庭竹劉禹錫范文

導語：如何才能寫好一篇庭竹劉禹錫，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1 大慶油田總醫院核醫學科　黑龍江省大慶市　163001　2 大慶醫學高等?？茖W?！『邶埥〈髴c市　163001

【摘　要】目的：探究ECT 局部腦血流灌注顯像用于抑郁癥氟西汀治療的療效觀察。方法: 選擇來我院治療的30 例抑郁癥患者（觀察組）與30 例健康受試者（對照組），進行ECT 局部腦血流灌注顯像用于抑郁癥氟西汀療效的對比分析。結果： 治療前觀察組患者以除后顳葉、基底節、丘腦的其他區域與對照組的RAR 差異最為顯著(P<0.05)。經過治療以后，即治療4 周、10周后，扣帶回、前額葉、右頂葉、右顳葉、枕葉的血流情況得到了明顯改善。差異具有統計意義(P<0.05)。結論: 患有抑郁癥的患者其扣帶回和前額葉的血流灌注量明顯減低，經氟西汀治療后，隨著治療時間延長，所有患者的腦血流灌注量均得到了明顯改善。

關鍵詞 局部腦血流灌注顯像；抑郁癥；氟西??；ECT；臨床上，抑郁癥的主要表現是心境低落，其在精神學科是一種最常見的情感障礙類疾病[1]。發射單光子計算機斷層掃描儀 (Emission Computed Tomography ECT)有觀察血流變化的動態特點，可以為該病的情況監測提供手段。此次研究通過對患者腦部進行ECT 局部腦血流灌注顯像用于抑郁癥藥物氟西汀的療效觀察，為臨床對于抑郁癥的治療提供了有效的治療監測手段。

1 資料與方法

1.1 研究對象

回顧性分析來我院就診的抑郁癥患者30 例的臨床資料。男13 例，女17 例，平均年齡(36.8±12.3) 歲，平均病程（4.4±1.2）年。對照組為健康志愿者30 例，男12 例，女18 例， 平均年齡(37.2±12.9) 歲， 既往無精神疾患情況，HAMD<6 分，對照組和治療組在性別、年齡等方面沒有統計差異（P<0.05），具有可比性。

1.2 方法

1.2.1 治療方法

氟西汀在第1 周的用量為10mg/ 天，在第3 周的用量增加至20mg/ 天，在第5周氟西汀的用量為30mg/ 天， 控制失眠焦慮可同時配合使用阿普哇侖0.5mg/ 天[2]。

1.2.2 顯像方法

給患者靜注99mTc-ECD 1110 MBq，半小時后進行腦斷層掃描，以專家目測與半定量分析兩種方法相結合的方式對顯像方法進行判斷。半定量分析的判斷標準： 分別框取腦部各區域的發射性，計算RAR( 腦部各區域的平均計數與小腦平均計數比值)，對比治療前后RAR。

1.3 評價療效標準

以HAMD 的減分率為評定療效的主要指標[3]。①有效：HAMD 的減分率均高于50% ② 部分有效：HAMD 的減分率處于25% ～ 50% 之間③無效：HAMD 的減分率均低于25%。1.4 統計學處理

所有研究數據均用spss18.0 統計軟件進行處理，對照組及觀察組在治療前后的RAR 值使用表示，進行方差分析，以P>0.05 為具有統計意義。

2 結果

治療前觀察組患者以除后顳葉、基底節、丘腦的其他區域與對照組的RAR 差異最為顯著(P<0.05)。經過治療以后，即治療4 周、10 周后，扣帶回、前額葉、右頂葉、右顳葉、枕葉的血流情況得到了明顯改善。差異具有統計意義(P<0.05)。

篇2

2、一春惆悵殘三日，醉問周郎憶得無。柳絮送人鶯勸酒，去年今日別東都。白居易《三月二十八日贈周判官》

3、三月盡是頭白日，與春老別更依依。憑鶯為向楊花道，絆惹春風莫放歸。唐白居易《柳絮》

4、月痕依約到西廂。曾羨花枝拂短墻。初未識愁那得淚，每渾疑夢奈馀香。歌逢裊處眉先嫵，酒半酣時眼更狂。閑倚繡簾吹柳絮，問何人似冶游郎。宋賀鑄《吹柳絮/瑞鷓鴣》

5、二月楊花輕復微，春風搖蕩惹人衣。他家本是無情物，一向南飛又北飛。唐薛濤《柳絮》

6、靄靄芳春朝，雪絮起青條。或值花同舞，不因風自飄。過尊浮綠醑，拂幌綴紅綃。那用持愁玩，春懷不自聊。唐張夫人《柳絮》

7、身屬中軍少得歸，木蘭花盡失春期。偷隨柳絮到城外，行過水西聞子規。李商隱《三月十日流杯亭》

8、河畔多楊柳，追游盡狹斜。春風一回送，亂入莫愁家。唐楊凝《柳絮》

9、腸斷春江欲盡頭，杖藜徐步立芳洲。顛狂柳絮隨風去，輕薄桃花逐水流。杜甫《絕句漫興九首》

10、誰收春*將歸去，慢綠妖紅半不存。榆莢只能隨柳絮，等閑撩亂走空園。韓愈《晚春》

11、年年二月暮，散亂雜飛花。雨過微風起，狂飄千萬家。唐李中《柳絮》

12、落絮無聲春墮淚，行云有影月含羞。宋《浣溪沙》

13、誰收春*將歸去，慢綠妖紅半不存。榆莢只能隨柳絮，等閑撩亂走空園。唐韓愈《晚春》

14、南浦桃花亞水紅，水邊柳絮由春風。鳥鳴喈喈煙蒙蒙，自從遠送對悲翁。此翁已與少年別，唯憶深山深谷中。唐孟郊《南浦篇》

15、飄飏南陌起東鄰，漠漠蒙蒙暗度春?；ㄏ锱S輕舞蝶，玉樓晴拂艷妝人?？M回謝女題詩筆，點綴陶公漉酒巾。何處好風偏似雪，隋河堤上古江津?！咎啤縿⒂礤a《柳絮》

16、野狐泉上柳花飛，逐水東流便不歸?；ㄋ朴苾蔁o意，因風吹落偶相依。白居易《狐泉店前作》

17、處處東風撲晚陽，輕輕醉粉落無香。就中堪恨隋堤上，曾惹龍舟舞鳳凰。唐羅鄴《柳絮》

18、郊外凌兢西復東，雪晴驢背興無窮。句搜明月梨花內，趣入春風柳絮中。唐彥謙《憶孟浩然》

19、三月江城柳絮飛，五年游客送人歸。故將別淚和鄉淚，今日闌干濕汝衣。戎昱《征人歸鄉》

20、無風才到地，有風還滿空。緣渠偏似雪，莫近鬢毛生。唐雍裕之《柳絮》

21、芳蹊密影成花洞，柳結濃煙花帶重唐李賀《春懷引》

22、卿卿不惜鎖窗春，去作長楸走馬身。閑倚繡簾吹柳絮，日高深院斷無人。李商隱《訪人不遇留別館》

23、樓上寢，殘月下簾旌。夢見秣陵惆悵事，桃花柳絮滿江城。雙髻坐吹笙。唐皇甫松《夢江南》

24、物外光陰不屬春。且留風景伴佳辰。醉歸誰管斷腸人。柳絮尚飄庭下雪，梨花空作夢中云。竹間籬落水邊門。宋葉夢得《浣溪沙》

25、四月晴和雨乍晴，南山當戶轉分明。更無柳絮因風起，惟有葵花向日晴。宋司馬光《客中初夏》

26、年年三月里，隨處自悠揚。雨過渾疑盡，風來特地狂。入花蜂有礙，遮水燕無妨?？嗍翘黼x思，青門道路長。唐孫魴《柳絮詠》

篇3

甲：好久不見最近忙什么呢？

乙：我最近正在研究古詩詞。

甲：為什么突然間對古詩詞有了興趣呢？

乙：哎，別提啦！前幾天幾位老友聚會，一位朋友根據我的談話說了兩句古詩。

甲：什么古詩？

乙：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天?！?/p>

甲：就這么兩句詩就激起了你對古詩詞的興趣。

乙：是啊，我不理解這兩句詩在這里是什么意思。

甲：這你都不懂還研究什么古詩詞。

乙：那你說說這兩句詩是什么意思。

甲：“兩個黃鸝鳴翠柳”是不知所云，“一行白鷺上青天”是離題萬里。隱含的意思就是說你說的話讓人聽不明白。

乙：高才呀，你這樣一解釋確實讓我茅塞頓開。

甲：這都不懂，你研究的是古詩詞哪一方面？

乙：太多啦！

甲：能說說嗎？

乙：張口就來，問什么答什么。

甲：帶數字的每個字來一句。

乙：沒問題。

甲：帶“一”的。

乙：“碧玉妝成一樹高?！?/p>

甲：帶“二”的。

乙：“二月春風似剪刀?！?/p>

甲：帶“三”的。

乙：“白發三千丈?！?/p>

甲：帶“四”的。

乙：“四面荷花三面柳?！?/p>

甲：帶“五”的。

乙：“五月人倍忙?！?/p>

甲：帶“六”的。

乙：“畢竟西湖六月中?！?/p>

甲：帶“七”的。

乙：“七月七日長生殿?！?/p>

甲：帶“八”的。

乙：“平林云鳥八窗秋?！?/p>

甲：帶“九”的。

乙：“疑是銀河落九天?！?/p>

甲：帶“十”的。

乙：“十年生死兩茫茫。”

甲：帶“百”的。

乙：“采得百花成蜜后?！?/p>

甲：帶“千”的。

乙：“千山鳥飛絕?！?/p>

甲：帶“萬”的。

乙：“”萬里人未還。

乙：怎么樣（得意地點點頭），滿意嗎。

甲：馬馬虎虎吧，用數字來一首完整的行嗎？

乙：太容易啦。

甲：真的？那你來說說看。

乙：“一去二三里，煙村四五家，庭臺六七座，八九十枝花?！薄耙黄瑑善钠辶甙司攀?，千片萬片無數片，飛入蘆花總不見……這太多啦?！?/p>

甲：不錯，不錯。一年有四季，每個季節來兩句行嗎？

乙：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知?！?/p>

甲：這是宋朝蘇軾寫的《惠崇春江晚景》。

乙：“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片?！?/p>

甲：這是宋朝辛棄疾寫夏天的《西江月》。

乙：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝?！?/p>

甲：這是唐朝劉禹錫寫的《秋詞》

乙：“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”

甲：這是唐朝柳宗元寫冬的《江雪》。

乙：怎么樣（得意地點點頭），滿意嗎。

甲：馬馬虎虎吧，花中四君子每個來一首完整的行嗎？

乙：小菜一碟。

甲：寫梅的。

乙：宋朝王安石寫的《梅》：“墻角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來?！?/p>

甲：寫蘭的。

乙：宋朝朱熹寫的《蘭》：“謾種秋蘭四五莖，疏簾底事太關情；可能不作涼風計，護得幽蘭到晚清?！?/p>

甲：寫竹的。

乙：唐朝白居易寫的《題李次云窗竹》：“不用裁為鳴鳳管，不須截作釣魚竿。千花百草凋零后，留向紛紛雪里看?！?/p>

甲：寫菊的。

乙：宋朝陸游寫的的《新菊》：“老去流年不耐催，微霜又見開。莫言冷落西風晚，也有飛飛小蝶來。”

甲：哇塞，你太有才啦！

乙：那里，那里，你問的這也太小兒科啦。

甲：那你研究最多的是什么？

乙：改詩呀！

甲：怎么改呀？

乙：杜牧的《清明》你聽說過嗎？

甲：“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村！”

乙：對，我能把它改寫成“六言詩”、“五言詩”、“四言詩”、“三言詩”、“詞”、“小劇本”……。

甲：了不起，我今天才知道火車是推的，牛皮是吹得。

乙：你不信。

甲：當然不信，好，大家鼓掌，請我這位同伴開吹！

乙：六言詩：“清明節雨紛紛，路上人欲斷魂。問酒家何處有？牧童指杏花村。”

甲：有意思。

乙：“清明時節雨，行人欲斷魂。酒家何處有？童指杏花村”。

甲：這是五言詩

乙：在請聽四言詩：“清明節雨，行人斷魂。酒家何處？有杏花村。”

甲：高！

乙：“清明雨，酒何處？杏花村。”

甲：這是三言詩，那詞呢？

乙：“清明時節雨，紛紛路上行人，欲斷魂。借問酒家何處？有牧童，遙指杏花村。”

甲：劇本呢？

乙：“有兩個人物，兩句臺詞，劇名《清明》。［舞臺提示］：清明時節，雨紛紛，路上。①行人（欲斷魂）：借問酒家何處有？②牧童（遙指）：杏花村。”）

甲：我今天算是服啦，你能就咱們同臺演出也改一首詩或詞嗎？

篇4

一、撥亂式追問，走出謬誤的泥淖

建構主義理論認為，新課程背景下的語文教師應充分發揮自己的主導作用，在潛移默化的追問中讓學生意識到自己的錯誤，達成新的認知。的確，限于有限的生活經歷，不夠成熟的思維方式，初中生錯誤解讀文本的情況在所難免。為此，教師要撥云見日、撥亂反正，在學生的錯誤節點中連續追問，引導他們走出錯誤的泥淖，提升課堂教學的效率與效果。

譬如，教學八年級上冊《記承天寺夜游》時，就情感展開了小組討論。其中，一名學生的說法引起了我的注意，他說從文中的寫月名句“庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也”可以看出，作者夜游承天寺時的心情是非常達觀、快樂的，并援引了筆者寫作指導時經常提到的“景為情生”這一觀點加以佐證。顯然，學生們的認識是非常片面的，為了引導他們從整體上把握蘇軾復雜而微妙的心境，我在課堂上連續追問了兩個問題：

1.這句描寫月亮的句子的確很美，但老師并沒有發現有體現快樂、激奮這一色彩的詞匯啊，你發現了嗎？

2.寫景之后，緊接著就是一句經典的議論、抒情的句子：何夜無月？何處無竹柏？但少閑人如吾兩人耳。你如何理解這個句子中“閑人”這個稱謂呢？

對于第一個問題，也有學生想到了“空明”這個詞，但很快他就否定了自己。理解“閑人”這個詞語的時候，筆者還建議學生聯系本文的寫作背景及蘇軾的生平履歷，他們很快便全面把握到了作者的思想感情，有賞月的欣喜，漫步的悠閑，也有貶謫的悲涼，人生的感慨，有效突破了這一教學難點。

課堂的尾聲，一名學生發出了“蘇軾終究比不上的胸懷啊，甚至不及同時代‘先天下之憂而憂，后天下之樂而樂’的范仲淹”的感慨。我報以這名學生以欽佩的目光，也為自己有效的撥亂式追問感到由衷的欣慰。

二、比較式追問，綻放璀璨的思維

現代教育理論認為，語文教學應當在聽說讀寫的基礎上，加大“想”的訓練，培養學生的創造性思維。長期以來，我們習慣于以教參觀點為中心，按部就班、循序漸進展開課堂教學，看似環環相扣，實則波瀾不驚，在初中生的心湖激不起半點漣漪，無益于培養他們的思維能力。為此，筆者結合布魯納的“過程式教學”課改理念，在課堂上積極進行比較式追問，助學生放飛了璀璨的思維，將課程改革推向了一個新的高度。

以九年級上冊《醉翁亭記》一課教學為例，學生們在課堂上對“醉能同其樂，醒能述以文者，太守也”這一中心句進行了自己的解讀，有的說它體現了歐陽修“與民同樂”的政治理想，也有的說是歐陽修仕途失意后以這種方式寄情山水、排遣愁緒。在充分肯定了學生們的想法之后，筆者又以下面的兩個問題進行了比較式追問。

1.與剛剛學過的《岳陽樓記》相比，你更崇尚哪位文學家的人生境界？

2.聯系劉禹錫的《陋室銘》、范仲淹的《岳陽樓記》，你覺得那篇文章更接近于歐陽修《醉翁亭記》所反映的主題思想？

暫且不論學生們“相比于范仲淹一心一意為人民的政治理想來講，歐陽修、劉禹錫的人生境界要消極、狹隘許多”的觀點是否正確，僅在不斷地比較中，他們已然深刻理解了這幾篇文章的寫作特點、主題內涵，悄然升華了他們的思維能力、創新意識。

三、延伸式追問，拓展廣闊的天地

課程標準指出，語文教學應致力于培養學生的語文素養，以豐富的文本施與初中生精神領域深刻的影響，促使他們的知識能力與情感態度同步升華。顯然，要達到這一教學目標，僅憑薄薄的六本語文課本是遠遠不夠的，教師需要以延伸式追問，激活學生課外閱讀的興趣與動力，給他們拓展一片廣闊的天地。

七年級下冊第四單元以“動物世界”為主題，編排有《黔之驢》這篇文章，課堂上，學生們對這個故事產生了濃郁的興趣，開始深入探討這則寓言故事的深刻寓意。趁勢，筆者向學生們追問了下面這樣一個問題：

同學們，這篇課文就是成語“黔驢技窮”的源頭。在漫長的歲月中，中華文化浸潤了許多關于動物的成語，如沉魚落雁、管中窺豹、害群之馬、狼狽為奸等等，產生了不少關于動物的著作，如蒲松齡的《聊齋志異》、吳承恩的《西游記》，還有當代作家郭雪波的《大漠狼孩》等等，誰能講一講其中的一些精彩故事呢？

篇5

一、積極入世的儒家情懷

班固，在《弈旨》中說：“圍棋上有天地之象，次有帝王之志，中有五霸之權，下有戰國之事”。圍棋講究爭奪地盤，講究大局觀，審時度勢。文人墨客之所以喜歡，其實也與他們內在的追求有關，儒家主張積極入世，忠于君王，開疆拓土，建功立業?？鬃訌男÷斆艉脤W，他說：“吾十有五而志于學”。然而，在他的意識里，“入仕”才是他學習的最終目的。“學而優則仕”，儒家文化強調要積極面對人生、社會，砥礪奮發，努力進取。

古人以孔孟之道喻棋，“棋之道在于恬默，而取舍為急，仁則能全，義則能守，禮則能變，智則能兼，信則能克”。眾所周知，“非無江海志”的杜甫是一位愛國主義詩人，儒家文化的典型代表。在他顛沛流離的人生里，很少有快樂的詩歌傳世。然而他的一首《江村》，卻一掃沉郁頓挫之風，“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”，讓我們看到了這位憂國憂民的詩人的積極進取的樂觀主義精神。

“手談標昔美，坐隱逸前良。參差分兩勢，玄素引雙行。舍生非假命，帶死不關傷。方知仙嶺側，爛斧幾寒芳。”這是大唐盛世的開創者李世民的一首詩《五言詠棋》。唐太宗不僅是一名武功卓著的英明的統治者，亦是一名文藝愛好者，他對圍棋情有獨鐘。何以解憂，唯有爛柯。從這首吟詠圍棋的詩歌中，我們不難看出這位馬上皇帝的人生情趣。戰爭是無情的，兵連禍結，生靈涂炭，沒有深刻的生命體驗，沒有對戰火彌漫的蒼涼人生的深刻感受，又怎能寫出這樣的詩句？“舍生非假命，帶死不關傷”，唯有在棋盤上，才能在殺戮中看不到骨肉分離、背井離鄉的人世悲歌。李世民的圍棋詩《五言詠棋》還有一首：“治兵期制勝，裂地不要勛。半死圍中斷，全生節外分。雁行非假翼，陣氣本無云。玩此孫吳意，怡神靜俗氛?！睂懗鲞@樣的詩句的人，不僅要懂得圍棋的關于“共活”的道理，更要知曉“全生”之后需放膽擴張，要像吳起、孫權那樣，滿懷信心，意氣風發。此外，從李世民的詩句里，我們更能感受到字里行間彌漫的強烈自信與躊躇滿志，感受到詩人的積極進去的人生態度。

二、淡泊無為的道家思想

孟郊的圍棋詩《爛柯石》云：“仙界一日內，人間千載窮。雙棋未遍局，萬物皆為空。樵客返歸路，斧柯爛從風。唯馀石橋在，猶自凌丹虹?！边@首詩恰似仙風道骨，讓人對于神仙的世界產生無限的遐思。

圍棋是一種平衡的藝術，追求的是一種天人合一的和諧思想。吳清源是現代圍棋界的泰斗，他認為圍棋是古人觀天的工具，棋盤代表星空，棋子代表星星。吳清源經過一生的圍棋求索，已是垂暮之年的他提出了21世紀的圍棋下法――六合之棋。道家主張無為而治，順天而行。勝利固然欣然，失敗亦可喜。輸贏是次要的，所謂“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”，說的就是這個道理。道家主張清凈。先生在比較了中西文化的差異之后，得出結論，認為中國文化是一種靜的文化。他說：“東方文明之特質，全為靜的；西方文明之特質，全為動的。文明與生活，蓋相為因果者，惟其有動的文明，所以有動的生活；惟其有靜的生活，所以有靜的文明。故東方之生活為靜的生活，西方之生活為動的生活?！?/p>

