芙蓉樓送辛漸詩意范文

導語：如何才能寫好一篇芙蓉樓送辛漸詩意，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

冷雨連夜灑遍吳地江天，清晨送走你后，連朦朧的遠山也顯得孤單！到了洛陽，如果洛陽親友問起我來，就請轉告他們，我的心依然像玉壺里的冰那樣晶瑩純潔！

2、《芙蓉樓送辛漸》原文及翻譯：

寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。

洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。

3、《芙蓉樓送辛漸》賞析：

篇2

相傳曹植的哥哥曹丕做了皇帝之后，要想迫害曹植。于是命令曹植在七步路的短時間內作一首詩，做不成就要殺頭。結果曹植應聲而出，作了這首《七步詩》。全詩是用同根生的萁和豆來比喻同父母生的兄弟，用萁豆相煎來比喻曹丕對曹植的迫害，客觀上反映了曹魏統治集團內部矛盾的尖銳。

鳥鳴澗

這首五言小詩主要描繪深山幽谷夜晚寂靜的情景，抒發了作者熱愛大自然的心情。

詩在藝術上的最大特點就是以動襯靜，寓靜于動。“人閑桂花落，夜靜春山空”二句寫出了一種靜謐恬美的意境：寂靜的山谷中，人跡罕至，只有春桂在無聲地飄落；夜半更深，萬籟俱寂，似空無一物。接下詩人又寫出了更有詩意的一幕：“月出驚山鳥，時鳴春澗中”。由于山中太幽靜了，因此，當一輪明月突然升起，皎潔銀輝灑向這夜幕籠罩的空谷時，竟然驚動了山中的鳥兒，于是在幽谷溪邊鳴叫起來。這叫聲似乎一時打破了山中的寧靜，但它又讓人感到空曠的山中更加幽靜沉寂。王籍曾寫過這樣的詩句：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽?！蓖蹙S這首小詩與此實有異曲同工之妙。但細品味，王籍詩句不免給人以說理的感覺，哲理意蘊十足，但缺乏形象生動的描繪，而這首詩卻寫得形象逼真，生動自然，情趣無限。詩中雖然寫的花落、月出、鳥鳴，但是“這些動的景物，即使詩顯得富有生機而不枯寂，同時又通過動，更加突出地顯示了春澗的幽靜”（《唐詩鑒賞辭典》），可見還是后來居上。

石灰吟

這是一首托物言志詩。作者以石灰作比喻，抒發自己堅強不屈，潔身自好的品質和不同流合污與惡勢力斗爭到底的思想感情

經過千萬次錘打從深山里采出來的石灰，對熊熊烈火的焚燒看得跟平常事一樣。即使粉身碎骨又何所畏懼，只為把一片青白（就像石頭的顏色那樣青白分明，現在多用“清白”）長留人間。

江畔獨步尋花

首句“黃四娘家花滿蹊”，點明尋花的地點?！磅琛笔切÷?。“花滿蹊”是說繁花將小路都蓋住了，連成片了。次句“千朵萬朵壓枝低”?！扒Ф淙f朵”形容數量之多。“壓枝低”中的“壓”和“低”兩個字用得十分貼切、生動，形象地描繪了春花密密層層，又大又多，沉甸甸地把枝條都壓彎了。這句是上句“滿”字的具體化。第三句“留連戲蝶時時舞”?！傲暨B”是形容蝴蝶飛來飛去舍不得離開的樣子。這句從側面寫出春花的鮮艷芬芳。其實詩人也被萬紫千紅的春花所吸引而留連忘返。第四句“自在嬌鶯恰恰啼”。“嬌”是形容鶯歌柔美圓潤?！扒∏√洹笔钦f正當詩人前來賞花時，黃鶯也在鳴叫。只因為詩人內心歡愉，所以想當然地認為黃鶯特意為自己歌唱。這與上句說彩蝶留連春花一樣，都是移情于物的手法。由于詩人成功地運用了這一手法，使物我交融，情景相生，這首小詩讀起來就更親切有味。

篇3

一、知――感知友情

在引領學生理解送別詩中蘊含的離愁別緒前，一定要讓學生了解當時的寫詩背景和詩人的處境，也就是知人論詩、知時論詩。

如學習《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》這首詩，李白和孟浩然之間相投相知相惜的情誼是學生必知的。當時李白大概28歲，詩名尚小，而孟浩然40歲左右，早已名聲在外，這讓生性灑脫的李白格外傾慕。于是他不遠千里，專程前往鹿門山謁見孟浩然，兩人第一次見面便習性相投，一見如故，成為莫逆之交。于是，相約共游江夏，飲酒作詩，相投相知后，李白對孟浩然的人品與學識更是滿懷敬仰。后來，孟浩然要去廣陵，于是二人在黃鶴樓依依惜別。看著好友離去，李白思緒萬千，欣然寫下千古絕唱《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，從此兩人之間的友誼成為詩壇上的一段佳話。

了解了友人間深厚的情誼，才能幫助學生在景物描繪中、在字里行間里體會出詩人在朋友遠離自己而去時的惆悵與留戀。

二、讀――感悟友情

讀，是學生理解、感悟、思考的前提，是讀者與作者心靈交匯的橋梁。詩的“只可意會，不可言傳”的靈動的意境美，需要吟誦；詩的語言高度凝練，加之古今漢語的差異，需要涵泳。因此，古詩教學需要讀，使詩情畫意靈動地閃現在學生的腦海中。

如學習《送元二使安西》這首詩，教學伊始就讓學生自由地讀全詩，讀準字音，如指導“朝”“舍”的讀音。在初讀時，也可任由學生配上各種身體姿勢，抒發內心的感受。在學生大致理解了詩意后，教師可對學生說：讀，是最能表現情感的方式。你準備通過怎樣的朗讀來表現王維對元二的感情呢？在誦讀與討論中，學生紛紛認為：詩的前兩句風光如畫――清朗的天宇，潔凈的道路，青青的客舍，翠綠的楊柳，應該讀得輕快明朗些，表達出此時詩人內心雖因離別有些傷感，但色調清新的環境透露出了一種明朗且富于希望的情調。然后組織學生有感情地朗讀，邊讀邊想象那雨后空氣清新、綠柳如絲的意境，體會詩人的心情。學生還認為：雖然風景如畫，但一想到元二此番西去路途遙遠、危險重重，不知何時才能相見，所以王維的不舍與傷感都溢于言表。而且，出了陽關，不僅沒有了故人，也沒有了這風景，因此后兩句應該讀得低而深沉。在情緒鋪排足夠后，可帶領學生進行多種形式有感情的誦讀，感悟王維內心復雜的情愫。

通過吟誦、品味，讀出那些字的韻和味，詩人的依依惜別之情也就信手拈來了。

三、釋――補白友情

詩的語言高度凝練，有其自身的特點，這些都是學生賞析詩文、體會情感的障礙。因此，在教學中教師要運用多種方式、方法，來幫助學生明了詩意、補白感情。

如學習《別董大》這首詩，初讀完“千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛”這兩句后，讓學生結合注釋討論開篇描寫了哪些景物。學生交流：黃云千里，日暮昏黃，北風狂吹，孤雁哀鳴，大雪紛飛。教師又問：在這樣的環境中送別，你會有什么感受？學生有的說：陰冷的天氣，加上分手時的依依不舍，很容易讓人傷心。有的說：與其說是天冷，還不如說是心里冷……教師補充道：真是“一切景語皆情語”，肅殺凄涼的環境渲染了離愁別緒。接著教師又讓學生讀讀后兩句“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”，問學生：理解意思后有什么感受？學生說，沒有了前面的那種凄涼，反而給人一種很樂觀的感覺。教師又問：從哪些地方能體會出樂觀？學生交流：從“莫愁”的意思體會到高適的細心與樂觀，他不愿看到好友帶著傷心離去，所以堅定地說“不用擔心……”；“識”的意思是“賞識”而不僅僅是“認識”，從中感受到高適的話語很溫暖，天氣雖然寒冷，但董大定會自信滿懷，渾身充滿力量。教師馬上啟發道：如果你就是董大，聽到朋友這樣真誠地勉勵自己，你會怎么說？學生紛紛補白：你的話如同春天的陽光照進了我的心房，很溫暖；還有學生說：有你這樣的朋友真好，我不會因為離別而悲傷了……這既是對詩文的補白，更是學生們的移情體驗。

