七言詩范文

導語：如何才能寫好一篇七言詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

出自：唐代·杜甫《絕句》

釋義：兩只黃鸝在翠綠的柳樹間鳴叫，一行白鷺直沖向蔚藍的天空。坐在窗前可以看見西嶺千年不化的積雪，門口停泊著從東吳開來的萬里船。

2、古詩：新年都未有芳華，二月初驚見草芽。 白雪卻嫌春*晚，故穿庭樹作飛花。

出自：唐代·韓愈《春雪》

釋義：到了新年都還看不到芬芳的鮮花，二月初時才驚喜地發現有小草冒出了新芽。白雪也嫌春*來得太晚了，所以故意化作花兒在庭院樹間穿飛。

3、古詩：梅雪爭春未肯降，騷人擱筆費評章。梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。

出自：宋代·盧梅坡《雪梅·其一》

釋義：梅花和雪花都認為各自占盡了春*，誰也不肯服輸。文人騷客難以評論高下，只得擱筆好好思量。梅花須遜讓雪花三分晶瑩潔白，雪花卻輸給梅花一段清香。

4、古詩：北風吹雪四更初，嘉瑞天教及歲除。半盞屠蘇猶未舉，燈前小草寫桃符。

出自：宋代·陸游《除夜雪》

釋義：四更天初至時，北風帶來一場大雪；這上天賜給我們的瑞雪正好在除夕之夜到來，兆示著來年的豐收。盛了半盞屠蘇酒的杯子還沒有來得及舉起慶賀，我依舊在燈下用草字體趕寫著迎春的桃符。

5、古詩：有梅無雪不精神，有雪無詩俗了人。日暮詩成天又雪，與梅并作十分春。

篇2

三曹：指漢魏間曹操與其子曹丕、曹植。因他們政治上的地位和文學上的成就，對當時的文壇很有影響，所以后人合稱之為"三曹"。

曹操是建安時期杰出的文學家和建安文學新局面的開創者，開創了建安文學的新風氣，風格清俊通脫，代表作有《龜雖壽》、《觀滄?！?、《短歌行》等。

曹丕擅長詩文及辭賦，其名作有《燕歌行》、《與吳質書》等，其中《燕歌行》全詩均用七言，句句押韻，在中國七言詩的發展史上占有重要地位，是第一首可以考證的七言詩。

篇3

關鍵詞：楊萬里；七絕；句法；意象選擇

文章編號：978－7－80736－771－0(2011)03－046－05

陸游在《楊廷秀寄南海集》中說：“夜讀楊卿南海句，始知天下有高流”“四百年來無復繼，如今始有此翁詩”；他還在《謝王子林判院惠詩編》云：“文章有定價，議論有至公。我不如誠齋，此評天下同?！?；范成大在《次韻同年楊廷秀使君寄題石湖》說：“文名藉甚更詩聲”“句從月協天心得”，他們所評價的都是楊萬里的詩歌創作。

楊萬里的詩歌之所以受到著名詩人的推崇，歸根結底是因為他自成一家的“誠齋體”詩風。對于“誠齋體”的具體涵義，大概自此概念提出之后就眾說紛紜。近代以來，現代及當代學者對“誠齋體”的看法不斷更新、補充，大有涵蓋楊萬里詩歌的全部優點之勢。筆者認為，這樣不加限定、毫無界說包括一切詩作特點的看法不符合楊萬里詩歌創作的實際情況，而且過于寬泛的探討“誠齋體”的內涵不但不會對楊萬里詩風的深入認識，反而會使“誠齋體”的特征進一步晦澀難懂。所以。我們需要正確地理解“誠齋體”的真正內涵，恰當地界定具有“誠齋體”特色的詩作。

一、“誠齋體”的典型代表七絕

楊萬里是一位長壽的詩人，在他八十載的人生經歷中，詩歌創作有很明顯的分期，即使在“誠齋體”詩風形成之后，就他本人的主觀努力而言，仍在不斷追求著詩風的變化，但是如果從整體特色看，詩人自己在“誠齋體”詩風形成之后的“求變”無疑是對“誠齋體”作完美的追求，無論是在內容上還是在藝術上。因此，以“誠齋體”詩風的是否形成為標準，楊萬里詩歌的創作歷程可分為模仿、探索、成熟三個時期，至于“誠齋體”詩風形成之后的“求變”完全可以認為詩人對自己詩風不懈的完美追求。

誠齋體的形成就是以其詩風進入“欣如”階段為標志。楊萬里在《誠齋荊溪集序》中說得十分清晰，“戊戌三朝，時節賜告，少公事。是日即作詩，忽若有寤，于是辭謝唐人及王陳江西諸君子，皆不敢學，而后欣如也”，其中的“欣如”就是詩人自己詩風成熟的境界。至于“欣如”的含義，正如楊萬里自己所說“試令兒輩操筆于予，口占數首則瀏瀏焉，無復前日之軋軋矣”，其中的“瀏瀏焉，無復前日之軋軋矣”，即是作詩時應對自如、詩思泉涌的“欣如”境界。達到這種作詩狀態，是詩人一直所追求的目標，同時也是詩人長期探索、積累的結果。“欣如”境界一旦獲得，會令詩人欣喜若狂，創作大豐。因此，楊萬里說：“自此每過午，吏散庭空，即攜一便面，步后園、登古城，采擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材。麾之不去，前者未讎而后者已迫，渙然未覺作詩之難也。”可見，至“戊戌三朝”，楊萬里詩風已經，成熟，形成了別具特色的“誠齋體”風范。而這一時期的結集主要就是《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三本詩集。

梳理這三個集子，我們會發現其中的七絕數量占有很大的比重。這一點我們可以參看南京大學莫礪鋒教授的研究成果，他對楊萬里各本詩集中絕句數量做了一一統計，通過整體的對比，七絕詩體占楊萬里整個詩歌數量的一半以上。而具體到《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三本詩集中，七絕更占有不小的比重，如在《荊溪集》中七絕占66％，在《西歸集》中占72％，在《南海集》中63％，這些數字無可爭辯的說明：七絕在誠齋體詩風的重要載體。

至于楊萬里為何選擇七絕的形式來創作“誠齋體”詩歌，筆者認為主要得益于絕句詩體本身具有的“七言四句”自由不拘的形式，這種詩體形式最能表達楊萬里的心口，也是詩人進入“欣如”狀態后最容易采用的，正如張瑞君在《楊萬里評傳》中所言的“在五七言詩的各種體裁中，七絕最容易寫得富有情趣、活潑、靈動。它既不象古風那樣講究章法，也不象律詩講究對仗而形成拘謹和板滯”，“就五絕與七絕而言，七絕因能巧用虛詞、重字等更靈活多變”，這些分析準確概括了七絕較于其他詩體的優勢，可謂精到，也再次說明七絕之于楊萬里創作“誠齋體”的意義。因此，我們可以大致粗略地認為楊萬里選用了七絕，而七絕成就了“誠齋體”。

二、楊萬里七絕句法詞法的運用

有人總結楊萬里絕句的作法，依據對仗還是散句總結出若干結構，其實這種路數不是依據絕句總結結構，而是以結構去套絕句，因為結構是完全式的、具有絕對包容性的，以此全部結構模式去衡量絕句形式，當然總能找到例證，但是遺憾的是，這種分析總結路數無疑是削足適履，更不能加深對于絕句的認識，其實質就是先有概念，后找例證，也即是“主題先行”。因此，分析總結性探索應避免此類觀念先入，在未有定論之前，科學的態度是先個別再一般，即從個別的特點走向一般的總結。所以，筆者結合楊萬里七絕的創作實踐，力求通過具體作品的歸類分析，得出較為正確的“一般”性結論。細細梳理楊萬里詩風成熟時期的七絕，我們可從以下四方面來把握其藝術特征：

(一)虛詞的巧妙運用

詩歌以字少凝練見長，要求言短意長，因此篇幅十分有限，就七絕而言，一首詩作四句二十八字，可謂極其短小。一般情況下，詩人創作詩作要表達豐富的意蘊，必須多用實詞，只有這樣才能保證豐富含義的傳遞。而楊萬里則喜歡用虛詞，而且用的很巧妙，一首詩的好壞甚至取決于一個虛詞的點綴裝飾，這無疑是“誠齋體”七絕的獨特之處。具體而言，楊萬里七絕詩句中副詞、介詞、助詞、連詞、語氣詞等虛詞用的最為精當，可舉詩例如下：

1.副詞的運用。副詞雖屬虛詞，但由于它具有表情態、程度、時間等方向的功能。所以楊萬里喜歡在七絕中運用，其七絕詩句中常見的副詞有“忽、乃、皆、曾、聊、猶、堪、自、復”等。例如：

一峰忽被云偷去，留得崢嶸半截青。(《入常山界二首》)

初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜嗚。(《宿靈鷲禪寺二首》其二)

忽開風起仍波起，乃是飛聲與落聲。(《凈遠亭晚望》)

路南路北皆秋水，凈洗行人屨上泥。(《發孔鎮晨炊漆橋道中紀行十首》其三)

歸舟曾被此灘留，說著招賢夢亦愁。(《過招賢渡四首》其一)

道邊籬落聊遮眼，白白紅紅匾豆花。(《秋花》)

綠池落盡紅蕖卻，荷葉猶開最小錢。(《秋涼晚步》)

晝落無聲夜有聲，只堪醉聽不堪醒。(《秋雨嘆十解》其七)

我自愁吟無意思，蟬聲移近入檐枝。(《秋熱二首》其二)

春風也解嫌蕭索，自送秋千不要人。(《曉寒二首》其一)

吹亂眾紅還復整，海棠卻不怕春風。(《曉寒二首》其二)

2.介詞的運用。在誠齋體絕句中，楊萬里常用的介詞有“于、從、與、和、替、將、向、以”等。例如：

梅于雪后較多花，草亦晴初忽幾芽。(《雪霽出

城》)

上巳春陰政未開，寒窗愁坐冷于灰。(《上巳三首》其一)

待倩春風作媒卻，西湖嫁與水仙王。(《水仙花四首》其二)

只有向南接天去，更和一線也無痕。(《過新開湖五首》其一)

問渠何故終不語，卻倩灘聲替佛談。(《蘭溪雙塔》)

偶見群兒聊與戲，布衫青底捉將來。(《與伯勤、子文幼楚同登南溪奇觀，戲道傍群兒》)

豈有心情管風雨，向人彈淚繞天流。(《羅溪望夫嶺二首》其一)

莫以甘棠南國蔭，便忘藍草北堂別。(《送慶基叔德上猶二絕》其一)

3.助詞的運用。楊萬里在七絕中常用的助詞有“得、卻、煞(殺)、來、將、了、去”等。例如：

柳上青蟲寧許劣，垂絲到地卻回身。(《過招賢渡四首》其二)