全真道祖王重陽在《重陽全真集》里有多首論圍棋的詩詞，如：“悟來恰似觀棋者，迷后渾覺敗者棋?！鼻鹛帣C更是對圍棋的淡泊無為的道家思想深有感懷：“寂寞無功天賜我，棋局開顏銷日。”“妙算嘉謀，斜飛正跳，萬變皆歸一。”《棋經十三篇》里說，圍棋尚柔，是講究不爭的。吳融有《山居即事四首》，其三云：“萬事然唯有棋，小軒高凈簟涼時。闌珊半局和微醉，花落中庭樹影移。”詩人山居無事，在小軒中與友人一邊弈棋，一邊飲酒。舉目望，花滿地，庭樹影移，讓人不禁心生感嘆，樹猶如此，可惜流年。詩歌中的醉心圍棋的淡泊情懷，是詩人安頓心靈，寧靜致遠，拯救自我的一種生存方式。

三、物象超然的佛家禪意

“輕舸迎仙客，悠悠湖上來，當軒對棋奕，四面芙蓉開”，從這首詩中，我們能看出詩佛王維的審美追求。白居易《池上二絕》（其一）：“山僧對棋坐，局上竹陰清。映竹無人見，時聞下子聲?！鼻屣L竹影，茂林幽谷，好友相聚，手談一局，何其愜意。固然在盤上有那種爭斗的痕跡，有一種硝煙味，卻能讓人在悠閑與幽靜中品出幾分樂趣、悟出幾分感慨。這首詩極具禪意，體現了詩人的美學追求。吳融是晚唐詩人，是大唐走向衰落的見證者之一。他在詩歌《禪院奕棋偶題》中說：“半偈已能消萬事，一枰兼得了殘陽?！痹娋浔憩F出詩人的絕望心理，泯滅得失榮辱，唯有以棋遣懷。參禪頌偈，是他追求解脫取得心理平衡的唯一道路。在這西風搖落的絲雨殘陽中，我們不難體會到一種人生的失落感和價值追求上的迷惘。

篇6

【關鍵詞】隋唐五代　酒筵　文人著辭　胡荑之曲

宗教歌曲

隋唐人飲酒，多有唱曲佐酒之舉。隋時酒筵唱曲已盛，然彼時還主要是在宮廷和豪室的筵會中流行。據《舊唐書?李綱傳》載隋開皇末，太子楊勇以歲首宴官臣，時任左庶子的唐令則彈奏琵琶后，又歌《武媚娘》曲以送酒。另據《朝野僉載》記載。隋富豪諸葛昂和高瓚爭為豪侈，高瓚宴飲諸葛昂，歌《夜叉》以送酒。唐代民間飲酒唱曲以送酒也很盛行《朝野僉載》載：“麟德已來，百姓飲酒唱歌，曲終而不盡者號為‘族鹽’。”又據《舊唐書?王士平附傳》載：“時輕薄文士蔡南、獨孤申叔為義陽主歌詞，日《團雪》、《散雪》等曲，言其游處離異之狀，往往歌于酒席?！庇纱硕阋娞拼耖g宴會中歌以佐酒之盛。

唐人小說關于酒筵中歌以送酒的記載尤多《博異記》載天寶中崔玄微設宴，筵中有紅裳人為白衣人送酒歌日：“皎潔玉顏勝白雪，況乃當年對芳月。沈吟不敢怨春風，自嘆容華暗消歇?！庇钟邪滓氯怂途聘枞铡敖{衣披拂露盈盈，淡染胭脂一朵輕。自恨紅顏留不住，莫怨春風道薄情?！薄蹲氘愑洝分羞€有一人頻歌以送酒的記載：張生別妻游河朔，五年方還，還家途中，忽于草莽中見燈火熒煌，有長須者、白面年少者、紫衣者、黑衣人、綠衣少年，挾其妻飲酒。以上六人皆令其妻歌以送酒，其妻無奈。都從之。為長須人歌日“嘆衰草，絡緯聲切切。良人一去不復還，今夕坐愁鬢如雪。”為白面少年歌日：“勸君酒，君莫辭。落花徒繞枝，流水無返期。莫恃少年時。少年能幾時。”為紫衣人歌日：“怨空閏，秋日亦難暮。夫婿斷音書，遙天雁空度?！睘楹谝氯烁枞眨骸扒星邢︼L急，露滋庭草濕。良人去不回，焉知掩閨泣?！睘榫G衣少年歌日：“螢火穿白楊，悲風入荒草。疑是夢中游，愁迷故園道?！逼渲虚L須人還有酬唱日：“花前始相見，花下又相送。何必言夢中，人生盡如夢。”

五代筵會延續了以歌送酒之俗，《蜀禱杌》載后蜀王衍在乾德五年(923)三月上已節設宴怡神亭，婦女雜坐，王衍自執板唱《霓裳羽衣》及《花》、《思越人》曲。乾德五年重陽節又宴群臣于宣華苑，王衍自唱韓琮《柳枝詞》日：“梁苑隋堤事已空，萬條猶舞舊春風。何須思想千年事，誰見楊花入漢宮?！?/p>

隋唐五代酒筵中唱曲佐酒之風首先在上層興起，后在民間也盛行起來。酒筵歌以佐酒如此之盛，那時的歌辭是怎么來的呢7這就涉及到所唱之歌辭的內容，大體而言隋唐酒筵所歌之辭主要有文人著詞、胡夷之曲詞和宗教歌詞三類。

一、文人詞

唐代是詩創作的盛世，而唐詩中有很大一部分是可配樂演唱的“聲詩”，任半塘先生《唐聲詩》一書，是綜合研究探討唐代詩樂及唐人歌詩實況之初步結果?！奥曉姟奔础坝新曋姟！碧拼藗冊诰企鬯柁o，大多即當時文人所作著辭?！对葡炎h?云中命》”龜年曾于湘中采訪使筵上唱‘紅豆生南國，秋來發幾枝?贈君多彩(采)纈，此物最相思。’又‘清風朗月苦相思，蕩子從戎十載余。征人去日殷勤囑，歸雁來時數附書。’此詞皆王右丞所制，至今梨園唱焉?！睂嶋H上唐世宮妓、官妓、營妓和家妓無不唱詩，下分別探討之。

在宮廷宴會中宮妓唱應制詩為歌，《唐詩紀事》云：“張直自朔方入朝，中宗于西苑迎之，從臣宴于桃花園……明日宴承慶殿，上令宮女善謳者唱之，詞既婉，歌仍妙絕，樂府號桃花行。”桃花行實際上就是李嶠《侍宴桃花園詠桃花應制》詩：“歲去無言忽憔悴，時來含笑吐氛氳。不能擁路迷仙客，故欲開蹊待圣君?！睘榱吮硎緦喑嫉膬瀸?。唐代的皇帝有時還讓宮廷歌妓到其家唱曲以佐宴會之歡《困話錄》載郭子儀有二愛姬南陽夫人及李夫人，因爭寵不和，郭子儀不能制止。代宗知道后，命宮妓載酒設宴讓二姬和好，席上宮妓唱曲為二姬送酒。“方飲，令選人歌以送酒，一姬怒未解，歌未發，遽引滿置觴于席前日：‘酒盡不須歌。’”清官尚且難理家務事，被選歌妓終未完成使命似亦在情理之中。五代時，酒筵中宮伎的主要職能仍是唱曲佐酒。《蜀禱杌》載乾德年間(919－924)王衍嘗召嘉王宗壽赴宴，筵間王衍命宮人李玉簫歌己所撰宮詞送宗壽酒。歌辭日：“輝輝浮赤赤如五云，宣華池上月華新。月華如水浸宮殿，有酒不醉真癡人。”

官妓宴會中唱詞在小說中的記載尤多，并且很多情況下還有作詞文人對的情感的因素在內，因而歌妓唱詞后上級官員常有成人之美之舉?！侗臼略姟份d韓混坐鎮浙西時，戒昱為部內刺史。郡有酒妓，不止歌唱的好，貌亦媚眼動人，戎昱屬情于她。然而浙西樂將聽說她善歌后，告訴了主帥韓混，因而被召置在樂籍中。戎昱不敢留，為她在湖上設餞別宴會。還作歌詞贈送。叮囑歌妓說：“你到那里之后，韓混設宴接待你時，一定要先唱這首歌?！备柙~日：“好去春風湖上亭，柳條藤蔓系離情。黃鶯久住諢相識，欲別頻啼四五聲。”韓混聽后將此妓嫁戒昱。《本事詩》亦載張又新嘗為廣陵從事，屬意一酒妓，但由于種種原因，未能走到一起。二十年后，在李紳酒席間重見此妓，感念往昔，又新染酒為此妓作詞盤上，李紳察覺后，命妓歌此詞送酒。其詞日：“云雨分飛二十年，當時求夢不曾眠。今來頭白重相見，還上襄王玳瑁筵?！崩罴澭绾髮⒋思怂徒o又新，此二人終酬夙愿。

營妓歌以送酒，據《唐摭言》載楊汝士尚書鎮東川之時，其子知溫科舉及第。汝士開家宴相賀，營妓都集中起來。楊尚書筵中作《賀筵占贈營妓》詩云：“郎君得意及青春，蜀圉將軍又不貧。一曲高歌紅一疋，兩頭娘子謝夫人?！奔壹搜缰幸渤３娜嗽~為歌，《南唐近事》載陶轂學士奉使江左，下榻于官驛站。韓熙載命家妓秦弱蘭偽裝為驛站中干雜事的下人，每日穿弊衣灑掃，陶毅私悅弱蘭，因贈一詞名《風光好》”好因緣，惡因緣，只得郵亭一夜眠。別神仙，琵琶撥盡相思調。知音少，待得鸞膠續斷弦，是何年?”明日李后主設宴，命弱蘭歌此詞勸酒。陶轂聽后非常沮喪，即日北歸。

二、歌妓唱胡夷之曲詞

大唐是詩歌創作的盛世，妓們在酒筵所唱的詞，還有一些里巷之曲，唐人謂之“胡夷之曲”，其內亦有裔樂、邊聲。具體而言，唐代酒筵中經常唱的曲子有《竹枝曲》、《楊柳枝》、《水調》、《伊州》、《梁州》、《渭城曲》、《鷓鴣》等。

《竹枝曲》

竹枝本出于巴渝一代的民間。唐貞元年間，劉禹錫在沅湘，以俚歌鄙陋，于是仿屈原創《九歌》之舉而改制竹枝新辭，此舉使巴渝 民歌俚曲以文學的形式定型流傳下來。更為可貴的是他還教巴渝小兒歌唱竹枝曲，通過這種演出實踐竹枝曲在貞元、元和之時異常盛行。禹錫自釋竹枝日：“竹枝，巴歙也。巴兒聯歌，吹短笛、擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，其音協黃錘羽，末如吳聲，含思宛轉，有漠濮之艷焉?！庇纱丝芍?，竹枝歌是融詩、樂、舞三位一體的民間歌舞形式。

竹枝曲從它成型之日起，在巴蜀民間就很受歡迎。顧況《竹枝曲》“巴人夜唱竹枝后，腸斷曉猿聲漸稀?！敝裰η髞黹_始在酒筵中被吟唱，據《中朝故事》載咸通中，“(劉)瞻至湖南，李庾方典是郡，出迎于江次竹牌亭置酒，瞻唱《竹枝詞》送李庾：‘躡履過溝，竹枝恨渠深女兒?！卑拙右住犊且寡缌艨汀份d云：“艷聽竹枝曲。香傳蓮子杯?！本浦邪讼傻膹埿裼群贸裰?。“張旭醉后唱竹枝曲，反復必至九回乃止?！碧拼臉羌嗽褐幸擦餍谐裰σ运万}客酒，張籍《江南行》有云：“樓兩岸臨水柵，夜唱竹枝留北客?！憋L流才子杜牧《見劉秀才與池州妓別》又云：“楚管能吹柳花怨，吳姬爭唱竹枝歌?！?/p>

竹枝曲不止在民間盛行，也很快成為宮廷教坊供奉圣上的曲目。孟郊《教坊歌兒》“十歲小小兒，能歌得朝天。六十孤老人，能詩獨臨川。去年西京寺，眾伶集講筵。能嘶竹枝詞，供養繩床禪。能詩不如歌，悵望三百篇?！泵辖即嗽姳г棺约河胁挪槐挥茫胁蝗绻┓罱谭恍?，能唱竹枝曲就可朝見天子?？梢娞拼实垡蚕矚g來自下里巴人的竹枝曲，竹技曲已登大雅之堂。

《楊柳枝》

楊柳枝，漢橫吹曲有《折楊柳》流行民間l唐代自居易加以創新，更名《楊柳枝》。據《本事詩》白香山有姬樊素，善歌，家妓小蠻善舞，自作詩曰：“櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰?！倍闵侥晔聺u高，而小蠻方艷，于是作《楊柳枝辭》以托意曰：“一樹春風萬萬枝，嫩于金色軟如絲。永豐坊里東南角，盡目無人屬阿誰?”

楊柳枝詞，在唐酒筵中屢被吟唱，當時為詞者甚眾，文人才子。各炫其能，爭作楊柳枝詞?！对葡炎h》記載湖州崔芻言初為越副戎，飲籍中有周德華，是歌妓劉采春的女兒。德華雖《噦噴》之歌不及其母，而唱《楊柳枝詞》采春難及。崔副車非常寵愛她，將她帶至京城洛陽后，豪門女妓都跟她學唱《楊柳枝詞》。周德華所唱《楊柳枝》有七八篇，都是當時名流的吟詠之作。其中滕邁郎中一首：“三條陌上拂金羈，萬里橋邊映酒旗。此日令人腸欲斷，不堪將入笛中吹?！辟R知章秘監一首：“碧玉裝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出?二月春風似剪刀。”楊巨源員外一首：“江邊楊柳麴塵絲、立馬憑君折一枝。唯有春風最相惜，殷憨更向手中吹?！眲⒂礤a尚書一首：“春江一曲柳千條，二十年前舊板橋。曾與美人橋上別，恨無消息至今朝。”朝韓琮舍人二首：“枝斗芳腰葉斗眉，春來無處不如絲。灞陵原上多離別，少有長條拂地垂?！庇衷唬骸傲涸匪宓淌乱芽眨f條猶舞舊春風。那堪更想千年后，誰見楊花入漢宮?”

楊柳枝不止是歌詞，還是宴會的舞曲。薛能《柳枝詞五首》序曰，“乾符五年。許州刺史薛能于郡閣與幕中談賓酣飲醅酎。因令部妓少女作楊柳枝健舞，復歌其詞?！逼渲幸辉~有“纖腰舞盡春楊柳”就是詠楊柳枝健舞舞姿的。

《水調》

郭茂倩《樂府詩集》曰：“《樂苑》曰：‘水調，商調曲也?！f說水調、河傳隋煬帝章江都時所制曲，成奏之，聲韻怨切。王令言聞而謂其弟子曰：‘但有去聲而無回韻，帝不返矣?！蟾側缙溲浴！绷_隱有《席上歌水調》詩可為隋煬帝作水調之一證，詩云：“余聲宛宛拂庭梅，通濟渠邊去又回。若使煬皇魂魄在，為君應合過江來。”唐水調曲凡十一迭，前五迭為歌。后六迭為八破，其歌第五迭五言，調聲最為怨切，故自居易詩云：“五言一遍最殷憨，調少情多似有因。不會當時翻曲意，此聲腸斷為何人?！碧朴钟行滤{，亦商調曲也。

唐五代有兩位君主好水調，唐明皇和南唐烈祖李舁?！睹骰蕚餍庞洝吩疲骸吧蠈⑿沂?，登花萼樓，使樓前善水調者登而歌，至山川滿目云云。上顧侍者曰：‘誰為此?’曰：‘宰相李嶠詞也?！蚱嗳惶橄?。遽起日：‘嶠真才子也!’不待曲終而去。”“山川滿目”云云即李嶠《汾陰行》“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時?不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛”之句?！赌咸平隆贰霸谒梦恢酰呵锒κ?，留心內寵，宴私擊鞠，略無虛日。常乘醉命樂工楊花飛奏《水調詞》進酒，花飛唯歌‘南朝天子好風流’一句，如是者數四。上既悟，覆杯大懌，厚賜金帛，以旌敢言?！?/p>

《伊州曲》

《樂苑》曰：“伊州，商調曲。西京節度盍嘉運所進也。”按《唐音辛簽》止匕曲有第一、第二、第三、第四、第五、入破第一、第二、第三、第四、第五，共十疊。唐代的宮廷中有的供奉曲有伊州曲，宮廷樂人時有演奏。溫庭筠《彈箏人》“天寶年中事玉皇，曾將新曲教寧王。鈿蟬金雁今零落，一曲伊州淚萬行。”王建《宮詞》“未承恩澤一家愁，乍到宮中憶外頭。求守管弦聲款逐，側商調里唱伊州?！贝蠹s是因為伊州本就是邊塞曲，唐代的軍營中伊州曲最為盛行，營妓筵會好唱伊州者，高駢《贈歌者》“公子邀歡月滿樓，雙成揭調唱伊州?！痹S渾《吳門送振武李從事》“晚促離筵醉玉缸，伊州一曲淚雙雙。”羅虬《比紅兒詩》“紅兒謾唱伊州遍，認取輕敲玉韻長。”唐一些官宦之家蓄養家妓，教曲子也有伊州者。白居易《伊州》“老去將何散老愁，新教小玉唱伊州。亦應不得多年聽，未教成時已白頭?！?/p>

唐代酒筵中所唱伊州，有些就是當時文人的詩作。陳陶《西川座上聽金五云唱歌》“愿持卮酒更唱歌，歌是伊州第三遍。唱著右丞征成詞，更聞閏月添相思?！庇邑┱魇~即王維《伊州歌》其辭云“清風明月苦相思，蕩子從戒十載余。征人去日殷憨囑，歸雁來時數附書。”可見伊州也是一個曲子，填詞之后，就可吟唱了。

《梁州》

又日涼州《樂苑》曰：“涼州，宮調曲。開元中，西涼府都督郭知運進?！薄稑犯s錄》日：“梁州曲，本在正宮調中，有大遍、小遍。至貞元初，康昆侖翻入琵琶玉宸宮調，初進曲，在玉宸殿，故有此名，合諸樂，即黃錘宮調也。”張同《幽閑鼓吹》曰：“隉和尚，善琵琶。自制西涼州，后傳康昆侖，即道調涼州也。亦謂之新涼州云?！绷褐菀彩窃谲娧缰凶顬槭⑿?，張喬《宴邊將》有“一曲梁州金石清，邊風蕭颯動江城。座中有老沙場客，橫笛休吹塞上聲?！备唏墶堆珀娪懈小贰笆竦囟髁赳R嵬哭，煙雨蒙蒙春草綠。滿眼由來是舊人，那堪更奏梁州曲。”李頻《聞金吾妓唱梁州》“聞君一曲古梁州，驚起黃云塞上愁?！迸c梁州類似的邊塞曲還有甘州。甘州是羽調曲，唐代酒筵中亦有吟唱。薛逢《醉中聞甘州》“老聽笙歌亦解愁，醉中因遣合甘州。”

篇7

“千載儒釋道 萬古山水茶”這兩句中，“茶”是最后一字，緩緩道來，正是前面九字精、氣、神的最終結晶。在這里，茶是杯底那抹香，解謎的關鍵還在于山水人文之中。

天心

永樂禪寺

萬語與千言

不外吃茶去

大紅袍是武夷山古往今來最負盛名的茶葉，歷史之久遠讓它身上的傳奇故事愈加撲朔迷離。在前往武夷山大紅袍景區入口的途中，經過彌勒佛巖雕，一條山路蜿蜒而上，通向比大紅袍歷史更悠久的天心永樂禪寺，它是大紅袍傳奇的制造者。

天心永樂禪寺始建于唐代貞元(公元790年)年間，因坐落在武夷山方圓120里的景區范圍中心，初名“山心永樂庵”。坐擁“千葉蓮心”、“五象朝圣”美景，是武夷山最大的佛教寺院，也是佛教“華胄八名山”之一。明永樂十七年（1419），明成祖朱棣賜封寺院禪茶為“大紅袍”，同時敕封天心寺為“天心永樂禪寺”，寺廟的名稱從此沿傳至今。