通過這樣的情境補白，詩中人物的情感不再局限于“依依惜別”，而兼具“賞識”“激勵”“奮進”；詩中的人物形象也更加清晰、豐滿起來。

四、悟――凝聚友情

古詩教學的重點不在詩句的字面意思，而在詩句背后的情味和意蘊。如何引領學生讀出詩句背后的那份情、那顆心、那種味？筆者認為抓住“意象”，喚起學生的情感體驗，引起聯想，由此及彼，就能情通古人了。

如教學《芙蓉樓送辛漸》這首詩，告訴學生，其實要真正領會詩中的情味和意境，還需好好地讀一讀，抓住詩中的詞語好好體悟。教師問：為什么是“寒雨”？學生誦讀后說：因為雨是“夜入吳”的，深秋的夜晚，秋雨綿綿，讓人感覺寒冷；有學生說：聽著細細的雨聲，詩人難以入睡，想到即將要與朋友分離，心里十分難過。教師補充：是啊，寒意不僅彌漫在煙雨之中，更沁透在兩個好朋友的心頭上。此時，詩人的心情會是怎樣？請你們用詞語來描繪一下。有的學生說，依依不舍；有的說，難舍難分；有的說，孤獨寂寞。教師又問：這種感情還體現在哪里？學生答：“平明送客楚山孤”的“孤”字。教師肯定道：對。第二天清晨，辛漸即將登船北歸。詩人佇立江邊，遙望遠處孤獨的楚山，心中會默默念著什么呢？學生思考后回答：楚山啊，我的朋友走了，你知道我內心的孤獨與不舍嗎？有的說：朋友，祝你一路平安，我會想念你的；有的說：楚山，你知道我和辛漸的情誼有多深嗎？有的說：楚山啊，你站得高望得遠，一定要幫我陪伴辛漸平安回家……

以“寒雨”為發散點，引發學生思考，與詩人對話。同時引導學生用自己的心去感受，用自己的目光去凝聚，用自己的語言去表達。

五、拓――銘刻友情

古詩與學生的生活實際相隔甚遠，加之學生的認知水平與對古詩內涵的理解存在一定的差距，而且受篇幅的影響，與詩文、詩人相關的資料、內容不可能齊全，所以學生單靠僅有的教材內容和原有的知識體系，是無法對其進行深入理解的。這就要求教師在教學時充分開發資源，適當拓展學習范圍。

如教學《贈汪倫》這首詩。此詩整體基調親切快樂，從“踏歌聲”可以感受到汪倫人未到而聲先聞；從“忽聞”可推斷李白離開時，汪倫可能不在家中。熱情爽朗的歌聲，不辭而別的隨性，詩中直呼姓名的坦率，無一不表現出李白和汪倫這兩位朋友同是不拘俗禮、快樂自由的人。為了讓學生深入了解兩人樂天派的性格和他們之間那種沒有煩瑣禮節的情誼，教師可進行相關故事的補充。據清代袁枚《隨園詩話補遺》記載：有一位素不相識的汪倫，寫信給李白，邀請他去涇縣旅游，信上熱情洋溢地寫道：“先生好游乎？此地有十里桃花；先生好飲乎？此地有萬家酒店?！崩畎仔廊欢?。汪倫是涇縣的豪士，為人熱情好客，倜儻不羈。于是李白問桃園酒家在什么地方，汪倫回答說：“桃花者，潭水名也，并無桃花；萬家者，店主人姓萬也，并無萬家酒店?！币美畎状笮?。

通過拓展材料的閱讀，學生腦海中有關灑脫不羈的李白、豪放熱情的汪倫的形象，頓時豐滿、鮮活起來，李白和汪倫之間深厚的情誼也銘刻在了學生的心中。

篇4

對于古詩的課堂教學，老師們在長期的教學實踐中，已經積累了許多行之有效的經驗。我認為，從閱讀心理的一般規律和讀懂古詩的基本要求出發，應該抓住下面幾方面。

一、粗講

優秀的中國古詩，語言精練，意蘊含蓄，意境深遠，講究平仄，嚴于用韻，格律嚴格，魅力無限。正如19世紀英國著名文藝批評拉斯金說：“每一部偉大作品的精華部分，總是無法把它解釋得很清楚，因為它好，所以它好?！币虼私虒W時，其豐富的意蘊，“言盡而意無窮”的魅力是無法講出來的。況且小學生剛剛接觸古詩，由于閱歷和生活積累的局限，不可能“字求其訓，句索其旨”。如果“貪多務得，細大不捐”，必然貪多嚼不爛，如果不顧及學生的年齡特點而去精講細究，咬文嚼字，必如宋代的教育家張載所說：“始學之人，未必能繼，妄以大道教之，是誣也。”必然使學生食而不化，泯滅了學習的興趣，倒了學習的胃口。

那么怎么粗講呢？我覺得應該從下面三點考慮：

一是比較生疏的字詞。如“歌聲震林樾”的“樾”，“煮豆燃豆萁”的“萁”，“渭城朝雨浥輕塵”的“浥”，“千里黃云白日曛”的“曛”，“萬條垂下綠絲絳”的“絳”等，這些字詞，學生一般沒有接觸到，是學生閱讀詩句、理解詩意的攔路虎，所以首先要讓學生認其形，曉其音，知其義。再就是古今音變意變的字詞。如“停車坐愛楓林晚”的“坐”，“死去元知萬事空”的“元”，“兒童急走追黃蝶”的“走”，“直把杭州作汴州”的“直”，“遠上寒山石徑斜”的“斜”，“鄉音未改鬢毛衰”的“衰”等，這些古今意思有別或讀音不同的字詞，學生容易望文生義，產生誤解，因此少不了教師的講解。還有，就是那些富于傳神的關鍵性詞語。如葉紹翁的《游園不值》的后兩句“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來……就很顯作者煉字的功夫。一堵高墻的“關”和一枝紅杏的“出”，形成了一對矛盾：一個要把滿園春色關住，一個卻要枝露墻頭，春光外泄，一“關”一“出”，整個畫面活了，有了動感，顯出了春花盛開時的盎然春意。再如王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》中的前兩句“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤”，寫送客的時間、地點和送客時的環境與心情，其中第二句，作者著意用“楚山孤”表達送別的心情：芙蓉樓上，俯瞰長江，寒雨凄凄，遠眺楚山，望客帆遠去，心情惆悵，仿佛覺得楚山是孤寂地峙立在那兒一樣。一個“孤”字，看似寫山，實是寫人，寫出了作者送別友人時惆悵孤獨之感。又如劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》的前兩句“日暮蒼山遠，天寒白屋貧”，是一聯對偶句，“日暮”對“天寒”，寫投宿的時間，是在寒冬的日暮時分?！吧n山遠”對“白屋貧”，寫主人家的居住環境和家庭狀況，一個“遠”字，寫出了天氣昏暗中周圍青山的朦朧；一個“貧”字，點出了投宿的這戶山里人家的貧寒。以上所舉詩句中“關”、“出”、“孤”、“遠”、“貧”這些字詞，都是理解詩句意思的關鍵詞語，把它們的意思講清楚了，學生在弄懂詩句字面意思的基礎上，才有可能比較順暢地疏通整首詩的意思。

