民族意識覺醒的作用范文

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摘要：城市民族工作是民族工作的重要組成部分。在現階段，城市少數民族出現了一些新情況，城市少數民族工作面臨著一些新挑戰。做好新形勢下的城市民族工作，要推動民族工作社會化，處理好政府、民族社團、民族成員三者之間的關系。

關鍵詞：城市民族工作；城市；少數民族；民族工作社會化

中圖分類號：D633 文獻標識碼：A 文章編號：1008-6269（2013）01-0057-04

城市民族工作是民族工作的重要組成部分，是事關黨和國家事業發展全局的一項重要工作?，F階段，我國城市民族工作的總體狀況是好的。隨著市場經濟的發展、人口流動的加快及現代化進程的推進，城市民族工作面臨著新形勢。分析城市民族工作面臨的新情況新問題，研究加強城市民族工作的對策和措施，是當前城市民族工作的一個重要課題。

一、城市少數民族的新情況

城市民族工作是以城市少數民族問題為對象的工作。城市少數民族是指居住在國家按行政建制設立的直轄市、市內，由國家正式認定的漢族以外的各民族[1]。由于城市是一個地區對外開放的窗口，是政治、經濟和文化中心，對周邊地區具有輻射和帶動作用，再加上民族問題的敏感性和連帶性，城市民族問題往往會演變成整個民族和某一民族地區的問題。城市民族工作的范圍和內容在不斷擴展。

（一）民族結構隨著少數民族人口的增加而多民族化

改革開放以來，社會主義市場經濟體制建立并完善，城鎮化速度加快，原有城鄉界限被打破，中華民族迎來了空前的人口大流動大遷移。越來越多的少數民族群眾走出原居住區，進入了城市。以天津市為例，城市多民族化表現在以下幾個方面。

1.少數民族人數增長。資料顯示，1953年天津市少數民族總人口有94121人。1964年第二次人口普查時，天津市少數民族總數為131528人。1982年第三次全國人口普查時，少數民族總人口為164262人。1990年第四次全國人口普查時，少數民族總人口為202654人。2000年第五次全國人口普查時，少數民族總人口為266871人。2010年第六次全國人口普查時，少數民族總人口為331327人。

2.少數民族成分增多。天津市在1953年第一次全國人口普查時有少數民族19個；1964年第二次全國人口普查時有少數民族24個；1982年第三次全國人口普查時，有少數民族29個；1990年第四次全國人口普查時，有41個少數民族；2000年第五次全國人口普查時，有49個少數民族；2010年第六次全國人口普查時，有少數民族53個。

3.少數民族流動人口激增。截止2010年底，天津市共登記有流動人口3024118人，其中少數民族流動人口約有2萬人，并且表現出結構新、層次多等特點。天津市少數民族流動人口具有以下特點。從民族成分看，天津市的少數民族流動人口成分多樣，主要有回族、朝鮮族、土家族、蒙古族、滿族、維吾爾族近30個民族。在天津市少數民族流動人口中，滿族、朝鮮族、回族、蒙古族都在萬人以上。他們中的一些人在天津仍保留著本民族的風俗習慣和服飾特色。從來源地區看，他們主要來自東北、西北和西南地區，以新疆維吾爾族，四川藏族、羌族，青海、甘肅、寧夏回族，東北三省朝鮮族為多。從居住情況看，少數民族流動人口生活條件一般較差，大多居住在打工單位內部、出租房、居民家中和工地現場。同時，因在語言、生活習慣等方面與當地居民有所不同，出現維吾爾族、藏族、朝鮮族相對聚居區20多片。從行業看，他們主要從事制造、建筑、餐飲、住宿、游商等10多個行業。來自不同地域的少數民族從事行業也有所不同，寧夏少數民族主要從事建筑行業，四川少數民族游商較多，甘肅、青海、新疆回族、撒拉族、維吾爾族經營餐飲生意較多。從年齡結構看，青壯年比較多。但是在來天津市創業較早的朝鮮族中，近年來老年人比例大大增加。這是由于許多到天津市工作的朝鮮族在事業取得一定進展、有一定經濟基礎后，紛紛將老人和孩子接到身邊。