野鴨被人驚得慣。作群飛去卻飛回。(《登凈遠亭》)

上卻城來忘卻歸，迎他來屬送他飛。(《晚衙野望》)

到得欲開渾別了，玉膚洗退淡脂。(《瓶中紅白二蓮五首》其四)

夜來一雨將秋至，今晚蟬聲始報秋。(《立秋日聞蟬》)

茅屋破時偏入畫，布衫洗了曬枯桑。(《野望二首》)

無數菊苗齊老去。多時花徑不曾來。(《雨后行郡圃》)

4.連詞的運用。在絕句中，楊萬里常用的連詞有“與、及、和、且、若、雖、要、只有、又、而、況”等。例如：

無波可照底須窺，與柳爭嬌也學垂。(《垂絲海棠二首》其一)

七字全勝五字城，清於庾信及鍾嶸。(《和昊鹽丞雪中湖上訪梅四首》其二)

從教三日風和雨，閉戶燒香不看花。(《巳未春日山居雜興十二解》其二)

見說前頭山更好，且留好句未須吟。(《舟過黃田，謁龍母護應廟二首》其一)

野鴨被人驚得慣，作群飛去卻飛回。(《登凈遠亭》)

若要順風兼順水，拖頭背指謝家山。(《過凌獻臺，望謝家青山》)

若遭好月喚登樓，腳力雖慵不自由。(《清心閣》)

要尋疏影橫斜底，揀盡南枝與北枝。(《雪中看梅》)

只有睡時愁可遣，眷愁又向夢中來。(《紛紜》)

秋風遣我疏團扇，又被春風遣喚渠。(《春暖郡圃散策三首》其二)

柔條如線長而細，不貫雙魚只貫珠。(《發孔鎮晨炊漆橋道中紀行十首》其十)

有得俸錢無吏青，如公官況世間無。(《和巖州添停趙彥先寄四鮑句》其二)

5.語氣詞的運用。在誠齋體七絕中，楊萬里常用的語氣詞有“么、無、休、哉、矣、些”等。例如：

一年好處君知么，寒食千門插柳枝。(《清明雨寒八首》其二)

我昔屬官今屬我，子能略伴瘦藤無?(《送傅山人二絕句》其一)

莫笑山莊小集休，篇篇字字爽於秋。(《題山莊小集》)

荊溪老守底風流，哦就千詩一笑休。(《寒食相將諸子游翟得因十詩》其十)

聞道常山水壯哉，問途何惜小紆回。(《晨炊江山懸驛》)

今年老矣差無病，后夜中秋有月無?(《中秋前二夕釣雪舟中靜坐二首》)

未論似得酴醵否，且是幽香野得些。(《入上饒界，道中野酴醵盛開二首》其二)

(二)句法的靈活多變

這是有關詩句中“句法”具體運用的問題，也是指詩句之間的關系方面，楊萬里在《和李天麟二首》一詩中說“句法天難秘，工夫子但加”，說的就是詩句句法的功夫。至于楊萬里所言“句法”的含義，筆者認為當是指詩作句子之間的組合關系與連接規則。正如聞一多先生所說：“中國的文字尤其是中國詩的文字，是一種緊湊非常――緊湊到了最高限度的文字。這種詩意的美，完全靠‘句法’表現出來的?！痹娮黠L范的確立離不開“句法”，同樣“誠齋體”的形成也有“句法”運用的功勞，因此，句法的靈活多變無疑是“誠齋體”七絕的獨特方面。結合具體的詩句，我們可以看出楊萬里在詩句的組合關系中使用了以下“句法”：

1.反問式的句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用反問式連接詩句，以加強語勢。例如：

不特山盤水亦回，溪山信關暇徘徊。(《過下梅》)

春光盡好關儂事。細雨梅花只做愁。(《甲申上元前聞家君不快，西歸見梅有感二首》其二)

若無六代英雄骨，牛首諸山肯爾高。(《寒食前一日行部過牛首山七首》其四)

盡日舞風渾不倦，無人柰得柳條何。(《六月六日小集二首》其二)

盡日向人揮玉塵，知將何事語春風。(《宿南嶺驛二首》其二)

2.設問式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用設問式聯系上下旬，在一問一答中，使句間關系更為緊湊。如：

登山得似游湖好，卻是湖心看盡山。(《同君俞季永步至普濟寺晚泛西湖以歸得四絕句》其二)

微軀所饌能多少，一獵歸來滿棱車。(《觀蟻二首》其一)

如何對立燭光中。只見江梅白于雪。(《燭下瓶中江蠟二梅》)

郎峰好處端何似，筍剝三竿紫水精。(《江郎峰三石山在江山縣南三十五里，禮賢鎮望之極正，里人又呼為郎峰》)

平生山水看多少，最愛真陽第二峰。(《過真陽峽六首》其一)

3.倒裝式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用倒裝式，后句常常是前句行為或N"說的原因，即倒原因于后、變結果于前，如此更使語勢跌宕。例如：

走上松梢繞卻它，為他滿插一頭花。(《入上饒界，道中野酴醵盛開二首》其二)

花品已高香更絕，卻緣韻勝得清愁。(《木犀落盡有感二首》其二)

荷衣芰制雪為容，家住云煙太華峰。(《德遠叔坐上賦肴核八首藕》)

風掠水衣無處去，柳塘著在角頭邊。(《萬安出郭早行》)

破曉篙師報放船，今朝不似昨朝寒。(《明發階口岸下》)

夢中草草披衣起，愛看輕舟下急灘。(《明發階口岸下》)

4.轉折式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用轉折式，前后兩句形成矛盾之勢，以化深化詩意引人驚醒。例如：

袈裟未著愁多事，著了袈裟事更多。(《送德輪行者》)

已分忍饑度殘歲，更堪歲里閏添長。(《憫農》)

撐得篙頭都是血，一磯又復在前頭。(《過顯濟廟前石磯竹枝》)

也知漁父趁魚急。翻著春衫不裹頭。(《過百家渡四絕句》其一)

也知灘急船難上，仰踏桅竿臥著篙。(《過招賢渡四首》其四)

三、楊萬里七絕意象與表達手段的選擇

(一)物象選擇“小”的意趣

在楊萬里現存成熟時期詩作中，數量上七絕占一半稍強，其中更以眾多的詠物詩為人們所關注。與其他詩人創作詠物詩不同的是，楊萬里的獨特性體現在物象的選擇上。從某種角度說，物象選擇的傾向是詩人詩風意趣的所在，因此，以所詠對象來考察楊萬里七絕詠物詩也能窺測出“誠齋體”的基本風貌。

細析具體詩作，我們會發現楊萬里的七絕詠物詩有以下三個特點：

1.選擇大動物、大植物詩作數量較少，選擇小動物、小植物詩作數量眾多。

在誠齋體七絕詠物詩中，大動物如牛、馬等很少單獨描寫，即使寫到牛、馬等大體格動物，也多是詩句中提到，而全詩的中心決不是圍繞其展開，如《過大皋渡》一詩中“黃牛無數放春晴，船行非與牛相

背，何事黃牛卻倒行”雖三句涉及到牛，但都是放到首句“隔岸橫州十里青”以及詩題“大皋渡”背景展開的。至于大植物如柳、松、桑、楓等，雖然比大動物牛、馬受關注的機會多，但其根本命運也未有主要的改變，其地位和作用在誠齋體詠物詩中同大動物一樣，例如在七絕詠物詩中，柳樹是楊萬里選擇最多的大植物，但其有關柳樹的詩作多著眼于柳絲、柳條等小的部件。如“輦路金絲半欲垂，外間玉爪未渠開”(《新柳》)“柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃”(《新柳》)“一巷海棠千架錦，兩堤楊柳萬窩絲”(《游翟園三首》其一)等等。

相比較而言，誠齋體七絕詠物詩更多的描寫小動物、小植物。

小動物如鵲、鶯、螢、蛙、蜂、蟻、促織、蠅、鴉、蜘蛛、啄木鳥、雁、子規、蟬、魚、蝶、蜻蜒、雞、水螳螂、蛩、鵝等，可謂為數不少。至于小植物更是數目眾多，如梅花、海棠花、杏花、木犀花、李花、牡丹等反復出現，數量很多，占有詠物詩的絕大部分。

2.描摹動物的詩作明顯少于描寫植物的詩作數量。

細細梳理楊萬里詩歌全集，我們會發現其中以詠動植物為題的各類詩體共有450首，而詠動物的詩只有6l首，尚不足13％，如果以誠齋體七絕詠物詩來考察詠動物的詩數量將更小。相對而言，不少詩作直接以植物命題，如《臘梅四首》、《木犀二絕句》、《神堂鋪前桃花》、《野菊》、《黃菊》、《殘菊》、《殘梅》、《垂絲海棠》、《葵葉》、《道旁草木二首》等都是較為著名的詩作。

3.多用擬人化的描寫來表現意趣。這種特點在誠齋體七絕詠物詩中反映的極為普遍，更極為突出，以至于任意捏來一首七絕詠物詩，都能說上它對意趣或日諧趣的表達。如《郎石峰》一詩：

四旁不與眾山連。特地孤尖立半天。

碧落諸峰非不好，讓他郎石一峰先。

這一詩言眾山之中的一聳獨峰――郎石峰單獨直立說成“特地孤尖”而且“立半天”，且其有意識的“不與眾山連”，典型的人格化；而且詩的前兩句還可看作詩人站在“郎石峰”的角度來發言，而詩的后兩句則站在眾山的角度上說話，意為之所以郎石峰單獨直立，不是因為其他山峰不好，而是其他山峰相互謙讓，所以說“讓他郎石－峰先”，其擬人化的諧趣令人忍俊不禁，而且又令人深思。再比如《鵝鼻鋪前桃花》前兩句是說自己歸家較晚，而后兩句則采用擬人手法，將桃花的盛開與自己的歸家之喜連接起來，進而使人看到了桃花之喜，所以說“路上桃花亦喜。為人濃抹濕燕支”?？傊@種擬人意趣在誠齋體七絕詠物詩中隨處可見。

(二)敘述、議論的完美組合

在楊萬里七絕中，敘述與議論的完美組合也值得我們關注。按詩句所言內容的不同，可分為敘述句和議論句，任何一首詩都可分為這兩個部分，都由兩部分組成。敘述與議論的完美結合，也是誠齋體七絕的一大特征。以二者在詩作中次序不同，可分為三種形式：

1.先敘后議。即詩歌開頭先進行鋪敘、描寫，或交待物象或言說事情，而后詩人則表達自己對物象或事情的看法和態度，這種形式使誠齋體詩風更為平易，因為先敘述再議論的順序很符合讀者的接受閱讀規律。如《余于沂流至安仁》一詩，前兩旬“半篙新漲滿帆風，兩岸千山一抹中”點出了自己所處的水域環境，而后兩句“慚愧棹郎能袖手，若非袖手更無功”則是由水域環境而發出的議論。以此考察楊萬里的七絕詩作，數量不少，如《玉山道中》、《郡齋梅花》、《二月一日郡圃尋春二首》、《晨炊黃岡望?！返榷际禽^為典型的先敘后議的詩篇。