二、熟讀

通過粗講，學生對詩句的雕有了大概理解之后，接下來最重要的是熟讀。而熟讀對小學生來說，最具效果的莫過于誦讀。說起誦讀，其實古人寫詩，往往都是在“誦”的過程中完成的。難怪有人說“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌”了。因此，讀詩也不應該離開吟詠誦讀，所以古人又說：“讀詩之法，須掃蕩胸坎凈盡，然后吟哦上下，諷詠從容?！彼未闹祆涓沁M一步提出讀書成誦的要求：“須要讀得字字響亮，不可誤一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牽強暗記，只是要多誦遍數，自然上口，永遠不忘。古人云：‘讀書千遍，其義自見。’謂讀得熟，則不待解說，即曉其義也?！彼詴暚槵槪澳洗白x書吾伊聲”，“夜半猶聞讀書聲”，才是讀書富有詩意的境界。讀書本是一種個性化的行動，動嘴“讀”書，心、眼、口、耳并用，是各種感官的綜合參與，其效果較之單純用“眼”看，要好得多。讀書時讀出聲來，便于大腦快速接受符號和信號，易于激活存儲于大腦中的生活經驗，有助于對文句的理解，也容易記住。

篇5

關鍵詞：含蓄婉曲 比興物象 景象 動作對象

古代學者早就發現了王昌齡詩歌的含蓄美，明代胡應麟在《詩藪》中說：“少伯深厚有余，優柔不迫，怨而不怒，麗而不”。①但是王昌齡如何創造出含蓄委婉風格，古人并沒有歸納總結出來。今人對此作了進一步的探討，如畢士奎總結了王昌齡詩歌的三種含蓄表現方法：“烘云托月，以彼寫此”；“語近義遙，以淺藏深”；“不著一字，以無勝有”。②問題是其他詩人也用這些含蓄抒情方法，為何王昌齡能用同樣的方法創造出比別人更為含蓄的意境？

筆者認為王昌齡在各種含蓄抒情手法里鑲入比興物象，將含蓄抒情手法與比興物象巧妙地結合起來運用，才取得了更勝一籌的含蓄效果。

古詩中的比興物象由來已久，《詩經》創造了以鳥為中心的比興物象。《楚辭》發展出了以“香草美人”為中心的比興物象。而陶淵明著重開創了以、飛鳥等田園物象為中心的隱士比興物象系列。

比興物象原本使詩歌更加含蓄，但是在長久經驗的累積下，比興物象所表現出的固定意蘊反而成為詩歌意旨明顯的表現了，“詩中經常出現的具有象征性的景物會引發人們習慣的聯想和固定的情緒”。③所以有的詩人熱衷于創造出新的比興物象來表達更為含蓄的意蘊，如李商隱獨創了許多比興物象。有的詩人則在運用方法上大加功夫，將比興物象運用得更為圓融無跡。

唐詩中運用比興物象的方式可以分為三種：一種在通篇為比的詩歌中運用，如張九齡的《感遇?其二》全詩借橘發微；一種是在部分用比的詩句中運用，如“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”；另一種只將比興物象鑲入詩中，如“楊花落盡子規啼”句，將子規這一比興物象融入了景象當中。其中將比興物象鑲入詩歌是最含蓄最巧妙的方法。

王昌齡成就在于將傳統比興物象融入詩中的技巧達到了了無痕跡的境地，創造出了含蓄婉曲的詩歌意境。王昌齡主要用了兩種方法將比興物象融入詩中：一種是化比興物象為景象，一種是化比興物象為動作對象。

一、化比興物象為景象――情景交融的深化

化比興物象為景象的手法，是以情入景手法之一。因為比興物象具有深刻的含義，因而這種方法會使詩歌情感比一般的情景交融更加蘊藉含蓄，因而可以說是情景交融的深化。如陶淵明的《飲酒》“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！薄啊笔前练庞谇锼母邼嵵??！帮w鳥”雙翅凌云，是自由的象征。陶淵明在他的籬笆下只輕輕地摘一朵，然后抬頭看看飛鳥，就輕松地成了文學史上著名的高潔隱士形象。這舉重若輕的美妙意境全靠化用比興物象的高超手法。

王昌齡的詩中也化用了許多比興物象。如《芙蓉樓送辛漸二首》其二：

丹陽城南秋海陰，丹陽城北楚云深。高樓送客不能醉，寂寂寒江明月心。

月是高度情思化的物象，暗喻著作者清明潔白之心。因而“寂寂寒江明月心”這清寂的景象不單純是送別時的場景，還蘊含著作者與友人的純潔友誼。李商隱的“碧海青天夜夜心”顯然受了王昌齡此詩句的影響，但王昌齡的詩句更形象、更蘊藉，就在于詩人將比興物象“明月”化為了景物。

比興物象是傳統情感的積淀實體，它本身就是具有一定意蘊的可視性的事物。比興物象化為詩歌的景象，使詩歌既有深邃的情思，又有優美的畫面感，情與景得到了高度凝聚融合。

如《芙蓉樓送辛漸二首》其一最后一句“一片冰心在玉壺”。是從古詩“清如玉壺冰”化用而來，但比古詩更好。原因是少了一個“如”字，將事實的陳述變成景物的描寫，比興物象“冰心”化為了一個冰清玉潔的完美形象。又如《送別郭司倉》中：“明月隨良掾，春潮夜夜深”的明月是寄予了作者之心、之情的明月。“明月隨良掾”就是我心隨良掾，表達了詩人對朋友的掛念之情。這與李白《聞龍標左遷遙有此寄》中的“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”具有異曲同工之妙，而王昌齡的詩句更含蓄、形象。原因也在于王昌齡只是描寫了一幅景象，將比興物象化用為景象，而李白采取了直接敘述的方式。

王維的《九月九日憶山東兄弟》與王昌齡的《送魏二》一樣地運用了襯托的手法，這兩首詩都想象對方思念自己，以此來襯托自己對對方的思念。

獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。（《九月九日憶山東兄弟》）

醉別江樓橘柚香，江風引雨入舟涼。憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢里長。（《送魏二》）

但王昌齡的詩明顯地更含蓄、更優美，除了王詩在第一聯用以情入景手法而王維用直接敘述筆法外，另一原因就在于王昌齡在第二聯用了化比興物象為景象的方法。王維的“兄弟”們登高遍插茱萸時突然感覺到“少一人”，那么接下來很自然便是思念這個缺席的人?？梢娡蹙S這首詩的含蓄主要是靠截斷情感的流向來完成的。王昌齡詩中的“瀟湘”二字自舜帝二妃之后便一直是文人喜用的語象，多為思念的意思。猿聲向來就有“猿鳴三聲淚沾裳”的悲切，文學作品中的猿鳴一般為悲傷的代名詞。瀟湘本就是多情之地，更何況在瀟湘的月光之下，聽著悲切的猿鳴聲，那思念之苦自是不言而喻了。王昌齡詩歌的情感蘊含在他營造的情境里面，在比興物象的里面、背后；而王維的情感在詩外，這種區別不得不辨。

王昌齡將比興物象化用為景物的方法運用到極致的當為《送李十五》：

怨別秦楚深，江中秋云起。天長沓無隔，月影在寒水。

王昌齡他自己在《詩格?十七勢》的謎比勢中進行了解釋。這首詩除第三句外，句句都用了比喻的手法。用秦楚之遠比喻別怨之深，這是明喻。用江中忽起之秋云比喻行人的不可復歸，這是暗喻。用月影在水比喻兩人似近實遠，即夢中相見但醒來卻相距萬里，這也是暗喻。兩個暗喻都是情景交融的情景描寫句，了無痕跡地化用了比興物象入景，所以當時有的讀者不明這兩句詩意。

總體上講，王昌齡化比興物象為景象的手法比較成功，取得了異常含蓄的效果。用房日晰先生的一段話來作結就是：“善于融情于景，用客觀景象把主觀情感嚴嚴實實地包藏隱蔽起來，他的情緒在詩歌里是絕不外露的。”④

二、化比興物象為動作對象――動作的微妙意味

除了將比興物象化用為景象之外，王昌齡還將比興物象化為人物的動作對象，使比興物象巧妙地融入詩里，既不影響人物動作的刻畫，又寄寓了深刻的含義。如《長信秋詞五首》其一：

金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。熏籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長。