（二）多元文化相互交融

文化是以象征符號為基礎，是人適應環境，并與他人分享意義、表達自我的符號體系。文化是群體特有的標志[2]。不同文化以自身價值觀和信仰為核心和基礎形成特定文化模式。這種文化模式“是一個地區文化中的文化特質按一定的內部關系構成的協調一致的體系”[3]。不同文化模式之間具有顯著的差異性，但文化也有整合的趨向?！叭藗儚闹車貐^可能的特質中選擇出可利用的東西，放棄不可利用的東西。人們還把其他的特質加以重新鑄造，使它們符合自己的需要?！盵4]多民族化的城市民族格局帶來多元文化的交匯融合。作為文化載體的少數民族人口涌向城市，不僅活躍了城市經濟，加強了各民族之間的經濟交流與合作，同時將本民族的傳統文化帶入城市，豐富了城市文化的內涵，促進了城市文化向多元化方向發展。不同文化彼此適應、相互融合，在都市與傳統之間孕育著一種蘊含多種文化元素的城市文化，為城市的發展注入了新的生機和活力。

（三）民族意識逐漸增強

民族意識是特定民族在長期的歷史發展過程中積累起來的對客觀世界的反映。民族意識有廣義和狹義之分。狹義的民族意識包括民族認同意識、分界意識、交往意識和發展意識等；廣義的民族意識是一切具有民族特點的各種觀點的總和[5]?，F代化和城市化進程的推進促進了少數民族和民族地區經濟的發展，人們的文化水平和素質有了很大程度的提高。但由于自然資源和技術水平等條件的限制，民族和地區間的經濟發展差距逐步拉大。少數民族進城務工人員普遍文化素質較低，就業技能差，其謀生手段具有明顯的本土性。從職業分布的角度來看，他們主要分布在以體力勞動為主的行業，收入水平較低[6]。窘迫的生活現狀使他們很難融入城市生活，處于城市生活的邊緣，形成了巨大的心理落差。以本民族自尊心和自豪感為主要內容的民族意識便逐漸增強，表現在更加關注民族間的發展差距，迫切要求發展本民族經濟，維護本民族形象，更加關注涉及本民族各種合法權益的保障等?！懊褡逡庾R的增強，是民族差別、地區發展差距的一種反映。只要這個大環境繼續存在，只要發展差距繼續拉大，民族意識的增強也會繼續存在，并且可能在一定程度上有所發展，可能對民族關系產生某種不良影響?！盵7]如何使覺醒的民族意識回到理性的軌道上來是當前城市化進程中民族工作的重要任務和目標。

二、城市民族工作的新挑戰

篇2

[關鍵詞]格林卡歌??；詠嘆調；音樂特點

一、格林卡的生平及主要音樂創作

米哈伊爾?伊萬諾維奇?格林卡(1804－1857)，俄羅斯作曲家。1804年6月1日生于俄羅斯斯摩棱斯克省葉爾寧縣的一個地主莊園家庭里。格林卡自幼酷愛音樂，尤其對俄羅斯民歌和農奴樂隊的演奏十分癡迷，他的童年是在民間音樂的熏陶下度過的。格林卡是俄羅斯民族樂派的奠基人，他為俄羅斯音樂進入世界音樂之林，作出了開拓性的貢獻，被世界人民譽為“俄羅斯民族音樂之父”的并對19世紀后半葉歐洲各國民族樂派的興盛起到極大的推動作用，開創了屬于俄羅斯本民族所特有的音樂寫作風格和表現手法。

格林卡出生于一個受西方文化影響深厚的封建地主家庭里，在童年時接觸到很多民間歌手，從他們那里了解到更多的民間音樂，致使在格林卡日后的音樂中，隨處可見濃重的民間音樂的創作根基。隨著格林卡的漸漸長大以及1812年俄國抗擊拿破侖侵略的衛國戰爭的爆發，他在祖國的歷史沉浮中飽受激勵，使一種民族意識和民族精神在小格林卡的心中逐漸萌生。這些都為他后來的音樂創作奠定了堅實的民族情感基礎。

格林卡驚人的學習毅力以及超兒的音樂天賦，使他的多方面的音樂修養得到穩步的提高。在俄國十二月黨人運動時期，他的歌曲《不要誘惑》《貧窮的歌手》等，已經顯露出他的創作特點。在意大利學習時，他將民族抗爭和自我覺醒的強烈藝術思想大量地反映在他的作品中。1834年，格林卡開始創作他生平最重要的一部歌劇《伊凡?蘇薩寧》。這部歌劇創作是俄國第一部具有世界水平的真正的民族歌劇。這部歌劇被人稱作是“俄羅斯歌劇的曙光”。

