現代藝術的理解范文

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關鍵詞　光纖接入；共振輔助光纖；光纖到戶；EPON

中圖分類號TN91 文獻標識碼A 文章編號　1674-6708（2013）82-0201-02

0　引言

光纖因為有通信容量大、無干擾、無輻射，保密性好等特點，使其成為現代通信網的主流承載媒介。在上世紀末的光纖通信網絡建設中，光纖骨干網的建設一直是運營商關注和廠家投入的重點。我國電信運營商從2007年底開始的“光進銅退”戰略，使我國光纖寬帶接入FTTX得到快速的發展，從而進一步推動了寬帶業務的發展。然而從路邊或小區到戶，即從光纖的骨干網到客戶終端那所謂的“最后一公里”，則成為光纖寬帶接入的瓶頸。

EPON作為一種新興的寬帶接入技術，它通過一個單一的光纖接入系統，實現數據、語音及視頻的綜合業務接入，并具有良好的經濟性。業內人士普遍認為，FTTH是寬帶接入的最終解決方式，EPON可提供全業務競爭方案，可以有效解決電纜和雙絞線接入的瓶頸，滿足用戶對高帶寬業務的需求，如高清電視，實況轉播等，EPON使用共振輔助光纖是“三網合一”的上佳方案。

1　光纖接入網的結構

光纖接入網由三部分組成：光線路終端（OLT）、光分配網（ODN）、光網絡單元（ONU）。

光纖接入網按照接入網傳輸設備中是否含有有源設備，可以分為兩大類：有源光網絡APON和無源光網絡EPON。APON和EPON的主要差異在于采用了不同的二層技術，APON二層采用的是ATM封裝和傳送技術，EPON二層采用以太網幀結構。APON技術適合于有多業務需求的企業用戶，EPON技術適合于承載純以太網的業務，如果是面向普通客戶的接入業務，簡單的上網業務仍是主流。未來網絡承載的最主要都是IP數據，為此APON的優勢無法體現，EPON仍有其成本上的巨大優勢；相對于APON來說，EPON最大的優越性在于允許運營商放棄昂貴的ATM和SONET器件，從而使網絡大為簡化。目前，基于IP/Ethernet的應用占到整個局域網通信的95%以上，所以本文主要研究的是在光纖接入網中的EPON技術。

2　EPON的技術原理及特點

2.1　EPON的技術原理

EPON技術采用點到多點結構，以以太網為承載協議，在以太網之上提供多種業務。EPON系統也是由OLT、ODN和ONU組成。EPON寬帶技術具有高帶寬、廣覆蓋、單纖接入、接口豐富以及綜合業務接人能力。EPON系統的引人，不但可以大大提升商業用戶接人速度以及綜合業務能力，并且能夠提供足夠的業務質量保證。對于家庭用戶而言，除了速度的提升，能夠通過一根光纖同時實現數據、語音和視頻業務，作為實施網絡轉型和固網寬帶化的有效措施，在提高接入帶寬，提升網絡對業務的支撐能力，增強運營商的核心競爭能力方面將發揮重要作用。同時由于，形干本身的高度穩定性，有效降低運行維護成本。

2.2　EPON的特點

1）ODN為OLT與ONU之間的物理連接提供光傳輸介質，其是由單模光纖、光纖連接器、光纖適配器、無源光分路器等無源光器件組成，所以無需租用機房、配備電源和維護人員，這樣可有效節省建設和運營維護成本。EPON采用以太網的傳輸格式同時也是用戶局域網的主流技術，二者具有天然的融合性，消除了復雜的傳輸協議轉換帶來的成本因素；

2）采用單纖波分復用技術（下行1　490nm，上行1　310nm），僅需一根主干光纖和一個OLT，傳輸距離可達20km。在ONU側通過光分路器分送給最多32個用戶，因此可大大降低OLT和主干光纖的成本壓力；

3）上下行均為千兆速率，下行采用針對不同用戶加密視頻廣播傳輸的方式共享帶寬，上行利用時分復用（TDMA）共享帶寬。高速寬帶，充分滿足接入網客戶的帶寬需求，并可方便靈活的根據用戶需求的變化動態分配帶寬；

4）點對多點的結構，只需增加ONU數量和少量用戶側光纖即可方便地對系統進行擴容升級，充分保護運營商的投資；

5）EPON具有同時傳輸TDM、IP數據和視頻廣播的能力，其中TDM和IP數據采用以太網的格式進行傳輸，輔以電信級的網管系統，足以保證傳輸質量。通過擴展第三個波長（通常為1550nm）即可實現視頻業務廣播傳輸?！PON目前可以提供上下行對稱的1.25Gb/s的帶寬，并且隨著以太技術的發展可以升級到10Gb/s。

3　RAF光纖在EPON系統中FTTH的運用

在EPON中，根據ONU放置位置的不同，采用的接入方式也有所不同，主要可分為以下3個方面：

1）光纖到路邊FTTC；

2）光纖到大樓FTTB；

3）光纖到戶FTTH。

如果將設置在路邊的ONU移到用戶家中即為FTTH結構。

本文研究方向主要是EPON中“最后一公里”FTTH的光纖架設，實現光纖最后一公里接入，即從ONU連接到個人計算機、電視機、電話機等用戶設備，有一個因素必須要考慮，光纖在架構過程中如果彎曲將會出現嚴重的損耗，波長越長對應的損耗也就越大，所以這就迫使人們尋找一種損耗值更小且能夠滿足室內光纖安裝要求的光纖。新的FTTH應用正對光纖的彎曲損耗性能產生前所未有的挑戰。波長更長的光波在彎曲度很大的光纖中傳播需要新型的單模光纖，新型單模光纖的彎曲損耗要比傳統的單模光纖小500倍，這樣才能在室內引入光纖。

3.1　ONU安裝在室內對光纖的要求

傳統的FTTH安裝方式都是把ONU放在住所或者建筑物的外墻。而當把ONU安裝到了室內，一方面推遲了用戶對電子設備的投資，另一方面也避免了因為當前金屬電纜的老化和質量問題造成的不可預測的花費。雖然常規的可彎曲光纖在使用一些輔助元件或管道來嚴格控制它的彎曲半徑時也能用于室內布線，但許多運營商更傾向于使用快速的、低技術含量的、像銅纜一樣的安裝方式。傳統光纖如果像銅雙絞線一樣在室內拐角處隨意地布線安裝，那么它的額外損耗將達到5到50dB甚至更多。

可彎曲光纖在5mm半徑處損耗對比，同時隨著波長的不斷增加，帶來彎曲損耗也就越大，這樣就減少了EPON的延伸距離和服務的可靠性，而這些都受到了光功率預算的限制。新的EPON系統將使用更長的波長，此時彎曲損耗將達到目前的2倍～4倍。

已經商用的可彎曲單模光纖雖然能滿足當前和新出現的中心局、戶外線纜箱和樓宇骨干網的需求，但是最新的需求則是要把光纖引入室內的光網絡單元（ONU），這就需要新一代的超彎曲不敏感光纖。這些應用需要光纜能實現5mm半徑的彎曲，并且在多用戶居住單元（MDU）中安裝和室內布線時都像銅纜一樣的簡單、方便并且損耗小。

3.2　RAF的性能特點

共振輔助光纖（RAF）是一種新型的超彎曲不敏感單模光纖，能夠很好的解決上述的問題。RAF在1550nm波長和5mm的彎曲半徑時只有小于0.1dB的額外損耗。RAF是第一種符合MDU安裝和室內布線時5mm彎曲半徑要求的實心光纖，同時它還和普通光纖有很好的兼容性。但是在安裝可彎曲光纖到網絡中之前，必須考慮到它在彎曲狀態下的光學和機械性能，以避免造成服務的可靠性不足。

RAF在實心光纖中使用了簡單和新穎的組合折射率，使得1　550nm波長的光波在5mm彎曲半徑的光纖中繞行360o之后的彎曲損耗小于0.1dB，同時能保持與現有光纖的兼容性。RAF光纖的彎曲損耗比標準單模光纖低500倍，同時滿足MPI要求和國際電工協會的1　260nm最大截止波長，并且提供了8.8um的模場直徑，兼容了熔接和連接頭的要求。此外，RAF光纖和光纜的生產也是采用現有的大批量制造工藝。

RAF的波導結構由包圍纖芯的一個環和一道槽組成。溝槽有助于將基本模式限定在纖芯內，而環有助于衰減不需要的高階模式，從而產生具有良好彎曲性能的光纖，同時又保持了兼容于FTTX應用的模場和截止波長。此結構使得RAF能提供如下三個最優的指標：小于0.1dB每彎的彎曲損耗、易于安裝（熔接和連接器連接）、與G.652D標準兼容。

雖然光學性能是至關重要的，但機械可靠性也是確保給客戶提供可靠的重要因素。4.8mm直徑的RAF引入光纜給光纖的安裝和使用提供了保護，并且在MDU引入線模擬測試中得出了每條光纜小于0.5ppm/年的機械故障率。3mm直徑的RAF光纜適于使用在模塊內部或者類似有保護的環境中，這些地方對于彎曲半徑要求不是很嚴格。耐惡劣天氣的室內/室外4.8mm　RAF光纜被用于從室外接入的情況，用來替代室外到室內這一段的光纖的連接和管理，同時也便于使用成本更低的室內ONU。

通過以上對RAF光纜的分析，可以看出RAF在FTTH中能夠更好地解決各種要求，所以共振輔助光纖作為新型的光纖材料是光網絡單元（ONU）到用戶設備間一種必然選擇。

4　結論

光纖通信正在由長途主干線進入千家萬戶，光纖因為其特有的通信容量大、保密性好、抗干擾能力強等特點，使其成為現代通信網的主流承載媒介。在新的FTTH中，EPON能夠以技術成熟、成本較為低廉的動作方式滿足普通用戶的需求，同時共振輔助光纖作為一種新型的光纖，使用FTTH中可以很好的解決普通光纖在安裝過程中彎曲損耗過大、與其他光纖銜接損耗過高的問題，在EPON中結合使用RAF光纜完成最后一公里的接入將會成為一種新的選擇。

參考文獻

[1]杜錚.用于解決最后一公里問題的EPON[D].京移動通信設計院有限公司年度新技術論壇，2006，7：84-86.

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【關鍵詞】阿多諾 藝術概念 現代藝術

阿多諾是法蘭克福學派的重要一員，他以否定辯證法為思維武器，強烈批判了資本主義社會中普遍的人的異化現象。阿多諾關于藝術，尤其是現代藝術的觀點來自于其否定的辯證法、否定的美學觀，他關于藝術觀念和現代藝術觀點集中在其著作《美學理論》中，深刻分析了藝術的存在之因、歷史使命與發展趨勢，其獨到的觀點對我們認識藝術和現代藝術都有著重要的啟發。

一、關于藝術的概念

關于藝術的概念向來難有定論。阿多諾認為藝術是難以界定的，并對原因做了解釋，他說“藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座。藝術的本質也不能確定，即便你想通過追溯藝術起源的方法，以期尋求某種支撐其他所有東西的根基”①。藝術的概念之所以難以界定，是因為它隨時間變化，無恒常性，還包括藝術的復雜性，如藝術形態的多樣性、藝術種類的多樣性等，正因如此，藝術的本質也是難以界定的，所以，想要用一個確切的概念達到對藝術形而上學的抽象是不可能的?！坝锌赡塬@得在理論上相關的唯一洞識也是否定性的，因為雖有眾多被稱為‘藝術’的東西，卻不存在可以涵蓋所有藝術種類的一般藝術概念”②。由于藝術的不斷變化的特點，藝術的過去、現在、未來有著不同的內涵，如果僅僅從藝術起源的某種認知來給藝術下一個一勞永逸的定義，是徒勞無功的、虛妄的?！八囆g的界說盡管確實有賴于藝術曾是什么，但也務必考慮藝術現已成為什么，以及藝術在未來可能會變成什么。我們曾經說過，藝術有別于經驗現實，時下，這種差異本身并非一成不變，它因藝術之變而變?！雹鬯囆g的存在是一種自由之身，充滿著變數，具有開放性和包容性，現實中的人們無法靠經驗來獲得對藝術的完全認知。

二、關于現代藝術

對于現代藝術的評價，人們充滿了爭議?，F代藝術是對古典藝術的一種顛覆和反叛，其結構、形式、風格甚至觀念均與古典藝術相差甚大，失卻了古典藝術的和諧之美，帶給人們的不再是悅智、悅神的審美愉悅，而是帶有強烈的批判性和救贖功能，形式與內容充滿了荒誕與焦慮，使人產生不安的情緒。正是由于現代藝術的超前性，使得人們對現代藝術的認識態度不一致，更多的是不理解和難以接受?；谶@樣的認識，人們對現代藝術作品的價值和意義常采取否定的態度。針對于此，阿多諾對現代藝術進行了辯護，并指出現代藝術值得肯定的方面。