這個身處金屋的女子，夜深人靜，她卻臥在床上毫無睡意，只能聽著似乎永遠也滴不完的漏滴之聲。夜間躺在床上聽各種聲響這是很平常的生活場景，但通過王昌齡的描寫我們可以體會到這個宮女深深的寂寞。原因就在于“清漏長”這三字，漏是中國古代用來計時的工具，亦即時間的象征。漏聲綿長就說明這個宮女覺得時間流逝得太慢，也說明了她內心的無聊、寂寞、空虛。全詩的主旨靠比興物象“清漏”得以顯示。

人物情感是隱藏的，比興物象是顯在的。比興物象成為人物的動作對象后，就寄寓了人物的隱晦情感，也就是說比興物象成了虛擬人物情感的顯性代言體。因而讀者往往讀到比興物象時才真正明白虛擬人物的真實情感，形成了委婉蘊藉的效果。《西宮春怨》是將比興物象化用為動作對象的最典型代表。

西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長。斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽。

珠簾欲卷而未卷、云和斜抱而不彈，說明了這女子毫無心緒。她抱著云和眼睛卻望著月亮，以及朦朧樹色隱住的昭陽宮。昭陽宮是漢宮殿名，是受寵者趙飛燕姊妹所居處，也即是皇帝常住之處。因此只有讀到這個女子所望的對象――昭陽宮時，我們才會明白這個女子無心無緒的根結乃是癡心望幸。這首詩的弦外之音全靠這女子所望對象――昭陽宮才體味得出來。所以李瑛《詩法易簡錄》說“夜靜不寐，但望昭陽樹色，不言怨而怨自深。此詩品格最高，神韻絕世?！雹荨安谎栽苟棺陨睢本褪窃谟谧髡咔擅畹貙⒈扰d物象昭陽宮作為這個女子的所望對象，讓昭陽宮――比興物象所蘊含的深意來為女子代言。

通過上述分析我們可以看出，由于王昌齡將比興物象化用為人物的動作對象，將情感蘊藏在比興物象之中，與一般作家描寫動作含蓄抒情相比，情感又多隔了一層。一般作家情感的表達是：情感動作。王昌齡則是：情感動作對象（比興物象）。章培恒先生注意到了王昌齡詩歌的這種特點，他說王昌齡“善于提煉情思和物色，并把兩者凝聚為鮮明的一點，凝眸注目處言語無多，而神情畢現?！雹蕖拔锷奔词莿幼鞯膶ο螅ū扰d物象），“情思”是虛擬人物的情感，“把兩者凝聚為一點”就是將情感蘊藏在動作的對象之中，“凝眸注目”即人物的動作。也就是說通過動作描寫將人物內在的情思寄寓在物色當中。虛擬人物的情感寄寓過程是：情感――動作對象（比興物象）。而讀者閱讀文本時理解情感的過程是：動作對象（比興物象）――情感。

一首詩歌的抒情方式不管怎么含蓄委婉也要有直接表述的成分，直接表述的多少取決于作者技巧的高超，關系到作品含蓄的程度。王昌齡詩中運用的比興物象蘊含了詩人及虛擬人物的情感，因而直接交待比較少，顯得更含蓄委婉。盛唐詩人劉方平《春怨二首》其二是首較好的閨怨詩：

紗窗日落漸黃昏，金屋無人見淚痕。寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門。

這首詩和王昌齡的《西宮春怨》一樣寫的也是春恨，寫得委婉含蓄，特別是“梨花滿地不開門”是成功的含蓄描法。但是作者直接交待的成分比較多，“無人”、“淚痕”、“寂寞”、“春欲晚”這四個詞直接交待了這個宮女的孤獨、傷春之情。

王昌齡詩歌沒有其他詩人宮怨詩中的眼淚，更沒有作者的評述，只有肢體動作和視線動作及動作的微妙對象――比興物象，其余的讓讀者自己去領會。

王昌齡刻畫人物動作的手法主要存在于他的七絕宮怨詩，這種詩歌有兩個情感主體，一是作者自己，另一個是虛擬人物。其他作家同類題材的詩歌隱藏的是自己的情感，但虛擬人物的情感的描寫還是直露的。而王昌齡在詩中不僅隱藏了自己的情感，就連他筆下的人物情感也是隱藏的。因而顯得比其他一般作家的同類詩歌更為含蓄委婉。

能夠像王昌齡這樣細致地刻畫人物動作的詩人確實少有。他所要表達的情思全都蘊含在他描寫的人物動作及比興物象中了，這使得他的詩歌具有極大的視覺效果，讓讀者領會到了電影一樣的視覺藝術。作者的筆觸就像導演的鏡頭一樣，他敏銳地抓住那些泄漏人物微妙心理情感的動作及比興物象，帶領讀者閱覽作者的意圖。而人物的動作就像導演精心安排的演員的表演，只不過在王昌齡的詩中沒有臺詞，在這里臺詞也成了累贅。

通過上面的分析論述，我們可以看到將比興物象的化用與其他含蓄抒情手法結合起來取得含蓄蘊藉的效果是王昌齡詩歌的抒情特點。因而在王昌齡的詩歌中那些能統領全詩的詩眼往往是比興物象，是名詞。而其他作家詩歌的詩眼多是動詞。

可以說王昌齡的詩歌是含蓄中的含蓄，委婉中的委婉。將情感蘊藏在比興物象中，讀者需要層層剝筍樣地追尋作者的真意。所以陸時雍在《詩境總論》中說他的詩：“襞積重重，使人測之無端，玩之無盡，惜后人不善讀也。”⑦宇文所安也說在王昌齡的詩中：“被隱藏的只是基本情境或意旨。復雜性常呈現為情緒的模糊性。”⑧房日晰先生亦如是說：“不能僅憑直接感受，而要分析詩里描寫的情景，仔細地揣摩和尋繹詩人的感情意向，反復地咀嚼和品味，才能真正體會全詩的意蘊。”⑨

這些評價都注意到了王昌齡詩歌比一般詩人更含蓄的意蘊，但是只有明人黃克纘、衛一鳳在《全唐風雅》中說到了含蓄的真正根結：“唐七言絕句當以王龍標為第一，以其比興深遠，得風人溫柔敦厚之體，不但詞語高古而已?！雹馕覀兦也还芩脑u比標準是否客觀，而他說的“比興深遠”實在是抓住了王昌齡含蓄抒情的關鍵，巧妙地運用比興物象是王昌齡含蓄抒情的特點。

注釋：

①胡問濤,羅琴校注.王昌齡集編年校注.巴蜀書社，2000年版，第202頁.

②畢士奎.試論王昌齡七絕的美學特征.內蒙古師大學報，1994年第3期，第63、64頁.

③趙佩霖.興的起源.中國社會科學出版社，1987年版，第8頁.

④房日晰.唐詩比較研究.安徽大學出版社，2005年版，第84頁.

⑤胡問濤,羅琴校注.王昌齡集編年校注.巴蜀書社，2000年版，第97頁.

⑥章培恒,駱玉明.中國文學史.復旦大學出版社，第64頁.

⑦胡問濤,羅琴校注.王昌齡集編年校注.巴蜀書社，2000年版，第388頁.

⑧宇文所安.盛唐詩.三聯書社，2004年12月版，第121頁.

⑨房日晰.唐詩比較研究.安徽大學出版社，2005年版，第90頁.