《伊凡?蘇薩寧》創作的成功和演出所收獲的巨大反響給予格林卡很大的創作信心，他之后又深入地認識烏克蘭的民間音樂，將之體現在自己的創作當中。他生平的另外一部歌劇，根據普希金的同名長詩構思的神話歌劇《魯斯蘭與柳的米拉》中的《魔鬼進行曲》和《波斯合唱曲》就是在這樣的背景下創作產生的。這部歌劇具有鮮明的民族民間音樂特色、高度的藝術技巧和英雄主義與樂觀主義的主題。它與《伊萬?蘇薩寧》一起，為俄國古典歌劇的兩個基本分支――神話史詩劇和人民歷史劇――奠定了基礎。隨后，格林卡除了完成了歌劇《魯斯蘭與柳的米拉》的其他部分之外，還創作了一系列的浪漫歌曲和管弦樂曲，都生動地描寫了俄羅斯的民間生活風俗。1844年，格林卡在西班牙采風之后創作產生的《阿拉貢?霍塔》和《馬德里之夜》，更成為俄羅斯作曲家以外國題材創作管弦樂作品的開端。格林卡1847年回國，成功地運用歐洲古典音樂的藝術成就，創造性地繼承和發展了俄羅斯音樂的民族傳統，將俄羅斯民歌交響化，在1848年寫出了交響幻想曲《卡瑪林斯卡亞》，孕育了整個俄羅斯的交響音樂。

格林卡在創作上雖然取得了重大的成就，但是俄國貴族社會并沒有認識到他作品的真正的藝術價值和歷史貢獻。格林卡的作品經常遭到冷遇和惡意的誹謗，演出機會越來越少，有時甚至被完全擠掉。這極大地打擊了格林卡的創作熱情，他的創作意識一度停滯不前。幸好在他晚年的時候，身邊還聚集著一些與貴族社會持相反立場的年輕人，他們就是未來的俄羅斯民族音樂運動的中堅力量：五人強力集團。之后集團中的成員都成為格林卡所奠基的俄羅斯古典音樂的繼承者。格林卡在晚年的時候，經常在家里舉行家庭音樂晚會，與他周圍志同道合的音樂人共同分享彼此的音樂成果，這一度成為當時進步的重要的社會活動，同樣有效地推進了俄羅斯民族主義音樂的向前發展。1854年，在斯塔索夫的懇求下，格林卡寫了自傳體的《札記》，這本《札記》是研究格林卡創作思想和作品的最有價值的文獻。1856年，格林卡最后一次離別祖國，去鉆研前輩的音樂，發展俄羅斯的合唱藝術，研究古老的調式。然而他此次出國就再也沒能回來。1857年2月15日，他逝世于柏林。

二、格林卡歌劇創作的歷史地位

在格林卡的音樂創作當中，歌劇占有相當重要的地位，雖然他一生只寫了兩部歌劇，但這兩部歌劇卻是他的作品中社會意義和藝術成就最大的兩部，有效地開辟了俄羅斯歌劇創作的發展道路。格林卡自幼就受到俄羅斯民間音樂的熏陶，在濃郁的民間藝術氛圍中成長，同時，他本身又極易受到藝術的感染并且自認為有著奔放不羈的藝術想象力，這使他水到渠成地開始學習音樂藝術，最終開創并引領了具有俄羅斯民族風格的音樂流派，并使俄羅斯民族樂派在世界音樂發展歷史中占有十分重要的歷史地位。格林卡在童年和青年時期，經歷過兩次讓他印象深刻的民族保衛戰爭，使他萌發并穩固了民族意識形態和愛國主義情懷。他的音樂創作和音樂表現無不充斥著對國家、民族、人民以及世事的感懷，堅定地運用民族音樂思想來進行藝術創造。格林卡多次出訪國外，學習其他民族的音樂創作手法，了解其他民族音樂的發展歷程，從而更深層次地感悟俄羅斯本土音樂的發展及未來。他非常喜愛意大利歌劇，他感動于意大利歌劇帶給他的音樂創作、歌唱表演等各方面的震撼。致使在他最初的創作中會帶有一些明顯的意大利歌劇的音樂創作痕跡。而漸漸的，格林卡意識到了意大利音樂與自己從小就熟知的俄羅斯音樂截然不同，他尤其不喜歡某些意大利歌唱家過分注意外在效果的作風。而他也在自己的音樂創作中逐漸理清了屬于自己的創作思路，那就是想要創作牢固扎根于俄羅斯民間音樂的土壤、汲取俄羅斯城市音樂文化的養分，借鑒西歐古典樂派和浪漫樂派的音樂成果而創作產生的帶有強烈俄羅斯民族文化氣息的歌劇作品。想要把俄羅斯民族音樂的發展像意大利歌劇的德奧藝術歌曲那樣，展現在世界面前，讓各國音樂界都了解并喜愛俄羅斯音樂，使俄羅斯民族樂派光大于世界。正如他自己說的“我自己并不想成為一個意大利人，因此，我漸漸認識到要以一個俄國人的感覺來作曲”。格林卡的兩部歌劇，采用了很多古老的俄羅斯民歌作為歌劇的旋律。這些俄羅斯民間音調已經在他幼年的時候就深深地融入格林卡的靈魂中去，結合他在戰爭與生活中的親身感悟，讓他的音樂創作無限地貼近人民生活，在欣賞情感上引起巨大的共鳴。這樣的創作手法不僅為他節省了好多時間，而且也使觀眾更容易吹著這些曲調離開劇場，這一點確保了作品的成功和廣泛的欣賞群體，有效地幫助格林卡的歌劇作品流傳發展。格林卡之后的一群作曲家看了他的歌劇后，認識到一種有益的東西，所以幾乎所有他們的音樂都包含一些俄羅斯民歌的片斷，也都有了那種特殊的民族 風味。這樣使俄羅斯民族音樂在格林卡音樂創作的帶領下能夠廣泛地流傳和長足地發展。這一點充分體現出了格林卡對于俄羅斯民族音樂所做出的巨大的歷史貢獻。