（一）現代藝術的使命——批判與拯救

阿多諾從“否定的辯證法”出發，深入研究了現代藝術的本質及其審美特性。他認為藝術是對現實世界的否定性認識，現代藝術本質特征是否定性，現代藝術是對現實世界的疏離和否定。在資本主義對人性的壓抑和對人的異化日益深重的背景下，現代藝術的使命只能是批判和拯救。他提出“藝術作為自主的以及既成社會的雙重特性，不間斷地指向藝術的自主領域。在這種與經驗的聯系中藝術補償性地拯救了人曾經真正地、并與具體存在不可分的感受過的東西，拯救了被理性逐出具體存在的東西”④。阿多諾肯定了藝術的經驗特征，理性只是為了功利目的而安排秩序的手段，理性是與人的本能相悖的，現代藝術更多地體現了人的經驗能力，尊重人的個性和自由，突出人的生命、意志、本能、直覺與情感，力圖恢復人的尊嚴與價值。而現代藝術以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了異化社會下藝術的真實存在狀況，并以此來喚醒人們的真實靈魂，恢復人的自主性，從而實現“人的全面發展”與“自我解放”。在現代社會異化成為一種普遍現象，“藝術不再成為素樸的藝術”，而喪失素樸特性的藝術只有拒絕與現代社會交流、拒絕被大眾接受同化，才能避免被異化的命運，而這一不為異化社會所同化的藝術，在已經普遍異化的社會看來無疑是一種藝術的“怪物”和反叛。所以，阿多諾認為現代藝術的出現是必然的，在這樣異化深重的時代，藝術若要保持自己的尊嚴，必須站在社會的對立面，對既存現實能夠進行抗議和批判。這也正是現代主義藝術的一個本質特征。

（二）“反藝術”并不是“非藝術”

阿多諾的否定辯證法認為，藝術的本質應該是否定性，藝術是對現實世界的否定性認識，現代藝術本質也是如此。只不過，現代藝術對抗異化社會只能以更加激進的“反藝術”的面目出現，這就使得現代藝術在堅持自身為藝術的同時，反而變成“反藝術”?，F代藝術作品失卻了古典藝術的意義，其本身也不再顯現意義，這是對當代人雖然生活在現實中，但內心已經不再相信生活意義的心理映射，是現代人生活的矛盾、空虛、荒誕、無助和焦慮的精神狀態的反映，同時也是藝術發展之路的內省與反思。

（三）現代藝術不被認可的原因

阿多諾分析了人們拒絕接受現代藝術的主觀原因，他總結出三點，其一是文化的偏見。生活在現代社會中的人們能夠理解和接受技術革命所帶來的變化，卻無法理解現代藝術的變革，這是人們根深蒂固的文化的偏見。阿多諾曾說：“雖然人們弄不懂現代物理學的種種定理，自以為它們全是合理的，卻慣于給現代藝術的不可理解性打上某種精神分裂癥一樣的奇思怪想的烙印?！雹萑藗儗茖W的認知，已經遠高于實際生活，而對藝術的認識和接受卻遠沒有達到對科學的認知水平。其二是人們慣常的審美心理在作祟。文化工業只給人們提供純粹的世俗的娛樂和消遣，遠離了思想和對現實的反思，人們已經習慣于膚淺的感官之樂和審美趣味的低級化，而現代藝術的出現便顯得異類和遭到排斥。其三是社會主導意識的守舊心理。社會的發展需要人們保持清醒、經常進行反思，能夠對社會現實進行批判和否定，但現實生活中的人們常常安于現狀，怠于反思。只有現代藝術能夠堅持自省的態度，卻處于被拒斥的困境。阿多諾對現代藝術遭到的批評和反感深表同情，并對造成這一事實的原因做了深入的剖析和批判，反映了他為現代藝術辯護的立場。

現代主義藝術是現代社會中對人類的真實處境，對既存的異化現實難能可貴的批判力量，只有拒絕進入市場，拒大眾于門外，保持自己“精英主義”的本性才是現代藝術的唯一選擇。他曾經說過：“現代藝術背負了所有的黑暗和罪過在自己的肩上。它的所有幸福來自于它對非幸福的承認；它的所有的美在于它對自身作為美的外觀的否認?！雹捱@樣，無形之中，現代藝術只能在很小的空間內生存，在認識到了現代藝術的有限性的基礎上，阿多諾也預言了現代藝術的命運，他認為現代藝術將走向后現代主義。他以反藝術的姿態，以不可避免的衰亡命運為人類的希望吶喊。

注釋：

①②③④⑤阿多諾.美學理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.

⑥陳剛.阿多諾對當代美學的意義[J].文藝研究，2001（5）

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當代水墨是2005年之后逐漸流行起來的一個提法，用以形容那些能夠體現出當代中國人最新近的現實經驗和文化融合經驗的前衛水墨藝術作品。在2005年以前，人們對前衛水墨藝術的認識是與現代水墨、新文人畫、實驗水墨、都市水墨等這樣一些類型化的特指性概念聯系在一起的。但在2005年之后，當代水墨逐漸取代并整合了之前的現代水墨及其他一些具有前衛性特質的類型化水墨藝術樣式，成為了前衛水墨藝術的一種象征及代名詞流行開來。

雖然當代水墨是2005年以后才流行起來的一個概念，但這并不代表說它就是一個新近出現的藝術現象。實質上，當代水墨是整合了之前的現代水墨及其他一些具有前衛性特質的類型化水墨藝術的一個總稱。所以，一些批評家在討論當代水墨的發展歷程時習慣性地將其起源的時間確定在20世紀80年代初期。但是，在20世紀80、90年代并沒有當代水墨這種提法。這樣一來，人們不禁會產生疑問，為什么當代水墨起源的時間可以追溯到20世紀80年代初期呢？實質上，這都是因為當代水墨這個概念具有整合性和流行性的特點所致。首先，我們說當代水墨是一個整合性的概念，是因為它整合了20世紀80、90年代的現代水墨及其他一些具有前衛性特質的類型化水墨藝術，而這些前衛水墨藝術正是起源于20世紀80年代初期的；其次，我們說當代水墨具有流行性特點，是源于它開始流行的一個重要原因是因為中國當代藝術的其他形式（如油畫、裝置、行為、數碼新媒體影像藝術等）在2005年前后迅速在國際及國內藝術市場上走紅，而當時以現代水墨為代表的眾多前衛水墨藝術還只能在本土的文化圈中自娛自樂，其藝術市場行情遠不如中國當代藝術的其他形式好。盡管前衛水墨藝術的市場行情也呈逐年上升趨勢，但與中國當代藝術其他形式中拍賣上千萬元的作品相比，前衛水墨藝術不論是國際市場還是國內市場，還遠遠落后于中國當代藝術的其他形式。正是在這樣的背景下，以現代水墨為代表的前衛水墨藝術在2005年前后悄然更名，于是，當代水墨逐漸替換了現代水墨成為了前衛水墨藝術的專指，但這僅僅只是名稱的變化，藝術家還是以前的那些藝術家，藝術風格也無太多的變化。

而更為尷尬的是，許多當代藝術家還根本不把現代水墨畫家視為同道中人，一部分批評家也認為水墨這種前現代的藝術是沒有問題的藝術，還算不上是真正的當代藝術。換句話說，在2005年前后，以現代水墨為代表的眾多前衛水墨藝術樣式還沒有獲得中國當代藝術圈的認可。所以，讓前衛水墨藝術家們焦慮的問題是，如何讓自己所從事的藝術進入到中國當代藝術的版圖之中，成為其中的一種形式，進而在國內外藝術品市場上與中國當代藝術的其他形式一道同唱一出當代藝術的好戲。于是，當代水墨這一提法便開始逐漸流行起來。這一提法向人們傳達出這樣一種信息，即當代水墨是中國當代藝術版圖中的一個品種，是中國當代藝術中的水墨形式。這樣一來，2005年以前的現代水墨藝術家、新文人畫畫家、實驗水墨和都市水墨藝術家們，在2005年之后搖身一變都成為了當代水墨藝術家。而更為有趣的是，當我們回顧20世紀80年代以來的前衛水墨藝術發展歷程時會發現這樣一個問題，不論是多么前衛的水墨藝術總是比其他前衛藝術慢半拍。當20世紀80年代中期中國前衛藝術圈將前衛藝術的各類探索形式統稱為中國現代藝術的時候，隨后便出現了現代水墨的提法。當20世紀90年代末期中國前衛藝術圈將前衛藝術的各類探索形式統稱為中國當代藝術的時候，隨后便出現了當代水墨的提法，但節奏還是慢了半拍。所以我們說，當代水墨這一概念具有流行性和尾隨性的特點。

因此，人們今天所說的當代水墨，其實是一個具有流行性特點的整合性概念，它的前身是現代水墨及其他一些具有前衛性特質的類型化水墨藝術樣式，當代水墨整合了以上這些具有前衛性特質水墨藝術樣式。所以，今天所謂的當代水墨不過是對之前已有的現代水墨及其他一些具有前衛性特質的類型化水墨藝術的一次整合與更名，其目的首先是在信息傳播的層面上告訴受眾，當代水墨也是中國當代藝術中的一個品種；其次是希望通過整合更名來獲得與中國當代藝術中的其他形式同等的市場關注度。

總體而言，當代水墨可以說是當下眾多具有前衛性特質的水墨藝術的總稱，所以，一些批評家又認為當代水墨這一概念具有一定的模糊性。之所以會出現這樣的看法，其實都是因為當代水墨是一個整合性概念。這種整合性使當代水墨的所指范圍比較寬泛，既包括了在繪畫層面上的水墨探索，也包括了應用水墨這種材質在裝置藝術、行為藝術、觀念藝術甚至于是數碼新媒體藝術等領域里進行的跨界探索。

二、當代水墨存在的問題

盡管當代水墨這一概念的所指范圍較為寬泛，當人們在提到它的時候很難與某一類水墨藝術產生直接聯想，但這一概念出現的初衷既然是希望成為中國當代藝術版圖中的一個組成部分，進而獲得當代藝術圈的認可，那么，它就要受到作為當代藝術所應該具有的當代性和為藝術的推進提供的新的可能性的多重拷問。即被稱為當代水墨的這種藝術是否以水墨的特有方式表征了當代精神與意識？當代水墨有沒有體現出當代中國人最新近的現實經驗和文化融合經驗？當代水墨有沒有為中國當代藝術的推進提供了新的可能性和積極的創見？

回顧2005年以來當代水墨的發展歷程可以發現，當代水墨藝術家們在如何融入到中國當代藝術之中這一問題上的確做了許多有益的探索。例如，藝術家們從當初模仿西方現代藝術轉向了主動與西方現代藝術保持距離，有的藝術家努力從當下現實生活中去發現更能反映中國個性的藝術語匯；有的藝術家甚至沖破了畫種的束縛將水墨這種傳統材質引入到了新的藝術領域中，嘗試跨界探索。但是，從當代水墨整體的發展情況來看，還存在著許多亟需解決的問題。

1.創意貧乏

從整體上來看，在反映中國當下社會生活及表征當代精神與意識方面，當代水墨作品中所體現出來的藝術家的洞察力及審視問題的角度還不夠深刻和獨特，這也是當代水墨在近幾年的發展中出現的一個十分棘手的問題。

如果藝術有高下的話，那決定藝術品高下的核心因素正在于作品中所呈現出來的藝術家對當下社會生活的敏銳的洞察力和獨特的角度及獨到的見解，以及由此而形成的獨特的藝術語言和獨特的風格。但一直讓人不解的是，中國當代藝術的其他形式中早已出現過的中國式的潑皮、玩世、荒誕、調侃、反諷、超現實主義、抽象表現主義等藝術趣味和藝術風格，在被稱為當代水墨的藝術作品中均可找到，只不過是換了一種材質、換了幾個符號而已，而在審視當下社會生活的角度方面卻并無太多創意，在表征當代精神與意識方面也無獨到的見解。人們看到現象的是，一些創意貧乏的水墨藝術家們在尾隨著中國當代藝術中的其他形式如波普藝術、潑皮藝術、艷俗藝術、超現實主義藝術及抽象表現主義藝術不斷推進著當代水墨的進程。所以，我們在當代水墨中看到了波普水墨、玩世水墨、荒誕水墨、卡通水墨、艷俗水墨、超現實主義水墨及抽象表現主義水墨在不斷地輪番上演著，并冠以當代水墨之名。之所以會出現當代水墨這種提法，正是因為一些水墨藝術家擔心自己的藝術作品不被劃入當代藝術的范疇中，擔心別人說自己的藝術創作不屬于當代藝術，擔心被當代藝術遠遠地甩在身后，所以才不斷地去標榜自己從事的藝術探索是當代水墨，是當代藝術中的水墨形式。因此在一定程度上，所謂的當代水墨的提法實質上是一種心虛的反映。如果水墨藝術家們創作的藝術作品表征了當代精神與意識，為藝術的推進提供了新的可能性和積極創見，又何須再去強調作品是當代水墨還是當代藝術的水墨品種呢？相比之下，在中國當代藝術之中，采用其他材質和方式的藝術家就顯得非常自信，他們似乎很少懷疑自己的藝術作品不屬于當代藝術，但人們卻很少聽到像當代水墨那樣心虛的諸如當代油畫、當代版畫、當代雕塑的說法。