篇6

首先，我們把古詩中常見的意象來做一些分類整理。

一、送別類意象

1.楊柳。漢代以來，常以折柳相贈來寄托依依惜別之情，由此引發對遠方親人的思念之情以及行旅之人的思鄉之情。由于“柳”、“留”諧音，古人在送別之時，往往折柳相送，以表達依依惜別的深情。這一習俗始于漢而盛于唐，漢代就有《折楊柳》的曲子，以吹奏的形式表達惜別之情。唐代西安的灞陵橋，是當時人們到全國各地去時離別長安的必經之地，而灞陵橋兩邊又是楊柳掩映，這兒就成了古人折柳送別的著名的地方，如“年年柳色，灞陵傷別”的詩。后世就把“灞橋折柳”作為送別典故的出處。故溫庭筠有“綠楊陌上多別離”的詩句。柳永在《雨霖鈴》中以“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”來表達別離的傷感之情。

2.長亭。是陸上的送別之所。李白《菩薩蠻》：“何處是歸程？長亭更短亭?！绷馈队炅剽彙罚骸昂s凄切，對長亭晚?！崩钍逋端蛣e》：“長亭外，古道邊，芳草碧連天。”很顯然，在中國古典詩歌里長亭已成為陸上的送別之所。

3.南浦。多見于南方水路送別的詩詞中，如唐代白居易《南浦別》中的“南浦凄凄別，西風裊裊秋”等。

二、思鄉類意象

1.月亮在我國古代詩歌中，用月亮烘托情思是常用的筆法。一般說來，古詩中的月亮是思鄉的代名詞。

2.鴻雁

①大雁是候鳥，定期南飛北返，這就容易使那些滯留外鄉，不能按期定時回家的人對比自己，生發出無盡的憂思。

②我國古代有“鴻雁傳書”的傳說，因為古代人們和外出的親人難通音訊，所以又讓大雁承擔了“信使”的使命。

③雁總是結陣成“人”字或“一”字形集體遷徙的，因此孤雁（斷雁，孤鴻，斷鴻）也就成為詩人表達自己孤苦漂泊的意象。如蔣捷《虞美人?聽雨》：“壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風?！痹诤祈档慕c低壓的陰云之間，只有一只孤雁在凜冽的寒風中哀鳴，顯得那樣孤單、渺小、無助。詞人正是借用孤雁的形象來抒發自己風雨飄搖中流浪江海的悲涼心境。

3.搗衣聲（或搗練聲）是一種極富家庭生活色彩的聲音，常常用來表達夫婦或情人之間的相思之情。如李白的《子夜吳歌》：“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情?！?/p>

三、愁苦類意象

1.梧桐。在中國古典詩歌中和芭蕉差不多，大多表示一種凄苦之音。白居易《長恨歌》：“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時?！鼻锶毡涞挠甏蛟谖嗤┤~上，好不令人凄苦。李清照《聲聲慢》：“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴?！笨梢娗镉甏蛭嗤?，別有一分愁滋味。

2.芭蕉。常常與孤獨憂愁特別是離情別緒相聯系。南方有絲竹樂《雨打芭蕉》，表凄涼之音。李清照曾寫過：“窗前誰種芭蕉樹，陰滿中庭。陰滿中庭，葉葉心心舒卷有舍情?！卑褌?、愁悶一古腦兒傾吐出來，對芭蕉為怨悱。

3.杜鵑鳥。古代神話中，蜀王杜宇（即望帝）因被迫讓位給他的臣子，自己隱居山林，死后靈魂化為杜鵑。于是古詩中的杜鵑也就成為凄涼、哀傷的象征了。

4.烏鴉。按照迷信的說法，是一種不祥的鳥，它經常出沒在墳頭等荒涼之處。在中國古典詩詞中常與衰敗荒涼的事物聯系在一起。李商隱《隋宮》：“于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。”秦觀《滿庭芳》：“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村?！瘪R致遠小令《天凈沙?秋思》：“枯藤，老樹，昏鴉。

5.水。在中國古代詩歌里和綿綿的愁絲連在一起。李煜詞云：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！薄白允侨松L恨水長東?！庇脰|流之水來比喻綿綿不斷的愁思?！盎鞔航际菧I，流不盡，許多愁。”以流水與離愁關合，也是古典詩歌中常用的一種表現方式。

6.猿啼。出現在詩歌中常常象征著一種悲傷的感情。杜甫《登高》：“風急天高猿嘯哀?！贬B道元《小經注?江水》中漁者歌曰：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳?！?/p>

四、抒懷類意象

1.。雖不能與國色天香的牡丹相媲美，也不能與身價百倍的蘭花并論，但作為傲霜之花，它一直得到文人墨客的親睞，有人稱贊它堅強的品格，有人欣賞它清高的氣質。屈原《離騷》：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。”詩人以飲露餐花象征自己品行的高尚和純潔。

2.梅花。梅花在嚴寒中最先開放，然后引出爛漫百花散出的芳香，因此梅花與一樣，受到了詩人的敬仰與贊頌。宋人陳亮《梅花》：“一朵忽先變，百花皆后香。”詩人抓住梅花最先開放的特點，寫出了不怕打擊挫折、敢為天下先的品質，既是詠梅，也是詠自己。

3.松。松樹是傲霜斗雪的典范，自然是眾人謳歌的對象。李白《贈書侍御黃裳》：“愿君學長松，慎勿作桃李?！表f黃裳一向諂媚權貴，李白寫詩規勸他，希望他做一個正直的人。

4.冰雪。以冰雪的晶瑩比喻心志的忠貞、品格的高尚。如“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺?！保ㄍ醪g《芙蓉樓送辛漸》）冰心：高潔的心性，古人用“清如玉壺冰”比喻一個人光明磊落的心性。

5.草木。以草木繁盛反襯荒涼，以抒發盛衰興亡的感慨。如“過春風十里，盡薺麥青青?！保ń纭稉P州慢》）春風十里，十分繁華的揚州路，如今長滿了青青薺麥，一片荒涼了。

五、愛情類意象

1.蓮。由于“蓮”與“憐”音同，所以古詩中有不少寫蓮的詩句，借以表達愛情。如南朝樂府《西洲曲》：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子青如水?！薄吧徸印奔础皯z子”，“青”即“清”。這里是實寫也是虛寫，語意雙關，采用諧音雙關的修辭，表達了一個女子對所愛的男子的深長思念和愛情的純潔。

2.紅豆。紅豆即相思豆，借指男女愛情的信物，《南州記》稱為海紅豆，史載：“出南海人家園圃中”?！侗静荨贩Q其為“相思子”。王維《相思》詩：“紅豆生南國，春來發幾枝；愿君多采擷，此物最相思?！痹娙私枭谀蠂募t豆，抒發了對友人的眷念之情。

3.連理枝、比翼鳥。連理枝指連生在一起的兩棵樹。比翼鳥，傳說中的一種鳥，雌雄老在一起飛，古典詩歌里用作思愛夫妻的比喻。白居易的《長恨歌》：“七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝?！?/p>

以上只是一些常見的意象的分類整理，鑒賞古詩詞不能生搬硬套。還要注意做到以下兩個方面：

第一，串聯意象，整體感知，發揮想象，把握意境

近幾年高考所選的詩歌，意象單純明朗，只要我們發揮聯想和想象力，串聯各組意象，再從整體上解讀，意境的悟得是較容易的。1999年的考題是杜甫的《漫成一首》，由月、燈、鷺、魚等四組意象組成了一幅恬適靜謐的畫面。2000年是南宋詩人趙師秀的《約客》，通過“青草池塘”、雨聲、蛙聲和待客不至的詩人的幾組意象，融合在一起，透出的是詩人待客不至的孤寂失落的心情，而非題項中的“閑適恬淡”?，F當代詩歌較古典詩歌意象的出現更頻繁，而且有著明朗的時代氣息。

第二，辨析意象的色彩、指向、強度、虛實和動靜來鑒賞詩歌

1.情感色彩。意象色彩的冷暖傳遞著詩人不同的情感體驗。一般暖色預示著熱烈活潑，積極向上，意氣奮發；冷色代表著冷漠低沉，消極頹唐，孤寂凄涼。如“金黃的稻束”給人的是積極強烈的視覺印象，而聞一多的《死水》色彩斑斕，則充滿了對舊社會的徹底否定。古典詩歌中，李賀的色彩麗，杜牧的清麗，李商隱的殘冷等，無不折射著詩人的內在情緒。