格林卡的創作是在俄羅斯人民生活斗爭的鼓舞下和民間音樂藝術的深刻影響下成長起來的，因此具有比較鮮明的民族特征和愛國主義思想。格林卡在開創俄羅斯音樂歷史和民族主義音樂創作起到了極大的推動作用，他在俄羅斯的音樂史上是一位承前啟后的關鍵性人物。他對此前的俄羅斯音樂成就進行了綜合和總結，將具有典型民族風格特點的音樂內容高度的提煉，同時為了開創一個嶄新的俄羅斯民族音樂發展新時期，他積極地學習借鑒國外的先進音樂成果，有效地豐富了俄羅斯音樂流派的音樂寫作技巧，并大膽地在其作品中的音樂創作、表現、配器等各方面進行濃烈的民族精神及民族情懷的渲染。他從內容上選擇民族主義題材進行創作，并從俄羅斯民間音樂中深刻領會其思想感情、性格特征及審美情趣等，積極地運用到民族主義音樂的創作中，致使他引領了俄羅斯音樂創作中個性鮮明的英雄主義色彩和愛國主義情懷。此后很長一段時間內，俄羅斯民族樂派的音樂創作都沿襲著這一音樂個性。同時，在格林卡的一生中，曾多次出訪國外，進行音樂創作的理論學習和深入研究，他吸收了很多國外的音樂創作之長。他深刻地認識到，只有將音樂寫作與本民族的文化歷史發展結合在一起，才能創作出撼動人心、意味深長的深層次的音樂作品。他將國外的許多優秀的配器、和聲、曲式以及表現手法等各方面與民族主義樂派的創作完美地融合在一起，極大地推進了俄羅斯民族音樂的創作發展，也使俄羅斯民族主義樂派逐漸在世界音樂發展的大環境中嶄露頭角，并占有重要的一席之地。這無不彰顯著格林卡的民族主義思想對音樂發展的積極影響。格林卡被世界人民譽為“俄羅斯民族音樂之父”。不僅他的音樂創作受到世人的敬仰，而他對民族精神的追求與歌頌、為本民族音樂文化的發展所做出的努力，更是值得人們世代相頌，格林卡不愧為俄羅斯民族史上最為偉大的音樂家。

在19世紀出現的俄羅斯的民族樂派是世界音樂發展史上一個重要的組成部分，它引領了音樂創作的一種新的感情基調的誕生，在音樂表現中宣揚了一種新的精神氣質。民族樂派的作曲家在音樂創作中著重以本民族的民歌、民間舞曲為素材，采用本民族的英雄史詩、神話傳說和人民解放斗爭事跡為題材，并且將民族音樂的鮮明特點和古典主義音樂的優秀傳統以及浪漫主義音樂的藝術風格緊密地結合起來，創作出大量既有獨特藝術個性和民族感情，又有強烈藝術生命力的作品。他們通過自己的音樂創作，熱情地歌頌自己偉大的祖國、民族和人民，反映了他們的愛國主義思想和內心強烈的民族責任感。俄羅斯作曲家格林卡就是這方面做出突出表現的代表人物。

[參考文獻]

[1]　賀錫德.365首外國古今名曲欣賞(下冊)[M].北京：人民音樂出版社,1989.

[2]　西洋百首名曲詳解[M].北京：人民音樂出版社，1985.