如果藝術還需要創意的話，那么藝術中的創意即是要求藝術家保持一種“永遠有不同的角度”的探索精神。實質上，在今天的當代藝術圈里，如果我們仔細分析就會發現，許多成功的當代藝術家，從造型能力和繪畫語言的層面上來看，并沒有什么過人之處，也沒有使用什么了不得的新材質，但是他們卻比別人更有想法、更有創意，也就是說他們在反映中國當下社會生活及表征當代精神與意識方面更有洞察力，角度更獨特，見解更獨到，所以他們獲得了成功。但是反觀當代水墨，可以說時至今日并無可以值得稱道的創見出現。

2.拿材質當特點

當代水墨在發展過程中出現的第二個問題是拿材質當特點，沒有真正找到能體現中國特質（中國性）的藝術元素及視覺語匯。所謂拿材質當特點，主要是一部分藝術家認為，水墨這種材質在中國已有一千多年的歷史，水墨媒材及因此而產生的藝術語匯是中國特有的，是最能體現出中國個性的藝術元素。甚至于有人揚言說，中國水墨才是最正宗的當代藝術，其言下之意是說當代水墨才是未來中國當代藝術的代表，其理由僅僅是因為自己扛的是水墨這種中國特有的傳統工具。

藝術中的所謂的“中國性”并不是一個政治地理概念，而是一個視覺精神概念?？梢岳斫鉃槿藗兂Ｕf的“中國元素”或“中國個性”，但實際的情況是，不論是在當代水墨藝術領域，還是在現代設計之中，藝術家和設計師們對“中國性”的理解和把握還十分地庸俗化和膚淺化。很多情況下就是在拿材質和前現代的一些視覺元素來充當特點，什么水墨韻味、民間剪紙、傳統圖案等，仿佛認為這就是能準確體現“中國個性”的視覺思想語匯。在這種膚淺的認識下制造出來的藝術作品也必然是庸俗化和表面化的，這樣的作品不可能反映出當下中國社會文化的精神特質，這樣的當代水墨既難以進入到中國當代藝術的范疇中，更難以在真正意義上走出國門。因為一方面它沒有體現出當下中國現代社會文化的特質，另一方面它不具有普世性價值。所以，所謂的“中國性”首先是一種具有現代主義特征的，能體現中國現代社會文化特質的“中國性”，即學術界所說的“現代中國性”或“中國現代性”，它是具有代表性和典型性的能反映當下中國社會文化生活現實的精神層面的一種理念。它既要具有文化上的差異性，同時也要具有傳播上的普世性價值。

只有具備了普世性價值，這種文化差異性才具有世界性，才是對人類和世界現代文化有價值的“現代中國性”。水墨藝術中大談特談的筆墨及因此而形成的筆墨審美趣味，的確頗具民族性、差異性和獨特性，但卻并不一定具有普世性價值。因為作為異質文化的他者根本就看不懂、也理解不了這種筆精墨妙的筆墨趣味，他者的文化中沒有欣賞筆墨趣味的傳統，所以這樣的水墨作品是沒有號到“現代中國性”這根脈的。而拿水墨材質當特點，放大水墨材質的民族性、差異性和獨特性，單純地認為只要是使用了水墨材質就是和西方當代藝術不同的具有獨特性和差異性的藝術了，卻絲毫不去關心當下中國現代社會文化的發展和變化，這樣的當代水墨藝術也是沒有號到“現代中國性”這根脈的。

實質上，藝術作品中體現出來的“現代中國性”，主要是體現在精神層面，即作品中有沒有反映出一種具有典型性和代表性的中國現代社會文化特質，并不是體現在物理性層面，即作品是用什么材質做出來的。只要藝術家真正號準了“現代中國性”這根脈了，那么，他只要采用最能表達他所理解的“現代中國性”的材質和形式進行表現就可以了，不論他采用的是水墨材質還是油畫材質，也不論是采用了水墨、油畫的表現形式，還是裝置、新媒體藝術的表現形式，只要能更好地傳達出他所理解的“現代中國性”即可。所以，藝術表現的媒材和藝術表現的形式并不是決定藝術作品中是否蘊含“現代中國性”的關鍵因素，關鍵的因素還是在于藝術家對當下中國現代社會文化的獨特性理解和把握，并且這種獨特性理解和把握是具有普世性價值的。從當代藝術其他形式的藝術家及作品來看，艾未未的《童話》《1億顆陶瓷瓜子》，的《天書》，劉小東的《三峽大移民》，張曉剛的《大家庭系列》，唐志岡的《小孩開會》，方力鈞的玩世現實主義油畫，王廣義的政治波普版畫，赫爾佐格和德梅隆設計的《鳥巢》等，這些作品可以說在一定程度上都體現出了中國現代社會在不同的歷史發展時期的“現代中國性”特質，而他們的藝術作品所采用的材質和形式無外乎是油畫、裝置、觀念、行為、建筑等，我們很難說哪一種材質和形式是最優越的。所以，材質和形式并不是決定藝術作品成功與否的最關鍵的因素，決定藝術作品的關鍵因素還是在于藝術家對中國現代社會文化特質的獨特性理解和把握。

客觀來看，以上的這些藝術家從個體經驗的角度出發，表達出了各自對“現代中國性”的獨特理解，并運用恰當的藝術材質和形式進行了合理闡釋。所以，藝術作品中的“現代中國性”是表現在精神層面的一個維度，藝術家理解和把握得如何就是人們常說的“想法”或“創意”。對于當代藝術來說，獨特的“想法”或“創意”是決定作品的重要因素之一。當然，當代水墨并不是一點“想法”和“創意”都沒有，而是沒有找到能體現出具有“現代中國性”的獨特的“想法”和“創意”。所以，這就是中國當代藝術圈為什么根本不把水墨藝術視為同道的根本原因所在，也是當代水墨為什么還沒有完全融入到中國當代藝術范疇之中的原因所在，同時還是當代水墨藝術家及作品為什么很難獲得“威尼斯雙年展”“卡塞爾文獻展”及“圣保羅雙年展”等重大國際性展事邀請的原因所在。

3.國際化程度不高

不論從參加國際性的重大展覽，如“威尼斯雙年展”“卡塞爾文獻展”及“圣保羅雙年展”等，還是在國內外藝術品拍賣的二級市場上，當代水墨還遠遠落后于中國當代藝術中的其他形式。首先，從參加國際性重大展覽的情況來看，以享有“藝術界的奧林匹克”美譽的威尼斯雙年展為例，中國當代藝術中的油畫、裝置等藝術形式在1993年就受邀參加第45屆威尼斯雙年展。并且，在這一屆雙年展上，就有14位中國當代藝術家獲邀參展，但并無水墨藝術家的身影。此后的每屆威尼斯雙年展都有一定數量的中國當代藝術家參展，而水墨藝術家是在16年后的2009年第53屆威尼斯雙年展上才獲得了邀請，但數量上只有1位，而且這位參展的藝術家劉中的參展作品并不是當代水墨，而是寫實水墨。當代水墨在真正意義上進入到威尼斯雙年展是在2011年的第54屆威尼斯雙年展上，共有3位藝術家參展，分別是潘公凱、蔡小松和?；饒颍凰囆g家的作品均是帶有觀念性意味的水墨裝置。從以上藝術家參加威尼斯雙年展參展時間及作品來看，當代水墨的國際化程度遠遠沒有中國當代藝術中的其他形式成熟；其次，從國際藝術品二級市場的拍賣情況來看，當代水墨作品不論是上拍數量，上拍頻次，還是拍賣成交金額，既不如傳統中國畫，也不如中國當代藝術中的其他形式。這也從一個側面說明了當代水墨的市場認可度還不夠高。

水墨藝術的國際化問題實質上就是水墨藝術的世界性傳播問題，也就是說當代水墨如何體現出具有普世性價值的差異性問題，即體現出具有普世性價值的“現代中國性”這一問題。這才是值得思考的問題，而不能將那些與當代水墨還沒有實質性地發生過關系的“西方中心主義”和“西方強權話語”進行無聊的“拉郎配”。因為這并不是阻礙當代水墨進入世界當代主流藝術圈的核心因素，真正阻礙當代水墨進入世界當代主流藝術圈的核心因素不是來自于外部，而是來自于內部，即當代水墨藝術家們還沒有在藝術作品中為世界呈現出具有個性化特征和普世性價值的“現代中國性”。

從表面上看，“現代中國性”似乎是對立于“世界性”的，因為“現代中國性”中包含著“中國個性”的因素，即文化上的差異性和獨特性。但“現代中國性”的本質是一種具有普世性價值的文化個性，即它是以一種通過言說自我進而言說世界或是通過言說世界進而言說自我的方式來體現文化上的個性和差異性的，這樣的“現代中國性”才具有普世性價值，才具有“世界性”。所以，“現代中國性”與“世界性”不是對立的。而從當代水墨的現實情況來看，許多藝術家的作品仍然是通過言說自我而言說自我，所以只能在自己的文化圈中自我娛樂，根本談不上對“世界性”和世界當代主流藝術的主動參與及提供出積極的創見。所以，當代水墨的國際化推進問題，首先是要要求藝術家以個體的經驗積極地去尋找到一種具有個性化特征和普世性價值的“現代中國性”，通過言說自我進而言說世界，這樣才能使水墨藝術具有普世性價值和具有“世界性”，才能使當代水墨藝術真正起到為世界當代主流藝術的建構提供新的可能性的作用，這樣的當代水墨才具有融入世界主流藝術的可能性。同時也因為為世界主流藝術的發展提供了新的可能性，所以這樣的當代水墨才是對“世界性”的主動參與和提供了積極創見的當代藝術，才會具有“國際性”，才會獲得文化他者的文化認同和積極利用。

篇4

現代裝飾圖形不同于油畫、國畫，更趨于實用性，材料現在也更加元化，它承載著審美的裝飾意義、傳統繼承和現展的審美內涵?，F代藝術走過了100年的歷程，國內美術界對現代藝術的探討仍然處于混亂的狀態，沒有真正認識到它的價值，在現代圖形的應用方面沒有跟上時代。立體主義大師畢加索、抽象繪畫大師克利、超現實主義大師米羅等在現代藝術符號化的圖象表現中所創造的現代繪畫圖形已成為新的傳統圖式，他們的作品對于當代人審美影響是無可估量的，在視覺美術設計和美術應用方面值得大力提倡。如畢加索的《亞威農少女》一畫，學生根據不同的需要，歸納出畫中的少女人體，經過圖形的處理、重新組合，應用到裝飾畫、壁掛、屏風、陶藝、燈飾、藝術時鐘、封面設計、包裝、海報等方面。

如何使我們的裝飾圖形設計教學體現出深厚的民族文化底蘊和鮮明特色，又能避免僵化，從現實生活中攝取無限豐富而鮮活的美的素材，加以創造、更新，答案是：既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在裝飾圖形設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。

創造性藝術思維

1. 藝術想象

恩格斯對現代思維這樣理解：“每一時代的理論思維，從而我們時代的理論思維，都是一種歷史的產物，在不同的時代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內容。因此關于思維的咳血，和其他任何咳血一樣，是一種歷史的科學，關于人的思維的歷史發展的咳血。而這對于思維的實際應用于經驗領域也是非常重要的?！彪S著時代的步伐，藝術家的形象思維已經進入科學的時代。而現代藝術大師再造的繪畫、設計等圖形將有別于傳統的圖形。

現代的思維與傳統的思維有什么不同，人類從原始思維的神秘性、混沌性、玄妙性發展到邏輯性、科學性、客觀性，在古典主義的領域中得到了充分的體現。但邏輯的思維對藝術的想象同時起到積極和消極的作用。而現代藝術的創造延伸了理性科學思維盒原始的、非理性的、直覺的藝術思維。正如愛因斯坦有句名言：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，而且是知識進化的源泉”。

藝術設計的內涵是創意、創意的傳達依賴圖形的表達，而圖形生成的核心與藝術家想象力密不可分。藝術的想象力離不開邏輯力量的陰道、創造性思維的本質在于李想與非理性的結合，現代藝術的創造蘊含著原始的、古老的、非理性的邏輯關系，把它與常規的邏輯結合在一起，產生了預想不到的、新奇的藝術圖形?，F代藝術大師的繪畫大都基于這一種創作觀點，把虛構的、心理的、夢幻的、直覺的與客觀的、理性的、邏輯的事物鏈接在一起。畢加索認為：“藝術家必須懂得如何讓人們相信虛構中的真實?！焙笥∠笈纱髱熑邪岩恢黄孔涌闯梢粋€圓柱體，其目的是客觀物象結構化，開啟了現代藝術的先河，而畢加索與布拉克繼承塞尚的觀點，把一個圓柱看成一只瓶子，創造出“立體主義”的繪畫作品。若要比較：立體主義與古典主義藝術的特點，立體主義并非模仿的藝術，它是以創造為目標的構想藝術。

