,在多種思想、觀點相互交流、碰撞、融合過程中實現綜合與創新。應該說,新時期三十年中的文學批評理論研究在不同層面已經取得了顯著的進展,為此任務的提出和實現奠定了較好的基礎,但仍沒有以自覺的意識和明確的目標與方法開展系統的研究,實現綜合與創新?；诖朔N認識,筆者主張,要自覺地開展新時期以來文學批評理論研究的進展的課題研究,并且使之成為我國文學理論研究的一個重點、熱點課題,力圖通過有規劃、有組織的系統研究,分辨清楚新時期以來我國的文學批評理論究竟取得了什么樣的進展,在歷史的考察中掌握我國文學批評思想、理論的發展脈絡和基本特點,以對當前我國的文學批評理論發展方向和基本任務有一個清醒的認識。更重要的是,通過總結和反思我國的文學批評理論研究現狀,對取得的成果、存在的問題與發展的任務提出自己的觀點。開展這一課題研究不僅在文學批評理論建設本身具有重要的理論意義,同時,對于整個文學領域的理論與實踐也有著重要的意義。

對我國的文學批評理論研究現狀大體上可以從兩個層面考察:一是文學批評理論發展研究,一是文學批評理論的本體研究?？疾煨聲r期以來我國的文學批評理論研究在這兩個層面究竟做了哪些研究,取得了什么樣的成果,對于我們全面掌握中國當代文學批評理論研究的進展,反思、評價我國的文學批評研究的進展和水平,從而在此基礎上自覺地整合各個具體研究,最終形成系統的中國文學批評理論有著重要的意義。在新時期以來的文學批評理論研究中,對于構成中國當代文學批評的四個主要思想與理論資源的研究都取得了明顯的進展,只是由于學科領域和具體研究目標的限制,這些研究都還是相對獨立的,還沒有實現較為理想的整體性的研究,更沒有在文學批評的基礎理論研究層面形成如西方二十世紀學派林立、不斷創新的局面。當然,我們必須承認,新時期的文學批評理論研究所取得的成果已經為今天實現高水平的整合奠定了基礎。我們可以清楚地看到,四個思想與理論資源的研究對于建構中國當代文學批評理論體系的意義與價值。概括地說,文學批評理論的中國化,試圖解決中國當代文學批評的基本方法和指導思想問題;西方現代文學批評理論的本土化,解決中國當代文學批評在全球化背景下的世界性和現代性問題;中國古代文學批評理論的現代轉化,解決中國當代文學批評的民族文學傳統和民族特色問題;西方古典文學批評理論研究,解決中國當代文學批評理論建構的基礎性和普適性問題。這些努力,都從不同層面豐富和發展了我國當代的文學批評思想和理論,為我國的文學批評理論在新世紀實現提升奠定了基礎。對于文學批評理論本體的研究,如在文學批評理念、批評的邏輯起點、方法、標準、功能等等方面的研究,也都獲得了豐富的成果?？梢哉f,本體研究是文學批評理論在新時期以來取得最顯著進步的領域,從哲學基礎對認識論模式的突破,到對語言學、現象學、存在主義、結構主義、精神分析學、符號學的借鑒和融合;從批評方法對社會歷史批評的突破,到對語言學批評、英美新批評、精神分析批評、神話原型批評、解構主義批評、符號學批評、接受美學批評、闡釋學批評、新歷史批評、后現代批評、文化批評等等借鑒和融合;從概念、范疇對作者、環境、再現、表現、真實、典型、本質等核心范疇的超越,到對文本、讀者、語義、能指、所指、共時、歷時、結構、符號、無意識、原型、隱喻、轉喻、變形、荒誕等范疇的借鑒與融合;從對文學的政治、倫理價值觀念的突破,到對審美、人文價值的借鑒與融合;從對文學的政治工具論的突破,到對本體論、交往論、對話論的借鑒與融合,等等。新時期以來發表的大量著述主要集中在這一層面,為中國當代的文學理論研究開拓了空前的視野與巨大的空間,使當代文學理論得到了迅速發展。這些成果體現為文學批評理論研究的論文和著作中的點滴積累,逐漸匯聚成中國當代文學批評理論構成的思想、觀點元素,豐富著新時期文學批評的理論建構。

