中國當代詩歌范文

導語：如何才能寫好一篇中國當代詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】北島 對世界說話 對自己說話 民間寫作 知識分子寫作

(一)

詩人北島(趙振開)是新時期文學朦朧詩潮中的代表人物,也是當代中國為數不多具有世界級聲譽的作家。但是對他的創作評論多出,莫衷一是。或言其詩風熱烈,以《回答》中一句“告訴你吧,世界/我―不―相―信”吹響了反叛的號角;或言其詩風冷峻,在朦朧詩潮中獨具特色,能夠以哲人的眼光審視生存的困境。這就構成了北島詩歌創作的兩種風格:對世界說話和對自己說話?！皩κ澜缯f話”的北島在中國新時期的社會、歷史、文化進程中扮演著一個承擔者的角色。這種承擔使其不得不置身于時代之中,并與其血肉相連,就像用肩膀擔起擎天之柱的阿特拉斯一樣。于是我們聽到、也聽懂了他憤怒的吶喊和痛苦的。“對自己說話”的北島,則是一個旁觀者。他更傾向于從宏大的歷史敘事和意識形態中抽身出來,像上帝一樣置身事外地返觀其中的荒謬、錯位、虛無。俯瞰的視角使他的詩極具個人化的內傾品質。與此同時,巨大的情感沖動轉換成對人類經驗的知性和理性思考。

在北島膾炙人口的詩作《回答》中,抒情主人公熱切地渴望參與到社會進程中去,并勇敢地承擔起其應有的歷史使命。在這里,北島與他筆下的抒情主人公是統一的,他置身世界、平視世界,并義無返顧地向著那不義的一半開戰,哪怕是獻出自己的自由與生命?！案嬖V你吧,世界/我―不―相―信!”這是激情中迸發出的吶喊,其澎湃是一望而知的。正如詩人柏樺所形容的,那“是一種巨大的毀滅和獻身激情,這種激情的光芒幫助了陷入短暫激情真空的青年形成一種新的激情壓力方式和反應方式,包括對‘自我’的召喚,反抗和創造,浪漫理想和英雄幻覺”。[1]這是北島給青年人的精神世界和當時社會的最初震蕩。也正是這些“對世界說話”的詩(如《回答》、《雨夜》、《宣告》、《結局或開始》等)奠定了北島后來的聲名與地位。甚至時至今日,一提起北島,人們首先想到的還是《回答》。

與《回答》相比,他的另一首詩《寓言》可謂風格迥異。首先,詩中已經沒有了那個抒情主人公“我”的存在,詩人不是以在場的身份向世界表態,而是置身事外地洞悉著語言的無力,尤其是全詩最后一節中“人類”一詞的使用,更暴露出了詩人的俯瞰視角實際上已經超越了具體時代,達到了對人的生存困境整體寓言的高度。這里更多的不是交流,詩人的省思是個人化的、內傾的,甚至是相對封閉的。其次,與詩人的立場相適應,北島在這首詩里所表現出的情感是相當克制的,甚至可以說是可以說是“情感的零度”,詩歌仿佛成了某種哲學化的觀念的注解。全詩第一、第四節在形式上互相呼應,點明了全詩的主題。第二和第四節展現了兩種不同的語言,一種是邏輯的語言,一種是藝術的語言,這種展現顯然是詩人理性思辯的表達,而不是來自情感的驅動,不是來自詩人因自身痛徹肺腑而爆發出的或吶喊或。

(二)