2. 綜合思維

常規的思維傾向于邏輯，非理性思維則與邏輯思維相悖，而無邏輯的思維則一向被人們當做思維的幼稚或過失來對待。然而，現代藝術設計中，反向思維、非理性思維被藝術家運用得十分廣泛，甚至有意加以偏袒，以至利用非常規的思維形式作為開發思維的動力，其影響力不但在藝術創作方面，在科學領域亦得到充分的體現。

科學的思維以邏輯的思維為主，科學是反映自然、社會、思維等客觀規律的分科的知識體系，藝術的思維以形象思維為主，它是以形象來反映現實、表達感情盒心理的活動。藝術的思維不受客觀現實的制約；不以客觀現實的邏輯性為依據，它具有浪漫的情調和獨立的審美價值。思維的不確立性導致藝術審美的模糊性，其常常引申出藝術思維多樣性盒反向思維性?？梢?，藝術的思維是多維的、寓意的、非理性的、情感的，甚至是反向的、模糊的。

3. 形態再造

設計中的性狀、形象的概念已被廣泛地使用。形態構成這一概念是在現代藝術設計中產生的，是性狀和形象在一定條件下的表現形式。形態構成發端于造型藝術運動的構成主義并以包豪斯為濫觴。

同一形象可以具有不同的形態，異同形態之間的關系，在視覺藝術中呈現不同的形態，這種藝術的構成形態可以喚起人們的審美情感和視覺感受。視覺藝術與其他藝術形式存在的相異之處，主要體現在對藝術形象載體的利用不同，和公眾對藝術形象審美時的感知器官不同。如音樂的感知需要聽覺器官；歌舞劇的欣賞需要在特定的時間和空間下，眼睛和耳朵的共同感知；而平面視覺藝術的傳達需要視覺器官來實現，它是借助點、線、面、色等元素，以不同形態的大小、方向構成不同的視覺形態。

物質世界的形態可分為自然形態與人為形態兩個方面，自然形態包括自然界原生物體，如動物、大海、山川、植物、花卉等。人為形態是人類在勞動和生活中，在自然形態的基礎上，主觀地設計和建造所構成的物質形態，如房子、衣服、工具、機械等。人為的形態是客觀與主觀的結合，在客觀形態中注入了人的精神內涵，體現人的主觀意識和創造性的再造形態。如自然中的花卉，經過人為的主觀設計，形成花卉圖案，應用到裝飾藝術的許多方面。

圖形課程涉及的形態再造，不是普通意義上傳統的“寫生變化”構成，“寫生變化”屬于歸納法的單向思維，是源于自然的“夸張變形”。形態的再造是指根據現代大師們作品中的圖象（亦即“第二自然”，或稱“認為自然”）的基礎上，再次創造和應用。其意義是使學生熟悉現代藝術的形態構成以及裝飾語言形態的構成。通過對傳統與創新、客觀與主觀、內容與形式的研究，進而理解視覺形態再造的審美意義。

具象、抽象與裝飾表現

1. 視覺的屬性

西方傳統的美術觀念，主要強調客觀自然的再現，藝術的表現性比較含蓄。東方的藝術觀則注重再現與表現的結合，凸現藝術的表現性、裝飾性。西方現代藝術對東方、非洲藝術的裝飾性與表現性十分關注，裝飾風在現代視覺藝術的變現中被廣泛應用，把視覺藝術的形式、語匯發展到了極致，因此，構成學就成了一門獨立學科。

在諸多的藝術門類中，現代視覺藝術在再現性基礎上，注重表現性的發揮，它的基本屬性是客觀與主觀、再現與表現、內容與形式的統一體；它既可以表現自然事物、思想情感、心理感受；亦可以它自身的形式構成傳達視覺感受和裝飾表現。裝飾視覺藝術的造型必須是美的，美的概念在裝飾藝術中表現為有意味的形式；美的形式必須遵循美的法則；美的法則通過至美元素來表現。點、線、面、體、圖形等有機結合謂之至美元素。

2. 視覺的語法

語法是點、線、面、色等視覺語匯的構成關系和傳達特定信息的結構形式。在視覺藝術中，構成關系的新穎性、裝飾性、秩序性、合理性、浪漫性、情趣性、豐富性等，都是形成藝術作品審美價值的重要內容。

在視覺語言的表現中，視覺語法的構成秩序十分復雜，不同語匯的關系，傳遞出不同信息，它們依據不同的點、線、面、色的關系，構成不同形態的秩序，產生出平衡、節奏、韻律、旋律等風格形式。而畫面形式的秩序感，需要運用對比、對稱、重復、重疊、共用、相似、分界、變形、夸張、色調、冷暖的關系，隨藝術家所要表現的內容，不斷變化和轉變。如在一張白紙上方畫一個紅色圓形，人們產生的聯想是不確定的，可以聯想到太陽，或聯想到某國的國旗等；如果在紅色圓形的紙中繼續畫上山川、房子、樹木等，紅色圓形則感知為太陽，如果在紅色的圓形圖畫中，畫上若干個紅色、黃色或其他顏色的圖形或幾何形，原來的紅色圓形則變得抽象起來，這就是視覺語法中的語言對比運用的結果?？梢姴煌?、形象、性狀之間的關系會產生不同的形態，形成不同的視覺傳達。

3. 裝飾的表現

裝飾的概念是本課程的核心，視覺語匯在裝飾設計中的運用至關重要，它的特點是怎樣的呢？傳統的裝飾概念是：裝者，藏也，飾者，物既成而加以文采也。而現代的裝飾概念已拓展到繪畫風格、裝飾藝術的應用?；仡?0世紀西方大師的藝術風格，如畢加索、克利、米羅、馬蒂斯、蒙德里安等大師的作品，無不彌漫著裝飾風格的表現。他們的藝術作品大量吸納東方、非洲、民間藝術的裝飾表現，風格鮮明、形式感強，畫面形象大都圖形化、裝飾化。時至今日，這些作品已成為了新的傳統，是我們學習和吸收精華的好范本。

裝飾表現離不開裝飾的語言規律，其特點是平面化的、變形的、夸張的、非寫實的、意象的；構圖特點以散點或多點透視法構成；畫面圖象呈概念化、程式化；畫面形成直掛的、鮮明的、干凈的、單純的形式感。從視覺的角度來看，裝飾圖形的表現形式，無論是抽象的還是意向的表現，都注重畫面上的結構關系，點、線、面的交織，圖形的重疊、排列、秩序等因素。

裝飾圖形的運用是基于現代大師裝飾風格繪畫的圖形表現，應用到裝飾藝術品和實用裝飾品的再創造過程。領略大師的裝飾表現手法的同時，使我們梗深一層理解藝術的奧妙之處。因為，經典作品的圖形表現已具有普遍性、流行性的世界視覺語言，具有一種能超越國家、民族、地域文化等界限，通俗地傳達信息和共同的審美情趣的魅力。

課程實踐與分析

現代裝飾圖形運用課程是裝飾藝術專業課程，是通過對現代繪畫作品的分析、解構和再造，應用到裝飾藝術設計的作品中。從中外傳統圖形應用、民間圖形運用到現代圖形運用都是圖形運用的重要課程。教學課程的目標實施首先要求對現代藝術流派的脈絡作分析和研究。比如：

野獸派分析：以馬蒂斯為代表的野獸派繪畫，強調主觀感受，其表現風格結合后印象派畫風和非洲、東方的裝飾表現手法，畫面色彩鮮明、造型擴張，裝飾感強。以馬蒂斯的《舞蹈》作為范本，設計多種裝飾藝術品。

立體派分析：立體派是以畢加索為首創造的。立體派畫家繼承后印象大師塞尚的繪畫理念，分解自然形態的物象，否認遠近法，以平面的視點，分解和重組圖象結構；他們的繪畫表現方法亦吸收非洲和民間的裝飾手法。以畢加索的《亞威農少女》作為范本，運用畫中圖象設計多種裝飾藝術品。

抽象派分析：以蒙德里安、克利為代表性畫家，分析抽象派繪畫的形成。我們可以追溯蒙德里安的從藝過程，從自然主義經過象征主義、印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義，一直形成抽象藝術?！俺橄蟆边@一術語，雖說人們對它爭論不休，但它的審美觀對藝術設計起到十分重要的作用，在裝飾藝術、現代工業設計、建筑設計領域里應用十分廣泛?，F代藝術在中國的發展，盡管道路十分曲折，但今天中國的現代化進程，使我們不得不重視這一純視覺審美的藝術。以克利、蒙德里安的畫為范本、設計多種裝飾藝術品。

結 語

篇5

關鍵詞 抽象藝術 藝術觀念 美術教學

在高中美術欣賞課的教學中，有相當一部分的抽象美術作品。學生在欣賞這些抽象美術作品時，總是以像與不像來評判，或者說看不懂，難以理解和接受。故而抽象藝術一直是高中美術教學的難點，是學生最感莫名其妙，又最需要解惑的問題，也是大家爭議較大的課程內容。我們先來了解一下什么是抽象藝術和抽象藝術的特點。

一、抽象藝術以及抽象美術的特點

抽象藝術主要是在20世紀才開始形成的一種用美術的基本語言元素和語言手段進行獨立創作的美術類型。分冷抽象和熱抽象，其特點如下：

（一）形象的抽象性

抽象美術作品是藝術家對生活中的視覺經驗的某種感受予以抽象的一種表現。它以純粹的點、線、面、色等構成畫面內容，給欣賞者的感受是一種朦朧的印象。所以學生在欣賞抽象藝術時不要以像與不像來評價，要盡量根據作品運用主觀感受來調動自己的情緒，而不要刻意去辨認畫家究竟畫的是什么。

（二）畫面有強烈的動感

許多抽象的繪畫作品，以強烈的筆觸，奔放的色彩來刺激人的視覺，動感強烈。例如：康定斯基的作品，以點、線、面、色依情緒隨意作畫，揮灑自如，使人產生運動、奔放、熱烈、不安等情緒感受。如產生某種情緒，獲得某種狂熱、高亢等視覺感受就是看懂了這類繪畫，也稱為熱抽象繪畫。屬于冷抽象的蒙德里安始終堅持直線構成的直角關系，而不允許有絲毫的破壞來表現世界的本質，也表現了人的本質和藝術的本質。這些動感很強的抽象藝術是傳統的具象繪畫無法比擬的。

（三）趨向音樂性

康定斯基特別強調繪畫同音樂的結合，音樂在所有的藝術種類中是最抽象的?？刀ㄋ够凇墩撍囆g的精神》一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯系。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符，它本身就能打動觀眾。畫家以這種抽象藝術來表達自己的內心世界，在觀眾中喚起音樂所產生的那種難以用語言表達的藝術情感?？刀ㄋ够非罄L畫的音樂感，最后發展出情緒性的抽象繪畫。

（四）意蘊的含混性

抽象繪畫以點、線、面等符號元素組成不明確的物象，其含義也是不明確的，欣賞者從中獲得的感受是千差萬別的。它排除了具體的物象，其內涵不可能像具象繪畫那樣表現藝術家對所描繪的事物的認識、態度和評價，只是用抽象的手法表現藝術家的某種情感或追求不帶任何主觀色彩的“絕對抽象”。

二、審美觀念的轉變

在了解了抽象藝術的特點之后，我們欣賞抽象美術作品時應轉變傳統的審美觀念。因為作為現代藝術中的抽象畫和西方的傳統藝術相比較，其在觀念上發生了根本的變化，主要表現在：l、藝術家從以前的表現客觀現實世界走向主觀精神；2、放棄了傳統的統一的美的標準；3、傳統的藝術十分注重藝術的認識和教育功能，而現代藝術強調藝術的審美功能；4、現代藝術的價值在于發現和創造，而不是繼承傳統的內容和技巧。抽象藝術是藝術家突破傳統觀念的束縛在藝術表現手段、藝術語言等各個領域中探索和創造的結果。它是以純抽象的語言表現精神及形式意味的美術，而這種純抽象的美術對于高中生來說往往難以理解和接受，因為傳統的藝術觀念再加上長久的應試教育的影響，使學生在欣賞抽象美術作品時，仍然用是否同客觀對象相似及作品是否優美為標準加以判斷，所以會有疑惑不解之感。對于抽象美術作品，學生要了解傳統藝術與現代抽象藝術在創作觀念上的轉變，使自己在欣賞這些抽象美術作品時也轉變自己固有的傳統審美觀，站在現代藝術的立場和標準上來看抽象的藝術，以全面認識和理解抽象美術。