2.指向和強度。意象指向性的不同和強度的大小同樣可以反映出詩歌的感情基調和作品風格。都是寫友情，李白要說“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”，杜甫則是“故憑錦水將雙淚，好過瞿塘滟堆”。前者意象選取的是“明月”，后者是“滟堆”；前者的指向在空中，向上的，給人以飄逸之感，后者指向在地面，重心在下，給人以沉郁之慨。同是寫別離，有高適的“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”的豪放健美，也有柳永的“楊柳岸，曉風殘月”的婉約纏綿。因此，善于把握意象的指向和強度有助于解讀詩歌的情味。

3.虛實相映。詩歌的藝術魅力在“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”（梅堯臣）。這“如在目前”的便是實象，“見于言外”的便是虛象。實象側重客觀事物的再現，而虛象則是由實象的誘發和開拓的審美想象空間，具體表現在詩文中多是一種暗示、象征或修辭的運用。“境生于象外”，虛象體現著整個意境的藝術品位和審美效果。分清虛實對我們鑒賞詩歌有著重要的意義。下面看杜甫的《野老》：

野老籬邊江岸回，柴門不正逐江開。

漁人網集澄潭下，賈客船隨返照來。

長路關心悲劍閣，片云何意傍琴臺。

王師未報收東郡，城闕秋生畫角哀。

篇7

一、 傳統不可割裂

我們認為，對于中國二千余年所形成的古代文論，決不能摒除在我們今天的文學理論工作者的視野之外，僅僅把它當作一種歷史文化傳統來研究，僅僅給它一個必要的歷史地位，是不夠的。想簡單地將它抹去更是不可能的。應該認識到傳統作為一個民族的“經歷物”，是永遠不會消失的，它不僅體現在“物”的方面，而且凝結于觀念和制度中，并以無意識的狀態深藏于人們的心里。中國的文化傳統在每一個中國人的血液中流淌著，你想擺脫也擺脫不掉。而且傳統并非一切都不好，其中有許多精華的、精致的、美好的、充滿魅力的成分，我們怎么可以把這些文化珍寶置之不顧呢? 我們必須把中國古代傳統文化的精華，其中也包括文論傳統的精華作為一個對象，向它走進去，把其中一切對今天仍然具有意義的東西進行充分地研究，并把它呈現出來，使它成為我們今天建設現代文論的一種重要的資源和參照系。德國詮釋學家加達默爾說:

傳統按其本質就是保存(Bewahrung) ，盡管在歷史的一切變遷中它一直是積極活動的。但是，保存是一種理想活動，當然也是這樣一種難以覺察的不顯眼的理性活動。正是因為這一理由，新的東西、被計劃的東西才表現為唯一的活動和行為。但是，這是一種假象。即使生活受到猛烈改變的地方，如在革命的時代，遠比任何人所知道的古老的東西在所謂改革一切的浪潮中仍保存了下來，并且與新的東西一起構成新的價值。[1 ] (P361)

的確，在革命時期，在社會的暴風驟雨時期，人們常認為傳統被拋棄了，似乎我們所作的一切都是反傳統，其實傳統的力量是如此的“頑固”，它變換著方法保存下來。我們覺得自己遠離傳統，其實我們經常處在傳統中而不自覺。

中國的文化傳統為什么不會被割斷呢?這里有一個對傳統的理解問題。文化傳統不是死的，它以“基因”的滲透的方式不斷地流動著發展著。如我們談儒家的傳統，就不能停留在孔子那里。儒家就像一個巨大的“筐”，歷代的儒家學者都把自己栽種的最美的花仍進這個筐里面去。漢代的儒學、宋代的理學、清代的小學，直到今天的“新儒學”，都把自己新鮮的成果增添進儒家的學術“筐”去。這樣儒家學派就成為一條永不干枯的河，長流不息。任何人想割斷它都是不可能的。因為它既然是一個學派，就必然有它合理的東西，這些合理的東西就是生長點，它不斷發酵，產生出更新的東西來。這是勢之必然。文學也是這樣。中國的文學傳統不會永遠停留在《詩經》那里，它發展、壯大、變異。清代學者顧炎武說:

《三百篇》之不能不降為《楚辭》， 《楚辭》之不能不降為漢魏，漢魏之不能不降為六朝，六朝之不能不降為唐也，勢也。用一代之體，則必似一代之文，而后為合格。詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語，今且千數百年矣，而猶取古人之陳言，一一而摹仿之，以是為之可乎? 故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。李杜之詩所以獨高唐人者，以其未嘗不似未嘗似也， 知此者， 可與言詩也已矣。[2 ]

顧炎武這里主要是文學隨時代的變化而變化。但最后提出了一個很重要的“似”與“不似”的問題。前人的詩作為傳統是根基，如完全“不似”，那么就失去中國詩的品格;但如果“太似”則又會失去自己的創造性，所以文學的發展應在對傳統文學的“似與不似”之間進行。這個道理是很深刻的。中國古代文論似乎在“五四”文化革命后，換了一套新的話語，什么現實主義、浪漫主義、現代主義，似乎一切都是新的。其實并非如此。中國古代文論的最后一人是王國維，中國現代文論最早一人也是王國維。在他那里既有新的話語，如叔本華、尼采的生命哲學、康德的美學，但同時又保留了“情景交融”、“弦外之音”等古代的話語，而他的文論的最偉大的貢獻應是“境界”說的提出與闡發，但這是半是古典半是新聲，是新與舊的結合物。魯迅是一位反對封建文化的先鋒，似乎他的思想言論一切都是新的。其實只要我們仔細地研究，我們就會發現他身上充滿文化悖論。他的確吸收了新的思想，的確對中國古代的某些東西，進行了批判，但同時又熱愛中國古典中優良的傳統。僅他的《中國小說史略》和《漢文學綱要》就足見其對中國文學鉆研之深厚。王國維和魯迅都在與傳統“似與不似”的關系中發展自己的學術。幾十年后，幾百年后，他們的學術又成為傳統的一部分。

誠然，一切事物都要隨時代的變化而變化的。但是如果不通曉古代積累的各種資源，要求新變也難。劉勰在《文心雕龍通變》篇說:

暨楚之騷文，矩式周人;漢之賦頌，影寫楚世;魏之篇制，顧慕漢風;晉之辭章，瞻望魏采。榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辯。商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌淡。何則? 競今疏古，風未氣衰也。

劉勰對文學發展史的描述有點厚古薄今，但他認為文學發展中不能“競今疏古”還是對的。尤其是他最后的論斷“變則可久，通則不乏”的觀點更為辯證。藐視傳統的作家注定不可能寫出什么驚世的作品來，因為他沒有民族文化的根底。

更重要的是，中國的傳統文化有自己的獨特的精微的東西。如果我們自己不珍惜，那么別人也就更不會珍惜。這樣我們先輩創造的寶貴的精神文化就要失傳，這不但是中國的損失，而且也是人類文明的損失。例如我一再推薦的安徽大學顧祖釗教授從王充那里爬梳出來的“意象”概念，用以說明人類創造的象征型文學，是很深刻的，很有價值的，不但可以解釋過去的作品，連今天的現代派作品的象征意蘊也可以作出某種解釋。我們中國人不整理出來，那么這個概念、范疇也就湮沒無聞了。又如“意境”是中國古代文論的核心觀念，對于抒情型的作品的解釋是十分有效的，比之于英美“新批評”派的反諷、隱喻、悖論等概念，要深刻得多。這是我們民族獨特的精微的精神創造，如果我們不珍視它，那么我們就對不起我們先人的創造。又如，中國文論美論中有個“品”的概念。蔣孔陽教授與日本神戶大學教授巖山三郎有段對話:“西方人看重美，中國人看重品。西方人喜歡玫瑰，因為它看起來美，中國人喜歡蘭竹，并不是因為它們看起來美，而是因為它們有品，它們是人格的象征，是某種精神的表現。這種看重品的美學思想，是中國精神價值的表現，這樣的精神價值是高貴的?！敝仄返挠^念是儒、道、佛三家都提倡的。所以重品傳統涵蓋了中華民族文學、藝術各個門類?！捌贰钡挠^念是中華民族的一種深層審美心理。做人要講究人品，為文要講究文品?！捌贰本褪侵袊俗鲆磺惺虑檫_到某種境界的標志。如果我們失去了“品”，比如連竹子的品格也欣賞不了，只會欣賞玫瑰的美，那么你可能就失去了作為一個中華民族的子孫的民族性。所以無論就傳統的連續性還是就傳統的獨特性看，中華文化傳統是我們中華民族代代相傳的根基，是萬萬不能割斷的。當然傳統文化中也有糟粕，如封建的、迷信的、庸俗的、僵死的等等，都是糟粕，這是我們必須面對的。所謂不能割斷傳統，并不是要保留落后的糟粕，對于糟粕當然要批判、拋棄。然而就是要拋充傳統中的糟粕，也必須先了解它、認識它。在不了解、不認識的情況下，就是陷入傳統的泥潭里，也尋找不到抽身的方法。