寺院不僅地處“千葉蓮心”之處，這里也是武夷巖茶產區（俗稱“三坑兩澗”）的核心地帶，舊殿的山腳下可以看到著名茶學家張天福題寫的“大紅袍祖庭”五字。據說，從唐朝貞元年間邑僧結草為庵起，此處的僧人就開始培植茶葉。建國初期，因為歷史原因，寺院一度為周圍山民所占，不過茶葉的制作并未中斷。宗教政策恢復后，山民向外遷移，便有了天心巖茶村。

在全國，如天心永樂禪寺這般，集禪茶之聞名，又兼具歷史、規模的寺院，說得上來的只有寥寥幾處，大紅袍更加讓天心禪寺脫穎而出。天心禪茶從茶樹生長到茶葉的加工制作均由寺內的茶僧專門負責，并有寺院的居士一同參與成品的外觀設計，形成了享譽海內外的禪茶品牌。

在天心禪寺，茶的歷史，就是寺院的歷史，同歷史上的各位高僧，寺院的興衰起落，乃至武夷山理學的形成、發展，都脫離不開。名山、名寺、名僧、名流、名茶交相輝映，正好印證了劉禹錫那句“山不在高，有仙則名”。

天心禪茶的大紅袍共有袈裟大紅袍、一合相、扣冰、無我、香云蓋五個品種。其中的扣冰就是專為紀念寺中的唐代名僧扣冰古佛。相傳，扣冰古佛于此望月而豁然啟悟，留下詩句：“欲會千江明月，只在天心一輪光處，何用捕形捉影于千巖萬壑？以踏破芒履為耶？”這便是后來“天心寺”一名的由來。

南宋紹興年間，朱熹常來此問禪，并以一首《天心問禪》道明禪學對自己的影響。

寺內至今還可以看到不少鼎盛時留下的碑石崖刻?？滴醮蟮塾鶗胺稹弊仲n予鐵華上人，今刻在大彌勒佛雕像后的巖壁上。在鐵華上人修行期間，天心禪寺接近鼎盛，武夷山躋身佛教“華胄八名山”之列。

天心永樂禪寺在近現代的幾十年中一度衰敗，所幸，今日的天心禪寺重振宗風，擴建新殿，舊殿亦在修繕當中。在天心主殿附近的天心禪寺茶堂，游客可了解到天心禪茶，尤其是大紅袍的歷史典故，幸運的話，還可以一睹 “天心禪茶十二道”的風采，漫享禪茶滋味。

慧苑寺

山居偏隅茶為鄰

在武夷山水簾洞和大紅袍兩點之間，有一處古剎“鬧中取靜”，每日唯有清泉、素齋相伴，在這里生活便是悟道，吃茶去。

慧苑寺，又名法華寺，始建于宋，位于武夷山“三坑兩澗”的慧苑坑。同時，這里也是景區管委會今年推出的“巖骨花香”慢游路線的途中一點。通常有兩條路線可以到達，一條從水簾洞景區入口進來，沿途可欣賞天車架、鷹嘴巖，路程相對較短；另一條由大紅袍景區方向，走流香澗、清涼峽進入?；墼匪绿幵趲r骨花香路線的中間，恰是景區中心的中心，其大殿外的一幅對聯“澗繞流香心洗滌，峰擎玉柱佛莊嚴”寫的便是寺院周邊的美景。

慧苑寺是一處禪寺，面積很小，只有天心永樂禪寺大雄寶殿一般大，卻是領略武夷山“千載儒釋道，萬古山水茶”的一處寶地。寺院的外墻畫有道教的八卦圖。在慧苑寺旁邊的巖壁上有一處山洞，朱熹曾經在此閉關。寺院的內部亦別有精巧，民居院落布局門廳是儒家風格，正殿彌漫的是佛家氛圍，經閣則含道家韻味。

踱至寺中，殿內抱柱的一幅楹聯“客至莫嫌茶當酒，山居偏隅竹為鄰”出自朱熹筆下。游人至此大多會把它當成對古寺清幽、廣結茶緣的描寫。其實，此聯另有一個故事。傳說當年朱熹在慧苑寺靜修，夜聞茶香，循香找到隔壁，遇到月夜煮茶的鄭氏茶人鄭靈竹，兩人十分投緣，結為至交，遂題此聯，而“竹”所指即是鄭靈竹。鄭靈竹曾是慧苑制茶第一人，朱熹在寺中讀書，品鄭公煮茶，題匾“靜我神”，一度懸掛南廡門額。相傳朱熹病逝后，鄭公大哀，于慧苑寺內寫一匾“靜我靈”以寄托對逝友的哀思。

以茶結緣的傳說透著濃濃的人情味，時隔千年，慧苑寺的人情味仍是游客來此最深的印象?；墼匪屡c天心禪寺淵源很深，寺中天喜師傅十分隨和，常笑說，寺里有一老一小兩和尚，小和尚就是自己。他們都來自天心禪寺。

慧苑寺相對偏僻，規模又遠不及天心禪寺，香客自然少很多。時下人氣頗旺的慧苑寺是天喜師傅苦苦經營后的結果。寺中設施目前已臻齊全，老和尚依舊日出而作，日落而息，他種的蔬菜做起齋飯來比武夷山當地的菜肴更加爽口，后院的齋堂每天因此坐滿了人。

齋堂的熱鬧分減了世人對寺廟的距離感，寺廟的禪味卻未消減半分。來過齋堂的人一定都注意到了這幅對聯：“七碗受至味一壺得真趣，空持千萬偈不如吃茶去”，橫批“吃茶去”，這是當代佛學家趙樸初《茶禪》一詩的詩句，寫出了茶與出家人的關系，茶能助禪。在慧苑寺的齋堂，少不了的就是吃茶。

慧苑寺是個結緣的好地方，這里不僅有朱熹和鄭靈竹的佳話，每天還來來往往許多老面孔、新面孔。如果來到慧苑寺，就請坐下喝杯茶，在泡茶、喝茶的過程中，很可能就和武夷山、慧苑寺結下不解之緣。

白云禪寺

白云深處

小結茅廬

描寫白云的詩句大多很美，“春晚綠野秀，巖高白云屯”，“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家”。在武夷山景區北端，一座寺廟巧借山巖筑寺，取“白云”為名，恰似一團云霧懸繞于山腰之際，比之詩句更多幾分意境。

寺廟座落于白云巖—雙乳峰景區。在寺中憑欄南眺，可一覽武夷九曲平川、群峰秀色。明萬歷四十四年（1616）徐霞客登此寫道：“登樓南望九曲上游，一洲中歭，溪自西來，分而環之。至曲復合為一。洲外兩山漸開，九曲至盡?！币曇皹O為開闊。從星村大橋過來，順山路往東北行五里后抵白云巖腳下，過半山亭，續登即到。

白云禪寺原名白云庵，宋代與朱熹、張栻齊名，同被尊為“東南三賢”之一的學者呂祖謙曾在白云巖結廬修學，留有“東萊先生講學處”遺跡。白云寺沿一條狹長巖罅修建，盡頭為山門，倒序連接大殿和膳房。各殿的后半身藏于巖洞中，前一半則利用山勢以杉木支架，遠遠望去有如空中樓閣。寺內有彌勒殿、三寶殿、觀音閣、祖師壇，相傳觀音閣每天早晚都有白云從中涌出，勝似仙境。

寺廟的聞名還得益于一種名叫“金佛茶”的禪茶，是寺中的供佛茶?！段湟拇笥^》中有首《金佛茶》詩云：“金佛儼如在，殿前響金鐘；晨昏誦功課，千古茶一盅?！焙笫勒J為講的就是白云庵禪師慈覺和尚以茶禮佛、幽居靈巖的寺院生活。昔時，有位悟禪者，到武夷山悟禪拜訪慈覺和尚，一杯供佛茶入口，含笑悟禪。相傳，朱熹還曾將此茶贈與陸游。

從白云禪寺的后門可望見三教峰、貓耳石等名勝，寺院大殿佛龕的后壁上，有清代名僧捧日大和尚在白云巖上摩刻的“大觀”兩字。白云巖上還有一處白云洞，傳說《封神演義》一書中提及的夜游神喬坤，曾在此修養，從此自稱為武夷山白云洞“散人”。

在寺院北面的盡頭有一處巖洞稍為寬敞，這里也被稱為“極樂國”。洞臨崖而存，崖下即是深淵，無欄桿可倚，路徑之險，可謂武夷第一險境。膽大者伏身蛇行，手腳并用，方能爬入洞中。明萬歷四十四年（1616年），徐霞客首次入閩武夷山時，曾半歷其境，并動筆記下這段驚險歷程：“余從壁坳行，已而坳漸低，壁危，則就而傴僂；愈低愈狹，則膝行蛇伏。至坳轉處，上下僅懸七寸，闊上尺五，坳外壁深萬仞。余匍匐以進，胸背相摩，得度其險。巖果軒敞層疊，有斧鑿于中，欲開道而未就也?！倍磧痊F存有清康熙二十八年建立的“漳梁山洞玄師祖舍利塔”一座，可容納多人，端坐于洞中，可靜心悟憚，也可俯看星村煙火，一覽美景。據說寺中主持白云師太年屆八十，還常于山洞中打坐，往來動作輕捷，閑庭信步。

白云寺至今人跡罕至，寺內生活樸素到近乎清苦，四下時常一片寂靜，身到此處似跳脫俗世藩籬，故同許多香火旺盛、信眾不絕的圣地相比，更適合出世冥想、修身養性。來到白云寺，宜靜坐閑看山頭云霧空蒙如雪，宜聽聞風自卷舒觸石明滅，品畢清茶過后，為所求而來，得所求而去。

桃源洞

曲水山色有洞天

武夷山天游峰景區內，有一個絕勝處，可登山、觀云、玩水，春天里，漫山遍野花香四溢、姹紫嫣紅。這個地方有一個美麗而又熟悉的名字：桃源洞。

桃源洞臨九曲溪六曲北岸，蒼屏峰與北廊巖之間。一年四季景色宜人，春光尤其爛漫。

到桃源洞有上下兩條路可走。從九曲溪方向進入，沿六曲溪北的山徑沿松鼠澗蜿蜒上行?；虻翘煊畏逑聛?，再向南沿西側小徑向上。路上小洞、石橋接連不斷，待到幾塊大石當道，幾欲山窮水盡之處，一個洞口悠然出現，這就是桃源洞。桃源洞口實際是兩峰之間裂開的巨罅，一條桃花澗流經雙峰峙立的峽谷隘口，潺潺匯入沙溪。穿過洞口，景色豁然開朗。只見深山之中藏有一片谷地，如茵綠草上無數桃花點綴其間，與陶淵明筆下的世外桃源幾乎如出一轍，該地由此得名“桃源洞”。

谷地中間，青山腳下，是重修后面積約為六千多平方米的桃源道觀。這里目前是武夷山道教活動的中心，規模較為完整。最初創建于唐朝天寶年間(742-756年)，名為石堂寺。曾有許多高士聽聞武夷山仙靈之說來此隱居修煉，白玉蟾真人也在其中。經過元朝的擴建，待到明朝道觀已是遠近聞名，修建有三清殿、三皇元君殿、三官殿、真武殿等殿堂，占地達兩千多平方米。桃源道觀后世曾經衰微一時，最嚴重時空余一座主殿。1991年，大殿內部進行整修，并用閩北珍貴木杉紅豆杉雕刻了一尊高二米一五的三清道祖圣像?，F在的道觀修葺一新，主殿由三清殿、玉皇殿、靈官殿、山門組成，左右兩邊是三皇元君殿、真武殿、三官殿、藏經閣等配殿。

桃源洞的西邊有一尊全世界目前最大的老君巖雕。像高十六米，寬十一米，厚十米，莊嚴之中透出道家的逍遙自在，由福建惠安工匠歷時6個月雕鑿而成，堪稱“老子天下第一”。1996年3月4日舉行開光大典時，海內外信眾有三千多人前來參加。

桃源庵和開源堂兩處舊址，位于桃源洞的北面。旁邊一塊蒼石于亂石中斜插出來，名為金磚石。金磚石與附近的問津石與壽桃石、老君巖雕散排在綠茵之上，極具道家仙韻。

其實在景區周邊的碧霄洞、三隱臺、象峰當中，明清之際均有道人筑觀修道，經過歷代興衰輾轉，現在已難覓蹤跡，唯桃源道觀經過數次擴建修復，人氣愈盛。道觀中的趙道長極少下山，是位世外高人，與之品茗論道，乃人生一大樂事。

桃源道觀自古是文人雅士、云游道士修煉訪道之地，明代吳拭曾寫《小桃源洞訪道人》描寫“桃源村人”悠然自得的世外生活，詩云∶“……窮源有古村，二三避世客；避世非避秦，棲心煉精魄；春田自耕割，衣食無需索；風動棕花落，雨過藥苗摘?！惫P下的桃源景象，歷經數百載風雨歲月，依舊安然靜好，不改容顏。

止止庵

青山白云

無非止止

都說止止庵的風水極好，許多來武夷山的人卻未必走過。欲洞悉武夷山儒釋道文化中的道教精華，止止庵是不可錯過的神仙殿堂。

止止庵最初的修建時間已無法考證，常見的說法是始于晉代。在史料記載中，止止庵起初只是“小結茅廬”。而初具規模是在距今七百八十多年前的南宋年間，當時由一位名叫詹美中的武夷山人出資，與修練在此的著名道人白玉蟾一起進行重建。此后，又經過明朝景泰年間和清朝順治年間兩次大規模的擴建，成為后來的“紫府瓊樓”。

臨水一曲溪畔、大王峰腳下，便是止止庵的所在。坐景區觀光車到武夷宮下，進來經過萬春苑，不過二十分鐘，就可漫步至此。

道家講三十六洞天，止止庵是其中的“第十六洞天”。

來之前沒做功課的話，很可能就把現在看到的止止庵誤以為是它歷史上的模樣。其實，止止庵早在1954年被毀，如今的道觀是從2003年開始動土重建的。不過，會產生這種錯覺也正說明了當地人士的煞費苦心。單說這磚木結構的山門，便是乾隆四十一年（1776）的老古董了，原建在建陽彭墩村，后來瀕危，經過多方努力，才挪至此地進行易地保護，同時，又還原了止止庵古樸肅穆的模樣。

止止庵內有三重大殿，首先進入眼簾的是漢壽亭侯祠。祠為純木結構，供奉關武圣帝，這里最初是白真人祠的遺址。漢壽亭侯祠建筑小巧復雜，分為三進，集官方與民間、南方和北方的建筑風格于一體，是全國惟一一橦融合人字水屋頂、和尚頂屋頂與歇山式宮殿式的大坡屋頂于一體的建筑。

易經樓（玉皇閣）在漢壽亭侯祠的后面，采用石木結構。樓高17.9米，低層采用石材，34根石柱中14根長6米，直徑52公分，每根凈重1.5萬斤。樓的正立面一層還有一組石雕和兩根金絲楠木的龍柱。

篇8

[關鍵詞]葡萄酒；宋詞；酒文化

[中圖分類號]G112 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2012）20-0059-04

一、葡萄酒的傳入及其在文獻中的記載

早在先秦時期，葡萄酒的釀造技術就已經在西域一帶傳播?！妒酚洝ご笸鹆袀鳌酚涊d：“大宛在匈奴西南，在漢正西，去漢可萬里。其俗土著，耕田，田稻麥。有蒲陶酒?！薄稘h書·大宛列傳》中則有更詳細的記載：建元三年（前138），張騫奉命出使西域，看到“大宛左右以蒲陶為酒，富人藏酒至萬余石，久者至數十歲不敗。俗耆酒，馬耆目宿”。對當時的西域人而言，葡萄酒是生活中必不可少的東西。而在張騫開辟絲綢之路后，葡萄酒和它的釀造技術也隨之被帶進了中原。中原人種植葡萄的面積開始擴大，葡萄酒的釀造業也就漸漸出現。很快，葡萄酒便以它獨特的色澤和滋味，在中原開辟了市場。

到了東漢時期，葡萄酒便開始出現在一些達官貴人的宴席上。這時，葡萄酒還顯得比較珍貴，《三國志·明帝紀》中的一段注，記載著漢靈帝時期，伯郎向常侍張讓行賄，“以蒲桃酒一斛遺讓，即拜涼州刺史”。一斛，大概相當于60公斤。僅僅120斤的葡萄酒，就可以得到涼州刺史，足可見當時的葡萄酒有多么珍貴。以致于后來蘇軾十分感嘆地說：“將軍百戰竟不侯，伯良一斛得涼州?！?/p>

魏文帝曹丕應該很喜歡葡萄酒。他在自己的一份詔書中說道：“蒲桃當夏末涉秋，尚有余暑，醉酒宿酲，掩露而食。甘而不飴，酸而不酢，冷而不寒，味長汁多，除煩解渴。又釀為酒，甘于曲 ，善醉而易醒。他方之果，寧有匹之者乎？”詔書中詳細地記述了葡萄的味道、用途，也說明了自己對葡萄酒的喜愛。葡萄酒比酒曲甜，在口感上很好，容易讓人醉，也就是容易讓人體會到酒帶來的，但又不像白酒讓人那么難受，因為葡萄酒的酒醉容易清醒。正是因為這樣，曹丕毫不掩飾自己的喜愛之情，認為其他水果，沒有一樣能和它媲美。既然皇帝如此喜愛葡萄酒，可以想象當時的宮廷宴會酒席上，定會出現葡萄酒的身影。

李時珍的《本草綱目》里記載了葡萄酒的幾種制作方法。葡萄酒通常有兩種制作方法：釀和燒。釀，則“取汁同曲，如常釀糯米飯法。無汁，用干葡萄末亦可”。曹丕提到的葡萄酒，就是用釀造的方法制作而來的。這種方法造出來的酒，味道甜美，氣味濃厚。

而燒的方法，則是“取葡萄數十斤，同大曲釀酢，取入甑蒸之，以器承其滴露，紅色可愛”。用這種方法制作出的葡萄酒，顏色十分鮮艷，讓人一看就覺得十分喜愛。這種方法一開始中原地區并不會，直到唐時打敗了高昌，才漸漸傳了過來。

隨著在中原的傳播日益擴大，葡萄酒進入了詩人的取材范圍，開始出現于詩歌作品中。魏晉南北朝是葡萄酒的一個發展時期，葡萄酒也頻繁地被詩人寫入自己的詩中。南朝詩人陸瓊在他的《還臺樂》中便寫道：“蒲萄四時勞醇，琉璃千鐘舊賓。夜飲舞遲銷燭，朝醒弦促催人。春風秋月桓好，歡醉日月言新?！睆脑娭锌梢钥吹剑敃r人們已經使用琉璃杯來飲葡萄酒。一年四季都喝著葡萄酒，或許有些夸張，但可見當時上層社會對葡萄酒的喜愛。庾信也在他的《燕歌行》中提到了葡萄酒：“蒲桃一杯千日醉，無事九轉學神仙。”

及到唐朝，隨著國力的強盛，中原和西域交流的日益深入，葡萄酒已經進入普通民眾的生活中。詩人王績不愛當官，喜歡懸壺濟世，同時嗜好喝酒，據說能飲五斗，曾撰文《五斗先生傳》，寫有《酒經》、《酒譜》。他在《過酒家五首》（一作《題酒店壁》）中寫道：“竹葉連糟翠，蒲萄帶曲紅。相逢不令盡，別后為誰空。對酒但知飲，逢人莫強牽。”這里，王績同時提到了竹葉青和葡萄酒，青色和紅色令人格外有心情，所以，王績和友人決定好好喝一場。

至若李白，更是多次在詩里提到葡萄酒?！秾啤分杏醒裕骸捌烟丫?，金叵羅，吳姬十五細馬馱。青黛畫眉紅錦靴，道字不正嬌唱歌。玳瑁筵中懷里醉，芙蓉帳底奈君何。”《襄陽歌》里也說道：“鸕鶿杓，鸚鵡杯，百年三萬六千日，一日須傾三百杯。遙看漢水鴨頭綠，恰似葡萄初酦醅。此江若變作春酒，壘麹便筑糟丘臺。”

跟其他詩人相比，劉禹錫對葡萄酒的喜愛尤甚。他在自家屋外種了葡萄，還專門寫了《葡萄歌》：“野田生葡萄，纏繞一枝高。移來碧墀下，張王日日高……釀之成美酒，令人飲不足。為君持一斗，往取涼州牧?！边€有一首《和令狐相公謝太原李侍中寄蒲桃》寫道：“珍果出西域，移根到北方……醞成十日酒，味敵五云漿?！?/p>