2.先議后敘。即先發表自己對某事某物的看法和態度，隨后在敘述當前的事情和物象，這與邏輯學中從一般到個別的認識規律較為相似。這種先議后敘的形式，有助于詩人表達自己對事對物的真正態度，從而較為明晰地表達自己的態度和看法。如《過招賢渡四首》其三一詩，首句“倦游客子自無聊”即是議論。說出自己的因為倦游而百無聊賴，第二句“不是江山景不饒”以議論的形式說明了不是其他原因，總的來說前兩句以議論為主，而后兩句“危岸崩沙新改路，斷渠橫石自成橋”，雖然暗含一定的深意哲理，但如果以字面意思而理解為自己游山時看到的景象也是十分妥當的，因此可定為敘述。再如《正月二十八日峽外見子二首》，其兩首詩都可看作先議后敘模式，當中最為典型的要數第二首，其前兩句“不宿青楓學子規，不穿綠柳伴鶯啼”完全是議論，而后兩句“雙飛只愛清江水。自喜身輕照舞衣”，可以看作敘述。在誠齋體七絕中，先議后敘模式的詩作代表還有《海岸七里沙二首》其二、《初四日晨炊橫翠亭》、《榕樹》、《南雄驛前雙柳》、《蠟梅》、《過揚二渡》等。

3.敘議一體。即敘述與議論合而為一。很難分清哪是敘述、哪是議論，這是敘述和議論的真正結合，有助于詩人意緒的表達和物象、事情的融會貫通。如《過招賢渡四首》其四一詩，咋一看全詩從首到尾均為議論，其實是敘述與議論的融匯：前兩句“岸上行人莫嘆勞，長年三老政呼號”，既議論規勸行人“莫嘆勞”，又敘述言說生活在此“三老”生活極為不好；后兩句“也知灘惡船難上，仰蹈桅竿臥著篙”，既是言說“岸上難走水上卻更難行”，以致于“仰蹈桅竿臥著篙”才能前進，可見其全詩是議論與敘述的融匯。《讀嚴子陵傳》“客星何補漢中興，空有清風冷似冰。早遣阿瞞移漢鼎，人間何處有嚴陵”，全詩同樣也是議論與敘述的合一。同類的代表詩作還有《題山莊小集》、《春曉三首》其二、《垂絲海棠半落》、《靜坐池亭二首》其一、《紅葉》、《蒲桃乾》等。

四、詩學意蘊

楊萬里是位學者型詩人，他的詩作內容絕大多數是對平凡生活的吟詠，從而表現出獨具特色的生活意趣。如前所言，“戊戌三朝”時節的七絕是楊萬里詩風成熟的標志，也是其“誠齋體”形成的最初成果和典型代表。經過第三部分的分析，我們更能明確把握住代表“誠齋體”詩風的七絕的美學特征，而這些美學特征背后的理學觀物態度的支撐，更值得我們去關注探討。

正如前所論述的那樣，楊萬里在為數眾多的七絕詠物詩中，十分側重于對植物的關注，這體現了他的靜的觀物態度，而背后正是理學觀物方法。

篇4

【關鍵詞】子弟書；回頭詩；回尾詩

子弟書又被稱為清音子弟書，子弟段兒，弦子書。子弟書原本起源于滿族民間祭祀的傳統，剛開始只是在八旗子弟中流傳，之后漸漸流行于市井之間從而被社會各階級所廣泛接受。

雖然流行于清朝，子弟書卻歷來被研究者所忽視，原因是多方面的，其一，子弟書的文本屬于十分珍貴的手抄本，刻印本是很少的，因此導致材料缺乏，證據不足；其二，子弟書的題材多是對歷史故事、傳奇小說、明清戲曲的改編，容易給人一種蹈襲前代的錯覺；其三，從子弟書的創作者及接受群體來看，這種曲藝難免具有市井庸俗趣味及封建窠臼，思想價值不高，不易引起文人重視。

子弟書的文本有一個鮮明的特點，即回頭詩與回尾詩的存在。在文本開頭及結尾處添加獨立的詩作或者是評論性文體的習慣古已有之，不獨獨是子弟書的開創。最典型的便是宋代話本中的入話以及元雜劇中的上場詩與下場詩，但是子弟書的回頭詩與回尾詩有其自身的獨特之處。

一、回頭詩與與回尾詩的形式

（一）回頭詩的形式

子弟書十分獨特，詩篇部分介紹情節內容、創作緣起、思想內容及主題的概括，一般是兩句、四句、六句等七言詩句，與正文融為一體，結尾收束。

（1）兩句“七言詩”

（2）三句“七言詩”

（3）四句“七言詩”

（4）多句“七言詩”

（二）回尾詩的形式

（1）子弟書的文本結構分為三部分，詩篇、正文、結語。詩篇我們之前暫稱為回頭詩，結語我們暫稱為回尾詩。雖稱為回尾詩，但絕大部分回尾詩并不構成一首詩的規模。

（2）只是簡單的一句總結，這在子弟書中占據了很大一部分比例。當然子弟書中還有一部分根本不存在結束語，僅在故事完結處收束。

（3）另一部分是總結性的評語，多為“散體的詩篇”，

這些回尾詩，前冠以“這才是”“這正是”，極具總結的意味，頗似《春秋左氏傳》中的“君子曰”以及《史記》中的“太史公曰”，是作者對所寫之事的個人感受以及對事件的總結，這與元雜劇中結尾處的題目及正名也相似，但子弟書結尾處的回尾詩更多體現了一種作者的個人情緒或存在價值，與回頭詩遙相呼應，首尾彰顯作者的存在，形成了作者―敘述者―作者這樣一種敘述模式。

二、回頭詩與回尾詩的內容

（一）回頭詩的內容

回頭詩的內容大致可以分為以下幾個方面：

1、對古代英雄的緬懷：

2、對情的思考，對愛的執著：

3、與前輩及杰出作者的“今古對話”“跨時空”交流：

4、對社會不公平的憤怒：

5、對時局及社會的諷刺與披露：

（二）回尾詩的內容

回尾詩在子弟書中的地位也比較獨特，它與回頭詩照應全文，使結構更加緊湊。回尾詩在規模上基本構不成一首詩，只是一兩句評價式的結束語，內容上也不可能與回頭詩相提并論，其內容大致也分為以下幾種情況：

1、抒發不平，警醒世人

2、感慨身世

3、宣揚封建倫理道德的說教

4、點明創作緣起

三、回頭詩與回尾詩的作用

（一）回頭詩的作用

1、彰顯作者

子弟書中有名有姓的作家三十多個，最為大家熟知的便是羅松窗、韓小窗、鶴侶等，這些人大多是八旗子弟，生平事跡基本無考，只有少數幾個作家比較清晰。他們沒有把自己的名字“名正言順”的注于標題之下，而是巧妙地隱藏在曲文之中，似乎是有意無意的顯露出來但卻并不張揚，其彰顯位置一般在回頭詩或回尾詩中。

作者以這樣的方式呈現在讀者面前，作者似乎是跳出文本之外以旁觀者的身份出現，又好像是游離于故事之中，神秘感十足。

2、烘托氣氛，營造情景

子弟書中的回頭詩經常是對景物場景的具體描述，以此襯托人物思想感情與內心活動等，為全文的悲劇氣氛營造出一種場景，之后的種種情緒變化即是籠罩在回頭詩所描寫的“景物情景”中。

3、為人物性格、情緒服務，構成情節

子弟書中的回頭詩有一部分是結合所寫之事，從人物的角度來寫詩篇，并非如一般子弟書那樣，以敘述人的身份來敘述并發表感慨，這樣一來，回頭詩成為主體情節的一部分，結構非常緊湊，情緒進入也比其他子弟書要直接快速。

4、表明作者創作動機

子弟書作者有很強的自我意識，除了有意識的把自己的名字嵌入回頭詩之外，他們總是要第一時間將自己的創作動機展露于世人之前，其創作意圖分為以下兩種情況，

（1）信手拈來，打發時間的“游戲說”

子弟書作者經常在回頭詩中表明創作目的僅僅是打發無聊的時間，或者是春暖午悶，似乎是漫不經心、無關痛癢之作，游戲人生的態度躍然紙上。

（2）抒發人生感悟，發表評論

子弟書的回頭詩基本奠定了全文的情感基調、作者的愛憎，因此，這樣的創作使他們抒發郁結在心中的苦悶及感觸，

5、安定觀眾、穩定劇場

這一點是與元雜劇的開場詩作用相同，因為子弟書也是一種表演藝術，其演出的場面我們已經無法在現，然而，子弟書在當時的演出是盛況空前的，因此，在正式演出之前，需要使觀眾盡快進入劇情，安定情緒。

（二）回尾詩的作用

回尾詩與回頭詩首尾照應，具有很強的主觀性，尤其是作者經常將自己的名字嵌入回尾詩當中，并經常在回尾詩中抒發自己的獨特見解與感受，它已經成為作者自我立場展示的陣地，無論是警醒世人、感慨身世還是倫理說教，都是一種創造而不是承襲。

總而言之，子弟書的回頭詩與回尾詩為這種特殊的文本增添了獨特的魅力，發揮著無可替代的作用，回頭詩與回尾詩還有很多值得探討研究的領域，以上僅就形式、內容及作用做了初步的歸納與總結。

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篇5

要想了解題詠、銘文、七言詩、五言詩，必須從宏觀上把握《春秋刀譜》整體結構?！洞呵锏蹲V》整體結構如何呢？

《春秋刀譜》由七部分構成。一、《春秋刀譜》序和贊語；二、五言詩二十路刀法；三、兩字名，四字題詠，四十八句刀解；四、單字名，三字銘，四十八句刀解；五、七言詩，四十八路刀法；六、五言詩，四十八路刀法；七、七言律詩一首、七言絕句一首。除前二十路刀法外，其余四路刀法皆四十八勢。

一、萇乃周《春秋刀譜序》載：“俗傳關公之收長沙也，和黃老將軍角戰，勝負未分，而夜遂有猿猴拖刀之夢，茲不具論。夫槍推桓侯，棒稱大圣，卓卓尚已。惟偃月一器，絕無解數。即間遇一二，亦只空架支吾，究何語乎武藝馴熟之旨哉？戊戌夏，案頭稍閑，爰演二十四路。及再三揣摩，率多缺略而不全。己亥秋九月，又增為四十八勢。精神貫通，變化倏忽，一以見美髯公軼輪超群非虛，更以見青龍實與蛇矛、金箍相為表里云耳。”