三、教學方法初探

為了進一步提高學生對抽象美術作品的審美能力，加深對美術創作和美術作品的理解，在教學中，筆者采取了如下一些方法：

（一）圖案肌理的制作方法

高中學生理解能力強，再加上不需要寫實繪畫那樣有嚴格的技藝，因而，可讓他們動手制作抽象畫。在制作中去體會抽象畫所帶來的樂趣。如：讓學生在板面（如玻璃、塑料板、紙板）上，用水粉、油墨等顏料隨意涂畫，色彩要飽滿，水色要淋漓，以此構成豐富而微妙、自然的肌理效果，然后根據畫面效果命題。在教學過程中，教師要鼓勵學生發揮自己的想象力、創造力，注意培養學生的審美能力。要充分發揮色彩的豐富性、表現性，而不是具體事物的真實性。這種讓學生動手創作的過程不僅加深了學生對抽象畫的理解，還調動了學生的學習積極性。

（二）對比欣賞法

在欣賞國外現代的抽象畫時，許多學生會說看不懂，如果把中國的草書拿出來與之對比欣賞，就會發現部分學生雖然不認識其中的字，卻能欣賞它的形式意味。中國的草書，特別是狂草，由于其語義的可識性程度降低，欣賞者更注重它的節奏變化及虛實濃淡的筆墨效果。實質上，抽象美術作品中夸張的線條和刺激的色彩與變幻莫測的中國草書是一致的，都是一種平面的抽象藝術，能給觀者在視覺上引起某種情緒感受。抽象美術欣賞教學時，教師把兩者對比起來欣賞，能起到解惑的作用。此時，教師還要不失時機地引導學生去理解其中的形式意味。

（三）打散組合法

篇6

藝術在根本上和人之所以為人的問題有關，即人的存在問題，涉及人存在的意義、人為什么存在以及人如何存在等內容，這些存在關系包括了四個方面：人與自身、人與社會、人與自然、人與神。

中國當代藝術創作的核心問題是處理藝術與社會的關系，即中國當代藝術的社會學轉向，聚焦于人與社會的關系表達，其他的存在關系則相對被忽略。人與自然的關系在人類征服自然的傲慢中被忽略，傳統山水和風景畫的精神意義基本被漠視。人與自身的對話并未真正展開和實踐，而是寄托在人與社會關系的目的之中。在從來就沒有關于彼岸世界終極之思的中國，信仰與生活世界的實用理性混雜在一起，并不能起到對現實構成張力的作用，因此人與神的存在關系基本不能構成中國當代藝術的思想動力。

在單極的人的存在關系中運行的藝術社會史日益凸顯了嚴重的意識形態困境，以社會為中心的藝術反而受制于社會關系的制約。中國當代藝術企望社會學轉向之后的再次轉向。

一、20世紀中國藝術的社會主題

藝術與社會的關系之所以被特別關注，與20世紀中國社會的基本命題相關。20世紀中國社會進程處在傳統社會向現代社會轉型之中，獨立富強和文明民主是一個世紀以來中國人的夢想，但在西方強勢壓力之下，最后功用選擇的手段和結局是富強壓倒了文明。在以社會價值為中心的思維方式中，藝術和人被看作是實現社會價值的手段和工具。因此造成了現代藝術理想和實踐在中國的一再挫敗，如決瀾社的短命，80年代“八五新潮美術”的政治化闡釋和終結。

在傳統與西方的交叉背景中去比較，20世紀中國藝術呈現出種種區別和聯系：

與傳統藝術相比較，在20世紀中國藝術中，社會始終處于問題中心，卻漠視自然的存在，輕視人與自然的關系，這與中國傳統藝術以人與自然的和諧關系為哲學基礎根本不同。此外，由追求富強的社會主題衍生出的民族主義訴求始終是20世紀中國藝術揮之不去的陰影，而傳統被想當然認作是民族主義的歷史根基所在，由此建立了20世紀中國藝術與傳統藝術的聯系。

與西方藝術相比較，20世紀中國藝術史基本是藝術的社會工具史，主張精神獨立與藝術自主的現代藝術屢遭挫敗。而20世紀西方藝術史中，雖然在現代藝術之外社會變革及其對人和藝術觀念的沖擊的表達也非常重要，但是由于啟蒙思想的先在和深化，藝術對社會的表達并沒有湮沒人性的獨立，這是西方藝術社會學的創作實踐與中國20世紀占統治地位的社會藝術史的根本不同之處。但是20世紀中國社會藝術史的思想基礎主要還是來自西方，無論后發國家的民族主義訴求，還是社會主義現實主義，都源自西方社會思潮的傳播與中國化。

20世紀藝術社會學的實踐，可以分為民族現實主義（1911―1942）、革命和社會主義現實主義（1942―1976）、啟蒙現實主義（1976―1989）、玩世現實主義（1990至今）和公民現實主義（2000至今）五個時期。在這里，“現實主義”這個概念具有法國著名理論家、文藝批評家羅杰?加洛蒂“無邊的現實主義”的意義。他所著的《論無邊的現實主義》是對當代現實主義出路的新闡釋。當傳統的現實主義發展無法解說現代意義上的新的文學藝術形態的時候，對現實主義的當代形態提出了自己的觀點，認為現實主義可以在自己所允許的范圍之內進行“無邊”的擴大，當然這種擴大也并非是毫無限度的，而是根據這些當代特有的作品，賦予現實主義以新的尺度。在20世紀的中國，現實主義是一種人類揮之不去的觀念存在，它始終面對人與社會的關系問題，并因為傳統與西方的張力而不斷變奏，演化為不同形態，提出種種方案。

二、中國當代藝術的社會學轉向

當代藝術屬于后現代主義學說的實踐王國，以消費社會為其社會基礎，思想基礎是以解構為特征的各種后學，如后結構主義、后殖民主義、女性主義等。波普藝術在20世紀80年代后期即已從西方傳入中國，并有了中國化的改造，但是由于缺乏相應的后現代社會基礎支持，中國樣式的波普藝術只能是形式的樓閣。如政治波普圖像生成的動力，就更多地源自西方的眼光及誘導，而缺少后學思想視野在中國的內化。直到90年代中國出現明顯的消費社會性征，各種后學及其藝術表現形式才真正被體驗乃至理解。出于對后學的社會實踐意義上的反思，中國當代藝術開始了社會學轉型。

中國當代藝術的社會學轉向，主要的批判對象是社會主義現實主義藝術和玩世現實主義藝術。當代藝術的社會學轉向，并非指當代藝術在現代藝術之后才開始關注社會問題，出現社會視野，而是指對過往藝術社會學實踐的轉折性認識。當代藝術范疇的玩世現實主義和之前的社會主義現實主義都和社會性相關，但都屬于當代藝術社會學轉型要批判的觀念。兩者都被認為屬于庸俗藝術。社會主義現實主義藝術在瘋狂的藝術之后并沒有得到徹底反思，在國家主義和民族主義的支持下，反而成為既得利益文化權力空間的代言者，為虛空的盛世搖旗吶喊，淪為喪失藝術獨立意志的犬儒主義。在歷史突然終結之后，玩世現實主義藝術的開端出于一種老莊式智慧的策略表達，在中國社會的現實情境中被激發出后學意識的反思，針對政治烏托邦和啟蒙宏大敘事進行解構實踐。但是其后學的政治視野尚未完全展開，就被洶涌而至的市場經濟大潮淹沒，沉淪于日常生活的消極價值判斷之中。更兼西方藝術資本和政治意圖的介入，使得玩世現實主義圖像進一步淪為商業名片，儼然成為藝術和人生成功的表率，凸顯了其拜金和艷俗的庸俗藝術特征。

引以為批判庸俗藝術的思想資源，集中在法蘭克福學派的批判理論和格林伯格關于先鋒文化和庸俗藝術的論述。當西方曾經的社會和藝術現象在市場經濟化的中國復現時，這些在西方已經進入歷史的思想資源卻來到中國現場面對中國病人，復活為有效的闡釋和批判手段。即便格林伯格捍衛形式主義的現代主義原教旨言論，在這里都正當其時。這又一次呈現了中西之間時空錯置的超現實景觀。

并非整一的后現代社會和藝術景觀，其中內含的悖謬交互激發，更容易展開對后學的反思性思考。相關批判性論題從“反思現代性”開始，指出了這樣的觀點：作為藝術表征的特定術語，現代主義在現在已經屬于過去的事情了；但現代性依然是我們這個時代唯一合理的、值得捍衛的視域，現代性是否被后現代主義超越是懸而未定的。后現代主義概念應該被當作內在于現代性本身的一種深層的“反思性”維度，后現代藝術并非是對消費景觀的簡單呈現，并未取消批判和啟蒙思想，而是用更精妙的、有距離的方式來設計這些思想，以便在確定的體制內把批判和啟蒙思想從教條主義和可能的僵化中挽救出來。我們只是倉促地追趕各種社會思潮，擬造各種社會景觀，從現代主義到后現代主義。但我們面對的依然是“未完成的現代性”問題，現代性仍然是在傳統與西方夾縫之中的現代轉型中國的夢想。西方提供的不僅是現代性的樣本，更是經過后現代反思之后的現代性辯證認知。雖然現代和后現代的追趕和實踐過程不免倉促，我們也終于在這樣一個思考平臺上得以和西方同步。中西都處在未完成的現代性情境之中，強化了當代藝術的交流和認同基礎。

藝術社會學分析不僅只是一種作為社會科學價值中立態度的方法論研究，更需要以人文主義的立場批判性地介入價值判斷，評述價值的內容和誰的價值問題。中國當代藝術社會學轉型所要批判的兩個對象，社會主義現實主義和玩世現實主義，前者在烏托邦幻覺中漠視個體存在，后者是個體在后極權時代自甘沉淪，都和現代性價值相悖。當代藝術的社會學轉型是社會學人文意識的價值自覺，它在對庸俗社會現實主義和玩世現實主義批判的基礎上，指向公民現實主義藝術。這種基本和西方同步的藝術觀念也和世紀末以后對西方思想超越熱情的理性探求和深化有關。

如果說玩世現實主義主要是表現個體的虛無處境及無奈反抗的話，那么，公民現實主義卻以鮮明的社會意識反映了民眾的現實生活狀況。其中最明顯的不同在于公民意識的自覺。公民現實主義延續了民族現實主義和啟蒙現實主義時期批判和啟蒙立場的社會關懷和人文理想，并在冷戰結束之后世界價值進一步趨同的國內外環境下，加強了藝術家與民眾之間的實踐聯系，重建了其中的政治關懷。在公民現實主義藝術中，藝術不再是社會的輿論工具，而是一種主動介入社會的方式。批評家王林的“底層人文”、王南溟的“批評性藝術”、江銘的“黑白現實主義”等觀點皆屬此列。當然必須清楚地看到，中國目前的公民社會建設空間主要在民間進行，尚未納入主流渠道，其實只是作為一種理想存在，并在一些大中城市的文化生態圈內有限實踐。公民現實主義首先作為玩世現實主義的對比性話語表現為批判和啟蒙現實主義的回潮，在沒有有效公共空間環境呼應的處境下，民族現實主義和啟蒙現實主義時期出現的一些問題又重新暴露。其一，在審視現實時價值立場的困惑、游移乃至缺失。不少作品確實有著明確的民間立場和平民意識，但是往往只以底層民眾的生活現實作為價值判斷尺度，有明顯的民粹主義和反智傾向，而偏執化解構知識分子話語，失落了審美和實踐的自我主體。這種自我解構的危險其實從啟蒙運動開始的時候就一直隱藏在它的內部。藝術家與民眾價值訴求的同一，正包含在公民社會的理想之中。其二，作品的社會價值表達往往以審美本體缺失作為代價，因此有必要對現實主義藝術提出美學上的“苛求”。審美不是公民社會建設的拋棄物，反而應該是個體心靈完善和社會教育的必要構成。其三，對單極生活世界的再現容易陷入物質碎片化之中，缺少彼岸世界的終極追問，因此對精神世界的表達缺乏悲劇性的震撼力量。這些顯在的難解的問題，更加凸顯了公民現實主義的理想身份，以及受限于藝術與社會關系的意識形態困境。

三、中國當代藝術“走出意識形態”的瞻望

中國當代藝術在人的存在關系意義上依然從屬于20世紀中國藝術的社會主題范疇，局限在人與社會的關系這種單一的存在論思考中，它的無解的意識形態困境似乎已經昭示了生活世界的宿命，也是現代性追求以來人類歷史的困境。

波德萊爾在《現代生活的畫家》“現代性”一節中，給出了著名的“現代性”的定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”。他認為，現代性意味著某種瞬間性和流動性，但這種瞬間性和流動性中包含著永恒性和不變性。在沒有走出現代性的當代藝術中，克服當代藝術的意識形態困境的方法無疑正是正確認識現代性的雙重面孔，特別是認識到它的永恒和不變的一面。