葡萄酒還出現在元稹、李賀、白居易、貫休等詩人的詩中，足見當時葡萄酒是多么受人歡迎。而后到了宋朝，對葡萄酒的喜愛依然不減。

二、宋詞中對葡萄酒的記載

宋人很喜歡葡萄酒，《全宋詞》中提到葡萄酒的詞有很多，茲列舉如下：

桃花已作東風笑，小蕊嫣然。

春色暄妍。緩步煙霞到洞天。

一杯滿瀉蒲桃綠，且共留連。

醉倒花前，也占紅香影里眠。

——陳亮 《采桑子》

下明光，違宣曲，上揚州。玉帳暖、十萬貔貅。梅花照雪，月隨歌吹到江頭。牙檣錦纜，聽雁聲、夜宿瓜州。

南山客，東山妓，蒲萄酒，鹔鹴裘。占何遜、杜牧風流。瓊花紅葉，做珠簾、十里遨頭。竹西歌吹，理新曲、人在春樓。

——高似孫 《金人捧露盤·送范東叔給事帥維揚》

正欲登臨，何處好、登臨眺望。君約我、今朝攜酒，古臺同上。風靜秋郊渾似洗，碧空淡覆玻璃盎。夕照外、渺渺萬遙山，開青嶂。

龍山事，空追想。風流會，今安往。我勸君一杯，為君高唱。今日謀歡真雅勝，休辭痛飲葡萄浪?？v黃花、明日未凋零，非佳賞。

——韓玉 《滿江紅·重九與張舍人》

記前朝、鶴會又重來，攀翻第三桃?？丛迫A授策，麻姑擘脯，嬴女吹簫。尋思曲江舊事，宮錦勝龍標。奏罷清華夢，獨立春宵。

不數相州錦樣，是調羹御手，重解金貂。但今年此日，疏了醉葡萄。聞老仙、衣冠皓偉，又丁寧、天語著兒招。都人望，回班賜第，赤舄飛朝。

——劉辰翁 《八聲甘州》

宿雨輕飄灑。少年時、追歡記節，同人于野。老去登臨無腳力，徒倚屋東籬榭。但極目、海山如畫。千古惟傳吹帽漢，大將軍、野馬塵埃也。須彩筆，為陶寫。

鶴歸舊里空悲咤。嘆原頭、累累高冢，洛英凋謝。留得香山病居士，卻入漁翁保社。悵誰伴、先生情話。樽有葡萄簪有菊，西涼州、不似東籬下。休喚醒，利名者。

——劉克莊 《賀新郎》

漢家糜粟詔，將不醉、飽生靈。便收拾銀瓶，當壚人去，春歇旗亭。淵明權停種秫，遍人間，暫學屈原醒。天子宜呼李白，婦人卻笑劉伶。

提葫蘆更有誰聽。愛酒已無星。想難變春江，蒲桃釀綠，空想芳馨。溫存鸕鶿鸚鵡，且茶甌淡對晚山青。但結秋風魚夢，賜酺依舊沉冥。

——羅志仁 《木蘭花慢·禁釀》

落日峴山下，倒著接回。傍人笑問山翁。日日醉歸來。三萬六千長日，一日杯傾三百，罍麴筑糟臺。漢水鴨頭綠，變酒入金罍。

白銅鞮，鸕鶿杓，鸚鵡杯。輕車快馬，鳳笙龍筦更相催。自有清風明月，剛道不須錢買，對此玉山頹。水自東流去，猿自夜聲哀。

——林正大 《括水調歌》

開元盛日，愛名花絕品，淺紅深紫。云想衣裳映，曲檻軟風微度。群玉山頭，瑤臺月下，一香凝露。嫣然傾國，巫山腸斷云雨。

借問標格風流，漢宮誰似，飛燕紅妝舞。解釋春風無限恨，博得君王笑語。七寶杯深，蒲萄酒滿，勝賞今何許。沉香亭北，倚闌終日凝佇。

——林正大 《括酹江月》

東堂先曉，簾掛扶桑暖。畫舫寄江湖，倚小樓、心隨望遠。水邊竹畔，石瘦蘚花寒，秀陰遮，潛玉夢，鶴下漁磯晚。

藏花小塢，蝶徑深深見。彩筆賦陽春，看藻思、飄飄云半。煙拖山翠，和月冷西窗，玻璃盞，蒲萄酒，旋落酴醾片。

——毛滂 《驀山溪》

記得花筵，巧夕星河，初度女牛。更四雙蓂莢，十分桂魄，中元佳致，妝點初秋。藹藹非煙，濛濛如霧，錦水郁蔥佳氣浮。人人道，是王孫帝胄，今日生朝。

銀潢萬葉源流。見一點長庚輝絳霄。似東平為善，河間獻雅，風流醞藉，西漢諸劉。恰遇稱觴，蓬壺歌緩，滿酌蒲萄雙玉舟。椿松等算，年年醉傲，花馬金裘。

——翁溪園 《沁園春·代壽宗室》

馬上三年，醉帽吟鞭，錦囊詩卷長留。悵溪山舊管，風月新收。明便關河杳杳，去應日月悠悠。笑千遍索價，未抵蒲萄，五鬥涼州。

停云老子，有酒盈尊，琴書端可消憂。渾未辦、傾身一飽，淅米矛頭。心似傷弓塞雁，身如喘月吳牛。晚天涼也，月明誰伴，吹笛南樓。

——辛棄疾 《滿江紅》

仙苑蟠桃，恰則是、而今初熟。王母遣、飛瓊捧獻，絳金紅玉。笑把九霞鸞鳳斝，滿斟七寶蒲萄。為長庚、此日自天來，殷勤祝。

仙子唱，長生曲。仙客獻，長生箓。活千人鄧禹，陰功俱足。五鶚即齊公府剡，萬羊自有中書祿。更從頭、安享八千年，人間福。

——姚勉 《滿江紅·壽鄧法》

清曉于門開壽宴，綺羅香裊芳叢。紅嬌綠軟媚光風。繡屏金悲翠，錦帳玉芙蓉。

珠履爭馳千歲酒，葡萄滿泛金鐘。人生福壽古難逢。好將家慶事，寫入畫圖中。

——葉景山 《臨江仙》

水鄉清楚。襟袖銷袢暑，綽約藕花初過雨。出浴楊妃無語。

葡萄酌玻璃。已拚一醉酬伊。浪卷夕陽紅碎，池光飛上簾幃。

——趙長卿 《清平樂》

苕溪古岸，有朱門初建，落成華屋。對啟園林隨杖履，迤邐柳蹊相屬。好是危亭，片峰迎面，獨立清溪曲。蕪城低遠，一塵不礙游目。

公子豪飲方酣，夜堂深靜，隱隱鳴絲竹。卻盡春寒賓滿座，深酌葡萄新綠。密戶儲香，廣庭留月，待得清歡足。紛紛沾醉，四筵倒盡群玉。

——曾協 《酹江月·宴葉叔范新第》

玄霜涼夜鑄瑤丹。飄落翠藤間。西風萬顆，明珠巧綴，零露初漙。

詩人那識風流品，馬乳漫堆盤。玉纖旋摘，銀罌分釀，莫負清歡。

——張镃 《眼兒媚·水晶葡萄》

可以看到，直到宋代，葡萄的名稱依舊沒有固定下來，“葡萄”、“蒲萄”、“蒲桃”混用，但“葡萄”的使用已經非常普遍。

三、宋詞中所體現出的葡萄酒文化

五代以后，葡萄的種植面積在唐的基礎上有了進一步的擴大，除了西域、河西地區依舊是葡萄的主要種植地外，河東、河北、河南地區葡萄的種植也逐步擴大。太原府的葡萄種植和葡萄酒釀造，在宋金時期名重天下。北宋東京開封府、西京河南府、南京應天府等附近地區都種有葡萄。兩淮路的黃州有葡萄酒的釀造，揚州、和州也種植葡萄， 釀造葡萄酒。

及至南宋，江南地區葡萄的種植也非常普遍。兩浙路的常州種有馬乳和水晶兩種葡萄。平江府（蘇州）的常熟也種有兩種葡萄。湖州不僅出產野生葡萄，還栽培有紫、白兩種馬乳葡萄。都城臨安府種有水晶、瑪瑙葡萄。沿海的臺州出產紫、綠兩種葡萄，仙居則出產優質的水晶葡萄。西南地區的梓州路渠州種植葡萄，所釀葡萄酒位居天下名酒之列。成都府種有綠葡萄。

兩宋時期擁有如此廣泛的種植范圍和繁多的葡萄品種，葡萄酒不可避免地進入人們的日常生活。

唐朝時期，詩人們吟詠的葡萄酒，紅葡萄酒和綠葡萄酒都有。而兩宋時期，普遍出現在人們視野里的是綠葡萄酒。綠色是希望的顏色，是春的象征。陳亮的《采桑子》和曾協的《酹江月》，都明確地提到了葡萄酒的綠色，也在詞中點明了季節——春季。葡萄酒的顏色，在一定程度上傳遞了春季帶給人的希望，因此在滿眼綠意的時候，詞人們選擇了配上一杯澄綠的葡萄酒。

宋人喝葡萄酒所用器具，和前人并沒有太大的區別。玻璃盞在上面的引文中出現了兩次，毛滂（“玻璃盞，蒲萄酒”）和趙長卿（“葡萄酌玻璃”）分別點明了他們所使用的酒杯是玻璃杯。此外，葉景山提到了另一種比較珍貴的酒器“金鐘”（“葡萄滿泛金鐘”）。從一開始的一斛換取涼州刺史，到如今大量進入詩人的生活，葡萄酒已經漸漸平民化了。同時，從器皿可以看出，葡萄酒再怎么普及，它也依舊是比較高級的享受，對于整日奔波在溫飽線上的農民來說，或許除了專門負責釀酒的人家，他們是喝不上葡萄酒的。

酒是中華民族不可缺少的一種飲品。早在新石器時代晚期的龍山文化里，釀酒就已經是一個較為成熟發達的行業了，先民們在祭祀、宴飲時都會使用酒。隨著葡萄酒在宋代的普及，可以看到，葡萄酒在友人聚會或送別的時候頻繁出現。

上引葡萄酒詞中，有三首都和聚會、送別相關。高似孫的《金人捧露盤》是一首送別詞，上半闕寫送別對象去揚州的行程，寄托著作者的祝福；下半闕則描繪了揚州的繁華美景、人文風俗，展現在讀者面前的是一幅燦爛的畫卷，揚州的繁華也預示著范東叔日后的美好生活。作為美好珍貴物品出現的葡萄酒，是揚州奢華生活的一個縮影。

韓玉的《滿江紅》則賦予了葡萄酒另一種風格。一直以來，葡萄酒給人的印象都是比較高雅的，這得益于葡萄酒的顏色和器皿，但韓玉在詞中，卻和友人“我勸君一杯，為君高唱。今日謀歡真雅勝，休辭痛飲葡萄浪”，給葡萄酒貼上了豪放的標簽。這表明，在宋代，葡萄酒在一定意義上承擔了和白酒一樣的功效。同樣，在曾協的《酹江月》中，滿座嘉賓也是“公子豪飲方酣……深酌葡萄新綠”，最后紛紛醉倒?！昂里嫛薄吧钭谩倍际侨藗儗懓拙茣r慣用的詞眼，如今卻和葡萄酒連在一起。

宋代的葡萄酒還出現在壽宴上。宋詞中葡萄酒在壽宴上出現了三次，分別是葉景山的《臨江仙》、翁溪園的《沁園春》和姚勉的《滿江紅》。三首詞的場面都顯得非常豪華，作者用了大量的比興來襯托壽宴的熱鬧和奢華，而獻上的葡萄酒，則更為場面增添氛圍。姚勉的社會地位比較高，當過節度判官、太子舍人，在他朋友的壽宴上出現葡萄酒，可見葡萄酒在當時依舊是比較高端的酒釀。

篇9

一

有元一代的舞蹈，尤以“十六天魔”為最聞名。緣其乃“失國”皇帝妥歡帖木兒所喜好，從而被歸入“荒政”一類。《元史》卷四三《順帝紀》、卷二五《哈麻傳》：“至正十四年，時帝怠于政事，荒于游宴，以宮女三圣奴、妙樂奴、文殊奴等一十六人按舞，名為十六天魔，首垂髪數辮，戴象牙佛冠，身被纓絡、大紅綃金長短裙、金雜襖、云肩、合袖天衣、綬帶鞋韈，各執加巴剌般之器，內一人執鈴杵奏樂。又宮女一十一人，練槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄衫。所奏樂用龍笛、頭管、小鼓、箏、蓁、琵琶、笙、胡琴、響板、拍板。以宦者長安迭不花管領，遇宮中贊佛，則按舞奏樂，宮官受秘密戒者得入，余不得預”?！暗勰嗽t以西天僧為司徒，西番僧為大元國師。其徒皆取良家女，或四人、或三人奉之，謂之供飬。于是，帝日從事于其法，廣取女婦，惟戲是樂，又選采女為十六天魔舞。八郎者，帝諸弟，與所謂倚納者，皆在帝前，相與褻狎，甚至男女祼處，號所處室曰皆既兀該，華言事事無礙也。君臣宣，而群僧出入禁中，無所禁止，丑聲穢行，著聞于外。雖市井之人，亦惡聞之”[1]。權衡《庚申外史》卷下：“奇后嘗挽上衣諫曰：無惑于天魔舞女輩，自愛惜圣躬也。帝艴然怒曰：古今只我一人耶？由此兩月不到后宮”[2]。

到過大都的不少士人，曾將“十六天魔”的舞蹈寫入詩歌唱詞。薩都剌《雁門集》卷六《上京雜詠》：“涼殿參差翡翠光，朱衣華帽宴親王。紅簾高巻香風起，十六天魔舞袖長”?！爸泄僮麝牭缹m車，小樣紅靴踏軟沙。昨日內家清暑宴，御羅涼帽插珠花”[3]。張翥《蛻庵集》卷二《宮中舞隊歌詞》：“十六天魔女，分行錦繡圍。千花織步幛，百寶貼仙衣?；匮┘婋y定，行云不肯歸。舞心挑轉急，一一欲空飛”?！拌徍Ｐ旋堲?，馮山起鵠臺。天池神馬出，月殿舞鸞來。六合妖氛靜，群生壽域開。吾皇樂民樂，愿上萬年杯”?！鞍子瘳h釵燕，黃金鑿步蓮。簫吹鳯臺女，花獻蕊宮仙。香霧團銀燭，歌云撲錦筵。請將供奉曲，同賀太平年”[4]。張昱《可閑集》卷二《輦下曲》：“西天法曲曼聲長，瓔珞垂衣稱艷妝。大宴殿中歌舞上，華嚴海會慶君王”?！拔鞣轿枧刺烊耍袷謺一M把青。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宮聽”[5]。朱橚《元宮詞》：“十六天魔按舞時，寶妝瓔珞斗腰肢。就中新有承恩者，不敢分明問是誰”。“隊里惟夸三圣奴，清歌妙舞世間無。御前供奉蒙深寵，賜得西洋塔納珠”?！鞍次鑻染晔耍瑑葓@樂部每承恩。纒頭例是宮中賞，妙樂文殊錦最新”[6]。

在明初士人的憑吊詩歌中，“十六天魔”的舞蹈，幾乎就是舊朝消亡的根源。宋訥《西隱集》卷三《壬子秋，過故宮》、《客北平，聞行人之語，感而成詩》：“禁路隨人不忍行，臨風立馬倍傷情。千年王室山河壯，萬里宮車社稷輕。金鼎夔龍興圣殿，紫駝部落受降城。憑誰為問天魔女：唱得陳宮玉樹聲”？“扶運匡時計已差，青山重迭故京遮。九華宮殿燕王府，百辟門庭戍卒家。文武衣冠更制度，綺羅巷陌失繁華。氈車盡載天魔去，惟有鶯銜御苑花”。“黃葉西風海子橋，橋頭行客吊前朝。鳳凰城改佳游歇，龍虎臺荒王氣消。十六天魔金屋貯，八千霜塞玉鞭揺。不知亡國盧溝水，依舊東風接海潮”?！皫谆厝似饋y中華，僭賞輕頒將相麻。示儉巖宸空植草，助嬌上苑浪移花。當年翠輦三山路，此日氈車萬里沙。自古國亡縁女禍，天魔直舞到天涯”[7]?！钝蛾栁寮壹肪砭湃~蘭《寓庵集》《答蘇仕常金臺懐古》：“漢騎南來擁鐵戈，鳳城空遶舊山河?？皯z玉殿閑青鎖，無復金輿控紫駝。一代衣冠成土壤，九重歌舞罷天魔。祖龍王氣百年盡，游客悲來感慨多”[8]。劉炳《劉彥昺集》卷六《燕城懷古》：“廣寒宮殿玉為樓，萬歲鰲峰壓九州。番國邊僧青鼠帽，天魔宮女彩龍舟。鉤陳蒼闕山南拱，太液紅橋海北流。唯有瀘溝溝上月，年年鴻雁不勝秋”[9]。

就是到明代中葉以后，仍有人重復以上的主題?！睹髟娋C》卷二二瞿佑《天魔舞》：“承平日久寰宇泰，選伎征歌皆絶代。教坊不進胡旋女，內廷自試天魔隊。天魔隊子呈新番，似佛非佛蠻非蠻。司徒初傳秘密法，世外有樂超人間。真珠瓔珞黃金縷，十六妖娥出禁籞。滿圍香玉逞腰肢，一派歌云隨掌股。飄飖初似雪回風，宛轉還同雁遵渚。桂香滿殿步月妃，花雨飛空降天女。瑤池日出會蟠桃，普陀煙消現鸚鵡。新聲不與塵俗同，絶技頗動君王睹。重瞳一笑天回春，賜錦捐金傾內府。中書右相內臺丞，袖無諫章有曲譜。天魔舞，筵宴開，駝峰馬乳黃羊胎。水晶之盤素鱗出，玳瑁之席天鵝抬。彈胡琴，哈哈回，吹胡笳，阿牢來。群臣競獻葡萄杯，山呼萬歲聲如雷。天魔舞，不知危，高麗女，六宮妃，西番僧，萬乘師?；丶v種類皆臺司，漢兒回避南人疑。天魔舞，樂極悲。察罕死，孛羅歸，鐵騎驟，金刀揮。九重城闕煙塵飛，一榻之外無可依。天魔舞，將奈何”[10]！《雍正江西通志》卷一五五錄金德瑛《九江使院西有八角石，為元總管李忠文公黼墓，余入必式焉，賦長句吊之》：“紅巾東下已臨江，壯氣登陴控此邦。市里今存八角石，波心舊列七星樁。天魔秘密猶酣舞，首鼠紛披各竄降。未廢科名收國士，李齊余闕總無雙”[11]。

二

實際上，“十六天魔”舞蹈不僅在合罕居住的宮殿里頻繁開場，就是在地方割據者的宅邸里，也能得到類似的觀賞。謝應芳《龜巢稿》卷四《淮夷篇》：“大邦淛河西，湖郡稱第一?；匆牟蜩宵S，來作豺虎窟。交鄰無善道，四顧距勁敵。一鶚嬰網羅，同氣頓蕭瑟。正朔仍奉漢，天恩滿床笏。賦粟歲倍蓰，郿塢金日積。非無舶棹風，海運不掛席。包藏狼子心，反復莫可測。臺閣兩重臣，忍為梟獍食？井蛙自尊大，出入復警蹕。愛弟寵且驕，開府門列戟。提兵幾百萬，勢熱手可炙。甲第連青云，圊溷亦丹碧?，幊亻L夜飲，天魔舞傾國。帷幄皆面諛，忠鯁即揮斥。權門競豪奢，婪婪務還璧。淮南舊巢穴，坐視城棄擲。出師理侵疆，所向皆敗績。鄰兵賈余勇，一舉數州得。群兇納降去，孤城獨堅壁。奈何圍數重？樓櫓比如櫛。礟車拂云漢，晝夜飛霹靂。寵弟既虀粉，左右皆股栗。短兵屢相接，苖獠與戮力。南濠百花洲，流血水盡赤。閉關甫期月，人面多菜色”[12]。長谷川信《農田余話》：“張氏割據時，諸公經園為務，自謂化家為國，以底小康。天起第宅，飾園池、畜聲伎，購圖畫，惟酒色耽樂是從。民間奇石名木，必見豪奪。如國弟張士信，后房百余人，習天魔舞隊，珠玉金翠，極其麗飾。園中采蓮舟楫，以沈檀為之。諸臣宴集，輒費米千石”[13]。