篇3

關鍵詞旅游人類學文化變遷經濟心理舞臺真實

我國的少數民族地區多位于經濟不發達的西部和山區,近些年隨著其他區域經濟發展的不斷推進,民族地區與其他地區的經濟交流也日益深化。為了充分發揮自己的比較優勢,許多旅游資源豐富的民族地區開始利用自己的民族特色文化和特色的自然風景進行旅游開發。隨著網絡媒體的作用日益顯化和外來旅游者的不斷增多,外來文化對民族文化的植入和和本民族對外來文化的主動融入態勢更加明顯,文化交流的方式也逐漸多樣化。那么,這里面的作用機理和影響后果怎樣,有待我們進一步的探討。

一、傳統的旅游人類學中的文化旅游

1977年美國史密斯教授主編的《旅游者與東道主:旅游人類學研究》使得新興的旅游人類學的研究內容明確:即對旅游者及旅游本身的研究以及旅游業的出現和發展給東道國地區帶來的社會、經濟及文化的影響和研究。后來者正是在史密斯和以前諸多學者的基礎上研究逐漸深入和擴展。

格雷本教授延續了早期人類學家的實質論方法,通過田野調查探索土著部落的社會文化隨著社會發展而不斷發生變遷,在他的諸多論文中深刻的闡述了現代旅游給東道國和接待地區的地方文化帶來的文化碰撞,涵化甚至文化轉型。

美國馬康奈教授在研究目的地文化產品時,借用了戲劇舞臺理論,認為在人們的行為中存在展現于外的前臺行為和掩藏于內的后臺行為。于是馬康奈提出了類似的“舞臺真實”的概念,精辟的論述了呈現在旅游者前面的“前臺文化”與真實生活中的存于后臺的民族文化之間的不同、區分前后臺文化的利弊以及經濟文化影響。

納什則更加客觀的探究了旅游人類學的文化影響,他更注重從旅游者以及東道主居民之間文化的互動來描述旅游的文化影響。更重要的是,他注意到了旅游者到來的文化的強勢侵入和東道主居民的主動被涵化。他把這種文化植入比較與帝國主義的經濟侵入,從而引起了更多的關于文化保護的憂慮和措施。

我們從以上的旅游人類學的產生、發展、引進過程中可以得到一個基本的脈絡。它的研究核心很明確的指向了在旅游過程中旅游者、旅游地居民、旅游標的物之間的相互作用。在諸多學者的研究中,很多都提到了土著民族這樣一個概念來描述和不知覺的強化了旅游的單向文化影響。我覺得這種歷史沿革固然可以是理論變得更為透徹,但是在現今條件下,網絡時代的到來,使得旅游的文化影響已經從單向的、緩慢的、平面的變成了雙向的,快速的、立體的影響。

二、旅游文化與經濟心理

民族地區的固有文化是反映當地存在的一種結果。當他們為了發展經濟而把自己特色的民族文化進行包裝展示個別人看時,由于外來者的介入,他們的消費行為,語言行為,逐漸進入了當地的社會存在,必然會引起意識等文化現象的異化。這兩種文化因為旅游而產生碰撞,碰撞的效果可能是互斥,也可能是相互吸取部分文化因素,使原有文化產生量變,它的實質結果是緩慢的部分質變;也有可能因為碰撞而產生文化的趨同和涵化現象。那么在每個結果肯定后有隱藏的原因。

長期以來少數民族相對落后的經濟條件和封閉的生活空間所形成的獨具特色的民族文化和自然環境對于外界來說是一種文化上的誘惑。但是,當旅游者(通常相對于民族地區居民是在經濟上比較優越的)來到該地,他們的相對闊綽的消費會不自覺的在東道主地居民中產生一種優越感。這種優越感弱化了東道主的經濟心理,使其對以前的自身文化產生了一種潛意識的懷疑甚至排斥?；隈R克思的經濟基礎決定上層建筑精辟論斷,我們有理由相信這種相對巨大的經濟優勢產生了一種文化領導權。因此旅游文化的相互作用結果很大程度上取決于旅游者與東道主之間的經濟力對比以及由此產生的經濟心理。民族經濟心理為民族群體與經濟活動有直接關系的心理活動、心理狀態和心理特征。在這樣的相對劣勢的經濟狀況下對外來文化的崇尚和膜拜會引起外來文化的強勢植入甚至主動被涵化。

現代交流和旅游的媒體化以及網絡化加速了民族地區的弱勢經濟心理的認同和集體焦慮,他脫離了以前旅游者影響的單一形式,擴大了影響的范圍和速度。隨著網絡和通訊媒體的迅速普及和推廣,旅游者可以在不能去的地方通過別人旅游的成果在媒體上得到資訊,甚至有身臨其境的感受,并且不分時間和距離。對東道主地來講,一方面為了吸引旅游者不得不對自己的特色文化和自然資源進行包裝和推介,另一方面也更快捷的了解到了外來文化的魅力。這種魅力也許是一種感受,也許是一種崇拜,然后可能會模仿。這樣兩種文化的交流逐漸的脫離了時間、空間、距離、范圍等的限制,對具有弱勢經濟心理的東道主文化造成巨大的沖擊。