在《存在與時間》中，海德格爾認為，科學思想對世界存在方式的解釋是有局限的，因為科學思想把世界簡化為對象，從而與聰穎的主體意識分隔開來。在人類科學地思考這個世界之前，人類已經作為具體的存在者存在于這個世界之中；在在世之在中，他們對自身以及世界萬物的關系已經具有更基本的理解，這種理解比科學的再現更豐富、實在和全面。因此，海德格爾認為，思考的任務是從科學的遮蔽中重新獲得這種本體論的基本理解。這里的科學思想的遮蔽，指的是人類對自然社會和社會世界的有限的理性認識，意識形態也是其中的一種制度性存在。海德格爾提示我們，人類自我建構的這個現代社會世界只是一個自我設定的牢籠，人與社會關系的單極思考把人類從豐富、本在的萬物世界中抽離出來，反而失去了對存在的知覺。

海德格爾在《藝術作品的本源》中指出，藝術正是前科學存在主義理解模式的一個典范性存在。在對存在的揭示中，藝術品傳達了真理或將“真理設置于作品”。海德格爾所談論的真理不是在主張同事實相對應這種簡單意義上，而是在與整體相關的深刻意義上來言說的。偉大的藝術品按照事物如其所是的存在方式揭示了“萬物的存在”，即按照事物之間、事物與人類目的之間的關系來揭示。在海德格爾看來，藝術只有在對人的存在關系的整體揭示中才能傳達真理。中國當代藝術需要穿越社會層面，進入到其他的人與自身、自然和神的關系之中。

康德在《判斷力批判》中建構的審美自主的理想，經歷了浪漫主義直至現代主義以來的實踐、藝術終結論之后的潰敗。而今，在當代藝術社會學的困境之中，審美自主的理想需要重新被認識。西方現代藝術緣起時面對的文化現代性和社會現代性之間的矛盾，以及現代藝術終結時格林伯格強調的先鋒文化與庸俗藝術之間的矛盾，如今都在中國復現?，F代藝術內在的對人性尊嚴的塑造作用，在中國有著強烈的現實意義。但中國現當代藝術的屢次挫敗和倉促行進，導致我們對西方現代藝術精神和形式的理解非常有限，作為藝術背景的不成熟現代中國社會的不同步狀態，也阻礙和限制了對真正現代藝術精神的汲取?？档碌拿缹W思想涉及的是藝術與人、人與自身的關系，藝術在對生活世界的救贖中，能夠以一種特殊的直覺的修辭方式，塑造審美的心靈，展望一個超越的精神世界。

現代化的生活世界基本上是城市的發展歷史，也塑造了人類的現代生活環境。城市代表了現代性的瞬間和流動的一面，而我們已經遺忘的自然家園是古典和永恒的那一面。曾經，我們擁有過與自然的和諧共在，也在傳統山水藝術中放情林壑。如今，傳統與自然的當代意義，以及山水畫和風景畫的當代意義正在于對人與自然存在關系的接續和重新闡釋。

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近些年來，我國纖維藝術界開始了與國際接軌的進程，學習其他國家關于纖維藝術發展的先進經驗并交流優秀纖維藝術理念、作品，諸如"從洛桑到北京——國際現代纖維藝術展”之類會展的舉辦，不僅讓業內增加了對纖維藝術的理解，同時認識到現階段我國纖維藝術教育的不足之處。我國纖維藝術教育起步較晚，作為一門獨立學科畢竟只有區區20年的歷史，且專業設置上廣泛集中于藝術類院校，普及程度不高，無論是課程設置還是教學方式上，都呈現大同小異、缺乏創新的特點，未能針對學校特色和學生個性深入探索纖維藝術教育，纖維藝術所表現的勃勃生機與我國纖維藝術教育的死板形成了鮮明對比。因此，在全面提升素質教育的大背景下，我國高校纖維藝術教育必須認清現狀，理解矛盾所在，從而做出相應的改革以迎接新時代的考驗。

一、全面素質教育背景下推行纖維藝術教育的必要性

(一）纖維藝術與素質教育的契合之處

纖維藝術按照教科書上的定義即為利用各種材料，以編織、環結、纏繞以及縫綴等工藝手段，塑造的一種空間造型藝術形式，這里的材料指的是自然材料和人工合成材料兩種。事實證明，當代大學生更加強調的是綜合素質的提高，一專多能才是適合時展需要的人才，針對這種情況，發展纖維藝術教育能夠明顯促進素質教育的實施。

材料簡單易取，是纖維藝術教育區別于其他藝術教育形式的一個優勢點，對比攝像、繪畫、音樂、書法等實踐活動，纖維藝術對材料的要求更低，染料、布料、針線等簡單廉價的材料就可以滿足纖維藝術實踐所需，且印染、紡織、拼布等工藝過后使用的工具和材料可以多次利用，浪費更少，帶來經濟上的最大節省，"零投入”使高校普及纖維藝術教育成為可能。此外，纖維藝術的創作技法呈現多元、立體的特征，基本上不受時間、空間的限制，對參與者的基礎要求也近乎于無，這就是為什么纖維藝術教育采取統一授課，極少出現學生跟不上節奏的原因。制作手法的便利、多樣化，場地的隨意化，使纖維藝術教學得以安排在普通教室，而不用大幅度設置專用教室，避免了形式主義與鋪張浪費。具體的教學實踐反映，在教師引導和初期所需時間較少的雙重作用下，一般幾節課時進度內，學生就可以完成一樣作品，極大地增強了其對于纖維藝術的興趣和自信程度。最后，纖維藝術的實用性才是纖維藝術得以生存的關鍵所在，家長普遍擔心公共藝術類課程會影響學生的學習進度，大部分學生也存在藝術無用的偏見，致使纖維藝術課程開設初期遇到了極大的阻礙，很少有人愿意投身進去，某種程度上同樣影響了教師的積極性。然而，纖維藝術終歸是實用的，一方面學生通過課程實踐可以獲得屬于自己汗水努力的工藝品，另一方面，就技能層次而言，纖維藝術教育中廣泛包含刺繡、紡織、印染等生活工藝，學會了這些能夠解決很多生活中將要遇到的困難，顯著刺激了學生理解學習纖維藝術的積極性。

(二）纖維藝術教育有效推動了大學生“德、智、美”全方位發展

目前，素質教育已經受到了社會整體的認可，范圍遍及教育的各個階段，如何有效推動全面素質教育成為擺在眾多高校面前的一道難題。在這里，筆者認為，以纖維藝術教育為突破口，增加藝術實踐，不失為一個好的辦法。說起美育，理應是審美實踐與藝術實踐相結合，然而由于藝術教育的局限性，不少高校將其分割開來，或者重視藝術理論認知、輕藝術實踐，或者重實踐，忽視理論教學，無論哪種，對于藝術教育都是利大于弊的。因此，纖維藝術教育以其理論與實踐充分結合的優勢，加深了學生對藝術的認同感，拉近了兩者間的距離，藝術延伸至實踐，方能實現美育。

前文已經提到，纖維藝術是一門實用性極強的專業，創作過程中用到設計的要素很多，甚至需要物理、化學知識的配合，理論與技術的協調引發了美育逐漸轉向智育，學生通過實踐課，可能改變過往被動的學習方式，由消極模仿，進化為基于理解、舉一反三的改進創造。與此同時，纖維藝術實踐的進行，會使學生意識到浪費材料的不可取，盡管纖維藝術在這一方面已經做到最好，勤儉節約、環保綠色正式纖維藝術教育的目的所在。纖維藝術屬于手工工藝的一種，在我國與民間工藝有著密切的聯系，學習纖維藝術必然加深了他們對藝術的理解，更重要的是使他們意識到民族的榮耀與歷史的輝煌，從而激發對國家的熱愛和報效之心。

二、纖維藝術教育目前所處的尷尬境遇

纖維藝術教育既是素質教育的需要，同時也是認知歷史、繼承傳統的理想路徑，但是我國的纖維藝術教育畢竟起步較晚，缺乏規范科學的課程設置和教學方法，明顯影響了素質教育的進度，具體表現為：

（一）以壁掛為主的課程設置單一、乏味

現階段的纖維藝術教育主要還是存在于藝術類院校，綜合類大學的普及程度較低，這就形成了局限性，同時關于纖維藝術的課時安排略少，通常不超過60學時，而若想基本掌握纖維藝術的應用，每學期至少需要120學時來掌握纖維藝術的材料和審美表現。以壁掛為主的課程內容會使學生產生“纖維藝術即壁掛"的錯誤理解，其實不然，纖維藝術內容多樣，綜合材料也是教學范圍。

現代纖維藝術涵蓋極廣，材料選用上除了傳統棉麻布之外，還有化纖、金屬和合成品的加入；技法發揮上除了編織之外，還有排列、肢解、重構等的補充；空間表現上除了以壁掛、壁毯為代表的平面形式之外，纖維雕塑、裝飾也是研究的重點。因此，單純的只教授學生關于壁掛的理論實踐，限制了創新性思維的培養，以及引發對纖維藝術的片面認知，總體上不利于學生在創作過程中的無限想象，與現代纖維藝術教育的目的性也相差甚遠。

（二）教學方式缺乏人性化

當下的纖維藝術課程大多是以教師講解專業理論知識開頭，在此基礎上，通過示范制作，加深學生的理解，并要求學生在一定時間內完成實踐，這種單一的教學方式毫無疑問是缺乏人性化的。大學生是活力的、個性的，強加限制只會減弱其興趣，進而對之反感，教學方式應充分尊重學生的個性，因材施教，在不影響進度的情況下，盡量做到差異化教學，增進學生與教師與纖維藝術的距離。而目前高校所做的恰恰相反，首先，教材更新緩慢，所能用的少且舊，學生鮮有機會隨同教師一起外出采光、交流，這無疑是一種保守、落后的設計理念；此外，材料選用上缺乏創新，創作使用的是固定不變的幾種，學生消極對待作業，懶于探究新材料的融入，種種都是教學方式不合理的弊端表現。

三、高校纖維藝術教育未來需要關注的幾點

（一）加深對纖維藝術教育現實意義的理解，提高學習的積極性

教育的直接參與者不僅僅是學生，還有教師，因此教師和學生都有必要加深對子纖維藝術教育現實意義的理解，從而提高專業學習的積極性。纖維藝術的現實意義主要表現為動手實踐能力的提升和創新思維的培養。說到底，纖維藝術是一門實踐為主的學科，大量的練習意味著經驗的積累、動手能力的增強與藝術的深層次認識，從勞動中，學生可以獲取快樂、成就，從某些配合創作中也可以得到友情，纖維藝術同樣是一門藝術，從實踐中，區別于繪畫、攝影，獨屬于手工藝的油然而生，并隨著進度逐漸加強，纖維藝術教育給予了大學生認識全新世界的機會，創新思維同時得到培養。只有建立在理解纖維藝術教育的基礎上，高校才能針對具體情況做出調整，制定合理的制度，來保障教育的落實，提高學習的積極性。

（二）增加傳統手工編織在課程中的成分

傳統手工編織技藝是現代纖維藝術的鼻祖，歷史悠久，隨著人類文明的發展而延伸。最早的手工編織可以追述到結繩計數，我國出土的各種陶瓷上的紋樣、編織圖案揭示了新石器時代人類就出現了編織技藝，及至盛唐，絲綢之路的貫通，標志著編織技藝達到了頂峰。而纖維藝術教育的主要內容——壁掛起源于歐洲，證明了編織在全世界范圍內的影響力。因此增加傳統手工編織在纖維藝術課程中的占有率，是出于增強基礎考慮，只有掌握了編織，才有能力進行下一步的學習。

（三）充分利用本地優勢資源，建立實訓基地或工作室

很多開設纖維藝術專業的高校，由于缺乏專項資金，所以實踐場所存在很大的缺漏，這里，可以借助于當地優秀資源，既包括著名纖維產業廠家的合作，也有本地匠人的支持。如，教師可以通過學校關系主動聯系廠家，帶領學生進行必要的課外參觀，并爭取形成長期的合作關系，使學生能夠進入操作?；蛘郀幦≠Y金建立獨立的實訓基地和工作室，在本地匠人的支持下，教師加以引導，絕對有利于學生榮譽感和興趣的提升。需要注意的是，平日里，工作室可以對外開放，這樣資金周轉和纖維藝術的推廣都得到了改善。

（四）鼓勵學生進行跳躍式地多元化創作

學生最珍貴的就是年輕的創新思維，纖維藝術在材料選擇和技法應用上最為豐富，是需要興趣和投入的課程。在具體的教學過程中，教師要引導學生發揮主觀能動性，減少按圖索驥，學生利用充分的機會，通過天馬行空、跳躍式的思維想象，描繪自己心中的藝術。對于纖維藝術教育而言，異想天開無需打壓，但是一定要基于對纖維材料屬性的理解，不同的材料有著不同的文化內涵，創作過程中材料不僅是材料，更是體現你對于環境空間的看法。