上行下效，“十六天魔”舞蹈在以平江（今江蘇蘇州市）、杭州（今浙江杭州市）、紹興（今浙江紹興市）等路為中心的“浙西”、“浙東”地區頗為“普及”，成為并非“稀罕”的藝術表演。在宴席間，楊維楨《草玄閣集》《王左轄席上夜宴》：“銀燭光殘午夜過，鳳笙龍管雜鳴鼉。佩符新賜連珠虎，觴令嚴行巻白波。南國遺音夸壯士，西蠻小隊舞天魔。醉歸不怕金吾禁，門外一聲吹簸羅”[14]?！对嚻约肪砣S真仲《草堂張燈宴集，分題賦清夜逰曲》：“鰲山宴罷紅塵隔，璧月猶貪醉春色。笙歌不放彩燈閑，更向花朝作元夕。水晶簾底珊瑚枝，彩紅亂掣金蛇飛。紅渠縮水開瑤洞，寶鴨噓云結繡幃。珠宮十六天魔女，手捻天花散香雨。玉鉤笑里暗藏春，翠黛愁邊偷換羽。何人截竹吹涼州？玉兔飛入銀河流。安得箋天乞長夜？夜夜花開作勝游”[15]。在游船里，《珊瑚木難》卷二程翼《游汾湖，得上字》：“樓船載酒西湖上，萬頃玻瓈緑新漲。玉簫檀板館娃歌，銅鼓云璈仙樂唱。涼蜜金盤荔子漿，紫駝銀甕蒲萄釀。桃心大舞天魔宮，分班小擺花神仗。人坐盤陀古翠巖，鶴立海棠青錦障。醉揮玉塵奪詩魁，氣嘆鐵龍驅海將。三五朱扉流水香，十二欄桿花氣王。歸來涼月白紛紛，涌出銀濤三萬丈”[16]。

著名文人楊維楨，似乎曾經當過“十六天魔”舞蹈彩排的“教練”。楊維楨《鐵崖古樂府》卷一六《習舞》：“十六天魔教已成，背反蓮掌苦嫌生。夜深不管俳場歇，尚向燈前蹋影行”[17]。楊基《眉庵集》卷八《寄楊鐵厓先生》：“不見云間楊鐵史，寮中七客近如何？老來詩句疏狂甚，亂后文章感慨多。長笛參差吹海鳯，小璚楊柳舞天魔。春明且盡嬉游樂，莫解梁鴻五噫歌。先生所居，名七者寮”[18]。不僅如此，當時的人們還在“賽龍舟”、“放彩燈”的同時展示相關的舞姿?！娥详扰f詩》卷四鄭真《龍舟戲水曲》：“千里晴波汴河鑿，萬丈虹橋依樓閣。龍船錦纜駕風來，五色騰驤駭鯨鱷。河伯深宮執玉朝，鮫人震懾?？椊?。三千粉黛出歌舞，星裙霞帔風飄飄。大業官家擁鑾輅，香爇沈檀藹煙霧。吹簫擊鼓向中流，倚空笑指江都路。瓊花三月春晝閑，髙臺照鏡憐空顏?；厥组L安歸不得，風濤洶涌愁人間。君不見昨日燕都夸海子，五爪盤拏彩云起。天魔舞罷翠華犇，高栁斜陽映秋水”[19]。呂誠《來鶴亭集》卷一《越樓觀燈》：“午夜冰輪爛不收，又看春色滿南州。沉香火底鰲山柱，翠幕星前羯鼓樓。小隊天魔花作陣，初筵云醴玉為舟。要知此景非人世，何必羅公作幻游”[20]？

就是地處西北的邊陲，仿佛也能看到“十六天魔”的倩影。孫蕡《西庵集》卷三《髙昌老翁行》：“髙昌老翁背隆然，黃須髙鼻毛發拳。自言少小家幽燕，生長適值繁華年。出身從戎事西邊，十七八九南營田。雕戈如云護中堅，流蘇帳暖垂蜿蜒。三珠虎符誰喜懸？偏禆盡戴黃金蟬。軍中無事惟游畋，錦袍白馬青連錢。饑鷹一掣沖九天，鴐鵝灑血來連連。夜闌愛月醉不眠，眾賓呼盧各爭先。輸籌唱飲開錦筵，美人照座紅娟娟。涼州葡萄斗十千，金盤丹茘明珠圓。野駝之酥香不膻，爭持寶刀夸割鮮。忽爾不樂心悁悁，琵琶催張鳳凰弦。纖歌一曲清聲傳，華嚴天魔間采蓮。美人起舞斗嫣妍，腰肢宛轉飛花旋。玉釵斜橫翠袖偏，春風徐來拂筵前。此時意氣如熊虎，伯仲聯翩享珪組。青云頭上髙楚楚，卻笑旁人不好武。一朝零落來南土，白發蕭蕭守環堵。北風怒號朔雪舞，羊裘無溫敝不補。人間俯仰成今古，老翁無乃獨愁苦。霸陵將軍舊征虜，青門秦侯亦開府，浮榮飄風何足數”[21]？而在演出者的人群中，還有來自“鴨綠”江彼岸亦“高麗國”的舞蹈者?！睹髟娋C》卷八九來復《次韻王敏文待制燕京雜詠》：“鴨緑微生太液波，芙蓉楊栁受風多。日長供奉傳新譜，教舞天魔隊子歌”[22]。

三

進入明朝以后，相關的“輿論”陡地翻覆。沈夢麟《花溪集》卷三《秋懐》：“落木蕭蕭奈爾何！洞庭日夜水揚波。閭閻風俗非吳語，城郭兵戈半楚歌。風雨蒼生來鬼樸，煙花紫禁舞天魔。老懷幽憤無由訴，忽聽天風過野鵝”[23]。徐伯齡《蟫精雋》卷一三《錄運甓要》：“廬陵李昌祺先生，名禎，以永樂甲申進士，歴官至廣西左布政使。工詩文，尤精畫，所著有《運甓漫錄》、《剪燈余話》等集。學博而才富，識髙而指遠。姑錄其詩詞數章，可以見其胸中矣。其《讀元史》絶句云：鄂屯（嫩）河上起風飚，坐使錢唐王氣銷。三百年來中國鼎，一時分付與元朝。又，西江月冷塞風秋，憔悴歸來葬故丘。若使奢長保得，宋金遺恨幾時休？又，龍沙遺孽半消磨，起輦秋深白草多。惟有廣寒宮里月，清光曽照舞天魔”[24]。可是，演出繼續。王翰《梁園寓稿》卷九《觀舞天魔》：“憶昔開元天上樂，遺音傳向世間來。鹍弦夜撥風生殿，羯鼓春敲花滿臺。荔子漿寒醒未解，海棠日暖夢初回。誰知百戰功成后？一曲霓裳種禍胎”[25]。貝瓊《清江集》卷三《白苧詞》：“江清月高夜未央，芙蓉半白微有霜。天魔小隊分兩行，胡姬更勸蒲萄漿。酒酣回身入洞房，金爐火暖爇都梁。愿君朝出夜飲酒，祝君千年萬年壽”[26]。

直到朱氏統治中葉，作為娛樂表演之一項，“天魔”舞蹈仍舊十分紅火。史鑒《西村集》卷四《浪淘沙—觀天魔舞》：“瓔珞五花冠，云鬢鬝鬖。霞衣縹帶綴瑯玕，玲舌輕彈天樂響，人在云端。 弓樣轉彎彎，左右回盤。鏡光如月照孤鸞，天女散花穿隊子，環佩珊珊”[27]。盧柟《蠛蠓集》卷五《暮秋，承華主簿竹川饋飯，奉謝凡三十五韻》：“衛上清秋暮，寰中氛氣多”?！扒锷钌吃非仯涠赐ヵD。細膩殷紅玉，芳蕤凈碧莎。那能雙玉筴？秪辱縷金陀。小食歆三臭，回思感萬屙。嚴庭風觱烈，幽壘日蹉跎?？{雁窺前浦，啼烏想故柯。通宵從鼯鼠，入夜戲天魔。燥發紛難解，胼肌厲可摩。永懷天吏仗，拭涙使星軻。海運虛垂翅，云身早見羅”[28]。程敏政《篁墩集》卷七九《靈谷寺，與汪庶子、平江伯、司馬侍御、王給事、嚴正學連句》：“髙秋時節快登臨，云外僧房竹院深。一啜清茶忘世味，偶聽多貝了禪心。小童解作天魔舞，佳客能成白雪吟。樂事正逢休暇日。玉壺莫放酒停斟”[29]。王鏊《震澤集》卷四《慶成宴》：“萬舞葳蕤遠綴班，天魔十｛八｝［六］杳難攀。聲騰夷夏歡呼里，氣合君臣際會間。袍染壚煙當扆拜，帽欹墀日戴花還。年來自媿階頻進，坐捧瑤觴卻厚顏”[30]。

人們對“天魔”舞蹈的熟悉，還可從將茲作為“形容”、“比喻”的對象看出。朱誠泳《小鳴稿》卷七《和張廷儀繡衣賞菊》：“占斷西風第一芳，精神真欲傲嚴霜。紅顏浪說天魔隊，金粟如來獨面黃”[31]。唐順之《荊川集》卷三《峨嵋道歌》：“浮屠善幻多技能，少林拳法世罕有。道人更自出新奇，乃是深山白猿授。是日茅堂秋氣髙，霜薄風微靜枯柳。忽然豎發一頓足，崖石迸裂驚砂走。去來星女擲靈梭，夭矯天魔翻翠袖。舑舕含沙鬼戲人，髬髰磨牙贙捕獸。形人自詫我無形，或將跟絓示之肘。險中呈巧眾盡驚，拙里藏機人莫究。漢京尋橦未趫捷，海國眩人空抖擻。翻身直指日車停，縮首斜鉆針眼透。百折連腰盡無骨，一撒通身皆是手。猶言技癢試賈勇，低蹲更作獅子吼。興闌顧影卻自惜，肯使天機俱泄漏？余奇未竟已收場，鼻息無聲神氣守。道人變化固不測，跳上蒲團如木偶”[32]?！渡汉骶W》卷三一《錢霅川醉女仙卷》：“右舜舉繪諸醉女仙。其鴉鬢宮妝者，約是玉源夫人輩；其披發卉服者，迨是華陰宮人輩；其炫晳暴膩者，或是女幾宛若輩，至頹首舜姿而袍而束而纎靴露其肱，殊不可解，豈天魔舞遺艷耶？故相與沉酣紅翠耶？抑玉潭臨摹舊本耶？此畫正如仙花示幻觀者，應作蒲團水月觀。錦窩老人題”[33]。

就是到了清代，“天魔”舞蹈仍然得到追念。愛新覺羅弘歷《御制集》初集卷二八《上都懐古》、三集卷五七《元制誥之寶歌》：“山縈水抱勢寛遼，煙堵荊闉跡未銷。金椀潼香春正滟，玉盤冰碎暑全消。殿毺不見天魔舞，岡藥猶思詐馬朝。日暮枌榆喧鳥散，寒蟾弄影自飄蕭。元時，常避暑扵此”?！盃枙r敬佛黃教尊，威震外域平中原。國師八思巴超群，授戒扵內外諸臣。卓哉希憲獨不遵，無何天魔踵事新。人事日壞神弗欣，皇覺寺僧劉季倫。創業撫安天下民，倉皇出塞重器淪。閱世自出龍堆墩，藩臣表進嘉忠純”[34]。稍晚，這種舞蹈惟“真實”地存在于篤信喇嘛教的蒙古部落中。施閏章《學余堂集》卷詩五《燈夕同諸公月下口號》：“燈市常年靈佑宮，今年燈市散春風。圣朝罷卻天魔舞，烽火休敎照夜紅”[35]?！队萍烦跫硪黄摺哆^蒙古諸部落》、二集卷五一《口琴》：“小兒五歲會騎駝，乳餅為糧樂則那。忽落輕莎翻得意，揶揄學父舞天魔”?！爸迫玷F鉗，貫鐵絲其中，銜齒牙間，以指撥絲成聲，宛轉頓挫，有箏、琶韻。弦皮手撥管蘆吹，口上彈琴乃鐵為。宛合宮商憑兩葉，亦堪攫醳祗單絲。高山流水分明在，鳳尾龍唇非所知。綽爾濟歌天魔舞，毳廬馬挏醉閼氏”[36]。

四

“天魔”一詞，來自于佛教，而為其它宗教借用?！斗ㄔ分榱帧肪硪灰黄摺斗鹄彶俊罚骸胺鹪谑罆r，告天帝釋言：汝施我真珠，并天工匠。又告天魔：汝施我七寶。又告娑竭龍王：汝施我摩尼珠。帝釋天龍等，即奉珠寶于三七日中，并集戒壇，所造作珠塔，用七寶莊嚴上安摩尼珠，以佛神力，故于三七日中一時皆成，合得八百億真珠七寶塔，以盛如來瓦缽”[37]?！杜f唐書》卷二二《禮儀志》：“而左史張鼎以為今既火流王尾，彌顯大周之祥。通事舍人逄敏奏稱：當彌勒初成佛道，時有天魔燒宮七寶臺，須臾散壞”[38]。李昉《太平廣記》卷三六一《洛陽婦人》：“玄宗時，洛陽婦人患魔魅，前后術者治之不愈。婦人子詣葉法善道士求為法，遣善云：此是天魔，彼自天上負罪，為帝所譴，暫在人間。然其譴已滿，尋當自去，無煩遣之也”[39]?！疤炷А敝恚陀小榜厚黄G姿”的“美女”?！夺屛募o》卷六釋道安《大十二門經序》：“夫息存乎解色，不系防閑也；有絶存乎解形，不系念空也。色解，則冶容不能縛，形解則無色不能滯。不縛者，雖天魔玉顏，窈窕艷姿，莫足傾之之謂固也。不滯者，雖游空無識，泊然永壽，莫足礙之之謂真也。何者？執古以籞有心妙以了色，雖群居猶芻靈泥洹，猶如幻，豈多制形而重無色哉”[40]？

佛教出自于南亞，相關“天魔”的傳說其實也出自那里?！端螘肪砭牌摺跺扰鑲鳌罚骸疤祗缅扰鑷挝迥?，國王月愛遣使奉表曰：伏聞彼國據江傍海，山川周固，眾妙悉備，莊嚴清凈，猶如化城”。“圣明仁愛，不害眾生。萬邦歸仰，國富如海。國中眾生，奉順正法，大王仁圣，化之以道，慈施群生，無所遺惜。帝修凈戒軌道，不及無上，法船濟諸沉溺，群寮百官，受樂無怨，諸天擁護，萬神侍衛，天魔降伏，莫不歸化”[41]。酈道元《水經注》卷一《河水》：“西北四十步，復有一石窟，阿難坐禪處。天魔波旬化作雕鷲恐阿難，佛以神力隔石，舒手摩阿難肩，怖即得止。鳥跡手孔悉存，故曰：雕鷲窟也。其山峰秀端嚴，是五山之最高也”[42]。玄奘《大唐西域記》卷七《吠舍厘國》：“庵沒羅園側有窣堵波，是如來告涅盤處。佛昔在此告阿難曰：其得四神足者能住壽一劫，如來今者當壽幾何？如是再三，阿難不對，天魔迷惑故也。阿難從坐而起，林中宴默。時魔來請佛曰：如來在世，教化已久，蒙濟流轉，數如塵沙。寂滅之樂，今其時矣。世尊以少土置爪上，而告魔曰：地土多耶？爪土多耶？對曰：地土多也。佛曰：所度者如爪上土，未度者如大地土。卻后三月，吾當涅盤。魔聞，歡喜而退”[43]。

自唐、宋以來，“天魔”成為沙門熟知的典故。獨孤及《毗陵集》卷一三《佛頂尊勝陁羅尼幢贊，并序》：“六趣輪轉，根塵相刃。死生變化，如響如瞬。何用拯溺？總持秘印。道網不在，弘之者人。乃經靈幢，公之了因。贊持大力，啟迪迷津。天魔遁形，地獄開門。拔箭解縛，如日破昏。韓公善根，與石長存”[44]。沈遼《云巢編》卷六《如來八相二十四依圗讃—如來降魔》：“菩提行成，守是凈戒。天魔相驚，欲來破壞。彼三玉女，嫵媚夭態。有億萬兵，不戰已敗。其魔與子，畫地自悔。攝以慈力，皆使度世”[45]。蘇頌《蘇魏公集》卷一一《和富公十二人中第二人絶句》：“再遷蟬冕官三事，早上龍旗節一雙。富貴兩忘心不動，天魔如見亦歸降”[46]。耶律楚材《湛然集》卷一二《遺侄淑卿香方偈》：“侄淑卿疾作，索安息香于予，欲辟邪也。將謂汝是個中人，猶有這個在，因作香方偈以遺之。我有一香香，秘之不敢說。心生種種法生，心滅種種法滅。退身一念未生前，此是真香太奇絶。邪神惡鬼永沈蹤，外道天魔皆胸裂”[47]。劉鶚《惟實集》卷六《枕上偶成》：“常思為國致升平，每事參差謾有情。天魔未除難學道，國糧不足莫論兵。痛憐劫運如長夜，起視明星近五更。待得朝廷消息好，笑攜兒子賦歸耕”[48]。

“天魔”舞蹈的內容，正是從“天魔”誘惑佛祖或菩薩未能得逞的傳說而來。徐陵《徐孝穆集》卷三《諫仁山深法師罷道書》：“情去難留，或若火里生花，可稱希有。迷人知返，去道不遙，幸速推排，急登正路。法師非是無智，遂為愚者所迷，類似阿難，更為魔之所繞，猶須承三寶之力，制彼窮兇。豎般若之幢，天魔自款。若此言者，當即便冀棄芻蕘，若不會高懷幸停湥怪耳”?！肮{證：《摩鄧女經》：阿難隨水邊行，見一女人在水邊擔水，而阿難從女乞水，女即與水。女歸告母：我得阿難，乃可嫁我母，不得者，我不嫁也?！兑蚬洝罚浩兴_將成道時，魔王恐諸眾生皆歸，空我境界，令三女供給以亂定意，菩薩不納，三女忽然咸變陋形”[49]。郭印《云溪集》卷五《讀楞嚴經》：“學道證聲聞，習氣猶未斷。百生恩愛情，會遇終惱亂。阿難佛寵弟，亦遭難。神咒攝來歸，宿業堅冰泮。快演涅盤門，反復征所見。文殊更說偈，明指圓通岸。其余肆口言，心真自一貫。三界七趣中，有相無非幻。最后大慈悲，力破邪女叛。天魔與外道，從此悉銷散”[50]。葉子奇《草木子》卷三下《雜制篇》：“其俗有十六天魔舞，蓋以珠瓔盛飾美女十六人，為佛菩薩相而舞”[51]。

五

追溯“十六天魔”舞蹈，恐怕只能自有元一代始?！独m文獻通考》卷一一九：“胡應麟《少室山房筆叢》曰：天魔舞，唐時樂。王建《宮詞》云：十六天魔舞袖長。不始元末也”[52]。不過，檢閱《全唐詩》卷三二王建《宮詞》，并沒有以上的文字[53]；而《少室山房筆叢》卷一《經籍會通》有“王建”而非伊人[54]。紀蘭慰、邱久榮《中國少數民族舞蹈史》第五章《宋遼金夏元時期》：“天魔舞蹈起源于西域，唐代傳入。重編于元代，并改稱十六天魔舞，是一個表現佛家思想、屬密宗一派的舞蹈”?！敖涰樀廴局福木幊纱笮臀璧?，主要用于宮中贊佛時供官受秘密戒者觀看”?！霸鲋螅L靡一時的十六天魔舞，隨著順帝的塞外北去而失傳”[55]。王福利先生《元朝的崇佛及其相關的樂舞內容》一文則說：“這種舞蹈傳自河西。明朱有燉《元宮詞》：背番蓮掌舞天魔，二八嬌娃賽月娥。本是河西參佛曲，把來宮苑席前歌。西夏信奉佛教，河西走廊一帶被西夏所統治”?！敖裉炜磥?，這種樂舞，在蒙元一代可以追溯到太祖初年，而世祖年間便已風行朝野”?！霸龊?，天魔舞亦隨而北遁”[56]。然而，縱觀相關文字，姑不論元廷北徙后“天魔舞”即“失傳”的斷言并不確切，即“重編于元代”、“可以追溯到太祖初年”而言，也幾乎都是沒有證據的“想當然”。