三、少數民族地區的經濟弱勢與文化弱勢

少數民族地區的弱勢經濟心理來源于他們的經濟弱勢與文化弱勢。少數民族的經濟弱勢是一個不爭的事實,可以從許多數據中得到解讀,下面是2008年民族自治地方經濟發展與全國平均值的簡單比較情況,而文化弱勢則可以通過教育程度來衡量,我只羅列了在校萬人中大學生人數和人均出版圖書冊數這兩項。

從以上幾項簡單的指標可以看出不論是哪一項民族自治地方指標都低于全國平均值。少數民族地區居民雖然比以往有了更好的經濟條件和文化條件。但是與經濟發達地區旅游者比較,經濟劣勢必然會產生心里劣勢。這種經濟心理劣勢會帶來一種尋求平衡的沖動,在不能立刻改善的情況下,一方面會通過質疑自身發展的缺陷,其中就可能包括質疑自身的文化劣勢;另一方面會模仿沉淀在優勢者身上的特點,而這種特點正是旅游者的文化表征。于是,文化變遷開始發生。

在網絡盛行的今天,這種變遷進行得更為劇烈和廣泛。隨著互聯網和電視、報紙等媒體網絡的快速發展和廣發覆蓋,一方面東道主居民獲得得文化的通道更為快速和便捷,這種對“他文化”的獲取還只是一種感性認知,這種感性認知隨著旅游者的到來得到現實的強化,從而有一種更為強烈的改變自己的激勵。另一方面,隨著東道主經濟的逐漸發展,居民也開始逐漸走出去進行旅游經商等活動,進行網絡推介自己的文化并可以實時的得到別人對自己文化的正面或負面評價。

四、舞臺真實、文化變遷與文化保護

篇4

［關鍵詞］國產電影;動畫電影;英雄形象

對英雄人物的渴望，甚至對自己向英雄靠近的希冀，這類想法都是植根于人們的潛意識之中的。好萊塢不斷推出的各類超級英雄電影，以及中國風靡全世界的功夫電影，便是對觀眾這種揮之不去的情結進行迎合的例證。而在動畫電影中，英雄也是一種極為常見的角色形象。由于動畫帶給觀眾的視覺形象是具有高度假定性的，主創在對英雄的造型、動作、本領乃至人物性格、內在的心理活動方面的塑造有著較高的自由度，甚至包括動物或植物在內的非生命形態，都可以被塑造為活靈活現的，令觀眾感到可親可敬的英雄形象。因此動畫在塑造英雄形象方面，有著先天的優勢。另外，由于動畫電影的目標觀眾中有一部分為低齡觀眾，一個形象鮮明、具有非凡本領或品德的英雄形象能夠較好地抓住這一類觀眾的注意力，幫助他們更順暢地理解劇情。因此，在動畫電影中，觀眾往往可以看到虛擬的英雄主導、帶領著其余角色，來完成一件重要的、具有特殊意義的事。一言以蔽之，英雄形象通常推動著情節的發展，它們對于動畫電影來說有著不可取代的作用。目前關于日美動畫中英雄形象的研究甚夥，這當然與日美動畫在全球電影市場中的強勢地位有關，而國產動畫電影在英雄人物塑造方面的努力、所存在的癥結，也是不可忽視的。