二、 詮釋——繼承與革新傳統的必由之路

要承繼中華文化傳統，包括要承繼中華文論傳統，這就要對傳統文化進行詮釋(解釋、闡釋) 。1996 年中國文論界提出了一個“中國古代文論的現代轉換”問題。這個問題提得很好。但是如何“轉換”呢? (我們更同意用“轉化”這個詞) 這里需要做的主要工作就是要對中華文論著作中提出的觀念、體系，進行詮釋。我們民族的歷史太長。古人針對當時的問題根據當時情況所提出的命題、范疇和概念，我們今天已經不容易理解了。語言的隔閡就是首先遇到的問題。古代漢語表達的意義與現代漢語所表達的意義，那差距是很遠的。例如唐代王昌齡有首題為《芙蓉樓送辛漸》的七律:

寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。

有一本現在出版的著作，把它翻譯成現代漢語:“寒雨如注，似乎挾帶著江濤終夜不息。我臨時居住在鎮江芙蓉樓附近，感受到這寒雨捎來的陣陣涼意。次日黎明便在芙蓉樓上設宴餞別友人辛漸，眼前所見的只是江畔那孤立的山頭。我同辛漸分手時他問我有何話帶給北方的家人，我告訴他若親友們問起我的境況便可說:我的品行節操高潔無瑕，這正同在玉壺中放置一片冰心一樣，是無以挑剔的?！盵3 ] (P96)把古詩翻譯成現代漢語，也是一種詮釋。如果我們客觀地比較一下原詩與譯文，我們立刻地發現，一首很有意境的詩已經變成了蹩腳的散文，詩意和詩味已經完全喪失掉。不僅如此，語言的改變不僅是語言的改變，這背后還有文化的距離。原詩“一片冰心在玉壺”一句，本來是很雅致的含蓄的比喻性的， “玉壺”，就是盛冰的玉壺，這在古代象征著潔白純凈。駱賓王《上齊州張司馬啟》:“加以清規玉舉，湛虛照于玉壺;玄覽露凝，朗

機心于水鏡。”又，陸游《月下三橋泛湖歸三山》:“山橫玉海蒼茫外，人在玉壺飄緲中?！薄坝駢亍笔且环N比喻、象征、暗示等，表現出一個人有很高的素養。但翻譯成現代漢語后，原有的文化意味不但喪失了，而且有一種自夸自傲的意思，什么“我的品行節操高潔無瑕，這正同在玉壺中放置一片冰心一樣”，在謙謙君子古人那里，怎么會用此語氣給親友傳話呢? 況且“一片冰心”又原樣存在，并沒有翻譯出來。我們這樣說，不是說翻譯錯了，而是說明語言不僅僅是語言，語言也是一種文化，古代漢語中的文化意味，現代漢語中往往詮釋不出來，因為古與今的文化有了變化，有了距離。在對古代文論的詮釋中，情況也是如此。中國古代學人并不是不會用學術術語，但他們常常回避這些述語，而用一種深微的、朦朧的詞語，以表達他們所追求的文化情調。例如劉勰的《文心雕龍》是一部可與亞理斯多德的《詩學》相比美的文論著作，但劉勰用駢體文寫，有的語句很美，本身就是文學創作，但他似乎不追求十分確切的意思。例如把藝術構思中的心理活動叫“神思”，現在一般都詮釋為“藝術想象”，其實劉勰的“神思”與現在文學理論中的“想象”是有不同的，它具有更豐富的意思，我們常常忽略了這一點。再如“風骨”這個概念，在《文心雕龍》中是很重要的，對后代的文學創作影響很大，但是今人的詮釋歧見紛呈，達十余種之多，費了很多筆墨，仍然沒有搞得十分清楚，這就是古今文化的差異所造成的。這就說明詮釋根本無法越過文本的障礙，要消除文本與詮釋者之間的差異是十分困難的。詮釋只能是一種對話，文本有文本的信息，詮釋者也有早已形成的“前理解”，在承認這種差異的條件下交流對話，展開一個新的意義的世界。

詮釋中華古代文論，要克服兩種傾向。

第一種傾向，即“返回原本”。“返回原本”只能是一種愿望。中國古人活動的場景已經不可重現。我們無法親身去體驗。一種無法親身目睹并體驗的場景，詮釋者僅憑留下一些死的資料，是很難“返回原本”的。就如同春秋時期的禮儀，盡管有《周禮》、《儀禮》和《禮記》等一些資料作為根據，但今人要完全復活它，已不可能。又如劉勰《文心雕龍》中的“定勢”篇，歷來也是眾說紛紜，要真正理解他所說的“勢”也是不容易的。歷史就是歷史，不可能變為活的現實。盡管如此，我們還是要按照“歷史原則”，盡力考察中華古代文論家們提出某種觀點的歷史背景，盡力摸清楚他們論點的針對性，盡力趨近闡釋對象的本真性，即對被闡釋的對象的意義有真實的了解，對被闡釋的對象的豐富復雜的內涵有真實的了解，當然更不可將自己的意見強加于古人身上。

第二種傾向，即“過度闡釋”。在詮釋的方法上，無非是“我注六經”和“六經注我”兩種方法。所謂“過度闡釋”就是在“六經注我”過程中，生硬地勉強地以古人的觀點來印證自己的觀點。甚至把古人的觀點“現代化”，而不顧古人的原文與原義。如前面所說的劉勰的提出“風骨”概念，有些論者就以“內容與形式”這種現代的概念去套，明顯離開了劉勰的原有的意思。但是，我們又不能不對古代的文論進行現代的詮釋。不進行詮釋，就不能把古代的東西激活，就不能實現古為今用。所以如何獲得闡釋的恰當的分寸，是一個大問題。詮釋只能從歷史的資料出發，從歷史資料提供的思想出發，翻譯可以翻譯的部分，延伸可以延伸的部分，對應可以對應的部分，比較可以比較的部分，而不能完全用今天的邏輯去推衍古代的邏輯。在文論方面我們也要把握這個分寸。例如，關于“意象”問題，我們要充分考察王充提出的“意象”與劉勰提出的“意象”的不同，前者是“象征意象”，后者則是“心理意象”，不可不看他們的區別，僅從字面的意義與今天的“藝術形象”相比附，或認為是“象征意象”或“心理意象”之外的另一種具有創造性觀念。這里對語境的考察是至關重要的，千萬不可脫離原有的語境孤立地進行任意的解釋。

詮釋還必須對自己的詮釋對象的獨特性有深入的了解。中國古代文論與西方文論各有其獨特的文化品格。一般說，西方的文論是總結創作實踐的結果，是創作經驗的升華。中國古代文論則不完全是從創作實踐中總結了出來的。中國古代文史哲不分。儒、道、釋是中國古代文論的文化根基。先有儒、道、釋的哲學，然后再向文論轉化。儒家、道家、釋家的理論都具有詩意，富于想象，這是儒、道、釋向文論轉化的前提。這一點我在它文中另作闡述，茲不贅。我們想強調的是中國文論的生成，常常不是對具體的創作經驗的總結，常常是從儒家、道家、釋家概念向文論的轉化?！拔囊暂d道”這個“道”，就是儒家之“道”;“虛靜”創作境界，就是道家體道的境界;“妙悟”則是釋家語向文論術語的變化。如此等等。針對中國古代文論這一獨特性，我們在詮釋的時候，也要體現出方法的獨特性來。或者說在詮釋的時候，應更多考慮文論的文化語境和哲學語境。