贊曰：

五縷長須重棗面，三停古定雁翎刀。

平生學問春秋傳，萬載英風震虎牢。

又曰：

青龍偃月不需長，上下三停吐雪霜。

呼吸陰陽神變化，槍刀是棒棒刀槍。

庸夫俗子莫輕狂，傳授無門只自傷。

吸即陰兮呼則變，陰陽呼吸個中藏。

呼來便吸吸接呼，吸吸呼呼仔細詳。

學者精通呼吸理，何愁武藝不高強。

“戊戌（乾隆四十三年，1778年）夏……爰演二十四路。及再三揣摩，率多缺略而不全。己亥（乾隆四十四年1779年）秋九月，又增為四十八勢”，這是萇乃周《春秋刀譜》二十四路演變為四十八路的由來。

二、五言詩二十路刀法。前十勢，從“單一字長蛇陣：靜待勢。中平托刀，不動聲色”到“美髯十面埋伏功：沖天勢。往后邊掃堂，點左腳尖，蹲下身子”（詳見《萇家拳全集》）。從萇乃周批注“此十字數目無多，而大氣婉轉，包孕庶富，莫可究詰，亦非易臻之境也”來看，此刀法是萇乃周在戊戌年創作二十四刀之前的萌芽和嘗試。雖十勢，將靜待勢、劈頭勢、劈面勢、庇身勢、穿洞勢、轉身勢、劈山勢、倒挑勢、云頂勢、沖天勢包蘊其中，又將陰手打左，仰手打右，蓋頂、直打、斜打、推稍、挑纂、刷劈、倒挑、攉撩、云頂、掃堂等技法融入其中。這些技法是《猿猴棒》和《二十一名槍》的組合，即萇乃周“槍刀是棒，棒刀槍”者。

后十勢從“橫擔劈山棍：正來斜打上左步”到“混元一氣空：一云一掃，三尖勢收住”（詳見《萇家拳全集》）。將斜打、穿袖、降手、換手、順地扎、崩刀、打臁、滾手、切腳、摩頂、撩手等技法加以提煉，雖不能包孕庶富，至易臻之境，然細心體會，勤加練習，加以引申，觸類旁通，可達至善至美之境。

三、兩字名，四字題詠，四十八路刀解。從“高拿：氣抽后小指底。當面劈打，如風而過。曲肱起手，劉琨枕戈”到“明攀：氣操食指尖。許昌餞別，來去來明。斜挑戰袍，千里尋兄”（詳見《萇家拳全集》）。兩字名點出刀法名稱、身法大勢，兩字名下注出“點氣”，四字題詠，述其典故。

四、單字名，三字銘，四十八勢刀解。從“高?戰長沙，拖春秋。瞻在前，忽在后”到“明?站灞橋，刀斜挑。豈無衣，找同袍”（詳見《萇家拳全集》）。萇乃周附注曰：“爰綴三銘，或正寫、或旁寫，或雅言、或俚言，或莊論、或戲論，或粗論、或細說，千奇百怪，種種各別如行山陰道上，鏡湖澈清，流瀉注山川之美，使人應接不暇?！睆母阶⒖芍獑巫置仁堑秳菝Q又是刀法神理的凝練概括，三字銘文的作用是供人領會刀勢神理。筆者經反復對比，驚奇地發現此四十八字名與前兩字名是彼此相連的一個整體。此四十八字“高、低、左、右……金、玉、暗、明”是前兩字名“高拿、低砸、左撩、右擦……金簡、玉環、暗度、明攀”的第一字，萇乃周單獨列出一字，足見對刀法神理的重視，這為以后《三十六槍譜?槍法要言?神理》的創作奠定了基礎。同時暗示讀者只有把“兩字名，四字題詠”刀解和“單字名，三字銘”刀解結合在一起研讀，才能破解刀法演練的訣竅。

五、本身刀法，即七言四十勢刀法。從“懷中抱月向遙空：中平托刀，他高來，我使起手收住，前腳搶風，后腳微懸”到“大紅戰袍萬古新：他摟，我轉上劈頭一刀，仍收成中平勢”是刀法正勢。此刀將手法、步法暗藏于動作之中，以詩詞和注解的形式解釋詳盡，即后附批注“以上四十八勢，皆順文本身之刀也”，演習此刀須“神氣貫通方妙”。

六、內藏刀法，即五言四十勢刀法。從“海青拿天鵝：收住前手不動，后手一入，直刺咽喉”到“丹山棲彩鳳往頭上一打，從他桿下使刀背一掛，順勢切下”。此刀法與本身刀法相比，雖名稱有別，而動作大勢基本相同，此刀法是本身刀法的補充，是刀法的偏勢，即萇乃周后附批注“以上四十八勢，皆插中，頂手，攔路”，演習此刀“須夾縫周密方好”。

最后萇乃周又作七言律詩，以總結全譜。詩曰：

道妙真真無底船，青龍偃月有誰傳？

陰陽迥別難相入，奇正互根又似連。

一路通融須貫注，千山曲折要周旋，

陳言二五三三七，寸管何能見九天。

“道妙真真無底船”指武藝之道像無底船一樣淵深?！瓣庩栧膭e難相入”指正勢和偏勢迥異難以融合?！捌嬲ジ炙七B”，“奇”為內藏刀法，“正”為本身刀法，正勢和偏勢難以融合，但二者互根相連?！耙宦吠ㄈ陧氊炞ⅰ敝秆萘暠旧淼斗氁粴庳炞?。即本身刀法后附注的“以上四十八勢，皆順文本身之刀也，須要神氣貫注”?！扒角垡苄敝秆萘晝炔氐斗ㄒ壑苄磧炔氐斗ê蟾阶ⅰ耙陨纤氖藙萁圆逯?，頂手，攔路，須要夾縫周密方好”?！瓣愌远迦摺?，“陳言”是萇乃周對自己作品的自謙?！岸敝竷勺置?，四字題詠?！拔濉敝肝逖远返斗ê臀逖运氖寺返斗?。“三”指四十八勢三字銘，單字名，刀法神理?！叭摺敝敢皇灼呓^贊語、一首七言十二句贊語和七言四十八勢本身刀法。“寸管何能見九天”，作者自謙地說這不過是自己對春秋刀的寸管之見，怎能登上大雅之堂而求公之于世呢？

七言律詩后有一首七言絕句：

存心養性是真詮，智勇深沉學圣賢。

能把青龍成屈鏡，一輪偃月照前川。

修心養性是演武的真諦，要學習圣賢的智勇深沉。能把青龍刀演繹得像屈鏡一樣伸縮自由，屈曲如畫，那么，武藝之前程就會一片光明。

需注意的是，萇乃周用三種不同的韻律將四十八勢詩分成三節，這就要求我們在演練春秋刀時要分三段進行。從“懷中抱月向遙空，昆吾切玉見奇功”到“巨刀摩天長虹起，錦繡鋪地點化工”為上節。從“秦王挎劍赴戰場，將軍掛印聲名揚”到“剪除荊棘覓荒路，手披云漢分天章”為中節。從“霸王舉鼎奮威神，孤樹盤根是靈椿”到“夜襲車胄曹操懼，大紅戰袍萬古新”為下節（詳見《萇家拳全集》）。

需要指出的是，萇乃周《三十六槍譜》每槍都將名稱、身法大勢、內藏槍法、四字題詠、三字銘會聚一起注釋刀法。而《春秋刀譜》則將名稱、身法大勢、內藏槍法、四字題詠、三字銘縱向排列，分類講解。為了更準確地領會和演習春秋刀，今依《三十六槍譜》之結構，對《春秋刀譜》重新排列，其內在變化可一覽無余。今僅列初勢，余可類推。

懷中抱月向遙空：中平托刀，他高來，我使起手收住，前腳搶風，后腳微懸。

海青拿天鵝：收住，前手不動，后手一入，直刺咽喉。

高拿

氣抽后小指底。

當面劈打，如風而過。

曲肱起手，劉琨枕戈。

高

戰長沙，拖春秋。

篇6

關鍵詞：漢魏六朝：雜體詩；離合；雙關：回文：疊韻

中圖分類號：1207.222　文獻標識碼：A　文章編號：1672-3104(2012)01-0141-07

雜體詩名較早見于江淹《雜體詩三十首》，為江淹模擬歷代名家名篇之作。明確以雜體泛指非文壇主流的詩體，則見于皮日休、陸龜蒙的《松陵集》，其卷十題為《雜體詩八十六首》，主要包括聯句、離合、反復、回文、疊韻、雙聲、風人、四聲、縣名、藥名等十種詩體，加上皮日休在《雜體詩序》里提到的建除、六甲、十二屬、卦名、百姓、鳥名、龜兆名、口字詠、兩頭纖纖、藁砧、五雜組等“皆鄙而不為”的詩體，共21種。宋代嚴羽《滄浪詩話?詩體》論雜體詩14種，明代謝榛《四溟詩話》概括雜體詩23種，徐師曾《文體明辨序說》概括雜體詩19種，清代趙翼《陔余叢考》及《甌北詩話》中概括雜體詩共35種。結合漢魏六朝的創作實際，去重存異，共得雜體詩39種，除去皮日休提到的四聲詩之外，再加上數名詩、大小言詩、一至七言詩、相名詩、盤中詩、四色詠、郡縣名詩、歌曲名詩、獸名詩、針穴名詩、將軍名體、宮殿名詩、車名詩、屋名詩、船名詩、草名詩、樹名詩、六府詩、八音詩等，現僅撮其要論述之。

一、雜體詩的形態

較早出現的雜體詩是離合詩。所謂離就是將一個漢字拆分出一個偏旁部首，所謂合就是將拆分出的偏旁部首合在一起組成一個字。一般是四句合成一個字，每兩句分離出一個偏旁部首，兩個偏旁部首合在一起組成一個字。大致是一聯之中前一句的某一字的偏旁部首，若和后一句的某一字相同或相近，則將前句中的這一字摘出，去掉與后一句某字相同或相近的部分，剩下的偏旁部首，再與下一聯以此法得出的偏旁部首相結合，組成一個字。如謝惠連《離合詩二首》其一：“放棹遵遙途，方與情人別。嘯歌亦何言，肅爾凌霜節。”將‘‘放”與“方”相同的部分去掉，得“欠’’字偏旁，將“嘯”與“肅”相同的部分去掉，得“口”字偏旁，“欠”與“口”則組合成“各”。也有六句離合一字的，如謝靈運《作離合詩》：“古人怨信次，十日眇未央。加我懷繾綣，口脈情亦傷。劇哉歸游客，處子忽相忘。”去掉“古”與“十”相同的部分，得“口”，去掉“加”與“口”相同的部分得“力”，“劇”“處”的繁體分別是“劇”與“忘，’，去其相近處，得“曠，三者組合成“別”。漢字一般分為上下結構，或左右結構兩部分，所以六句離合詩較為少見。離合詩較為常見的另一種形式是離合出一個詞組，其構成相當于多個四句離合詩相續成篇。最常為人稱道的是孔融《離合作郡姓名字詩》：“漁父屈節，水潛匿方。(離魚字)與時進止，出寺施張。(離日字，魚日合成魯)呂公磯釣，闔口渭旁。漓口字)九域有圣，無土不王。離或字，口或合成國)好是正直，女回于匡。(離子字)海外有截，隼逝鷹揚。(當離乙字，合成孔)六翮將奮，羽儀未彰。(離鬲字)她龍之蟄，俾也可忘。(離蟲字，合成融。)玟璇隱曜，美玉韜光。(去玉成文，不須合。)無名無譽，放言深藏。(離與字)按轡安行，誰謂路長。(離才字，合成舉)”最終組成“魯國孔融文舉”六字。