四、結語

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【關鍵詞】 復制；傳統；靈韻；現代性

西方的藝術發展到19世紀末20世紀初遭遇了重大的挑戰，即現代藝術對傳統藝術的挑戰。而藝術思想的變革在當時不是孤立的，它是伴隨著西方社會思潮的來臨而出現的。德國的現代著名思想家瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin，1892―1940）認識到了這種變化，并從攝影切入，從藝術制造技術的角度剖析了古典藝術與現代藝術的區別，并預見機械復制導致大眾文化的產生，這就是本雅明的技術復制美學。他的這一美學思想主要體現在1936年完成《機械復制時代的藝術作品》中。在本雅明的思想發展中，歷史哲學、文學批評和語言哲學這幾個方面是互相滲透，密不可分的。

本雅明把他所處的時代稱之為一個“藝術裂變的時代”，在他看來，當手工勞動社會完成向機械工業社會的轉變時，伴隨而來的必然是與先前手工勞動社會相對應的以敘事藝術為主的古典藝術的終結。在工業革命以前，人與人之間的主要傳播方式是敘說，與之對應的是以敘事性為主的藝術形式；而到了現代工業社會，機械制造所提供的便利不僅改變了人們的交往方式和信息傳播方式，也改變了藝術的生產方式，使復制的藝術完全擺脫了以往在藝術制造時所面臨的技術局限，從而把藝術生產置于一個新的歷史情景中。本雅明在他的著作中這樣寫道：“在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式而改變的。人類感性認識的組織方式――這一認識賴以完成的手段――不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件”[1]這一見解顯然深刻地貫穿著馬克思歷史觀的影響，那就是把精神領域的一切現象放置在物質的社會結構和社會變動中來加以理解。

時代在推演的進程中裹脅著技術、藝術、政治、經濟諸多文化的變形或提升。就對藝術的影響而言，技術進步引發了文化傳播方式和大眾文化內容的變革。技術與藝術的密切關聯，這一在美學思想史與藝術史中常為人所忽視的方面，成為本雅明藝術理論的主題。本雅明在他的著作中提到，藝術的可復制性在古典藝術時代就已經存在，如“木刻就已經開天辟地地使對版畫藝術的復制具有了可能”，而隨著石印術的出現，復制技術達到了一個全新的階段，隨后照相攝影技術的發明與應用，使復制的藝術從根本上取代了古典的藝術，由此導致了傳統的僅僅依賴于個人體驗和手工制作的“靈韻”藝術的崩潰，用他本人的話來說：“隨著第一次真正革命性的復制方法的出現，即照相攝影的出現（同時也隨著社會主義的興起），藝術感覺到了幾百年后顯而易見的危機的逼近”[2]。這種危機的具體表現是，在機械復制的藝術中，傳統藝術所特有的“靈韻”(aura)、“本真性”和“膜拜價值”均已消失殆盡。這是本雅明文章的中心論題,現代復制技術的發展對藝術作品造成很大的沖擊。從18世紀工業革命開始到19世紀末期，這是西方近代社會重要轉型期，在這一段時間內，工業技術改變著人們的生活。大規模的機器生產，尤其是流水式作業打破了傳統的人的連續性認識事物的方式，使人們認識的事物變得片段化。人與人之間關系也因機器生產、經濟關系而變得疏遠。

在論述傳統藝術與現代藝術的價值差別時，本雅明認為，傳統藝術主要體現為膜拜的價值，而現代藝術在主要體現為展覽價值。本雅明從藝術作品接收方式進行探討,他概括為兩種:凝神專注和漫不經心。追根溯源，藝術作品是伴隨著禮儀而產生，所以藝術品也充滿一種神圣感，也就是本雅明稱之為“靈韻”的新的理論術語。每一件藝術品都有它特定的獨一無二的意義，從一產生就成為了歷史的存在。從而也與人產生了一定的距離，在對藝術的接受方式上，人們采用的是一種“凝視”的方式，通過這種“凝視”達到全神貫注，達到冥思以感悟神圣力量的存在。而另一方面，“機械復制技術的發展使藝術越來越擺脫崇拜價值，藝術作品的展示價值愈益壓倒崇拜價值。”[3] 他認為技術復制取消了藝術的深度，并加大了藝術傳播的廣度和速度，藝術越來越體現出展覽的價值和人們生活的消遣功用。藝術品被大復制而產生變化,成為普遍而平等的日常物品,與大眾的距離因此近了。這樣人們對藝術作品的消遣性接受在某種程度上顯得漫不經心。

在《機械復制時代的藝術作品》中,本雅明又看到了技術復制的優勢?！坝捎谒箯椭破纺転榻邮苷咴谄渥陨淼沫h境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復制對象以現實的活力”。我們不難看出本雅明對技術復制的肯定。 顯而易見，技術復制能把眾多藝術復制品帶到“原作”本身無法抵達的地方，藝術的傳統接受模式因此得到根本性的改變。這不僅極大拓展了藝術的影響力，還在很大程度上改變了大眾與藝術的關系，推進了藝術的“民主化”進程。如果復制機械沒有影響作品的藝術質量而且當這種技術為藝術生產形式所必需的話，復制品同樣可以被看成“真正的藝術品”。正因為如此，本雅明被某些評論家認為他的身份 “曖昧”。之所以曖昧是因為，一方面，他稱“機械復制”使藝術形式產生了異化，成為“找消遣”；另一方面，他又興高采烈地指出，機械復制時代為藝術的發展提供了新的空間。

本雅明對藝術現代性問題的思考是在他構建現代性社會理論的背景中進行的在本雅明的時代，并不是所有人都能夠洞見到科學對藝術的深遠影響。本雅明重視并嘗試從接受者角度來探討藝術的特質價值與功能，是值得我們重視的。他相當敏銳地體察到了傳統藝術歷史性轉型，他對美的藝術與機械復制藝術特點的比較，的確觸及到了后現代西方藝術變化的核心――靈韻的消失以及美的變遷，這是非常難能可貴的。他的理論文本毫無抽象范疇的堆砌與晦澀特點，而是以富有詩意的語言和含蓄多義的思想給我們呈現了他對藝術不變的精神底色，通過本雅明我們傾聽到了遙遠的靈韻余音,它已成為人類的共同遺產,其生命力不可低估。

參考文獻

[1] 瓦爾特?本雅明.《機械復制時代的藝術作品》[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：12

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關鍵詞：塞尚；羅杰弗萊；中國現代藝術；啟示

0 引言

現代藝術從時間維度上來說，指的是今天的藝術，在內涵上也指具有現代精神以及具備現代語言的藝術。改革開放以來，中國的國民經濟得到了前所未有的大發展。但在經濟快速發展的同時，我們的藝術文化卻出現了前所未有的空白淪喪，主要體現在中國藝術界審美無標準、無立場，隨波逐流，一味盲從，缺乏民族的藝術主體性和本土性。但歸根結底，中國的現代藝術要想具有與西方現代藝術相抗衡的競爭力，必須立足本土藝術文化，探索一條真正本土的，區別于西方的中國現代藝術之路。世界上存在太多的迷惑，不妨時?；貧w原點，想想最初的初衷，也許思想上會產生幾許明晰的頓悟。保羅塞尚作為“現代藝術之父”，他的一生留下了近千幅作品，其中包括油畫、素描及水彩畫，開啟了表現主義、野獸主義、抽象主義、象征主義、后期印象主義、立體主義的先河。對于現代藝術來說，他就是原點，而回歸原點，恰恰是人們生活與做學問的過程中時常需要的。筆者以回歸原點的態度，立足本土，探討了塞尚繪畫藝術之于中國現代藝術創作者、批評者、觀看者三方面的啟示。

1 關于現代藝術創作者的啟示

中國現代藝術的崛起，需要眾多不拘泥于陳式的現代藝術創作者的創作，其創作本身的好與壞，我們不進行篩選與評價，但其價值的評判必須以突破傳統為基礎。任何一種突破傳統的創作，都給我們提供了一種走向正確道路的可能，這種可能便是創作藝術的價值所在。縱觀塞尚的繪畫藝術，筆者認為其最大的貢獻便在于一個“破”與“立”字，突破傳統，確立標準，提供新的可能性，塞尚藝術對這種可能性進行了完美的詮釋。它并非一種理想的藝術狀態，這種途徑和可能讓后來的人們不斷地對現代藝術之路進行探索。

1.1 以大自然為創作母題，知性與感性的和諧統一

人成于自然，生于自然，最后歸于自然。自然對于藝術創作的啟示是取之不盡，用之不竭的。以自然為師是藝術創作者永恒的主題，但是對藝術家主觀創造性的強調是現代藝術的精髓之一，故現代藝術家應該在對客觀事物的知性和主觀情感的表達上取得一個平衡。正如羅杰弗萊《塞尚及其畫風的發展》一書中的第一句話所述：“藝術乃與自然平行之和諧?！盵1]

從根本上說，塞尚之前的繪畫藝術都是模仿自然或再現自然的藝術，藝術作品價值的高低主要由其再現自然的逼真程度決定，而塞尚的出現打破了這個慣例?？梢哉f，塞尚是第一個從真正意義上用主題改變藝術對象的畫家。事實上，塞尚自始至終在做著情感表現與客觀再現之間平衡的工作。我們可以認為，塞尚超越單純“記錄”大自然色彩變化的印象主義的地方在于，他總是更加關注自然帷幕背后的結構與秩序，或說色彩復合體中那些可以喚起造型形式的結構。[2]晚年的塞尚認為，繪畫藝術就是通過對自然的觀察，運用繪畫的技法創造一種與大自然相對等的圖畫現實，此即“與現實世界不可公度卻平行”。

1.2 拋棄傳統陳規的桎梏，人本精神體驗的重視

當人生于陳式，成長于陳式，想要突破這種陳舊的藝術形式和慣性思維是非常難的，而塞尚做到了這一點。他將一切科學的繪畫依據歸零，重新回到藝術家主觀情感的純粹表現。光論其在追求實現自我目標的過程中，有意識或無意識地拆除了那堵威嚴的“藝術傳統”之墻，打破了現代藝術探索的層層這一點，便已非常值得現代藝術創作者借鑒與深思。

塞尚的藝術原則是強調主觀感受的重要性，要求根據個人特殊的感受和理性改造對象的形體，使之更單純堅實和引起重量感。他否定模仿自然，把客觀事物條理化、秩序化和抽象化，以表達一種超越自然的理想，因而推動了歐洲的純繪畫觀念的流行和形式主義繪畫的發展。他曾說，“畫家在用自己的感覺詮釋他所特有的光學語言時，就給了他所再現的自然以新的意義。他畫的是尚未畫過的東西，他創造著絕對的繪畫，也即是說他創造的是現實而不是別的?！盵3]

1.3 幾何構成的塊面抽象，重構歸納修正與調整

人對任何事物的把握，都有一個由簡到繁的過程。利用幾何構成對客觀事物進行分解與重構，進而修正與調整，甚至就利用幾何塊面本身進行創作，從而達到一種新的藝術形式的再現，是中國現代藝術非常值得借鑒的一種藝術工作形式。這條路子，也是中國傳統藝術門類進行現代轉型的關鍵。

塞尚有一個非常著名的一個論斷，“大自然的形狀總是呈現為球體、圓錐體和圓柱體的效果”，而羅杰弗萊對此言也作出了的本質偉大的詮釋：“在他對自然的無限多樣性進行艱難探索的過程中，他發現這些形狀（按指球體、圓錐體和圓柱體）乃是一種方便的知性腳手架，實際的形狀正是借助于它們才得以相關并得到指涉。至少，值得注意的是，他對大自然形狀的詮釋幾乎意味著，他總是立刻以極其簡單的幾何形狀來進行思考，并允許這些形狀在每一個視點上都為他的視覺感受無限制地、一點一點地修正?！盵4]

1.4 色彩造型的素描手法，擴大色彩的表現力度

對于西方傳統藝術形式來說，色彩通常在造型之后，而用色彩直接造型創作便是對傳統的一個非常大的突破，色彩可以說是塞尚藝術的靈魂。而中國傳統藝術，講究構圖，講究線條，講究筆墨，講究神采與意蘊，筆墨似乎已經窮盡各種表現力度，少色則雅，色彩在傳統繪畫中屬于一個偏俗氣的詞語。是否可以拋開傳統的思維定式不顧，借鑒塞尚的這種色彩造型手法，加重色彩在中國現代藝術中的表現力，筆者認為是頗可借鑒的。

印象派對塞尚具有非常深刻的影響，使其繪畫的色彩變得豐富起來，開始以色彩的斑點來表現光和空氣的感覺。但是，他不滿足于印象派過于追求飄忽不定的光色和空氣的做法，而去尋求存在于自然中的永恒的美，決心“使印象主義成為像博物館藝術一樣堅實而永恒的東西”。塞尚意識到色彩是形式的組成部分，具有獨立造型的價值，這體現在運用色彩的變化來呼應與畫布表面平行的各個截面，也就是說，色彩的變化總是暗示了平面在空間中的后退。他拜倒在自然的創造物面前，用“色彩造型”的方法，重新描繪自然。他認為畫家不可能在自然中看到線條，只能看到色塊。因此，畫中不應該有線條的出現，色彩能夠而且應該代替素描。[5]塞尚把盡力模仿自然中的色彩變化當作他的創作手段。