所稱“密宗”，系由“番僧”亦烏思藏“剌麻”傳入者。張昱《可閑集》卷二《輦下曲》：“北方九眼大黑殺，幻影梵名紇剌麻。頭戴髑髏踏魔女，用人以祭惑中華”[57]。文震亨《長物志》卷七《番經》：“常見番僧佩經，或皮袋，或漆匣，大方三寸，厚寸許，匣外兩傍有耳系繩，佩服中有經文，更有貝葉金書，彩畫天魔變相，精巧細密，斷非中華所及。此皆方物可貯，佛室與數珠同攜”[58]。而所稱“河西”，特別是在明代，并不只指“西夏”故地，而指包括元宣政院轄地“吐蕃等處”亦“脫思麻”宣慰司所治的“河州路”亦“河州”等地。邱?！董偱_稿》卷二四《王竑神道碑》：“大父諱俊卿，洪武中，以軍功起為福州衛百戶，坐事謫戍河西，遂為河州人”[59]。暨，《元典章》卷五七《刑部諸禁雜禁》：“至元十八年十一月，御史臺承奉中書省札付：據宣徽院呈，提點教坊司申，閏八月廿五日，有八哥奉御傳奉圣旨道與小李：今后不揀甚么人，十六天魔休唱者，雜劇里休做者，休吹彈者，四天王休妝扮者，骷髏頭休穿戴者。如有違犯，要罪過者。欽此”[60]。據行文，應該是從“天魔”故事改變的雜劇。因此，與其說至元中就存在著同名的舞蹈，倒不如說順帝將曾被禁止的“十六天魔雜劇”改編作“十六天魔舞”。

在釋典中，“佛”與“天魔”雖是“正”、“反”的一組對立；但是，由于佛教以現實為“空、幻”，世俗所表像的“善、美”同樣也是必須克服的“天魔”。基于這一層，游離于“教”、“俗”二界始終不能“覺悟”的士子，往往會對茲向往。劉禹錫《劉賓客集》卷外一《答樂天戲贈》：“矻矻將心求浄法，時時偷眼看春光。知君技癢思歡燕，欲倩天魔破道場”[61]。蘇軾《蘇軾集》卷詩三二《葉教授和溽字韻詩，復次韻為戲，記龍井之游》：“訥庵有老人，宴坐天魔哭。時來獻纓絡，法供燈相續”[62]。陸游《劍南稿》卷一五《讀杜詩偶成》：“一念寧容事物侵？天魔元自是知音”[63]。不僅如此，該詞還被用來形容靚麗的花朵。白居易《白氏長慶集》卷二《題孤山寺山石榴花，示諸僧眾》：“山榴花似結紅巾，容艷新妍占斷春。瞿曇弟子君知否？恐是天魔女化身”[64]。毛滂《東堂集》卷四《琳老送瑤花數葉，云作香燒氣甚清馥》：“璀璨誰將玉作春？天魔故惱老詩人”[65]。范成大《范石湖集》卷二《樂先生辟新堂以待芍藥酴醿，作詩奉贈》：“天魔巧伺便，作計回剛腸。多情開此花，艷絶溫柔鄉”[66]。由此，“十六天魔”舞蹈所體現的，既有“道法”，又有“香艷”。而元順帝、楊維楨所喜好的，或許就是這種“香艷”！？

對于傳統的“中國”文化來說，“十六天魔”舞蹈可說是一種“異質”；這應該就是部分士子有意無意將之貶斥的潛內因素。不過，如果將“中國”的范圍擴大到諸如明代“貴州”、清代“臺灣”等原本為少數民族聚居的區域，“異途同歸”所導致的文化“趨同”，也能由這味“異質”將數個互相阻隔的地段聯系起來。田雯《古歡堂集》卷七《迎春詩》：“逐隊結連各變化，風檣陣馬神飛揚。僰童年紀十四五，朱鉛涂面錦禰襠?；驈楏眢笈~笛，或披甲胄揮戟槍。或騎兕象佛子國，或斗珠貝波斯羌。壯者壁壘頗與牧，美者嬌冶施兼嬙。旋風豈類天魔舞？當筵不是成都”。“木瓜金筑接六詔，一發萬里西南疆。山青敢嗟瘴癘毒，雪消且喜梅花香。羅施之戲迎春曲，放衙觀者如堵墻。他時采作黔俗記，蘆笙夔鼓牂柯鄉”[67]。董天工《臺海見聞錄》卷二：“番俗成婚后三日，會親宴飲，各婦艷妝赴集，以手相挽，面相對，舉身擺蕩，以足下軒輊應之，循環不斷，為兩匝圓井形，引聲髙唱，互相答和，揺頭閉目，備極媚態。范巡方（咸）有絶句：妙相天魔學舞成，垂肩瓔珞太憨生。分明即是西番曲，齊唱多羅作梵聲”[68]。當然，這并不意味：茲二者就是“天魔舞”的延續。轉貼于 Initiating and Originating of Dance Tianmo

Abstract: The dance， Shiliu Tianmo famous in Yuan Dynasty had been blamed because of being appreciated by Shundi who lost his power since long time. Showing the materials concerned， this article will put forward that the dance adapted by the Borgiji’s emperor was performed not only in the palace but also in the areas of Zhedong， Zhexi and the northwest border area. It was played on the occasion of banquets and temple fairs during Ming times and still could been seen among the Mongolian tribes the people of that believe in Lama even in Qing Dynasty. The dance originated from the story about the Bodhissatava who declined the carnal lure by Tianmo. It might represent two: one was the morality on which the Bodhissatava resisted temptation， and the other was the godliness with which Tianmo tempted the god. There ware not only something of the ancient South Asia civilization， but also something from the Us Tsang branch Buddhism. And the comparability in the custom culture with the minority in Kuizhou and Taiwan would be result of ‘ going on the different ways and arrived in the same place’ happening in the separated districts.

[1]北京，中華書局標點本，一九七七年，頁918、919、4583。

[2]鄭州，中州古籍出版社任崇岳箋證本，一九九一年，頁95。

[3]上海古籍出版社《中國古典文學叢書》標點本，一九八二年，頁161、162。

[4]《四部叢刊續編》景印明刊本，頁12上、下。

[5]《四庫全書》本，頁19下、24下。

[6]濟南，齊魯書社《四庫全書存目叢書》影印天啟汲古閣《詩詞雜俎》本，頁270上、下、272上。

[7]臺北，文海出版社《明人文集叢刊第一期》影印萬歷刊本，頁111、113、120。

[8]《四庫全書》本，頁11上。

[9]《四庫全書》本，頁10下、11上。

[10]《四庫全書》本，頁1下、2上、下。

[11]《四庫全書》本，頁70上。

[12]《四部叢刊三編》景印雙鑒樓抄本，頁34下、35上。

[13]濟南，齊魯書社《四庫全書存目叢書》影印萬歷《寶顏堂秘籍》本，頁317上。

[14]北京，中華書局《元詩選初集》標點本，一九九四年，頁2032。

[15]《四庫全書》本，頁18上、下。

[16]《四庫全書》本，頁33下、34上。

[17]《四部叢刊初編》景印成化刊本，頁2上。

[18]《四部叢刊三編》景印成化刊本，頁2上。

[19]《四庫全書》本，頁4上。

[20]《四庫全書》本，10上。

[21]《四庫全書》本，頁12上、下。

[22]頁19上、下。

[23]臺北，新文豐出版公司《元人文集珍本叢刊》影印傅增湘?？宄?，頁187下。

[24]《四庫全書》本，頁1上、下。

[25]《四庫全書》本，頁3上、下。

[26]《四部叢刊初編》景印明初刊本，頁9下、10上。

[27]《四庫全書》本，頁42上。

[28]《四庫全書》本，頁16上、下、17上。

[29]《四庫全書》本，頁4下、5上。

[30]《四庫全書》本，頁14下。

[31]《四庫全書》本，頁43下。

[32]《四部叢刊初編》景印萬歷刊本，頁22下、23上。

[33]《四庫全書》本，頁20上、下。

[34]《四庫全書》本，頁5上、24下、25上。

[35]《四庫全書》本，頁6上。

[36]頁1下、23下。

[37]《四部叢刊初編》景印明刊本，頁13下、14上。

[38]北京，中華書局標點本，一九七五年，頁867。

[39]北京，中華書局斷句本，一九八一年，頁2868。

[40]《四庫全書》本，頁12上。

[41]北京，中華書局標點本，一九七四年，頁2384、2385。

[42]北京，商務印書館《國學基本叢書》本，一九五八年，頁9、10。

[43]北京，中華書局《中外交通史籍叢刊》季羨林等校注本，一九八五年，頁593、594。

[44]《四庫全書》本，頁12上、下。

[45]《四庫全書》本，頁5下。

[46]《四庫全書》本，頁5下。

[47]北京，中華書局謝方點校本，一九八六年，頁270。

[48]《四庫全書》本，頁37下、38上。

[49]《四庫全書》吳兆宜箋注本，頁56下、57上。

[50]《四庫全書》本，頁2下。

[51]北京，中華書局《元明史料筆記叢刊》斷句本，一九八三年，頁65。

[52]北京，中華書局重印《萬有文庫十通》本，一九八七年，頁3869上。

[53]北京，中華書局斷句本，一九六年，頁3439至3446。

[54]《四庫全書》本，頁27下。

[55]北京，中央民族大學出版社刊本，一九九八年，頁168、169。

[56]載《徐州大學學報》二二年第三期，頁73、74。

[57]《四庫全書》本，頁16下。

[58]《四庫全書》本，頁14下。

[59]《四庫全書》本，頁2下。

[60]臺北，故宮博物院景印元刊本，一九七六年，頁34下。

[61]《四庫全書》本，頁12下。

[62]北京，語文出版社《二蘇全書》本，二一年，頁8—499、500。

[63]《四庫全書》本，頁2下。

[64]《四部叢刊初編》景印日本翻宋刊本，頁13下。

[65]《四庫全書》本，頁13上。

[66]上海古籍出版社《中國古典文學叢書》標點本，一九八一年，頁21。

篇10

宋人所謂“晚唐”，其時間范圍基本指從咸通元年至唐亡；所謂“晚唐體”，本指唐末(咸通以后)詩歌的時代風格，體裁形式主要為七絕和五律，至宋末元初又特指賈島姚合及永嘉四靈的五律詩。“晚唐體”的總體取徑傾向是輕快有味，具體包括：重苦吟鍛煉和造語成就；不用典故；擅長寫景詠物，高者清深閑雅，下者清淺纖微。唐末詩壇是一個以“晚唐體”為主體風格的多樣化組合。晚唐體詩人師法廣泛，尤重學習賈島詩平淡中見興味?！巴硖企w”陰影籠罩有宋詩壇三百年，許多宋人對于“晚唐詩”口頭上痛砭，創作上模仿。

【關鍵詞】 晚唐體/唐末/時代風格

一　問題的提出

“晚唐”、“晚唐詩”、“晚唐體”，是宋人提出來的詩學術語，它不僅與我們對唐詩史貌、唐詩分期及風格流派的認識息息相關，也與整個宋代詩歌有著千絲萬縷的聯系。宋人喜談唐詩，提出“唐初”、“盛唐”、“中唐”、“晚唐”等術語，有趣的是，他們特別關注的是“晚唐”這一時段，最早提出的術語是“晚唐”，議論最多的也是“晚唐”而不是“盛唐”或其他，可見，有宋一代的文人們對“晚唐”確是情有獨鐘。厘清“晚唐體”的來龍去脈無疑對我們深入研究唐宋詩史與詩學至關重要。

何謂“晚唐體”？其本真意涵所指為何種體格風貌？對于這個根本性的問題，學界一直沒有可靠的結論。元代以后很少有人提及“晚唐體”，當今一些文學史著作或論文大都是在論述宋詩的時候談到“晚唐體”，多將其歸結為賈島姚合詩風或宋代學習賈島姚合詩風者的詩體①，周勛初主編《唐詩大辭典》等工具書亦如是說，也有學者認為“晚唐體”是指賈、姚的五律和許渾的七律②，唯有趙昌平先生解釋為“指唐季沿而至于宋初之輕纖詩風”③。這些概括孰是孰非，各自有多少根據？

由于賈、姚是典型的元和詩人，將賈、姚詩稱為“晚唐體”，與現行的唐詩分期概念抵牾。于是，有學者就這樣解釋：“宋人將唐詩大略分為初盛晚三期，而將中唐并入晚唐”④，“當時人所謂‘晚唐’是個模糊的概念，基本上也包括了我們今天所說的‘中唐’(例如賈島)”⑤。問題是，這樣概括宋人的觀點，符合事實嗎？為什么真正生活在晚唐的溫、李、杜等一大批著名詩人卻不屬于“晚唐體”作家？有學者以賈島、姚合皆卒于晚唐會昌年間為由，正式在權威性《文學史》教材里將賈島、姚合列在晚唐詩人中敘述(如袁行霈主編的《中國文學史》)，這種做法會不會帶來不必要的學術混亂？譬如白居易去世比賈、姚還晚幾年，劉禹錫亦卒于晚唐會昌年間，也可劃入晚唐嗎？

為揭開“晚唐體”的神秘面紗，本文首先厘清宋人所謂“晚唐”一語的時間意涵和“晚唐體”的藝術風格意涵及其指稱流變，其次，正面研究唐代“晚唐體”作家的師法淵源和創作特征，最后討論“晚唐體”與五代詩及宋詩的關系。

二　宋人所謂“晚唐”——“晚唐體”的時間內涵

在“晚唐”一詞沒有出現之前，宋初已頻繁使用“唐末”和“唐季”。而最早指明“唐季”時間范圍的是王禹偁。其《畫紀》云：“唐季以來，為人臣者，此禮(指祭祖之禮)盡廢。”又其《送孫何序》曰：“咸通以來，斯文不競；革弊復古，宜其有聞?！笨梢娡跤韨犓u的“唐季”指咸通后(860年以后)，初步規范了后來晚唐的時間內涵。到歐陽修的《六一詩話》首先使用了“唐之晚年”一語：

唐之晚年，詩人無復李杜豪放之格，然亦務以精意為高。如周樸者……

其所謂“唐之晚年”的時間意涵，我們可從所舉詩人周樸得知，周樸是活動在唐末(咸通以后)的苦吟詩人，因罵黃巢為賊，被黃巢所殺。

歐陽修的門人劉攽(1023—1089)在其《中山詩話》中將歐陽修的“唐之晚年”縮簡為“晚唐”，最早使用“晚唐”一語：

鞠，皮為之，實以毛，蹙蹋而戲。晚唐已不同矣。歸氏子弟嘲皮日休云：“八片尖皮砌作球，火中燂了水中揉。一包閑氣如常在，惹踢招拳足未休?！?/p>

其“晚唐”的時間內涵與歐陽修所謂的“唐之晚年”一致，因其所舉作家是皮日休，也是典型的唐末(咸通以后)詩人。其后沈括(1031—1095)《夢溪筆談》中有四處提到“晚唐”一詞，所指均為唐末軍閥混戰時代，如其中較有名的一條言論先說楊大年竟不知道《比紅兒詩》的作者是羅虬，緊接著來一通議論：

晚唐士人，專以小詩著名，而讀書滅裂。(卷一四)

其所謂“以小詩著名”而又讀書滅裂(粗糙)的，正是唐末亂世中像羅虬這樣的一批詩人。

北宋蔡居厚《詩史》中有兩條論晚唐詩，“晚唐詩尚切對”條曰：

晚唐詩句尚切對，然氣韻甚卑。鄭棨《山居》云：“童子病歸去，鹿兒寒入來?！弊灾^銖兩輕重不差。有人作《梅花》云：“強半瘦因前夜雪，數枝愁向曉來天?！睂匐m偏，亦有佳處。所舉晚唐作家為鄭棨，還有《梅花》詩的作者崔櫓，皆典型的咸通以后詩人。又一條曰：

晚唐人詩多小巧，無氣味……崔魯……張林……

所謂“晚唐詩人”崔魯(櫓)、張林，也是唐末人。

蔡啟《蔡寬夫詩話》中也有兩條談到“晚唐”?！巴硖圃姼瘛睏l曰：

唐末五代，流俗以詩自名者，多好妄立格法。……大抵皆宗賈島輩，謂之“賈島格”。

標題稱“晚唐詩格”，內容稱“唐末五代”，顯然是將“晚唐”混同于“唐末五代”，可見在他意識中的“晚唐”是專指唐朝衰亡的一段時間。值得注意的是，蔡啟首次將“晚唐詩格”稱為“賈島格”。這條言論為南宋末期人將“晚唐體”等同于“賈姚體”埋下了伏筆。

北宋楊龜山論唐詩之“變”，首次分唐詩為盛唐、中唐、晚唐三期，合五代為四期：

詩自《河梁》之后，詩之變至唐而止。元和之詩極盛。詩有盛唐、中唐、晚唐，五代陋矣。⑥ 楊龜山所謂的“盛唐”、“中唐”、“晚唐”之時段難以從文意上明確判斷，但“晚唐”之不含“中唐”明矣。

南宋初年計有功《唐詩紀事》卷六六評“晚唐詩”曰：

唐詩自咸通而下，不足觀矣。亂世之音怨以怒，亡國之音哀以思，氣喪而語偷，聲繁而調急……余故盡取晚唐之作，庶知律詩末伎，初若虛文，可以知治之盛衰。

其所謂“盡取晚唐之作”，明指“自咸通而下”的所有詩作?？梢姟巴硖啤币徽Z的時間范圍在計有功這里再次得到了確指。

宋人對“晚唐”議論最多的要數楊萬里了。他所夸贊稱許過的“晚唐諸子”，寫專文(詩)褒揚的共有陸龜蒙、吳融、黃滔、李咸用、崔道融、于、劉駕等七人，全是咸通以后人。

洪邁《容齋隨筆》卷七有一條曰：“薛能者，晚唐詩人。格調不高，而妄自尊大?！毖δ苡趶V明元年黃巢亂中被人殺害，也屬于咸通以后詩人?！度蔟S四筆》有一條曰：“晚唐士人作律賦，多以古事為題，寓悲傷之旨。如吳融、徐寅諸人是也。黃滔字文江，亦以此擅名?！彼浴巴硖剖咳恕币彩桥e吳融、徐寅、黃滔三個典型的唐末作家為例。

羅大經《鶴林玉露》卷一二有“晚唐詩人”一條，所舉作家為韓偓、司空圖、羅隱三人，皆唐末名家。

俞文豹《吹劍錄》的一段話相當明確地指明了“晚唐體”的時間范圍：

近世詩人好為晚唐體……故體成而唐祚亦盡。

所言“體成而唐祚亦盡”就明顯地將時間范圍定位在“唐末”。

南宋后期，談論“晚唐”最多的是劉克莊(1187—1269)，他首次把唐詩分成“盛唐體”、“中唐體”、“晚唐體”三體：

昔人有言，唐文三變，詩然，亦故有盛唐、中唐、晚唐之體。晚唐且不可廢，奈何詳汴都而略江左也？(《后村先生大全集》卷九四)

劉克莊的這則重要材料長期以來被人們忽視。他也是和楊龜山一樣從詩“變”的角度來劃分盛、中、晚三“體”的，他所謂的“晚唐體”主要是風格概念，但既與“中唐體”并列，可見在他這里也絕不是包括了我們今天所說的“中唐”。

與劉克莊同時而稍后的大詩論家嚴羽，批評“晚唐體”的言論也有不少，其時間界定漸趨淡化，風格意涵尤為突出，他的意見對元明清人影響頗大?！稖胬嗽娫挕ぴ婓w》依時段先后將唐詩分為五體：“依時而論，則有……唐初體、盛唐體、大歷體、元和體、晚唐體、本朝體。”嚴羽沒有像楊龜山、劉克莊、俞文豹那樣標出“中唐”，但比他們分得更細。嚴羽在前四體及本朝體的每體下附有小字說明具體時段，惟獨“晚唐體”未作解說，蓋因“晚唐”時段在宋人早已有約定俗成的認知。這里有兩點需要說明：其一，嚴羽“依時而論”將“晚唐體”列于“元和體”之后，可見有的學者所謂“宋人將唐詩大略分為初盛晚三期，而將中唐并入晚唐”等概括在嚴羽這里也行不通；其二，有人據此認為嚴羽的“晚唐體”的時段應是長慶以后至唐末，未免武斷，因為根據其他各體下的小字說明可知，各體在時段上也不是直接相連的。何況他的“晚唐體”同時也是風格術語。

到了宋末元初，陳著、方回等人更多地將“晚唐體”作為一種風格或詩體名稱來使用。他們時常將賈島姚合、南宋四靈甚至宋初九僧等人直截說成“晚唐”或“晚唐體”，可見，“晚唐”在方回那里時間界域已經完全淡化，成為泛風格術語。到楊士弘《唐音》，干脆從時間上明確地將“元和”列為晚唐，到明高棅《唐詩品匯》則又因襲楊士弘《唐音》之說，在《總敘》、《五古敘目》、《七古敘目》中都將“元和”歸入晚唐(高氏有時也將“元和”劃入中唐)。直到胡應麟和徐師曾以后才又將“元和”復歸中唐。