由此可以看出離合詩并非都是將首句的首字拆分得出偏旁，也有可能拆分首句中的第二個字，或是最末一字，甚至出現只離無合的情況，有的還是同句拆分，如“按轡安行”，即“按”與“安”重合相離。但只離無合、同句拆分的情況比較少見，離合詩另一種比較常見的形式是先將某一個字拆分成各個部分，然后將各部分以韻語的形式直接描繪出來，這種形式逐漸發展為字謎，也常被用作讖緯之言。如‘‘卯金刀，在軫北，字禾子，天下服”，以卯金刀射劉)字，禾子射季字，以示劉邦當登帝位。漢末這種風氣更為盛行，《后漢書》卷113《五行志一》載：“獻帝踐祚之初，京都童謠曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生?！盖Ю锊轂槎?，十日卜為卓。凡別字之體，皆從上起，左右離合，無有從下發端者也。今二字如此者，天意若日：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡?！?/p>

有的漢字拆分后的偏旁部首不能成為獨立的字詞，無法直接將這些偏旁部首組合成詩句，于是便產生了另一種形式，即將這些偏旁部首的意義，以具體的形象描繪出來形成詩句。如《世說新語?捷悟篇》載楊修解曹娥碑“黃絹幼婦，外孫鎣臼”，以為“黃絹，色絲也，于字為絕；幼婦，少女也，于字為妙；外孫，女子也，于字為好；薹臼，受辛也，于字為辭；所謂絕妙好辭也”。這一過程經歷了拆分、取義、取象，還要藝術化地表達出來，需要付出較多的精力。所以有的字謎便不再對離合字詞得出的意象進行描繪，而是直接對字詞本身的形狀進行刻畫，以求更為具體直觀。如鮑照的《字謎三首》：“二形一體，四支八頭。四八一八，飛泉仰流?！薄邦^如刀，尾如鉤。中央橫廣，四角六抽。右面負兩刃，左邊雙屬牛?！薄扒痪?，只立無偶。坤之二六，宛然雙宿?！鼻皟墒追謩e描繪了“井”“龜”的直觀形體，第三首則借助卦象描繪出“土”的字形。顯然，這種制謎之法與離合之法已有很大差別，而與茍子的賦有些相似，不過荀子的賦多是描繪謎底的功能，而此謎多是描繪形貌罷了。

總體上看，離合詩是顯性的，它的離與合都體現在詩句當中，只要按照離合詩的規則去解讀，一般都能辨識出離合之字。而字謎則是隱性的，它呈現的只是拆分離析后的狀態，能否猜中謎底則未可知，而且有的謎底并非唯一，如“十月十日”，既可解為‘‘萌”，也可解為“朝”。離合字謎只是借用了離合之法，與離合詩還是有差別的。離合之法引起了人們對于漢字形體結構的興趣，也由此產生了新的詩體，如沈炯《和蔡黃門口字詠絕句詩》：“囂囂宮閣路，靈靈(曩)谷口閭。誰(菲)知名器品，語哩各崎嶇(嶇)?！本溲肿侄紟б粋€口字，到了宋展為專用字之偏旁綴合成篇，如《甌北詩話》卷12舉黃庭堅《話宿逍遙觀》：“逍遙近道邊(皆走字)，憩息慰憊懣(皆心字)。草萊荒蒙蘢(皆草字)，室屋壅塵坌(皆土字)。僮仆侍倡側(皆人字)，涇渭清濁混f皆水字)?！币詾槭屈S庭堅獨創之體，其源頭實則來自口字詠，再向上追溯則與漢賦的聯邊字也有關系?！奥撨呎?，半字同文者也”(《文心雕龍?練字》)，如《上林賦》寫水禽“沉泛濫，隨風澹淡。唼喋菁藻，咀嚼菱藕”，每句都有偏旁部首相同的字詞。南朝謝靈運、鮑照將此法用于寫詩，如謝靈運《從斤竹澗越嶺溪行》：“逶迤傍限嗅，迢遞陟陘峴?！滨U照《自礪山東望震澤》：“瀾漫潭洞波，合沓螞嶂云?！钡榷际褂昧溯^多的聯邊字，呈才耀博，追求繁難艱深的效果。而口

字詠之類則更多地帶有游戲成分，最為明顯的是拆字詩。《陔余叢考》載南宋人《苕溪集》有拆字詩一首：“日月明朝昏，山風嵐自起。石皮破仍堅，古木枯不死?？扇撕萎攣恚馊糁厍Ю?。永言詠董鶴，志士心未已?！睅缀趺烤浣詾椴鸱值谌址笱芏?，純粹“以文字為詩”，破碎不堪。

除去上面提到的以拆分字形構成詩篇之外，還有借助字音字義，以雙關手法構成詩篇的。如《古絕句》：“藁砧今何在，山上復有山。何當大刀頭，破鏡飛上天?！薄稗徽枵?，缺，謂夫也。山上山，出也。大刀頭，刀環也。破鏡，月邊半也。言夫出還在半月也?！鞭?，藁席：砧，砧板；硤，鍘刀，古人處以死刑，常裹以藁席放在砧板上以硤斬之，故此詩以藁砧代指硤，又以“硤”諧音“夫”，藁砧遂成指稱丈夫的隱語，刀頭也成了還的代稱，后世多所承用。如蘇洞《寓言二首》其二“藁砧未刀頭，妾身變山峰”，李新《雜興》“藁砧山上山，刀頭杳無期”等。但藁砧體似非指此，《藝文類聚》卷56載王融《代藁砧詩二首》通篇并未出現“藁砧-“刀頭”，只是采用了‘一今何在”“何當――”的句式，藁砧體似乎即指運用此種句式表達閨怨思夫的作品。風人詩也常使用諧音雙關手法。風人即古之采詩官，風人詩也就是采詩官采集的各地民間作品，度日休認為其源頭可以追溯到《詩經小雅?大東》“維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿”，“古詩或為之，蓋風俗之言也?！畤霟龜∫\，著子故依然’，繇是風人之作興焉”。(《松陵集?雜體詩序》)《滄浪詩話》認為其特點是“上句述其語，下旬釋其義，如古《子夜歌》《讀曲歌》之類，則多用此體”，故郭紹虞注日“其體從民歌中來”，又說：“《讀曲歌》‘三更書石闕，憶子夜題碑’，三更書石闕，謂夜題碑，即夜啼悲也。其他借布匹之匹為匹配之匹，借關閉之關為關切之關，其例甚多。以多出吳聲歌曲，故謝榛《四溟詩話》卷二稱之為吳格?！敝x榛釋“吳格”為?指物借意”，即以雙關手法借物抒懷。如《子夜歌》“春蠶易感化，絲子已復生”，《讀曲歌》“石闕生口中，銜碑不得語”等，“絲”“碑”諧“思”，表面詠物實抒己情。據此趙翼《陔余叢考》卷23將“藁砧“風人”稱之為“雙關兩意詩”，然風人詩的根本特點卻在于以下句釋上句，并不一定使用雙關手法，如蕭繹《風人辭》“城頭網張雀，樓羅會人著”，只是以下句給出了上句所述事件的主體，形式上像是謎面與謎底，與歇后語相近。

有些雜物名詩也常使用諧音雙關手法，如藥名詩、郡縣名詩、卦名詩、宮殿名詩、針穴名詩、四色詠、草名詩、樹名詩等。這些雜物名詩并不像詠物詩一樣專詠一物，而是將眾多的同一種類的事物名稱匯集在一首詩中，只是點到為止，并不對這些事物名稱展開描寫，相當于將這些名稱鑲嵌在詩中，用意義連貫的詩句將它們貫穿起來，若非標明事物名稱，有時也會很難辨別，因此雙關手法在雜物名詩的藝術表現上起了重要作用。如沈約《奉和競陵王藥名詩》“玉泉亟周流，云華乍明滅”，玉泉實指生于山谷的草藥，云華則是云母石的別名。范云《奉和齊競陵王郡縣名詩》“臨涇方辨渭，安夷始和戎”，“臨涇”與“辨渭”、“安夷”與“和戎”構成動賓結構的當句對，同時“臨涇”‘安夷”又是兩個地名，構成了地名對。

還有一些既使用雙關手法，又格式相對固定的詩體，如六府詩、八音詩、六甲詩、十二屬詩、建除詩、數名詩等。這些詩緊扣詩題而作，所詠對象固定，而且一般都是將其置于一聯出句的句首，兩旬扣題，一聯詠一物，如沈炯《六府詩》：‘冰廣南山暗，杖策出蓬門?；鹁娲迩鞍l，林煙樹下昏。金花散黃蕊，蕙草雜芳蓀。木蘭露漸落，山芝風屢翻。土高行已冒，抱甕憶中園。谷城定若近，當終黃石言。”一共六聯分別包含了水、火、金、木、土、谷等所謂六府。又如鮑照《數名詩》：“一身仕關西，家族滿山東。二年從車駕，齊祭甘泉宮。三朝國慶畢，休沐還舊邦。四牡曜長路，輕蓋若飛鴻。五侯相餞送，高會集新豐。六樂陳廣坐，組帳揚春風。七盤起長袖，庭下列歌鐘。八珍盈凋俎，綺肴紛錯重。九族共瞻遲，賓友仰徽容。十載學無成，善宦一朝通?！笔摱湓伿粩底?。兩句扣題相對句句扣題限制性較弱，詩人有較大的創作空間，詩歌整體上也易更為渾融，不致像句句扣題那樣顯得牽強拉雜拼湊。但兩句扣題也易略顯冗長，尤其是所詠對象較多時，所以沈炯的《十二屬詩》是句句扣題，十二句詠了鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬等十二個屬相。