不論中華古代文論的詮釋有多少困難，如果想達到古為今用的目的，那么除了詮釋，別無它途。詮釋是繼承與革新中華古代文論的必由之路。

三、 在古今中西基礎上實現新變

現在中國文論研究界爭論一個問題:即我們究竟為什么要研究古代文論? 一種意見認為，古代文論研究不能急功近利，中華古代文論是中國古代傳統的一部分，研究中國古代文論不一定與建立中國現代的文論建設直接聯系起來。如羅宗強教授在批評了古文論研究中的“古為今用”之后說:“以一顆平常心對待古文論研究，求識歷史之真，以祈更好地了解傳統，更正確地吸收傳統的精華。通過對古文論的研究，增加我們的知識面，提高我們的傳統的文化素養;而不汲汲于‘用’。具備深厚的傳統文化的根基，才有條件去建立有中國特色的文學理論。這或者才是不用之用，是更為有益的?！盵4 ]這種意見的主旨是不要把“用”特別是“古為今用”作為研究的目標，而把提高傳統文化素養為目標。至于建立中國現代的文學理論，則主要應從總結現實的文學創作經驗教訓入手。另一種意見則認為目前在世界的文學理論界，竟然沒有中國的聲音。如果我們不對中華古老的文論傳統進行現代的“話語轉換”，那么在文論上，就沒有“話語”與別人交流，我們豈不患了“失語癥”。這種意見的主旨是主張“用”特別是“古為中用”。

我們的意見是，“不用之用”與“古為中用”可以結合起來。建設具有中華現代文學理論的資源有四個方面:當下文學創作經驗的總結;“五四”以來所建立起來的現代文學理論;中華古代文學理論;西方文論中具有真理性的成分。在四種資源上的創造性改造與融合，是建設現代文論新形態的必由之路。當然這是一個長期的復雜的精神“工程”，不是一日之功，既不能急功近利，也不能排斥“古為今用”。在這個復雜的工程中，中華古代文論作為民族原典精神，起著特別的作用。中華古代文論當然可以提高我們對傳統文化的理解，加強傳統文化素養;同時中華古代文論的一些概念、范疇經過我們的詮釋，也可以轉化為具有現代意義的理論。也許經過詮釋的古代文論概念、范疇，可能已不完全是古代文論的“本來面目”，但是它的基本精神是古典所煥發出的新聲。它原本在另一個語境中，現在轉移到一個新的語境開始的時候，可能是不完全協調的，但經過不斷的磨合改進，舊的“武器”派上新的用途，也不是不可以的。特別是涉及文學基本原理的一些部分，由于具有普遍性，經過適當地改造，就完全可以為我們今天所用。

在古今中西融合這條路上，已經有前人為我們開辟了道路。

王國維(1877 —1927) ，大家公認他是建立中國現代文論的第一人，是一位開辟道路的學者。在新舊交替的時代提了“境界”說、“有我之境”與“無我之境”說、“隔”與“不隔”說、“造境”與“寫境”說、“出入”說、“古雅”說、“天才”說等，就是在古今中外交接點上進行了別出心裁的創造。盡管里面有不成熟的、自相矛盾的部分，但后人為什么不把他的中西交融的未走完的路繼續走下去呢?

宗白華(1897 —1986) 在“五四”文化運動洗禮后，仍執著于中華古典與西方精神的結合，為中國現代美學和現代藝術理論作出了貢獻。他雖然學貫中西，但他的理論建樹則更多從中國古典詩學、美學立意，同時又把古今中西結合起來。例如他的意境“層次”論，亦古亦今，亦中亦西，給人莫大的啟發。他在《中國藝術境界之誕生》一文中說:

中國藝術家何以不滿于純客觀的機械式的模寫? 因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次，蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層極為精妙:

“夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。(這是直觀感相之渲染) 再讀之則煙濤氵項洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，詠鱗出水，又一境也。(這是活躍生命的傳達) 卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹， 　而遠。(這是最高靈境的啟示。) ”

“情”是心靈對于印象的反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術里面的印象主義、寫實主義，是相等于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向于生命雕象式的清明啟示，都相當于第二境層。至于象征主義、表現主義、后期印象派，它們的旨趣在第三境層。

這里引文似長了一點，目的是想說明前一輩的學者如何在掌握古今中西文化的前提下，如何從古到今，從中到西，古今互釋，中西互釋，實現了現代文論的創構。宗白華走過的路，既然大家都認為是正確的，那么我們為什么不可以把它越走越寬?

朱光潛教授(1897 —1986) 是中國現代美學又一大家。他的著作主要有《文藝心理學》、《詩論》、《談美》和《西方美學史》等，另外翻譯出版了《柏拉圖文藝對話集》、克羅齊《美學原理》、萊辛《拉奧孔》、黑格爾《美學》三大卷以及維柯《新科學》等。如果說宗白華在古今中西對話中，更傾向于對中華古典的闡發話，那么朱光潛則更傾向于現代和西方，但又緊密聯系中國古典。朱光潛在美學上的主要貢獻是提出美是主客觀的統一的理論，并圍繞這一理論展開了多方面的闡述。他論述克羅齊的“直覺”說，卻聯系莊子的“用志不分，乃凝于神”來說明“美感經驗”;他評述布洛的“心理距離”說，不但舉了中國古代《西廂記》中許多描寫為例，而且在論述如何解決“距離的矛盾”時，以中國佛學中的“不即不離”說作為最后的結論。他闡述立普斯等的“移情”說，不但舉了“數峰清苦，商略黃昏雨”等詩句為例，突出了中華古文論中的“推己及人”和“推己及物”的思想，并以《莊子秋水》篇中“倏魚出游”來加深論述。在朱光潛的理論創造中，雖傾向西方觀點，但中國古代的美論、文論始終是一個重要的“對話者”。既然大家認為朱光潛的對中國現代美學的貢獻是突出的，為什么我們不可以接著朱光潛說下去?

錢鐘書(1910 —1998) 也是具有世界影響的一個文論大家。他的《管錐篇》、《談藝錄》、《宋詩選注》等，古今中外，旁征博引，在世界廣有影響。所論述問題之多，所論問題之深，都受到學界的矚目。他的著作中中西互釋古今互補的例子不勝枚舉。他早在《談藝錄》早就提出:“東海西海，心理攸同，南學北學，道術未裂?！彼运奈恼撛娬撗芯靠v觀古今、橫察世界，以求得共同的“詩心”、“文心”，總結出文學的共同規律。他始終認為“人文科學的各個對象彼此系連，交互滲透，不但跨越國界，銜接時代，而且貫串不同學科。”[5 ]他研究的突出特點就是搜集古今中外的相同相通的資料，在比較互證中，求文學的共同規律。因為他認為“心之同然，本乎理之當然，而理之當然， 本乎物之不然， 亦即合乎物之本然?！盵6 ] (P50) 既然學界也都推崇錢鐘書對文論建設的貢獻，那么我們為什么不可以吸取他的治學精神，也立足于現代，去追求文學的共同的規律呢?

在現代學術視野中，中華古代文論作為中華民族精神一部分，將推陳出新，將顯示出新的意義，煥發出新的光輝。當然，這是一個艱巨的“學術工程”，不是三五年可以奏效的，需要有志于此的學界的朋友長期的共同的努力。

參考文獻

[1 ]加達默爾. 真理與方法[M] . 洪漢鼎譯. 上海:上海譯文出版社，19991

[2 ]顧炎武 日知錄詩體代降[M] .

[3 ]朱炯遠主編. 唐詩三百首譯注評[M] . 沈陽:遼寧古籍出版社，19951

[4 ]羅宗強 古文論研究雜識[J ] . 文藝研究，1999 ， (3) .