另外，胡仔《苕溪漁隱叢話》中有一條重要材料，常為學者征引來說明北宋人將孟郊賈島定為“晚唐”詩人，實際是訛傳誤引⑦。

綜上所述，宋人所謂“晚唐”的時間范圍，由王禹偁、歐陽修和劉攽所開創確定，大體指所謂的“唐末”(咸通以后)，到南宋末期，當“晚唐”普遍作為一種風格或詩體含義使用時，又時常包括“晚唐體”的祖師賈島姚合，甚至包括宋初九僧以及南宋四靈。但在有宋絕大多數時間和場合里，“晚唐”一詞的時間范圍基本上可以確定為唐朝末年的大約四五十年時間，約從懿宗咸通元年(860)直至唐亡(907)，與今天所謂的“晚唐”代表作家活動的時代(晚唐前期)有所不同。今天文學史上所說的“晚唐”的代表作家，像杜牧(卒于852)、李商隱(卒于858)、張祜(卒于854)、許渾(卒于858)、趙嘏(卒于852)、溫庭筠(卒于866)、段成式(卒于863)、劉得仁(卒于860)等，基本上都不在宋人所謂“晚唐”的范圍之內。宋人所謂“晚唐”為什么多指懿宗咸通以后呢？可能有兩方面原因：從唐祚興衰上看，唐王朝真正不可收拾的衰世就是從懿宗咸通開始的，這一點史有明載；再從詩歌興衰上看，懿宗咸通以后，杜、李、許、溫等詩壇大家相繼辭世，唐末最后五十年詩壇上沒有大家出現，總體上似呈衰落之勢，不過仍然名家輩出，創新不斷，而整體詩風又與溫、李、杜時期明顯不同，可以稱為“后三大家時代”，抑或皈依賈島的時代。至于有宋一代文人為什么對于“晚唐”這個名詞、這一時期如此熱衷，對這一時代的詩人詩作詩風賦予這么大的關注和這么長時間的討論？仍是一個有待深入探討的問題。

與“晚唐”時間內涵息息相關的是宋人對唐詩的分期問題。嚴格說來，我們今天所謂的“四唐說”在宋代確未成熟。但是，宋人論詩每每提及“盛唐”、“中唐”、“晚唐”三個術語，特別是楊龜山、劉克莊二人都明確提出過“三唐說”，可惜長期被人們忽視。如果再加上嚴羽的“唐初體”概念，那么“四唐說”在宋代也已粗具雛形。

三　“晚唐體”的藝術風格內涵及其指稱流變

大約到北宋中期，“晚唐”一詞在藝術風格方面的含義便開始初步確立，并逐步成為具有相對穩定內涵的批評術語。嚴滄浪云：“晚唐，分明別是一副言語?！蹦敲?，“晚唐體”到底是一副什么“言語”呢？我們還是先研究一下宋人有關“晚唐體”藝術特色的論述。

北宋人對“晚唐詩”的認識。北宋評論“晚唐詩”最早而且影響很大的就是歐陽修的《六一詩話》二則：

唐之晚年，詩人無復李杜豪放之格，然亦務以精意為高。如周樸者，構思尤艱，每有所得，必極其雕琢，故時人稱樸詩“月鍛季煉”，未及成篇，已播人口。其名重當時如此。而今不復傳矣！余少時猶見其集，其句有云：“風暖鳥聲碎，日高花影重?！庇衷疲骸皶詠砩进B鬧，雨過杏花稀?！闭\佳句也。

鄭谷詩名盛于唐末……其詩極有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易曉，人家多以教小兒，余為兒時猶誦之。

“晚唐詩”給歐陽修印象最深的特點是“務以精意為高”、“極有意思”，“精意”即精深的意旨，與“意思”相近。其次就是“極其雕琢”，即通過“月鍛季煉”的苦吟以求語句之工，“意思”之深。除了這兩個特點外，從所引的幾聯佳句中還可看出“晚唐詩”的其他特色：偏重寫景，不用典故，力求通俗。歐陽修所評的“晚唐詩”即唐末詩，以周樸為代表，雖然歐陽修把杜荀鶴的“風暖鳥聲碎，日高花影重”誤記為周樸的詩，但杜荀鶴也是唐末詩人。

蘇軾對“晚唐詩”有褒有貶，他不滿王安石詩的“晚唐氣味”，但又多次稱贊過司空圖的“高雅”，還有吳融、韓偓等人的“造語成就”：

荊公暮年詩，始有合處。五字最勝，二韻小詩次之，七言詩終有晚唐氣味。(蘇軾《書荊公暮年詩》)

東坡嘗謂余云：“凡造語貴成就，成就則方能自名一家，如蠶作繭，不留罅隙，吳子華、韓致光所以獨高于唐末也?！?《姑溪題跋·跋吳思道詩》)

蘇軾所謂“晚唐氣味”顯然是風格批評，大抵著眼于氣格卑弱。東坡所稱贊的以吳融、韓偓為代表的晚唐詩“造語成就”，應指語言運用不因襲模仿，經反復錘煉而富有創新性和個人特色。北宋末的吳可繼承了東坡的評論，其《藏海詩話》云：“唐末人詩，雖格調不高而有衰陋之氣，然造語成就，今人詩多造語不成。”

與蘇軾不同，黃庭堅處處極貶“晚唐詩”之卑俗，如《與趙伯充》曰：

學老杜詩，所謂刻鵠不成尚類鶩也。學晚唐諸人詩，所謂作法于涼，其弊猶貪；作法于貪，弊將若何！(《山谷老人刀筆》卷四)

蘇黃貶低晚唐詩的言論，大抵都是從氣格卑弱、俗而不雅兩個方面著眼。黃庭堅更把“晚唐諸人”與老杜對立，說“晚唐諸人”本身就屬于“作法于涼”，而學“晚唐”的宋人就是“作法于貪”了(典出《左傳·昭公四年》)。這就為南宋江西派與晚唐派的對立定下了基調。

聯系上引《夢溪筆談》、《詩史》、《蔡寬夫詩話》，可知北宋人對“晚唐詩”藝術特色的認識是，“晚唐詩”是唐末富有“精意”的近體“小詩”，“造語成就”突出，主要不足是“氣弱格卑”，“晚唐詩”的主要師法對象是賈島，所以有人稱之為“賈島格”。

南宋前期人對“晚唐詩”的兩極評價。南宋初年的計有功是宋人中以治亂盛衰、風雅正變觀念論“晚唐詩”的典型代表，從上引《唐詩紀事》對咸通以后詩的評語看，“晚唐詩”就是“亂世之音”和“亡國之音”，因而毫不足觀。這種將社會治亂與文學盛衰同步的觀念，對近千年的唐詩研究影響至為深遠。

南宋前期，對“晚唐詩”稱贊最多且最有發明的要數楊萬里。楊萬里的第一個發明是提出了著名的“晚唐異味說”：

笠澤詩名千載香，一回一讀斷人腸。晚唐異味同誰賞？近日詩人輕晚唐。(《讀笠澤叢書三絕》其一)

君家子華翰林老……晚唐異味今誰嗜？耳孫下筆參差是。(《跋吳箕秀才》)楊萬里將陸龜蒙和吳融作為“晚唐異味”的突出代表。那么“晚唐異味”到底作何理解呢？我們看他的以下解釋：

而晚唐諸子雖乏二子(指李杜)之雄渾，然好色而不，怨悱而不亂，猶有國風小雅之遺音。無他，專門以詩賦取士而已。詩又其專門者也，故夫人而能工之也?！瓕俾撉卸皇?，詞氣肆而不蕩，婉而莊，麗而不浮，骎骎乎晚唐之味矣。(《周子益訓蒙省題詩序》)

嘗食夫飴與荼乎？人孰不飴之嗜也？初而甘，卒而酸；至于荼也，人病其苦，然苦未既，而不勝其甘。詩亦如是而已矣。昔者暴公贊蘇公，而蘇公刺之……三百篇之后，此“味”絕矣，惟晚唐諸子差近之?！牢┌肷嚼先说弥?《頤庵詩稿序》)

“晚唐異味”首先表現在形式和風格上的“屬聯切而不束，詞氣肆而不蕩，婉而莊，麗而不浮”，即偶對工切而不生硬拘束，語言流暢而不流蕩，婉麗而又莊重、不膚淺，頗似唐末司空圖所謂“近而不浮，遠而不盡”。其次，楊萬里將“晚唐異味”比作喝茶的感覺，先苦而后甘，含不盡之意見于言外，就像《小雅·何人斯》蘇公刺暴公那樣的含蓄諷刺特色。其議論超絕，識見高明，直追司空圖，非當時論者可比。總之，楊萬里的“晚唐異味”是從審美的角度對晚唐詩的高度評價。他認為王安石真正學到了“晚唐異味”。

楊萬里的第二個發明就是《黃御史集序》所提出的“詩至唐而盛，至晚唐而工”論?！饵S御史集序》盛贊黃滔之詩代表晚唐的“鍛煉之工”，對當時批評晚唐詩“鍛煉之工”的人予以嘲諷，認為晚唐詩的“鍛煉之工”是空前絕后的，字字如珠璣。其《唐李推官披沙集序》在列舉李咸用的許多名言佳句之后認為，那些不相信晚唐有許多作詩高手的人，就如同曹丕不相信真的有火浣布(石棉)一樣見識短淺；那些批評晚唐詩藝術水平不高的人，就如同桓玄所諷刺過的那些將“哀家梨”蒸著吃的人。楊萬里把“晚唐體”看作詩歌藝術的最高境界，從體裁上說，楊萬里所學所論的晚唐體主要是唐末七絕。

一個有趣的現象是，楊萬里的好友陸游卻對“晚唐詩”極其鄙視，他不滿晚唐詩的氣弱格卑：“陵遲至元白，固已可憤激。及觀晚唐作，令人欲焚筆。”(《宋都曹屢寄詩且督和答作此示之》)又不滿晚唐詩的苦吟作風：“晚唐諸人戰雖鏖，眼暗頭白真徒勞?！?《記夢》)但總體鄙視中也有個別稱贊，如他贊“晚唐體”詩人李咸用“唐有李推官，以詩名當代……清新警邁，極鍛煉之妙”(《宣城李虞部詩序》)，又高度稱贊陸龜蒙(詳后文)。

南宋中后期對“晚唐體”的討論。最先使用“晚唐體”一語的是韓元吉之子韓淲(1159—1224)，他仰慕同鄉前輩詩人楊萬里，嘗選唐人絕句，“惟取中正溫厚，閑雅平易”(《四溟詩話》)，他以《晚唐體》為題作七絕曰：“一撮新愁懶放眉，小庭疏樹晚涼低。牽?？椗骱油?，縱有詩成無處題?！?《澗泉集》卷一六)顯然以風格閑雅、構思新巧、格律精嚴的七絕體為“晚唐體”。

對“晚唐體”論述最詳細的要數劉克莊和俞文豹。劉克莊多次提到“晚唐體”，而集中發表自己對“晚唐體”批評的是其《韓隱君詩序》：

古詩出于性情，發必善；今詩出于記問，博而已，自杜子美未免此病。于是張籍、王建輩稍束起書袋，鏟去繁縟，趨于切近。世喜其簡便，競起效顰，遂為“晚唐體”，益下，去古益遠。豈非資書以為詩失之腐，捐書以為詩失之野歟？(《后村先生大全集》卷九六)

這段話明確指出“晚唐體”是“效顰”張籍、王建的不用典故、趨于“切近”的詩風。錢鍾書先生在《宋詩選注·劉克莊小傳》中說：“他覺得江西派‘資書以為詩失之腐’，而晚唐體‘捐書以為詩失之野’，就也在晚唐體那種輕快的詩里大掉書袋，填嵌典故成語，組織為小巧的對偶。”

俞文豹對“晚唐體”描述更詳，《吹劍錄》(作于1243年)曰：

近世詩人好為“晚唐體”，不知唐祚至此，氣脈浸微，士生斯時，無他事業，精神伎倆，悉見于詩。局促于一題，拘攣于律切，風容色澤，清淺纖微，無復渾涵氣象，求如中葉之全盛，李杜元白之瑰奇，長章大篇之雄偉，或歌或行之豪放，則無此力量矣。故體成而唐祚盡矣，蓋文章之正氣竭矣。今不為中唐全盛之體，而為晚唐哀思之音，豈習矣而不察耶？

又《吹劍三錄》曰：

近世詩人攻“晚唐體”，句語輕清而意趣深遠，則謂之作家詩；饾饤故事，語澀而旨近，則謂之秀才詩。

俞文豹第一段話批評“晚唐體”的一些缺點：氣象衰颯，氣弱格卑；題材狹窄，偏重描寫景物和細小事物；注重音律對偶，篇幅短小；風格清淺。第二段話指出宋人模仿“晚唐體”較成功的，其特點為“句語輕清而意趣深遠”；失敗的，其特點是“饾饤故事，語澀而旨近”，正如錢鍾書先生所說的劉克莊詩。

其他稱贊“晚唐體”的還有陳必復(1180—？)、徐鹿卿(1189—1252)：

予愛晚唐諸子，其詩清深閑雅，如幽人野士，沖淡自賞。(陳必復《山居存稿序》)

若夫五谷以主之，多品以佐之，則又在吾心自為持衡。少陵，五谷也；晚唐，多品也。學詩，調味者也；評詩，知味者也。(徐鹿卿《跋杜子野小山詩》)

徐鹿卿從“味”的角度為晚唐詩辯護，不僅強調“晚唐詩”有“味”，而且指出晚唐詩的“多品”，實際上從側面反映了“晚唐”詩壇風格流派的復雜性和多樣性。

金朝元好問(1190—1257)也談到過“晚唐體”。其所編《中州集》卷四評劉昂曰：

昂天資警悟，律賦自成一家，輕便巧麗，為場屋捷法。作詩得“晚唐體”，尤工絕句，往往膾炙人口。

可見金朝人所體認的“晚唐體”也是指絕句。

“晚唐體”有時也徑稱“唐體”，如元薩都剌有兩句很有名的詩：“人傳絕句工唐體，自恐前身是薛能?！?《寄馬昂夫總管》)所言“唐體”即“晚唐體”，以薛能的“絕句”為代表。薛能的七絕在唐末頗為有名，與其好友李頻的五律互相輝映。宋末元初呂師仲為李頻《梨岳詩集》作序曰：“李刺史，晚唐時詩成‘晚唐體’，板行于世，莫不嘉尚。”(見四部叢刊《梨岳詩集》)

南宋后期的“四靈”，學“晚唐詩”取法乎上，專學“晚唐體”的祖師賈島、姚合的五律，一時號為“唐宗”，不過當時的葉適(葉適從未提到“晚唐”一詞)、劉克莊等人也并未將其與“晚唐體”直截掛鉤，但到南宋末期，詩壇學習、追隨“四靈”的詩人增多，有人開始將賈島姚合及“四靈”詩都稱為“晚唐體”了。如陳振孫(？—1262)《直齋書錄解題》卷二曰：“永嘉四靈，皆為晚唐體者也?！标愔?1214—1297)《題白珽詩》曰：“詩難言也。今之人言之易，悉以詩自娛，曰‘晚唐體’，而四靈為有名。”又《史景正詩序》曰：“今之天下皆浸于四靈，自謂晚唐體，浮漓極矣?！?《本堂集》卷三八、卷四四)到元初方回，不僅徑稱“四靈”、賈姚為“晚唐體”，甚至把宋初九僧詩也稱為“晚唐體”。

綜上所述，宋人所謂“晚唐體”的代表詩人明確提到的有周樸、鄭谷、陸龜蒙、吳融、黃滔、李咸用、薛能、李頻、崔櫓、司空圖、陳陶、馬戴、薛逢等人；其體裁形式是近體“小詩”，主要為七絕和五律，早期的“晚唐體”或“晚唐詩”多指七絕，南宋末期人側重于指五律；其主要藝術特色有：1. 重苦吟鍛煉之工和造語成就；2. 不用典故；3. 擅長寫景詠物，其高者富有“精意”和“興味”，風格清深閑雅；其下者氣弱格卑，風格清淺纖微。宋人概括的這些特點確實是晚唐后期即唐末大多數詩人的總體創作傾向，屬于時代性特征?！扒迳铋e雅”是很高境界，實則多數屬于俗中求雅、以俗為雅?！巴硖企w”作為特定指稱，其內涵在有宋大部分時間里具有大致的穩定，泛指唐末詩歌的時代風格?！巴硖企w”的師法對象，明確提到的有賈島和張籍、王建，主要是賈島，故有人稱之為“賈島格”。由于南宋后期的“永嘉四靈”專學“晚唐體”的祖師賈島姚合的五律，盡管當時葉適等人也并未將其與“晚唐體”直截掛鉤，但至宋末有人將賈島姚合以及永嘉四靈的五律均稱為“晚唐體”，至元初方回又把宋初“九僧”等人詩也稱為“晚唐體”，在方回那里，“晚唐體”更多地成了宋詩某一流派的特定稱呼，“其實方回所說的晚唐體已不同于宋人觀念”⑧。宋人站在不同的角度或全面或片面地對“晚唐體”作出不同甚至相反的評價。其中基本持肯定評價者主要有歐陽修、楊萬里、徐鹿卿、陳必復。這幾人中，尤以楊萬里為代表，他更多地看到了“晚唐”優秀作家陸龜蒙、吳融等人詩歌(尤其絕句)的杰出造詣，提出著名的“晚唐異味”說和“詩至晚唐而工”論，再加上歐陽修的“精意”論，徐鹿卿的“多品”論，陳必復的“清深閑雅”論，“晚唐體”的創造性和優秀一面已被發掘得差不多了。對“晚唐”持批評態度者在有宋一代占大多數，主要代表有黃庭堅、蔡寬夫、計有功、陸游、劉克莊、俞文豹、嚴羽，他們更多地看到了“晚唐體”作家平庸的一面，最不滿的是“晚唐體”的氣弱格卑。他們雖然口頭上嚴厲批評，實際創作中卻自覺地向“晚唐體”學習(詳后文)，這倒又是一個值得深入探討的現象，它反映了宋人對“晚唐體”的復雜而微妙的感情。

四　“晚唐體”作家的師法淵源和創作特征

“晚唐體”作家的廣泛師承與取舍創新。唐末四十多年亂世中，詩人數量空前龐大，雖無像晚唐前期溫李杜那樣的詩壇大家出現，但名家卻有數十位之多，詩壇的紛雜、熱鬧程度明顯超過溫李時代。然而，身處亂世，難以形成具有規模和影響的流派群體，大多數詩人長期四處羈旅漂泊，偶或形成短暫的小型唱和集團，如蘇州的“皮陸”、張賁唱和，京兆府的“咸通十哲”、李頻、薛能唱和，長安的韓偓、吳融、王渙唱和，韋莊、鄭谷唱和，隱者司空圖、王駕、崔道融、方干唱和，福建一帶先后有張為、周樸、李咸用、黃滔、徐寅等唱和，還有“二曹”、“三羅”、“九華四俊”、“芳林十哲”等等。這些小集團都是短暫而不穩定的，不斷重新分化組合，廣泛師法前輩名家，個人創新求變的意識非常強烈。如“皮陸”五古學杜甫、韓愈，七律學白居易，五律學賈島，七絕學李白、溫庭筠，在融會各家的同時“努力從細瑣處求全求變，在文體上表現出強烈的創新、斗巧意識”⑨。再如司空圖，他的五律苦吟錘煉之工極似賈島，七絕酷似王維及大歷詩，他在《與王駕評詩書》中歷贊唐代十二位詩人，其中有王維、賈島而無張籍，譏貶元白為“都市豪估”。但五代張洎、明楊慎、清李懷民都把他列為張籍一派，宋育仁《三唐詩品》又說其詩源出于元、白，近人謝無量《中國大文學史》又認為司空圖兼學張籍、賈島、姚合三人。可見得司空圖博采眾家，而其七絕又能自創清雅精工一體。所以，若強行要將唐末紛雜的詩壇嚴格區分家數，歸屬流派，是非常困難的。唐末張為寫于咸通初年的《詩人主客圖》曾將中晚唐詩分成六派，基本未及唐末詩人(其中少數晚唐詩人活到唐末)，也不適合唐末詩壇實際，后人多有噴飯之譏。近代以來，蘇雪林、陳伯海等又試圖根據張為《詩人主客圖》將唐末詩人分成五派或六派⑩，雖對我們研究唐末詩歌有便于操作的積極意義，但難免有強拉硬配、治絲而棼之嫌。由此看來，宋人以“晚唐體”來統攝唐末詩壇，取其大同，眼光不可謂不高明。