更為固定、限制更多的是《五雜俎》《兩頭纖纖》等，這一類詩歌更像是填空的文字游戲。《古五雜俎》慨嘆光陰輪回人生易老，說：“五雜俎，岡頭草。往復還，車馬道。不獲已，人將老?！逼浜笸跞凇⒎对频臄M作抒發別離之悲，保留了一三五句，更換了二四六句，形成了“五雜俎，――。往復還，――。不獲已，三言六句的基本句式?！豆艃深^纖纖詩》為四句詠物詩，一句詠一物，而且句式相近，如“兩頭纖纖月初生，半白半黑眼中睛。膈膈膊膊雞初鳴，磊磊落落向曙星”，王融擬作四旬分別詠“綺上紋“‘鷦翔群“‘鳥迷曛”“玉石分”，形成了“兩頭纖纖，半白半黑――。靦膈膊膊一，磊磊落落―七言四旬的格式。

除了利用漢字的字形字音來組合詩篇之外，一些雜體詩還充分利用字義來結構詩篇，形成趣味盎然的作品。如回文詩，盤中詩、反覆詩等?；匚?，倒讀亦成文。回文詩起于何時較有爭議，劉勰認為“回文所興，則道原為始”(《文心雕龍明詩》)，然道原無考，梅慶生作注，以為劉宋賀道慶作有回文詩一首，此“道原”或為“道慶”之訛。道慶之作今亦不存，且道慶之前已有蘇蕙之作，《晉書》卷96《列女傳》載苻堅時，竇滔妻蘇蕙織錦為回文旋圖詩以贈滔，凡八百四十字。到了晚唐皮日休《雜體詩序》卻認為：“晉溫嶠有回文虛言詩，云‘寧神靜泊，損有崇亡’，繇是回文興焉?！睖貚c蘇蕙大抵同時，而溫嶠之作僅存殘句，蘇蕙《璇璣圖詩》保存完整，后又增添托名武則天的偽序，流布甚廣，故一般以蘇蕙為始。到了清代《四庫提要》又提出《藝文類聚》載曹植“《鏡銘》八字，反復顛倒，皆葉韻成文，實為回文之祖”，然今本《藝文類聚》并無《鏡銘》，或有所佚。漢魏六朝的回文詩作，除去溫嶠、蘇蕙之作，還有王融《春游回文詩》、蕭綱《和湘東王后園回文詩》、蕭綸《和湘東王后園回文詩》、蕭繹《后園作回文詩》、蕭祗《和回文詩》、庾信《和回文詩》等。這些五言回文詩多為寫景之作，其基本結構是景象名詞加動詞加景象名詞，如庾信《和回文詩》：“旱蓮生竭鑊，嫩菊養秋鄰。滿池留浴鳥，分橋上戲人?！泵垦械牡谌侄际莿釉~，這一動詞的意義順讀、倒讀都是一樣的，而每句中的前兩字和后兩字順讀是偏正結構，倒讀則是主謂結構，回文詩大抵以此格式構成回文。但蘇蕙之作較為特殊，“織錦為回文旋圖詩”，是寫在錦緞上的，而且為璇璣圖形狀，解讀頗為困難?！端膸焯嵋罚骸靶蚍Q其錦縱廣八寸，題詩二百馀首，計八百馀言。縱橫反覆，皆成章句。黃伯思《東觀馀論》謂：“其圖本五色相宣，

因以別三、五、七言之異。后人流傳，不復施采，故迷其句讀?！鹱谝砸馔魄?，得三、四、五、六、七言詩三千七百五十二首，分為七圖。萬民更為尋繹，又于第三圖內增立一圖，并增讀其詩至四千二百六首。合起宗所讀，共成七千九百五十八首。……夫但求協韻成句，而不問義之如何。輾轉鉤連，旁行斜上，原可愈增愈多。然必以為若蘭本意如斯，則未之能信?！碧K蕙作此詩本只為表達思念之情，只因狀為璇璣圖，故解讀分歧，以至于出現但求協韻不問語意的現象，顯然是把解讀此詩當做了文字游戲。

蘇蕙“織錦為回文旋圖詩”的做法，可能受到了蘇伯玉妻《盤中詩》的影響。關于此詩，逯欽立引《玉臺新詠考異》：“按《滄浪詩話》盤中詩為一體。注日：‘玉臺集有此詩，蘇伯玉妻作，寫之盤中，屈曲成文也?！瘬藙t此詩出處以玉臺新詠為最古，當時舊本亦必明署蘇伯玉妻之名，故滄浪云爾。宋刻于題上誤佚其名，因而目錄失載，馮氏校本遂改題傅玄之詩，殊為疏乖。又此詩列傅玄、張載之間，其為晉人無疑。《詩紀》《詩乘》并列之漢詩。亦未詳所據?！眲t此詩無論是漢詩還是西晉詩，都在蘇蕙之前，所表達的相思別離之情與蘇蕙之作相近。而且是“寫之盤中，屈曲成文”，其呈現形態也與蘇蕙“織錦為回文旋圖”相似，宋桑世昌《回文類聚》亦收入此詩，視其為回文之作。那么，蘇蕙之“織錦為回文旋圖詩”完全有可能受到了《盤中詩》的影響。通讀《盤中詩》一些語句并不能倒讀，尤其末尾自述創作情景的部分，如“今時人，智不足。與其書，不能讀。當從中央周四角”，若倒讀則完全不成語句。此詩大概是彎曲寫于盤中，具有回環之象，一些語句也可以倒讀，遂被稱為回文詩，實則有別于回文。與回文詩相近的還有反覆詩。反覆，亦名反復。皮日休《松陵集》卷十《雜體詩序》：“晉傅咸有回文反復詩二首，云‘反復其文者，以示憂心展轉也’，‘悠悠遠邁獨煢煢’是也，繇是反復興焉。”《滄浪詩話?詩體》概括其特點是“舉一字而誦，皆成句，無不押韻，反復成文也”。傅咸的反復詩現已失傳，郭紹虞注《滄浪詩話》引《冰川詩式》，舉宋錢惟治《春日登大悲閣詩》：“碧天臨迥閣，晴雪點山屏。夕煙侵冷箔，明月歙閑亭。”“此詩二十字，連環讀，反覆成詩四十首”。與蘇蕙《璇璣圖詩》相類似，但與通常理解的回文詩還有一些差別?；匚脑姀娬{的不過是順讀、倒讀皆可成文，其基本語句還是固定的。反覆詩卻無固定的語句，從任何一個字順讀、逆讀皆可組成詩句，排列組合非常自由。

除了利用漢字的形音義構成各種雜體詩之外，還出現了以語句為構成要素的聯旬詩，所謂聯句詩即一首詩由兩人或多人各出詩句組合而成。吳聿《觀林詩話》：“劉向《列女傳》以為《式微》之詩，二人所作，一在中露，一在泥中，衛之二邑也。或以為聯句始此。”但一般認為聯句起于漢武帝及其群臣的柏梁聯句，然顧炎武《日知錄》卷21考證該詩中的事件、時間、職官多不符合史實，認為是后人擬作。柏梁聯句為七言詩，共26句，由26人一人一句構成，篇幅較長，體制古茂。七言詩興起較晚，現存最早的文人七言詩是曹丕的《燕歌行》，而柏梁聯句在《文心雕龍》里已有記載，則此詩即使是偽作，亦不晚于宋齊，當在漢末魏晉之間?，F存較早可靠的聯句詩是西晉賈充的《與妻李夫人聯句》，東晉則有謝安、謝朗、謝道韞《詠雪聯句》及陶淵明《聯句詩》等，至南朝聯句詩多了起來，謝胱、何遜創作尤巨。這些聯句的創作大多有一個明確的主題，作者們據題而作，相續成篇。如何遜和劉綺所作《照水聯句》《折花聯句》《搖扇聯旬》《正釵聯句》等，都是緊扣題目賦詠女子照水、折花、搖扇、正釵等情景，具有詩的特點。也有應景生情隨機而作的，如謝胱、曹晏等人的《間坐》聯句詩，不過是四人雨后宴飲即席寫景之作。形式上可以一人一句，也可以一人一聯，一人四句，甚或一人八句等，要在“對偶精切，辭意均敵，若出一手，乃為相稱”。具體方法“大概先分韻而后成詩。梁武帝華光殿聯句，曹景宗后至，詩韻已盡，沈約以所余競、病二字與之。日所余二韻，則分韻后之所余也?！蛾惡笾骷酚小缎蛐嗵醚缂逖浴啡眨骸芭^賦詠，逐韻多少，次第而用。在座有江總、陸瑜、孔范等三人。后主詔得迮格白易夕擲斥拆喏，諸人詩用韻與所得韻次前后正同，曾不攙亂?？芍湃寺摼?，先探鉤韻字，各據所得，循序賦之，正如后世韻格也?！比灰嘤型x一韻者，如北魏節閔帝元恭與元翱、薛孝通分別以酒為韻、以豎忠為韻，作《聯句詩》二首。更有無意為之而被別人聯句者，如謝世基、謝晦臨死所為《聯句詩》，初不過是謝世基有感于出身高門望族卻至于失勢被殺，遂口占四句，沒想到謝晦卻能隨即續之四句，此情此景應是二人都不曾想到的?？梢?，聯句詩要富于才情思維敏捷，具有較高的難度，所以也有聯句不成的現象，如何遜就曾著有《答江革聯句不成》《贈何記室聯句不成》二詩。

二、雜體詩興盛的原因

總體上看，雜體詩發端于漢魏晉，有些甚至可以追溯至先秦，但雜體詩的興盛卻在南朝，尤以齊梁陳三代為最。僅就本文討論的39種雜體詩而言，漢魏晉只有聯句、五雜俎、藁砧、兩頭纖纖、離合、回文、數詩、盤中詩等8種詩體，作品也不多。其余31種詩體都產生于南朝，作家作品眾多，上至王公貴族，下至普通百姓都有雜體詩創作，作品中還出現了同題唱和的現象，呈現出熱鬧繁榮的景象。究其繁盛的原因，大致有三。

(一)王公貴族生活面狹窄，思想貧乏

東晉南朝一般稱之為門閥士族社會，高門望族憑借門蔭享受榮華富貴，生活奢華，視野狹窄，精神萎靡，缺乏豐富切實的人生實踐，更少振拔慷慨之氣?！额伿霞矣?涉務篇》載：“晉朝南渡，優借士族；故江南冠帶，有才干者，擢為令仆已下尚書郎中書舍人已上，典掌機要。其余文義之士，多迂誕浮華，不涉世務?！薄傲菏朗看蠓?，皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶侍，郊郭之內，無乘馬者?！昂罹爸畞y，膚脆骨柔，不堪行步，體贏氣弱，不耐寒暑，坐死倉猝者，往往而然。建康令王復性既儒雅，未嘗乘騎，見馬嘶欺陸梁，莫不震懾，乃謂人曰：‘正是虎，何故名為馬乎?’其風俗至此。”不涉世務，柔靡浮華，生活面狹小，缺乏開闊激蕩的心胸，文學創作的題材遂多瑣碎。典型的表現就是詠物詩興盛，如創作雜體詩較多的梁元帝等人都創作了眾多的詠物詩，而他們同時也都是雜體詩的主要創作者，說明詠物詩與雜體詩是一脈相承的，都是作者在思想貧乏下創作的產物。