新時期的文學批評理論研究取得上述的成果,為今天從歷史的角度研究中國當代文學批評發展進程創造了可能性,提出了新要求。在這個基礎上,有必要在文學批評構成的各個層面系統地考察新時期以來文學批評理論發生的嬗變和所取得的進展,通過辨析文學批評理論體系建構的哲學基礎、文化與文學思想資源、研究方法、基本范疇、基本概念、基本觀點、理論形態等在新時期的發展變化,梳理出文學批評理論在不同層面所取得的進展,并在此基礎上對新時期文學批評理論的發展水平、存在的問題做出分析與評價。開展這一研究,必須要改變以重要的文學事件、理論論爭現象為線索的思路和方法,把研究的焦點集中在文學批評理論基本要素嬗變的考察上。這一考察應結合新時期以來我國文學批評理論研究的實際,通過對各個基本層面的考察,最終達到對新時期文學批評理論發展現狀的總體把握。如在哲學基礎層面的研究,系統考察批評理論界如何逐漸將關于、西方、中國文學理論哲學基礎的研究成果轉化為新時期文學批評理論建構的哲學基礎,形成了怎樣的現實形態。又如,在范疇層面,考察新時期以來中國的文學批評理論如何不斷拓展研究的領域,豐富研究對象,將過去不在批評理論體系建構視野和研究范圍的領域轉化為文學批評的基本范疇的過程,并研究在中國的文化與文學語境中發生了怎樣的變化,等等。在歷史的梳理與考辨中分析和評價文學批評理論的內在構成要素的嬗變狀況。

篇10

關鍵詞：戰后文學；無賴派；反叛精神；虛無主義

中圖分類號：I313 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-02

引言

在日本文學發展史上，戰后文學是一段十分重要的時期。無賴派是在第二次世界大戰不久形成和發展起來的文學思潮，同時也是戰后日本最早出現的代表性文學思潮。

1945年，無論是對世界反法西斯的勝利還是對中國八年抗戰的勝利，無疑都是值得紀念的一年。同樣，這一年在日本政治史和文學史上也是無法忽視的。從日本宣布無條件投降的那一刻開始，它從曾稱霸一時的帝國主義國家淪為以美國為首的盟軍占領國，日本社會發生了天翻地覆的變化。

1.無賴派文學的產生

作為一個標榜天皇“萬世一系”的國家，此前日本國民的思想體系，包括一切思想意識和行為規范都是以天皇為中心的，而這些價值觀在戰敗以后受到嚴重沖擊，轟然崩塌。作為日本統治根基的專制主義天皇制遭到了否定，從根本上動搖了天皇的地位，所謂“神皇”這根精神支柱開始倒塌。當時的日本國民失去了既有的價值判斷標準，精神失衡，一時又找不到恢復平衡的杠桿，完全喪失了精神的主體性，落入心理的虛脫狀態。在此背景下，雖然仍有部分國民，為了維持舊的社會秩序和價值觀念而竭力鼓吹天皇制國體，逆歷史潮流而動。但已經無法改變現狀――社會秩序混亂，國民精神空虛，已經失去了追求的目的和方向，時刻掙扎在危機感、幻滅感和虛無感之中。再加上，長時期的封建統治禁錮人性，窒息人的本能，造成極端的禁欲。這些使得戰后出現了人性解放和“道德革命”要求的高漲，并且超越了暫時為了適應極權主義而形成的價值體系，重新建立以個人主義為中心的新的價值觀念，向著非理性主義發展，從而轉向頹廢主義方向。此外，戰后的日本文學界虛無頹廢思想泛濫，宣揚悲觀絕望的文學廣為流傳。這些思想的存在為無賴派文學思潮的產生奠定了基礎，并由此應運而生。

“無賴派”一詞，是戰后不久由其代表性作家太宰治最先提出的。他在1946年1月致作家井伏鱒二的書簡中寫道：“因為我是無賴派，所以我要反抗戰后的風氣?！蓖?月，他在《東西》雜志上著文再次強調：“我是自由人，我是無賴派，我要反抗束縛，我要嘲笑掛著一副嘲笑面孔的人?！蔽膲鞂⑻字蔚倪@番言論稱作是“無賴派宣言”，這一流派也因此而得名。

無賴派，從文學方法的角度著眼又被稱為“新戲作派”，這是因為無賴派的文學創作近似江戶時代的戲作文學。所謂“戲作派文學”主要是指日本江戶時代后期，封建制度性將瓦解時期的小說，與和歌、漢詩漢文等封建統治階級的所謂“雅文學”相對，町人作家以詼諧為主的通俗小說“浮世草子”便被稱為“戲作文學”。戰后，日本文學界的有些作家主張克服傳統文學的舊方法，試圖運用各類現代主義方法，在江戶時代戲作文學的基礎上創造新的文學，這便是“新戲作派文學”。

無賴派的代表作家除了太宰治外還有坂口安吾、織田作之助、石川淳。此外，日本文學史家也將田中英光、檀一雄、伊藤整、高見順、北原武夫、三好十郎等列為無賴派作家。無賴派并不是這些作家因為持有相同的文學主張而自覺結合的文學流派，他們中有的人甚至互不相識，但是由于他們的文學作品具有共同特征，因此文壇將他們統稱為“無賴派”或者“新戲作派”。

無賴派的創作題材大多是和無業流浪漢、窮人、酒鬼、等聯系在一起的。在寫作手法上，他們反對傳統的自我小說模式，文體簡潔明快。無賴派被認為是“在特殊時期綻放的一朵病態的花朵”，其文學思想也是獨具特色，在戰后思想領域形成了一股巨大的沖擊波。