一、英雄形象的類型流變與塑造中的缺陷

國產動畫電影中的英雄形象主要有三類，一類衍生自古代文學作品或民間傳說，如《大鬧天宮》(1961)中的孫悟空，整部電影便是對《西游記》小說以及戲曲較為忠實的再現;一類則來自現當代藝術作品，這一類英雄身上已經被賦予了諸多現代人推崇的品質;還有一類則是原創類英雄，動畫人意識到無法再單純從文學、戲曲作品中挖掘素材，便進行了原創。隨著時間的推移，第三類英雄由于創作的自由度更大，人物所處的先在世界具有更大的延展性，其數量呈上漲趨勢，如塑造了蓋亞、賽小息等英雄形象的《賽爾號》已經拍成了系列電影。然而，國產動畫電影卻由于諸多主客觀方面的原因，或是受困于資金，或是窘于新創，在創作上進入了瓶頸期，長期落入低幼化、簡單化、說教化的泥淖中。自《寶蓮燈》之后，觀眾也長久未在國產動畫電影中看到立體感強、給人印象深刻的英雄形象了。無論是取材于中國古代神話故事的電影，如《魁拔之十萬火急》(2011)等，或是取材于現當代小說的電影，如《藏獒多吉》(2011)，或是純原創的電影，如《兔俠傳奇》(2011)等，其中的英雄敘事都有著嚴重的表達無力之感。究其原因，主要在于中國動畫人在對英雄形象的演繹上依然存在不足。眾所周知，美國迪士尼推出的《花木蘭》(Mulan)，夢工廠推出的《功夫熊貓》(KungFuPanda)等，其中的主人公即英雄人物都是高度依賴于中國本土文化的，但是在美式成熟電影體系的改造下，電影在敘事、影像風格乃至宣傳營銷上，都有著明顯領先于國產動畫電影的優勢。最終電影受到包括中國觀眾在內的人們的普遍歡迎，其中推出的英雄人物花木蘭、熊貓阿寶等，中式角色直接被天衣無縫地套用于美式英雄模板中，受到觀眾的熱捧。以《兔俠傳奇》為例，這是上述三部電影中主觀上對塑造英雄的意愿最為明顯的一部?！锻脗b傳奇》有“國產美式”動畫之稱，其在人物的塑造、角色之間的關系以及人物“成長、復仇”式敘事方面，有著十分明顯的借鑒《功夫熊貓》的痕跡。在商業運作上，無論是配音陣容、主題歌的演唱，還是精益求精的3D技術的運用，都可以看出電影強烈的市場訴求。但是其弊病依然是明顯的，相比起阿寶的學藝經歷被鋪墊得很足，觀眾可以明顯地感受到阿寶在武功和性格上的逐步成熟。作為英雄角色的兔二的武功來得過于容易，一開始就得到了生命垂危的老盟主的傾囊相授，不僅得到了老盟主的畢生絕學，還得到了代表江湖至尊的令牌，這樣的“一步登天”無疑會降低觀眾對兔二的代入感。

二、英雄形象的內涵

與國產動畫電影中英雄形象的類型并非一成不變一樣，國產動畫中英雄形象的內涵，這些英雄形象給予人們感動的方式也是動態的。無論人們身處何種時代，其居住地擁有怎樣的文明形式，人們對英雄的期待是共有的。英雄人物代表了積極的、主流的社會價值觀，英雄形象對于普通人來說，有著鼓勵、勸誡的意義。人們需要從英雄身上獲取面對挫折、積極進取、直面人生的勇氣，以及棄惡從善的規勸。但在不同的時空條件下，由于人們的期望值不同，英雄形象所具有的內涵又是各不相同的。以空間為例。中國武俠文化中，身處江湖之遠的英雄往往打抱不平，除惡揚善，而位居廟堂之上的英雄則需要維護社會的秩序，追求國泰民安，救百姓脫離水深火熱的困境。又以時間為例，在戰火紛飛或人類面對生態災難時，力挽狂瀾的英雄人物是最受歡迎的;而和平年代，當人們經歷著普通的日常生活時，真實、質樸、勤勉的小人物同樣也可以成為釋放出人性光輝的英雄。在國產動畫電影中，這方面最為典型的例子莫過于香港出品的“麥兜”系列電影。在《麥兜故事》(2001)中，麥兜的形象就是定位為普通人的，甚至在麥兜的身上，可以看到“失敗者”的標簽。那段帶有無厘頭意味的關于“魚丸、粗面”的對話，表面上是為了給影片帶來幽默氣息，但當人深思時，這實際上隱含的是電影“原來沒有，就真的沒有。不行，就真的不行。有些東西未必那么好笑，它會失敗，會失望”的深意，導演以麥兜瑣碎的生活撕破“天下無難事只怕有心人”的信仰。麥兜形象的可貴就在于，面對這個不好笑、會失敗、人時時刻刻都有可能“不行”的世界，天真而單純的麥兜能夠為自己心中的目標而努力，終于活成了一個生活中的英雄。如麥兜想去他心中的圣地馬爾代夫，但是以他的閱歷，他并不明白去不去得成馬爾代夫取決于經濟情況，而以為只要努力地吃完藥就可以去馬爾代夫。這樣的平民英雄的形象，是國產動畫電影中極為少見的。又如麥兜學搶包山，他沒有從理性的角度來分析搶包山的利弊，實際上他并不可能通過搶包山來贏得奧運金牌，麥兜努力的原因就是因為他愛他的媽媽麥太太，他的媽媽是一個望子成龍的單身母親，于是他不想讓媽媽失望。而反過來，麥太太也是一個平民英雄，在她的精心掩飾下，麥兜有了一個快樂的童年，麥太太也為了兒子而給奧委會主席寫信申請將搶包山加入到奧運會項目中。在這對母子心目中，彼此都是自己了不起的英雄，這便足夠了。一般情況下，國產動畫電影中的英雄形象必須是“厚德”的代言者，如作為個體的勤勞、善良、勇敢，對待他人時的忠孝仁義等。而在時代的變遷中，群眾所具有的道德觀與審美習慣是既存在慣性，又微妙變動的，電影要迎合盡可能多的觀眾，就必須在對英雄人物的德行處理上找到一個平衡點。如源于神話故事《封神演義》的《哪吒鬧海》(1979)，在《封神演義》中，哪吒死而復生的前因是他殺死了蛟龍，為父親李靖惹來禍患，面對父親要殺自己以絕后患的情形，哪吒索性以刀割肉剔骨，歸還父母，以表示不忘父母恩情。而這樣的情節即使是當代中國觀眾也是難以接受的，遑論并沒有“身體發膚受之父母”概念的非儒家文化圈的觀眾。因此，在動畫電影中，哪吒之死被改為為了不讓龍王再禍害百姓而自刎，隨后轉世重生后又擊敗了龍王，結局皆大歡喜。顯然，在動畫故事中，哪吒成為一個提倡正義、甘愿自我犧牲以維護和平的小英雄形象，原著中略顯畸形的孝意識被淡化。《哪吒鬧?！烦双@得國內的百花獎之外，在菲律賓、法國的電影節上也都贏得了榮譽，可見英雄形象內涵是完全有可能調整為具有普世性，國內外觀眾都可以接受的。