2 關于現代藝術批評者的啟示

如果說將塞尚以前的藝術比作一個完美的，承載古典精神與力量的瓶子，現代藝術的發展就如這個完美瓶子里面承裝的圣水。當那些唯美絕倫的藝術發展到了頂峰，人們企望新的藝術形式，開始探索新的藝術發展途徑。塞尚將這個瓶子打破，解除了約束，于是里面的水邊四處流散，分成了很多支，去試探每一種可能，卻沒有終點也沒有方向，更沒有哪一種成為經典或永恒。如果沒有藝術批評這個藝術的引導者與發現者，我們無法在浩如煙海的風格與創作中，挑選出具有時代價值與潛能的藝術形式。點點滴滴閃光的圣水，亦無法成為一個系統的為世人所熟知的完美中國現代藝術之瓶。

2.1 藝術批評之于藝術創作，猶理論與實踐不可分割

中國現代藝術急缺系統完備的現代藝術批評理論――現代藝術史論與現代藝術批評等的理論研究，而這些對于藝術創作的繁榮具有重要意義。理論引導實踐，實踐檢驗理論，二者是相輔相成，相互關聯，相盛相衰的?；蛘哒f，從一開始，理論應該在實踐之前。一個即成的創作，如果沒有系統且具有說服力的理論來詮釋、衡量與評判，便無法獲得獨立的人格，并讓世人所熟知。一如羅杰弗萊與塞尚，塞尚是幸運的，倘若沒有羅杰弗萊這個伯樂，沒有他充滿熱情甚至用自身體驗與感受去與塞尚作品里的精神體驗形成的共鳴，沒有他在當時那個時代極力地游說，為塞尚畫作的辯解，塞尚不可能如此成功，他的作品或許還是在一次次的展覽與沙龍中落選，備受人們的嘲諷與嫌棄。羅杰弗萊系統的形式主義美學觀與藝術批評，為塞尚的藝術注入了第二次生命。

2.2 一個現代藝術批評家，首先應該是一個藝術創作者

對于現代藝術批評家而言，他首先應該是一個藝術創作者。沒有實踐，何來理論，即使得出理論也無法用真切動情與感同身受的方式向大眾傳遞。藝術批評工作者在對作品進行批判時，應與作品達到平行的狀態。從羅杰?弗萊的書中，我們可以看出，他不是從藝術史家和藝術批評家的角度來撰寫《塞尚畫風及其發展》這本書的，而是以一位畫家身份。因此，我們可以看到弗萊時時關注的是從一個畫家的理想和視角出發所看到的自然，以及想要實現的與自然平行的藝術。維切爾在其著作中說，“透過弗萊的文本，人們看到了一個英雄般的、幾乎存在主義式的形象，盡管弗萊專注于對早年塞尚的大量心理刻畫。他用來描寫或分析其作品及其形式、色彩和構圖的措辭，同樣可以用來形容塞尚的態度。對塞尚獨特的心理狀態和情感的描寫，呈現了他對畫家的強烈同情，并暗示了他甚至已經發現他們之間的相似處境。塞尚對臣服于沙龍的屈辱與失望，他在其作品面對誤解和敵意時所感到的艱辛、自重與孤獨，都能在弗萊自己的生活中對應。弗萊似乎已經意識到他作為形式主義批評使者的立場，與塞尚作品之間的平行?！?/p>

2.3 讀懂藝術詮釋藝術，并對其進行揚棄或保留

羅杰弗萊是一個精細入微的理論家，也是一個熱情洋溢的宣揚者。他幾次在印象派的畫展上，對印象派和塞尚作品作詮釋和辯解，也是塞尚作品價值意義漸漸被許多的藝術家與觀看者接受的關鍵。批評者之于創作者和觀看者，起著一個橋梁性的作用。對創作者來說，藝術批評者首先要讀懂他的作品甚至讀懂創作者本人，結合傳統的沉淀和時代的需要，對藝術的形式或精神進行揚棄，對超乎批評者本身觀念以外不宜定論的藝術進行解釋和保留。對觀看者來說，批評者所要做的便是詮釋和傳達創作者的藝術形式、動機、意圖和精神等，使得其理解和接受，或者讓觀看者自己去選擇是否接受。

3 關于現代藝術觀看者的啟示

3.1 理解與包容藝術開放性與啟發性的潛能

真正有價值的藝術，一定具備藝術開放性與啟發性的潛能。在塞尚的那個時代，突破傳統的藝術形式，是拙劣的不被人們所接受的藝術，而直至他死后二三十多年，其藝術形式的中的潛能和價值才為人們所普遍接受?，F代藝術是一個多樣發展的領域，處在一個“破”與“立”的不斷探索過程中。不斷會有新的藝術形式出現，這來源于人們不斷得探索。有許多的形式或許會顛覆人們傳統的審美與價值觀，藝術本身并沒有絕對的好與壞，但是真正有價值的藝術，必須具備開放性與啟發性的潛能。因此，觀看者的態度應該是理解與包容，而非對一種藝術形式一定要辨析優劣好壞。

3.2 注重藝術教育與藝術觀看者素養的提高

教育是民族強盛的基石，也是中國現代技術教育的根基，加強藝術教育，不僅是對藝術創作者和杰出批評者的培養，更負有提高大眾的普遍藝術素養的任務。為杰出具有價值與潛力的藝術形式培育更多專業的、理解性的受眾，這一點在主導藝術形式上具有很重要的作用。

3.3 完善藝術作品與藝術理念的傳播途徑

有了杰出的藝術形式，完備的批評理論，如何將它們“推銷”出去，也是一門重要的學問。這里的“推銷”便是藝術作品與理念的“傳播途徑”。只有完善拓寬傳播途徑，藝術創作者的作品以及批評者的理論才能被眾所接受。因此，現代藝術的博物館、展覽、交流會、新聞媒體、影視傳播等的手段的完善，對于現代藝術的興盛也是必不可少的。

4 結語

回歸現代藝術的原點，從羅杰弗萊對塞尚藝術的現代形式評價出發，對于中國的現代藝術的繁榮來說，藝術創作者、批評者、觀看者，這三者的興盛是缺一不可的。立足本土，杰出的、有價值的為人們提供新的藝術可能性，有突破性和啟發性潛能的新的藝術形式，是中國現代藝術發展的前提。于此還遠遠不夠，所以必須要用我們本土的、系統的現代藝術批評觀去理解與詮釋，結合時代和價值的需要進行揚棄與保留，向更多的大眾解釋與傳達，這是現代藝術批評者所應該做的工作。這樣，便具備了現代藝術發展的兩大前提，但是如何讓這種生機勃勃的藝術形式有更多的受眾，為其發展提供更肥沃的土壤，讓其被理解與推崇，還需要藝術的受眾群，即觀看者的藝術素養的提升與包容。

參考文獻：

[1] 羅杰弗萊.塞尚及其畫風的發展[M].廣西師范大學出版社，2009.

[2] 沈語冰.《塞尚及其畫風的發展》讀書筆記[DB/OL].豆瓣網，http：///114654/widget/forum/1911406/discussion/41340373/ . 2016-2-11.

[3] 楊雪涵.詮釋西方現代藝術科學精神的形式主義――論塞尚[J].文藝生活，2014（9）：87.

[4] 沈語冰.塞尚的工作方式：羅杰?弗萊和他的形式主義批評[J].新美術，2009（6）.

[5] 徐芳.論塞尚的繪畫與梅洛――龐蒂的知覺理論的關系[J].和田師范?？茖W校學報（漢文綜合版），2007（1）：115-116.

[6] 曾意強.形式主義與格林伯格的現代主義[J].新美術，2005（3）.

[7] 沈語冰.形式主義者如何介入生活――羅杰?弗萊與他的時代[J].新美術，2009（6）.

篇10

整個20世紀中國畫的發展史就是一個對"現代性"的不斷認識過程，即水墨如何追隨時代，它何以才能不斷追隨時代的問題深化史。還在20世紀初，林風眠就注意到中國畫在現代社會的地位失落，作為一位藝術家，他將這一現象與中國畫的形式問題自然地聯系起來。在《東西藝術之前途》一文中，他指出："西方藝術，形式上構成傾向于客觀一方面，常常因為形式之過于發達，而缺少情緒之表現……東方藝術，形式上之構成，傾向于主觀的一面，常常因為形式過于不發達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位（如中國現代）。"[1]林風眠先生在這里點出傳統水墨畫衰落的要點在于"把藝術陷于無聊時消遣的戲筆"，即脫離于時代生活的個人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術家要表達出與時代氣息相呼應的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀西方現代藝術革命的切入點，從印象派開始，現代主義藝術諸流派正是通過藝術形式的革命，進而達到對現代社會敏感而又深入的表現。如此我們也可以將20世紀中國水墨畫的變革史，理解為藝術語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭議的，即是西方式學院藝術教育體系的引入，以及它與中國?乘逃痛醋韉募ち頁逋弧t?0世紀初期，林風眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實驗，確實是不再拘泥于中國傳統水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術形式上（如構圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統中國畫不同的方式?？梢哉f林風眠的藝術思想和實踐對20世紀后期中國現代水墨藝術的發展具有先驅性的深遠意義。

如果我們希望中國水墨能夠在新世紀具有跨越地域而進行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統內部的問題研究轉換為更為開放的從水墨角度對現代藝術與當代生活特別是與現代城市發展的關系研究，從而探討當代藝術何以通過形式的革新而達至現代精神的探索與表達。以往有關的藝術史研究，往往將藝術史看作是藝術語言和自律性的發展史，晚近以來的西方藝術史界，對藝術史的研究似乎有重新回到社會學、經濟學、文化學方法的趨向，有關現代主義的產生與現代藝術的形式變革，都已被置于現代城市、現代工業與科技的歷史場景中加以觀察。

有關現代城市與現代藝術及其形式的文化研究，美國學者丹尼爾貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀中葉開始的那種地理和社會的流動以及相應產生的新美學，鄉村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激（比較一下中國的高速公路里程已經位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速），讓位于城市廣場、海濱的快樂，我們在印象派、后期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊游等中產階級的城市生活方式以及海濱浴場、火車站、大劇院等有別于傳統鄉村的城市公共活動空間。這種城市生活的突出特征是強調其視覺性，這是因為"其一，現代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術中的視覺成份的了。"[2]城市不僅是一個景觀、一個經濟空間、一種人口密度，也是一個生活中心、勞動中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態，"一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象征"，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質結構，啟示了現代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義，成為20世紀現代藝術的基本形式流派。"現代主義是對于19世紀兩種社會變化的反應：感覺層次上社會環境的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運輸革命帶來了運動、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導致人們在空間感和時間感方面的錯亂。"[3]隨著城市數目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強了。正是這種對于運動、空間和變化的反應，促成了藝術的新結構和傳統形式的錯位?？v觀20世紀西方現代藝術史，諸多的藝術流派都與城市的生活狀態密切相關，印象主義的色彩、立體主義的結構、未來主義的運動與速度、表現主義的激情與反理性、極少主義的物質與觸覺、波普主義的商業性與復制性等，城市所給予現代藝術的不僅是結構和形式，更是新的空間觀、價值觀和未來觀。如果說，封建社會中的古典文化與藝術是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對自然的觀照與個人內心的沉思反省中體現出一種個體與自然、社會的統一；那么，在現代主義時期，藝術則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個體變幻迷離的感覺經驗的努力。從觀照沉思到行動參與，在這種從靜到動的美學觀的歷史轉型中，現代藝術形式獲得了不斷革命的動力和信心，藝術歷史的連續性在20世紀為斷裂性、階段性的風格變化和范式轉換所替代。丹尼爾貝爾發現今天的社會結構（技術－經濟體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產組織（它強調秩序，把人當作物件）之類術語表達的經濟原則。后者則趨于靡費和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價的試金石，并把自我感受當作是衡量經驗的美學尺度。

回到中國水墨畫的發展中來。我們已經看到西方現代藝術的不斷革命，在形式層面上是風格語言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應的意識與精神的變化、生活態度與人生價值的變化。顯然，藝術形式的革命與物質生活、精神生活的變化存在著某種內在的聯系，例如，始于80年代后期的現代水墨的變革，最初的動因仍然是面對迅速變化的中國社會，藝術家試圖以水墨藝術表達自我，在統一的群體心理與意識形態中，尋求個人的內心情緒與精神表達。令人疑惑的是，在其它藝術門類對現代化的進程和城市生活做出積極反應的同時，自80年代以來，中國水墨畫藝術從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數水墨畫家的價值理想，中國現代化進程的加速反而促進了水墨畫藝術對傳統的回歸與向往。這使我們想到"揚州八怪"與"海上畫派"等生活在資本主義萌發期中國商業城市的藝術家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現狀與沖擊，而適應市民趣味的中國畫的水墨寫意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續。