(二)士人考究學識，注重文化修養

東晉南朝崇尚文化，士人們談玄說理，飽讀典籍，競耀學識，任防墳籍無所不見，聚書至萬余卷；王僧孺好墳籍，聚書至萬余卷；沈約好墳籍，聚書至二萬卷?！读簳肪?3《沈約傳》載沈約：“嘗侍宴，值豫州獻栗，徑寸半，帝奇之，問曰：‘栗事多少?’與約各疏所憶，少帝三事。出謂人曰：‘此公護前，不讓即羞死。’帝以其言不遜，欲抵其罪，徐勉固諫乃止?！薄赌鲜贰肪?9《劉峻傳》：“武帝每集文士策經史事，

時范云、沈約之徒皆引短推長，帝乃悅，加其賞賚。會策錦被事，咸言已罄，帝試呼問峻，峻時貧悴冗散，忽請紙筆，疏十馀事，坐客皆驚，帝不覺失色。自是惡之，不復引見。及峻《類苑》成，凡一百二十卷，帝即命諸學士撰《華林遍略》以高之，競不見用?！边@種以學識相尚的風氣，在創作上表現為數事用典。鐘嶸《詩品序》載：“近任防、王元長等，詞不貴奇，竟須新事，爾來作者，寢以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚?！庇玫渥兂闪烁傢毿率拢倘粋α嗽姼璧乃囆g性，卻也無可否認其淵博的學識，機敏的才智，也正是離合、回文、雜物名詩產生的重要條件。

(三)流行的文學觀念重視藝術技巧，求新求異

六朝時期的文學觀念逐漸重視個體情趣的抒發，藝術上也更加注重形式技巧。這一新的文學觀念可以追溯到陸機《文賦》提出的“詩緣情而綺靡”，至南朝蕭繹《金樓子?立言》認為文學就要“綺毅紛披，宮徵靡曼，唇吻道會，情靈搖蕩”，要求詞藻華美、音韻和諧、情感搖曳，可以看作是對“緣情…‘綺靡”的具體闡釋。不過這里的“情”不再是作家豐富的社會情感，而逐漸局限于個體的閑情逸致，集中表現為山水逸興及宮體。藝術上則求新求異求奇求麗，《文心雕龍-定勢》概括為：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實無他術也，反正而已。故文反正為乏，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳?！痹幥扇⌒录戎阁w式上的去舊追新，也指字句語言上的雕琢獵奇?？傮w上看，這一時期的文學觀念出現了很大的變化，情感內容上不再是儒家倫理道德的說教，轉而書寫個體的情趣，甚至是游戲放蕩的情感；藝術表現上也不再是質樸自然，而以新奇清麗醒目為準的。在這一新的文學觀念下，詩歌創作出現了吟詠山水――吟詠名物――吟詠女性(宮體詩)――吟詠雜物名(雜體詩)的嬗變；表現形式上也出現了由極貌寫物、窮力追新，到必顛倒文句斗智呈巧的回文、離合、數詩、建除等雜體詩的演變過程。這些變化應當說正是這一文學新觀念之下必然的邏輯產物。

三、雜體詩的意義

雜體詩既非文壇主流，又多題材瑣碎，對它的評價也一直不高，嚴厲者斥之為無聊游戲之作，寬容者也不過認為是纖巧之變，無關詩之輕重。然雜體詩既為詩之一種，則必然有其存在的價值，大致說來有以下三點。

(一)鍛煉了詩歌技藝，促進了律詩的成熟和七言詩的發展

格律詩的濫觴一般公認為永明體，而實際上永明體的創作實踐遠遜色于其聲律理論，比較直接明確地體現其聲律思想的作品要算雙聲疊韻詩，如王融《雙聲詩》、蕭衍、劉孝綽、沈約、庾肩吾、徐搞、何遜等人聯句而成的《五字疊韻詩》等，反映了聲律音韻開始在詩歌創作中受到了自覺的運用，為格律詩的成熟做出了探索性的貢獻。聯旬詩為絕句的產生做出了有益的嘗試。聯旬詩由多人創作組成，一般為每人四句相連成篇，這樣就逼迫著作者不得不縮小篇幅規模，多創作四句或六句，至多八句的詩篇，這種創作經驗為律詩、絕句的創作積累了經驗，提供了一種嘗試和可能。事實上，一些聯句詩已很接近律詩絕句，如何遜《送褚都曹聯句詩》《相送聯句》其三皆為五言四句的短詩。而何遜、范云、劉孝綽三人聯句的《擬古三首聯句》，其中范云的四句在《詩紀》中題為《擬古》一首，可見有些聯句詩的組成部分具有一定的獨立性，將每個人的詩句拆分開來也可以獨立成篇，這在形式上已很接近絕句了。七言詩的發展較為緩慢，雖然先秦就有荊軻的《易水歌》，秦末漢初有《垓下歌》《大風歌》等，但在詩體上對后世影響較大的卻是漢武帝與大臣們聯句的《柏梁詩》，其后宋孝武帝劉駿《華林都亭曲水聯句效柏梁體詩》，梁武帝《清暑殿效柏梁體》等，皆為句句押韻的七言聯句詩，后遂以每句用韻者為柏梁體，對七言詩的發展產生了一定的影響。

具體的技巧方面，除前文所述的雙關手法外，還使用了割裂、借對等，豐富了詩歌技藝。如庾肩吾《奉和藥名詩》“馬鞭聊寫賦，竹葉暫傾懷”，“馬鞭”“竹葉”即馬鞭草、淡竹葉的略寫，使用了割裂的修辭手法。王融《奉和竟陵王郡縣名詩》“陽臺翻早茂，陰館懷名秋”，“往食曲阜盛，今屬平臺游”，陽臺、陰館、曲阜、平臺四個地名相對，同時也形成了陰、陽、曲、平的相對，使用了借對手法。蕭繹《歌曲名詩》：“啼烏怨別偶，曙鳥憶離家。石闕題書字，金燈飄落花。東方曉星沒，西山晚日斜。毅衫回廣袖，團扇掩輕紗。暫借青驄馬，來送黃牛車?！碧錇?，即《烏夜啼》；石闕題書字，出自《讀曲歌》“三更書石闕，憶子夜啼碑”東方曉星沒，出自《雞嗚歌》“東方欲明星爛爛”；團扇，即班婕妤《團扇歌》；青驄馬，出自《古詩為焦仲卿妻作》“躑躅青驄馬”；黃牛車，出自《懊儂歌》其一“黃牛細犢車”。用曲辭中的語句典故代指歌曲名，顯然使用的是借代手法。此外，沈約、蕭統、王錫、王規、張纘、殷鈞等創作的大言、細言詩，為夸張手法的運用積累了經驗，而且這些作品大多是五言四句詩，為絕句的成熟做出了探索。總體上看，雜體詩多種手法的運用不但直接豐富了詩歌技藝，而且促進了對偶藝術的發展，為格律詩的成熟做出了貢獻。

(二)具有一定的歷史文化價值

一些雜體詩反映了一定的社會現實，具有歷史文化價值。較為常見的形式是借助離合手法反映政治狀況，如《宋書》卷31《五行志》載《苻堅時童謠》：“魚羊田斗當滅秦?！薄~羊’，鮮也；‘田斗’，卑也。堅自號秦，言滅之者鮮卑也。其群臣諫堅，令盡誅鮮卑，堅不從。及淮南敗還，為慕容沖所攻，亡奔姚萇，身死國滅”?！赌鲜贰肪?2《蕭范傳》載《梁武帝時謠》：“莫匆匆，且寬公，誰當作天子?草覆車邊已。”草覆車邊已，即范)，指蕭范。蕭范，梁武帝之從子，與廬陵王蕭續素不相能。廬陵王誣蔑蕭范謀亂，遂有此謠。這些歌謠雖不免讖緯迷信的色彩，其本身的產生卻還是反映了一定的歷史狀況。還有一些作品較為真實地反映了一個歷史場景，刻畫了個性鮮明的人物形象。如薛綜《嘲蜀使張奉》，據《三國志》卷53《薛綜傳》：“西使張奉于權前列尚書闞澤姓名以嘲澤，澤不能答。綜下行酒，因勸酒日：‘蜀者何也?有犬為獨，無犬為蜀，橫目茍身，蟲入其腹?！钊眨骸划攺土芯齾切?’綜應聲日：‘無口為天，有口為吳，君臨萬邦，天子之都。’于是眾坐喜笑，而奉無以對?！鄙鷦拥胤从沉耸构潙獙Τ甏鸲分钦{侃的情景。此外，星名詩、郡縣名詩、藥名詩、卦名詩、針穴名詩、龜兆名詩、建除詩等，大量的雜物名詩既是中華文化獨特的產物，也是民族文化的另一種載體，從一個側面承傳并反映著本民族所特有的文化質地，因此具有著較深的民族民俗文化內涵。

(三)反映了一些詩史狀況和文學活動

雜體詩的創作形成了源遠流長、不斷豐富發展而又一脈相承的詩歌傳統，使雜體詩成為眾多詩體當中不可或缺的文苑奇葩。雜體詩雖然主要產生興盛于漢魏六朝，其后不同歷史時期卻均有大量創作。尤其是

唐宋時期不少文學大家都有雜體詩的作品，數量也很可觀，比較具有代表性的，除了皮日休、陸龜蒙《松陵集》集中創作了86首各體雜體詩之外，權德輿也較多地創作了各類雜體詩，宋代陳亞創作了百首藥名詩，《清江三孔集》載孔平仲有《詩戲》三卷，皆人名、藥名、回文、集句之類，還出現了桑世昌的《回文類聚》這樣的雜體詩專集。明代連皇帝也有《御制回文詩》，以春夏秋冬四景為題，創作了龍文、連環、八卦諸體。清朝萬樹撰《璇璣碎錦》有60幅回文詩圖，各以名物寓題，組織頗巧。更為重要的是后人并非簡單地因襲前題，還多有創造，進一步豐富發展了雜體詩的形式。如清代石龐由回文詩發展出回文賦，所創《回文雪賦》《游春賦》的每一句，都應同一偏旁之序，構思更為精巧。皮、陸在四句、六句離合一字的基礎上，發展出上句句尾與下旬旬首組合成字，或相聯成事物名的離合詩。如陸龜蒙《飲巖泉》：“已甘茅洞三君食，欠買桐江一朵山。嚴子瀨高秋浪白，水禽飛盡釣舟還。”食與欠組成飲，山與嚴組成巖(蠛)，白與水組成泉?！端幟x合夏日即事三首》其一：“乘屐著來幽砌滑，石罌煎得遠泉甘。草堂只待新秋景，天色微涼酒半酣。”滑石、甘草、景天皆為中藥名。還出現了全平全仄詩、集句詩、禁體詩、人名詩等許多新的雜體詩，應當說都與前代雜體詩有著密切的關系，或是對前代詩體的直接承續，或是受到了某些啟發，總能找到千絲萬縷的聯系。此外，蘇蕙織錦回文及藁砧刀頭成了后世常用的典故，豐富了詩歌意象，明代康萬民還撰有《堵璣圖詩讀法》一卷，專門解讀蘇蕙的回文詩，形成了重要的文化現象。一些文人還借助雜體詩贈答唱和形成了重要的文學活動，如《魏書》卷67《崔光傳》載崔光：“太和中，依宮商角徵羽本音而為五韻詩，以贈李彪，彪為十二次詩以報光。光又為百三郡國詩以答之，國別為卷，為百三卷焉。”《宋書》卷82《沈懷文傳》：‘‘隱士雷次宗被征居鐘山，后南還廬岳，何尚之設祖道，文義之士畢集，為連句詩，懷文所作尤美，辭高一座?！苯翊薰狻盐闹麟m已失傳，卻可見出文人雅興及其風尚趨向，具有一定的認識價值。

參考文獻：

[1]　徐震塄，世說新語校箋[M]北京：中華書，1984.