三、英雄形象塑造的意義與前景

當前，藝術被普遍認為已經進入了后現代的語境，人們的娛樂生活也日益多元化。長久以來似乎已經定型的歷史、神話乃至人們尊崇的價值觀都出現了動搖的可能。在這樣的情況下，國產動畫電影有必要把握住“變”與“不變”。需要“變”的地方在于，國產動畫的題材應該更為多樣，表現形式也應該更為豐富。動畫人的創作活力應該得到進一步的激發，甚至整個電影的生產模式，都有必要向著更高效和穩定的方向發展。而不應改變的地方則在于，動畫肩負的教育功能不應被舍棄，尤其是國產動畫所依托的中國文化，所針對的國內市場為主、國際市場為輔的面向不應改變。因此，由于英雄人物所承載的教化意義，英雄情結對主流價值觀在觀眾尤其是低齡觀眾中傳播的正面作用，甚至由于英雄主題能夠有效地實現電影所追求的商業價值，無論從哪個角度來看，英雄形象在國產動畫電影中的影像表達都是有必要繼續下去的。近年來最具借鑒意義的當屬《大圣歸來》(2015)。電影超越《寶蓮燈》之處就在于，電影中同時塑造了兩個英雄:一是孫悟空，二是唐僧前世江流兒。就類型選擇而言，電影取材于人們熟知的《西游記》故事，在塑造孫悟空的形象上，電影也有意貼合了當代觀眾的審美，突出美猴王“酷”的一面;而就英雄內涵來說，電影又推出新意，將維護正義，保護弱小，勇于與惡勢力斗爭的精神賦予江流兒，正因為江流兒本身也是一個弱者，因此他的形象反而顯得更加高大。當人們已經習慣了孫悟空作為“齊天大圣”，即唐僧的大弟子勇斗妖魔鬼怪時，電影中的孫悟空卻是先頹廢后覺醒的。促使孫悟空敢于在沒有法力的情況下大戰妖王，最終實現“大圣歸來”的誘因正是江流兒的死。電影一經上映便好評如潮。電影滿足了不同觀眾的需求，江流兒的見義勇為有教育意義，孫悟空故事是中國文化積淀的一部分，而孫悟空與江流兒之間幽默的對話則是典型的商業元素。美國動畫電影《功夫熊貓》系列、日本的《風之谷》系列以及中國的《大圣歸來》能夠在當前的商業運營機制下取得票房上的成功，《大圣歸來》亦完全有拍成系列電影的可能，這便是以動畫來塑造英雄人物大有前景的明證。當各國在新世紀掀起文化上的“世界大戰”時，動畫電影無疑是一條高效的文化傳播渠道，也是東西方觀眾都喜聞樂見的娛樂方式。中國動畫電影能向外界輸出的絕不僅僅是電影本身，還包括電影之后中國的經濟、政治發展情況以及中國所推崇的文化價值體系。從數十年來國產動畫電影的英雄人物形象塑造來看，英雄形象承載著強烈的民族意識以及中國傳統文化，并代表了積極進取的中國形象。目前，國產動畫陷入發展的瓶頸，其英雄人物的創作也存在一定的問題，但可以肯定的是，一旦國產動畫產業取得生產與輸出上的突破，繼續沿襲正面教化觀眾，叩響人們內心深處對主流價值觀的藝術指向，并在原有基礎上探索新的藝術形式，那么國產動畫中的英雄形象將在傳播中國文化，獲取世界范圍內人們的普遍認同上散發出光芒。

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