2.無賴派文學的特點

提及無賴派文學，給予讀者和社會最大的感受首先是其強烈的叛逆精神。無賴派作家“親身體驗資本主義社會的邪惡，希望創立一個新的正確的社會”（田中英光，《野狐》）戰爭期間他們沒有與軍國主義同流，而且受到極權主義的強烈壓制，對既有的秩序、倫理和道德表示絕望與反抗。在文學觀念與方法上也有反叛的傾向。戰后他們便以受害者的面目出現，對權威和權力表示了輕蔑和否定，強調真正的文學家不屈從于權威的壓力，不僅要從舊社會秩序的壓抑和束縛下解放出來，而且要破壞既有的東西，“創立一個新的正確的社會”，以獲得一種安定感。用他們的話來說，就是“對倫理本身的破壞，對現實的叛逆，成為（無賴派）精神基調”。

眾所周知，在談及戰后日本政治的諸多現象時，我們不可避免地要涉及到天皇和天皇制的問題。而且，天皇極權主義也是文學界圍繞戰爭責任問題論爭的焦點。換句話說，即是維持還是否定天皇制的問題。無賴派在這一點上毫無疑問是反對天皇制的。坂口安吾的《墮落論》一文是無賴派的理論基礎，在文中他明確提出反對天皇制，反對將天皇絕對神化。他指出，“只要天皇制繼續存在，只要這種歷史的詭計在日本人的觀念中繼續起作用，就不可能指望開放出人和人性的正確的花朵?！覀儽仨殢某錆M這種封建傳統性的詭計的‘健全道義’中墮落，必須墜下到裸的真實的大地上來?！彼€說：“天皇只不過是幻影。也許只有從天皇變為人的時候起，才開始真實的天皇的歷史?！?/p>

除了天皇之外，無賴派反對一切權威和權力，否定一切政治價值和社會秩序，甚至懷疑自我存在的價值，表現了一種虛無感。太宰治就曾公開剖白，世界一切都是虛假的，“思想是假的，主義是假的，理想是假的，秩序是假的，誠實、真理、純潔全都是假的?！边@充分說明了無賴派反對舊秩序，卻又尋找不到建立新秩序的途徑。于是，企圖采取虛無的行為，重建個人主義的自我意識，以確立對舊秩序的獨立的批判立場。

無賴派文學思想的第二個特點是追求“自由思想”和“人性解放”。無賴派認為戰爭扭曲了人的心靈，戰后首要任務就是恢復喪失了的自由和人性，以恢復人的本來面目。他們所要追求的“自由思想”的核心，就是要從戰時的體制和權力的壓迫下解放出來，從舊的秩序、倫理、道德的束縛下解放出來?？梢哉f，這是無賴派文學最重要的思想性格。

無賴派所追求的這種“自由思想”的價值觀，更多的表現在對弱者的同情，強調真正的藝術家不應屈從于體制和權威，而應隨時站在弱者一邊。太宰治在《蓄犬談》一文中就寫到：“藝術家本來就應該是弱者的伙伴――弱者的朋友。在藝術家來說，這就是出發點，就是最高的目的?！彼麄冎幐枳杂?，扶助弱者，成為其“自由思想”的重要內核，但采取這種“自由思想”卻沒有斗爭的對象，全然是建立在自我內省和理解的基礎之上，自由也便成了一種幻影。

而他們所主張的“人性解放”就是拋棄道義和人情的一切虛偽，著力揭示人性的陰暗面，從自虐中追求自我完善，從埋沒在世俗的灰塵中挖掘人的真實，以重新建立個人主義的自我意識。他們這種頹廢思想是基于對世界的認識采取了虛無主義的態度，是以對社會和人不可信賴為基礎的。他們對現存的一切都感到絕望，統統加以斥責和拋棄，認為在戰后的廢墟上幸存下來，無抱負可談。

無賴派文學思想的第三個特點是他們在文學觀念和方法上的反近代傳統。無賴派作家重視直覺和下意識的作用，B15王向遠，《中國題材日本文學史》，寧夏人民出版社，2007。第99頁。

B16橫光利一：日本小說家，活躍于1927-1937年的日本文壇，代表作有《蠅》、《太陽》。

B17局慧勤、魏大海，《芥川龍之介全集》第一卷，山東文藝出版社2004：第528頁到第926頁。

B18同上：第669頁到第720頁。

B19局慧勤、魏大海，《芥川龍之介全集》第一卷，山東文藝出版社2004：第543頁到第565頁。

B20《日本現代文學全集?橫光利一集作品解說》，|京： v社，昭和36，4。第998頁到第1246頁。

B21《日本現代文學全集?橫光利一集作品解說》，|京： v社，昭和36，4.第367頁。

B22同上，第375頁。

B23幾人均為日本侵華時期的官方小說家。

B24王向遠，《中國題材日本文學史》，寧夏人民出版社，2007。第134頁。

B25王向遠，《中國題材日本文學史》，寧夏人民出版社，2007。第136頁。