篇7

古詩講究“煉字”。如“悠然見南山”中的“見”字，“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字等，使詩歌生動形象，境界全出。在做這一類題目時，不能孤立地看一個字的解釋，更不能脫離詩歌內容主觀臆測，而應該結合詩句甚至全詩來理解。

一、解題思路

做這類題目，首先要明確關鍵字。一般情況下，煉字類題目首先關注動詞，其次是形容詞，再次是虛詞。答題時首先要將這個字放在原句中，描繪出景象，點出營造的意境和表達的感情。

1. 動詞

詩歌中真正能構成鮮明意象的詞，主要是表動態的動詞，因此動詞的提煉，就成了詩歌煉字的主要內容。如“獨行穿落葉，閑坐數流螢”中，“穿”字形象地表達出詩人孤獨、徘徊的情緒。詩人又坐在林中百無聊賴地“計數”起了流螢?！皵怠弊謧魃竦孛枥L出詩人苦悶無聊的心境。

2. 形容詞

如“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”中，一個“孤”字，寫盡環境之孤寂，人心之孤苦。

3. 虛詞

虛詞不虛，這在古詩詞中更為突出，往往一個虛詞能讓詩詞增色不少，而缺少一個虛詞，詞句則顯得生硬，如王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，去掉“與”“共”二字就寫不出落霞、孤鶩的襯托，秋水、長天的融合。

二、分布規律

1. 從詞性上看，煉字以動詞和形容詞居多。高考古詩鑒賞題考查最多的是五言詩中的動詞。

2. 從位置上看，煉字多分布在律詩的頷聯和頸聯中。五言詩句中第二、三、五字為煉字，特別是五言律詩句中第三字。七言詩句中第二、五、七字為煉字，特別是七言詩句中第二、五字。

3. 從修辭上看，所煉字詞常常是詩句中運用了通感、比擬、夸張、比喻等修辭的字詞

4. 從形式上看，疊音詞也是一類重要煉字，因為這些字詞往往是表現作者深沉思想或優美景物的字詞。

三、 解題步驟

第一步：解釋該字或詞在句中的含義。

解釋含義除了說明該字或詞在句中的具體意思之外，還應當考慮語法現象和修辭手法，如活用，擬人，比喻，通感，化動為靜等。

第二步：把該字或詞放入原句中描述景象。

用自己的語言，加以想像，再現詩句表現的圖景。

第三步：點出表達了怎樣的思想感情或哲理。這一步驟千萬不可省略。因為這是煉字的最終目的。

四、題目拓展

溪居即事 崔道融（唐）

籬外誰家不系船，

春風吹入釣魚灣。

小童疑是有村客，

急向柴門去卻關。

問：前人評論這首詩時曾說，“疑”“急”二字用得傳神，為什么？

答：“疑”“急”二字用得確是傳神（步驟一：表明看法）?！耙伞保瑧岩?，大人本不疑，小孩才疑?！凹薄?，急忙，扣住小童的思維特點來寫，很有情趣（步驟二：解釋該字在句中的含義）。鄉村春日，人們都在田間勞作，村里很是清靜，除了孩子們在宅前屋后嬉戲之外，少有閑人。有一位小童正玩得痛快，突然發現有船來了，以為是客人，撒腿就跑了回去，急急忙忙地解脫柴門的扣子，打開柴門迎客（步驟三：把該字放入原句中描述景象）。作者用“疑”“急”二字，把兒童那種好奇、興奮、粗疏、急切的心理狀態描繪得十分傳神。詩人成功地描寫了一個熱情、天真、可愛的農村兒童的形象（步驟四：聯想想象，點出意境、或表達的感情）。

五、反思

篇8

夜夜流光相皎潔的意思是多么祈望我是星星你是月，每一個夜里你光明潔白的光彩輝映著。出自宋代范成大的《車遙遙篇》?！盾囘b遙篇》是西晉詩人傅玄創作的一首七言詩。

這首詩寫別離相思，在簡短的篇幅中步步深入地刻畫了女子對丈夫的刻骨思戀，對未來的深沉憂慮和熱切期望，反映了封建時代的人們在愛情、婚姻和家庭問題上的命運和理想。這首詩構思新穎奇特，比喻貼切生動，最后兩句進一步翻空出奇，突出表現了作者對巧思的追求。

（來源：文章屋網 ）

篇9

這兩句詩是唐人劉長卿的詩。劉長卿并不長于七言，五言詩寫得好，當時的詩人權德輿就夸他為“五言長城”。這兩句七言詩，出自劉長卿的一首七律。查查資料，各類唐人詩選中都有，全詩如下：

別嚴士元

春風倚棹闔閭城，水國春寒陰復晴。

細雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲。

日斜江上孤帆影，草綠湖南萬里情。

東道若逢相識問，青袍今日誤儒生。

劉長卿是唐初進士，曾官至監察御史，后知淮南鄂岳轉運留后，遭吳仲孺的誣奏，多次被貶官，死在隨州刺史的任上。長卿因遭遇不幸，詩里多有清冷、凄苦之詞句。這首詩里最后兩句，“東道若逢相識問，青袍今日誤儒生”，正是他悲苦愴涼心境的感嘆。

“細雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲”，是詩人早春看到的眼前實景。毛毛雨落在身上，還不曾滲進布里，所以看不見；閑花不過是風吹三五瓣，落地自然無聲。景是清冷之境，心是沉靜之態。說看不見，其實看見了；說聽不見，其實也聽見了。是別人看不見，聽不見，詩人自己看見，聽見了。否則，不會寫在紙上。

歷來的注釋者，似也關注到這兩句，以為是用以表達“青寒陰復晴”的，引申之意，是說誣奏他的讒言，大概慢慢有些澄清松動的意思。但此生也只能如此了：“青袍今日誤儒生”。已被誤了，復有何言？

以上這些，不過古詩原義。今日突然從故紙里跳出細雨閑花，當代驕驕學子，將如何對付？

考題上有四個提示：一曰，這是寫春景之美的；二曰，閑花細雨，不為人知是表現寂寞的；三曰，別人看不見，聽不見，不等于就此無作為；四曰，這種詩境不適合當今時代，大意如此?？忌梢赃x擇一種，藉以發揮，這叫網開四面。

中國讀詩用詩有傳統，自孔老夫子開始，就講究“斷章取義”。于一首七律里，不管前，不論后，不究原詩之旨意，亦不論詩人之身世，拿出兩句，就要你無頭無腦地去發揮，正是斷章取義之舉。

一位朋友的兒子正是2007年的考生，他寫的題目叫：“寂寞在歌唱”，由這兩句詩，說出寂寞對人生創造之重要。我不知道這算不算離題。

詩歌固然有言外之意，弦外之音。但是把不相干的意思強加給詩，常常是詩的災難。當然，不能就此上綱說到了這兩句詩就會如何，只是覺得作為一種思維方式，或讀詩之法，恐不可取。

說到與當今時代對比，這兩句詩寫的是寧靜，當今時代崇尚的是囂張。如一只母雞，下蛋之先，先要叫得四鄰驚動；下蛋之后，更要吵得天下不寧。這叫運作、宣傳，也就是炒作。出一本書也罷，拍一部片子也罷，創造一件產品也罷，常常是花開得如磨盤大，果子也就是米粒一般。做了事，要是不被人看見，不被人聽見，那不是白做了嗎？

篇10

    讀準字音。

    在古詩文中,有些字不常見,有些雖是常見字,但讀音與現今漢字的發音完全不同。

    例:給下列詩句或詩題中加點的字注音。

    (1)《鹿柴》

    (2)萬條垂下綠絲絳。

    (3)蕭娘臉薄難勝淚。

    (4)燕山月似鉤。

    《鹿柴》中的“柴”讀“zh伽i”,不讀“ch佗i”;

    “絳”讀“t 佟o”,不讀“ti佗o”;“勝”讀“sh佶ng”,不讀“sh侉ng”;“燕”讀“y佟n”,不讀“y伽n”。

    了解詞義。

    讀懂一首詩的重要一環是理解詩句中詞的含義,特別是對古今意思差別比較大的詞要著重理解。

    例:解釋下列詩句中加點的詞。

    (1)忙趁東風放紙鳶(yu佟n)。

    (2)舂(ch儕ng)鋤撲撲趁春晴。

    (3)留取丹心照汗青。

    (4)小溪泛盡卻山行。

    第(1)句中的“紙鳶”是“風箏”的意思。第(2)句中的“舂鋤”不是什么鋤頭而是白鷺鳥。

    第(3)句中的“汗青”是指史書或史冊。第(4)句中的“卻”不是表示轉折而是“再”的意思。

    了解詩文的創作背景。

    弄清詩人在什么樣的情況之下創作了怎樣的詩,對于理解詩的內容、把握詩人的思想感情有著非常重要的作用。例如唐朝詩人杜甫所作的《聞官軍收河南河北》一詩,是詩人在飽受戰亂之苦后寫的,了解創作背景后再來理解詩人在詩中表達的“喜欲狂”的感情就容易多了。

    朗讀并體會詩人的思想感情。

    掌握詩歌的節奏。

    朗讀詩歌時要注意節奏。如五言詩可按以下三種方法誦讀:

    一是“二二一”(三拍),如:床前/明月/光。

    二是“二一二”(三拍),如:舉頭/望/明月。

    三是“二三”(兩拍),如:君看/一葉舟。

    七言詩有這樣幾種讀法:

    一是“二二二一”(四拍),如:梅子/金黃/杏子/肥。