在晚唐前期眾多名家中，對唐末詩壇影響最大的就是“溫李”二家。然而，唐末詩人學溫李卻沒有溫李詩的典麗厚重，他們反對溫李等前輩詩人對用典的偏愛?！巴硖企w”不用典故的特色實際上是對“晚唐前期”溫李等人詩風的某種程度的反撥。正是在這個意義上，溫庭筠比李商隱更受唐末詩人的普遍接受，因溫庭筠的近體律絕語言流易、韻格清拔、淺而能深(溫有不少古體詩用典晦澀更甚于李)，為唐末詩人普遍效法，著名詩人陸龜蒙、羅隱、韓偓、徐寅、唐求等借鑒溫詩尤其自覺。然而，“晚唐體”詩人在反撥前輩晦澀典重詩風，追求淺易切近而意趣深遠的風格中，更多取法乎上，最終從張籍、王建、賈島、姚合那里找到了典范。

上引劉克莊、俞文豹給“晚唐體”下的定義就明確指出源自張籍和賈島，到元初方回甚至衍為晚唐兩派說(11)。五代詩人張洎曾高度稱贊張籍的五律詩“尤工于匠物，字清意遠，不涉舊體……詞清妙而句美麗奇絕”(《項斯詩集序》)。從他對張籍的景仰中的確可以看出張籍詩風在唐末五代的影響。王建的五七言絕句也有張籍的“切近”之風，如七絕名篇《雨過山村》、《江陵道中》等皆平易淺切，尤其《宮詞百首》七絕組詩在唐末五代形成模仿。

當然，對“晚唐體”影響最大的還是賈島，蔡寬夫甚至直截把“晚唐詩格”稱為“賈島格”，聞一多先生說“晚唐五代是賈島的時代”(《唐詩雜論·賈島》)，其實唐末五代才真正是“賈島的時代”，共有十八人寫過三十多首詩懷念與追和賈島，這在唐末五代是絕無僅有的。最典型的例子莫過于薛能。薛能自視很高，多次狂妄地貶抑李白和劉禹錫，其他像劉得仁是比他年長的名詩人，照樣被他當面奚落，然而他卻十分崇拜賈島，稱贊賈島為“唐人獨解詩”(《嘉陵驛見賈島舊題》)。那么，唐末人是怎樣認識和學習賈島體格的呢？詩人徐寅曰：“五七言律詩，惟閬仙真作者矣：辭體若淡，理道深奧，不失諷詠，語多興味?！?《雅道機要·敘體格》)日本豐田穰《中晚唐詩の二傾向》認為，中晚唐詩普遍的傾向為追尋詩語的新創，然主要努力方向有二：一為以韓愈為主之一派，趨向古典化；另一派則以賈島、羅隱、杜荀鶴為主，大量使用俚俗的白話入詩(12)。他把唐末羅隱、杜荀鶴的詩風歸源于賈島，不為無見。唐末人學賈島詩平淡中見興味，以救當時的俚俗粗疏；多避賈島詩之“蹇澀”，而揚賈島詩之“精奇”。如司空圖頗欣賞賈島“時得佳致，亦足滌煩”(《與王駕評詩書》)而不滿賈島“附于蹇澀，方可致才”(《與李生論詩書》)；唐末李洞被人認為是賈島再世，李洞的詩風“時人但誚其僻澀，而不能貴其奇峭”(《唐摭言》卷一)，李洞的詩友僧鸞“鄙賈島蹇澀……而云：‘我不能致思于藩籬蹄涔之間’”(《詩話總龜》前集卷八)。“冷澹聞姚監，精奇見浪仙”(齊己《還黃平素秀才卷》)，賈島詩友姚合的冷淡閑逸詩風和苦吟鍛煉作風亦對唐末詩壇影響較大。頗為歐陽修欣賞的周樸佳句“曉來山鳥鬧，雨過杏花稀”即是基本襲用姚合詩句，而“晚唐體”干將李頻更深受姚合的影響。

除賈島姚合、張籍王建外，王維、韋應物、錢起、皎然這一脈清新明快、描寫景物的律絕詩，以及元白“元和體”淺切流蕩的詩風對“晚唐體”也有影響。許渾也是“晚唐體”的先驅人物。最早把許渾與“晚唐體”扯到一起的是元初的方回，其《后近詩跋》曰：“永嘉水心葉氏，忽取四靈晚唐體，五言以姚合為宗，七言以許渾為宗，江湖間而無人能為古選體?！?《桐江集》卷二)今檢葉適文集，沒有只字提到過許渾。

“晚唐體”的創作取向和創作特征。趙昌平先生在論述唐末至宋初詩風動向時，敏銳地指出：“晚唐體原指輕清細微詩風，為唐末總趨向?！?13) 并認為杜甫后，韓孟承其奇崛，元白大其通侻，秾麗為溫李所宗，爽健由杜牧發揚，唯輕清細微一路未獲充分發展，而此一路又可糾前數者過險、過麗、過俗之弊。此論洵發人所未發，惜其至今未能引起學界重視。本文在此基礎上進一步認為，“晚唐體”作為時代風格，總體的取徑傾向還是輕快有味，這一傾向應該可以概括那個時代的絕大部分詩人，就像廣義的“元和體”涵蓋元和詩壇的絕大部分詩人一樣?！巴硖企w”作家隊伍之大，作品數量之盛也是以前的“大歷體”、“元和體”等無法比擬的，再加上“晚唐體”在五代宋初詩壇的延續性，故而“晚唐體”的創作特色尤其鮮明地突現在宋人的視野中，成為宋人的焦點話題。當然，由于唐末亂世許多小詩人趨于平庸，樂得寄生在“晚唐體”體內求活，雖極力創新，奈何所得有限。比如部分詩人走刻意求“入僻”，乃至越走越窄，部分詩人致力“清淡”以至走入“不入聲相、得失、哀樂、怨歡，直以清寂景構成”(14) 的幽冷詩境。杜荀鶴、貫休、李昌符等人的部分詩歌過于俚俗，未能以俗為雅，于是《藝苑雌黃》譏杜荀鶴詩為“太公家教”，東坡譏貫休詩為“村俗之氣”。但是，也有部分詩人能突破“晚唐體”的藩籬，體現出強烈的個性和全面的才華，卓然名家，又不是“晚唐體”所能范圍的。譬如韋莊、韓偓、羅隱、陸龜蒙、皮日休、杜荀鶴、鄭谷幾家都能呈現鮮明的個性和全面的創作成就?！巴硖企w”詩人大都只在五律和七絕上爭能斗巧，而上述幾位卻能各體皆工，不局限于使用某一體，尤其能在七律、長律、古體上表現出超人的功力，他們的詩集中七律都占有較大的比重，且不乏名篇，與其他眾多詩人迥然有別。而司空圖、吳融、薛能、李頻、方干、崔涂、黃滔、唐彥謙、李咸用諸家也各具面目，也是“晚唐體”詩人中的佼佼者。所以，“總趨向”只能是時代性特征，并不能范圍所有作家作品。事實上，正如徐鹿卿所說，“晚唐，多品也”，風格有多樣，成就有大小，水平有高低?？梢哉f，唐末詩壇是一個以“晚唐體”為主體風格的多樣化組合。

“晚唐體”是整個唐末的時代風格，但唐末這半個世紀詩歌又以黃巢之亂為界呈現前后階段性特征。前期即咸通、乾符年間，詩壇最為紛雜，既有古風教化詩流行，也有繼承溫李的詩泛濫，還有淡泊隱逸情懷詩及諷刺詩的盛行；黃巢亂后至唐亡的二三十年里，大部分詩人皆有一種淡泊避世的心態，普遍傾向于在大自然中磨礪詩藝，這時期“晚唐體”詩歌在內容上多偏重寫景詠物，寫生活瑣事，寫羈旅情懷，語言上力求通俗平易，而且求工巧和求“精意”的意識有增無減。

“晚唐體”詩人在創作上的特征就是“苦吟”。唐末五代是苦吟的時代，正如劉克莊所說“苦吟不脫晚唐詩”(《自勉》)，一個詩人如果苦吟而得一兩聯警句傳誦人口，將是無比的榮耀，并因此獲得巨大的聲譽，“許洞庭”、“崔鴛鴦”、“鄭鷓鴣”等名號皆因其名句而得，有時甚至由一兩個字來判定詩人水平高低，顯示詩人錘煉之功的等級和火候。唐代眾多“一字師”的故事(如鄭谷、齊己、方干、李頻、王貞白、任蕃等)無不出現在唐末。所以“晚唐體”在某種意義上是苦吟的產物，尤其是“晚唐體”中的五律詩。五律詩發展到唐末五代，出現了前所未有的創作鼎盛局面，所以更加推進了苦吟風氣的普遍化和極端化。絕句本來是一氣呵成，無須苦吟的，它要求詩人要有極高的藝術修養。司空圖說：“蓋絕句之作，本于詣極，此外千變萬狀，不知所以神而自神也，豈容易哉？”(《與李生論詩書》)正因為他們把絕句看得很難，才對五七字絕同樣苦心孤詣，以求精深的意旨或“味外之旨”。唐末四十多年絕句的總數僅七絕就達三千六百首左右，超過初盛中唐及晚唐前期的總和，這無疑也與普遍苦吟的現象有關，因為“苦吟”活動本身又是一種快樂的審美鑒賞方式和抒情方式(15)，所以絕句自然為最佳選擇。

五　“晚唐體”與五代詩及宋詩的關系

“晚唐體”與五代詩的關系?！巴硖企w”與五代詩是一脈相承的，“五代詩格”實際是“晚唐體”的延續和極端化，進一步趨向輕清細微。因為五代前期詩人大都是由唐末入五代者，五代后期詩人也都師承、因襲前代詩人，總體詩風上沒有出現重大新變，除了少數詩人(如歐陽炯、馮延魯)學白居易寫諷喻詩外，大體不出“晚唐體”詩風的范圍。前期的盧延讓曾師薛能為詩，齊己、黃損、孫魴曾師鄭谷為詩等等不勝枚舉。五代后期以南唐詩壇為重鎮，而南唐詩人多以唐末諸家為圭臬，如李建勛的佳句“卻羨落花春不管，御溝流得到人間”實乃出自唐末司馬札名篇《宮怨》“年年花落無人見，空逐春泉出御溝”，鄭文寶的《柳枝詞》模仿韋莊《古離別》等等。南唐詩人更多地學習方干、賈島，南唐孟賓于《碧云集序》稱：“今之人只儔方干處士、賈島長江。”

但是，由于宋人對“五代詩格”極端鄙視，刻意將其與“晚唐體”對立起來，遂造成后人對“晚唐體”連續性的懷疑。范仲淹《唐異詩序》：“如孟東野之清苦，薛許昌之英逸，白樂天之明達，羅江東之憤怒。此皆與時消息，不失其正者也。五代以還，斯文大剝，悲哀為主，風流不歸?！本褪堑湫偷膶⑼硖屏_隱、薛能等人詩風與五代詩風對立起來。宋人編新舊《五代史》不列《文苑傳》、《文藝傳》和《儒學傳》之目，可見對五代文學與文化的鄙視。歐陽修、蘇軾對五代詩文惡貶甚多。如歐陽修《新五代史卷五八序》：“嗚呼！五代禮樂文章，吾無取焉?！碧K軾《上歐陽內翰書》：“自昔五代之余，文教衰落，風俗靡靡，日以涂地。”故嚴滄浪謂“國初之詩尚沿襲唐人”(《詩辨》)，方回說“宋刬五代舊習，詩有白體、昆體、晚唐體”(《送羅壽可詩序》)，顯然都是故意割斷宋詩與五代詩的承續關系，而不惜違背事實地說宋詩直截繼承唐人。

“晚唐體”與宋詩的關系。宋初詩壇基本上籠罩在“晚唐體”的陰影之下。宋初最早的革新派詩人王禹偁在《送孫何序》及《五哀詩·高錫》中對唐末咸通至宋初的詩歌提出尖銳的批評，它從反面告訴我們咸通以來的晚唐體在宋初的影響程度。其實王禹偁也學唐末人詩，《后村詩話》指出王禹偁詩襲用唐彥謙《寒食》句“微微潑火雨，草草踏青人”(前集卷一)。宋初詩人承五代余緒，仰慕賈島、張籍和唐末諸子，劉克莊《江西詩派小序》云：“國初詩人，如潘閬、魏野規規晚唐格調，寸步不敢走作?！焙笕耸芊交氐恼`導，以為潘閬、魏野等宋初詩人僅學姚、賈詩，其實他們特愛唐末諸人詩，如潘閬佳句“扁舟一夜炯無寐，近聽潮聲似哭聲”(《曹娥廟》)學習司空圖詩句“愁看地色連空色，靜聽歌聲似哭聲”(《淅上》)，林逋名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”是改江為“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”而成(見李日華《紫桃軒雜綴》)，還有田錫、張詠等人喜學韋莊、鄭谷為詩，歐陽修幼時能背誦鄭谷的許多佳句。

北宋前期詩壇同樣深受“晚唐體”作家的影響，尤以梅堯臣、王安石等人為最。歐陽修多次說梅堯臣詩“平淡”、“清切”，亦與晚唐體詩風相類?！稖胬嗽娫挕芬嗾f“梅圣俞學唐人平淡處”。我們來看梅堯臣“學唐人平淡處”最精彩、最為人稱道的名句：

五更千里夢，殘月一城雞。(《夢后寄歐陽永叔》)我們再看“晚唐體”詩人李中最為得意并在自己詩中反復使用的詩句：

千里夢魂迷舊業，一城砧杵搗殘秋。(《海城秋夕寄懷舍弟》)

千里夢隨殘月斷，一聲蟬送早秋來。(《海上從事秋日書懷》)

借鑒之痕是何等明顯。與梅堯臣相比，王安石則與“晚唐體”淵源更深。楊萬里多次指出王安石絕句得“晚唐異味”，王安石晚年曾將“晚唐體”重要詩人薛能的七絕名句“當時諸葛成何事？只合終身作臥龍”書于窗屏間(見《觀林詩話》)。王安石備受稱道的名句“春色惱人眠不得，月移花影上欄桿”(《夜直》)顯系從羅隱的“春色惱人遮不得”(《春日葉秀才曲江》)脫胎而來。

宋詩“至東坡山谷始自出己意以為詩”(滄浪語)，但東坡極喜司空圖絕句，多次稱贊司空圖詩歌在唐末以“高雅”獨標，《艇齋詩話》指出東坡“纖纖入麥黃花亂”用司空圖“綠樹連村暗，黃花入麥稀”之句。黃庭堅的“作法于涼”之譏不正從反面說明當時學晚唐詩者不在少數嗎？游國恩先生《論山谷詩之淵源》一文認為晚唐體苦吟之精神為山谷所繼承(16)，那位被人嘲笑的“閉門陳正字”簡直與“晚唐”詩人難分軒輊。

北宋末詩壇亦濡染“晚唐體”之風，李之儀愛陸龜蒙絕句，拿陸龜蒙的名篇《和襲美〈春夕酒醒〉》題扇，結果此詩誤入李氏《姑溪集》，詩題改作《題扇》；張文潛愛南唐鄭文寶絕句，嘗書其《柳枝詞》(亭亭畫舸)，乃至《宋文鑒》將其收入張集(《五代詩話》引《藝林伐山》)?！恫虒挿蛟娫挕分^政和年間成都人胡歸仁大量創作集句詩，“亦自精密”，但“所取多唐末五代人詩”。

“南宋詩流之不墨守江西派者，莫不濡染晚唐”(17)。楊萬里的“誠齋體”與“晚唐體”的特殊關系毋須贅言。錢鍾書先生說，陸游雖然“時時作喬做衙態，訶斥晚唐”，其實在創作上努力學習晚唐體，陸游的詩與晚唐詩人“格調皆極相似”，“其鄙夷晚唐，乃違心作高論耳”(18)，并舉陸游佳句“名酒過于求趙璧，異書渾似借荊州”(《到嚴州十五晦朔》)酷似司空圖名句“得劍乍如添健仆，亡書久似失良朋”(《退棲》)，陸游的“世外乾坤大，林間日月遲”(《書房雜書》)似杜荀鶴名句“日月浮生外，乾坤大醉間”(《送九華道士游茅山》)，陸游的“膽怯沽官釀，瞳昏讀監書”(《荷鋤》)似杜荀鶴“欺春只愛和醅酒，諱老猶看夾注書”(《戲題王處士書齋》)，陸游的“滿身花影醉索扶”(《成都行》)基本襲用陸龜蒙名句“滿身花影倩人扶”等等。值得注意的是，多數宋人對于“晚唐”詩有一個奇怪的態度，即口頭批評甚厲，實際暗暗模仿，梅堯臣、陸游、劉克莊等人就比較典型。而宋金詩壇興起一股“陸龜蒙熱”則是一個頗值得注意的現象，李綱、王洋、陸游、楊萬里、范成大、樓鑰、姜夔、葉茵、元好問等都曾作詩追慕或追和陸龜蒙，陸游甚至自號“笠澤翁”、“甫里翁”。至于南宋中后期的“四靈”主要學習賈、姚五律詩，被宋末人特稱為“晚唐體”，不是本文討論重點。但“江湖詩派”如姜夔、韓淲、戴復古、葉紹翁、陳必復、徐鹿卿等人則尤好學唐末諸子詩，最典型例子如葉紹翁《游園不值》的經典名句“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，實乃襲自“晚唐體”詩人吳融詠杏花詩句“一枝紅艷出墻頭，墻外行人正獨愁”(《途中見杏花》)。

注釋：

①如程千帆、吳新雷《兩宋文學史》(上海古籍出版社1991年版)在論述宋初三個詩派的時候說：“其中繼承晚唐，推崇賈島等人的，可稱晚唐派?！?第10頁)他如白敦仁《宋初詩壇及“三體”》(《文學遺產》1986年第3期)、許總《宋詩史》(重慶出版社1992年版)、黃亦珍《宋代詩學中的晚唐觀》(文津出版社1998年版)、張海鷗《宋詩“晚唐體”辨》(《中山大學學報》2003年第3期)等等。

②如葛曉音《〈唐宋之際詩歌演變研究〉序》說：“‘晚唐體’的概念歷來比較籠統含混，一般指姚、賈的五律和許渾的七律。”劉寧《唐宋之際詩歌演變研究》(北京師范大學出版社2002年版，第42頁)觀點亦同。

③見羅洛主編《詩學大辭典·中國詩歌卷》“晚唐體”詞條，安徽文藝出版社1995年版，第102頁。

④程千帆、吳新雷《兩宋文學史》，第11頁。

⑤莫礪鋒《推陳出新的宋詩》，遼海出版社1998年版，第124頁。

⑥〔元〕王構《修辭鑒衡》引《龜山詩話》，今本《龜山集》(含《語錄》)不見這段文字。

⑦《苕溪漁隱叢話》前集卷一九“孟東野賈浪仙”條曰：“張文潛云：唐之晚年詩人類多窮士。如孟東野賈浪仙之徒，皆以刻琢窮苦之言為工。……”《苕溪》謂引張耒之言，今檢張耒文集，無此言。原來，所謂“張文潛云”以下一大段話實際抄自歐陽修《試筆·郊島詩窮》(《歐陽文忠公文集》卷一三)，僅有少量文字出入。不過，歐陽修原文開頭只言“唐之詩人類多窮士”，并無“晚年”二字。《苕溪》中多出“晚年”二字，蓋是將《六一詩話》中“唐之晚年，詩人無復李杜豪放之格……”一條與“孟郊賈島皆以詩窮至死，而平生尤自喜為窮苦之句……”一條錯竄在一起。再考所引賈島《朝饑》詩，歐陽修所引文字無誤，而《苕溪》所引有幾處文字錯誤。故“晚年”二字應是后人傳刻之衍文。

⑧趙昌平《從鄭谷及其周圍詩人看唐末至宋初詩風動向》，《文學遺產》1987年第3期。

⑨李福標《皮陸唱和的心理分析》，《學術研究》2002年第4期。

⑩見蘇雪林《唐詩概論》，商務印書館1947年版；陳伯海《宏觀世界話玉溪》，《全國唐詩討論會論文選》，陜西人民出版社1984年版。

(11)方回《瀛奎律髓》卷二曰：“張洎序項斯詩，謂朱慶余……任藩、陳標、章孝標、司空圖……此張籍之派也；姚合、李洞、方干而下，賈島之派也?！?朱慶余《早梅》詩批)一些學者誤將晚唐兩派說歸于楊慎的發明。

(12)轉引自黃奕珍《宋代詩學中的晚唐觀》，第61頁。

(13)趙昌平《從鄭谷及其周圍詩人看唐末至宋初詩風動向》。

(14)李诇《顏上人集序》，《全唐文》卷八二九。

(15)參拙文《論唐末五代的“普遍苦吟現象”》，《文學遺產》2004年第4期。

(16)《游國恩學術論文集》，中華書局1989年版。