朦朧詩潮退潮之后的中國當代詩壇基本上分裂為“知識分子寫作”和“民間寫作”。以王家新、西川為代表的前者主張依靠知性的語言和隱喻追求歷史與文化的深度,從而承擔起知識分子的使命。以于堅、韓東為代表的后者則主張以口語入詩,表達真實的個體生命體驗而不進行任何宏大的訴求。雙方由于不同的詩學取向而展開了激烈的論戰,甚至在“盤峰詩會”上演變成了肢體暴力。在海外的北島曾被問及如何看待這場爭論,他在肯定了一些當代優秀詩人的同時,指出這場爭論“實際是為了爭奪話語權的無聊行為”。[2]筆者不敢茍同他的看法,也許是北島去國的時間太長了,而疏離了中國當下的社會現實。在我看來,這場爭論實際上是中國當代新詩內在困境的表達。“知識分子寫作”在某種程度上將朦朧詩人的象征、隱喻手法推向了極至,同時還增添了濃厚的個人色彩,加之他們對現代西方詩歌的廣泛借鑒,這些都使他們的作品在獲得了深度的同時變得趨向晦澀難懂。詩評家謝有順就提出了這樣的質疑“公眾之所以背叛詩歌,一方面,是因為許多詩人把詩歌變成了知識和玄學,變成了字詞的迷津,讓人無法卒讀;另一方面,是因為詩歌被其內部腐朽的秩序所窒息。”[3]另一位詩評家沈奇也說:“知識分子寫作是純正詩歌陣營中開倒車的一路走向,他們既丟掉了朦朧詩的精神立場,又陷入語言貴族化、技術化的舊轍,且在精神資源和語言資源皆告貧乏的危機中,唯西方詩歌為是,制造出一批又一批向西方大師致敬的文本?！盵4]

“民間寫作”所標榜的“使我們在世紀末重溫了詩人對生活中的疼痛、寒冷與希望的目擊”[5]真的就是新詩的樂土樂郊嗎?實際上也不盡然,盡管他們的口語寫作確實起到了對新詩過于朦朧的糾偏作用,也更多地介入了個人日常生活的真實體驗,但是卻使新詩的寫作流于隨意和泛濫。詩人西川就曾反唇相譏地指出“‘民間’是最沒有獨立性的場所,民間心理就是從眾心理,看熱鬧心理”。[6]著名學者趙毅衡先生也認為在這種情形之下詩歌已經變成了一種卡拉ok藝術。[7]實際上爭論雙方各執詩意天平的一端,“詩歌究竟是應該直面生存、守護生活,還是崇尚理念、守護知識?”[8]到這里我們可以看出北島詩歌中的兩種取向,以及兩種取向之間關系的消漲變化,并非是純粹個案。它既是內在于個體創作的一個“小”問題,又是外在于中國當代詩壇的一個“大”問題。考慮到這些之后,北島對這場爭論的態度就顯得過于隨意了,毫無疑問在自己的創作中,北島是不會這樣簡單地看待兩股力量的糾結,否則他也不會將詩意視為一種“危險的平衡”。這也是本文由表及里,又由內而外的用心所在。

(三)

北島創作的個案正是新詩在內容與形式兩方面訴求的體現。詩人前期的創作主要表現為“對世界說話”的一面,這是詩歌從內容上、作用上要求打破不人道的社會體制。這時的詩歌自然是“回答”,是“宣告”,是砸向不義世界的匕首、投槍。詩人中期創作走向了“對自己說話”的一面,這是詩歌面對著意識形態隱退,商品大潮襲來的時代,面對著人們的生活、感覺普遍趨于鈍化,從而要求回到形式、修辭來復蘇藝術本身的魅力。無論是北島創造中兩個自我的糾纏,還是當代中國詩壇兩種力量的對峙,其實都是詩歌內在矛盾的體現。如果說朦朧詩人還在竭力保持危險的平衡,那么后來的“神話式”解讀則把他們的作品簡化成了反叛的意識形態話語。當然其先鋒的姿態也預言了“新的轉機和閃閃的星斗”,但由于涉世過深,后起者紛紛要求回到個體,回到詩藝,于是才有了“pass北島”的口號?？梢哉f“知識分子寫作”更多接續了朦朧詩的藝術訴求,為追求歷史、文化的深度而走向了晦澀難懂?！懊耖g寫作”則接續了朦朧詩的對現實生活保持“在場”的精神立場,最大程度地向生活敞開,但其流弊在于浮泛、隨意,傷害了詩歌的藝術性。故而我以北島的創作為個案,希望達到一葉落而知天下秋的效果。

美國已故著名女學者蘇珊?桑塔格在其學術名著《反對闡釋》中曾呼吁一種對于藝術的“新感受力”,她指出“任何一種可以被塞進某種體系框架中,或可以被粗糙的驗證工具加以控制的感受力,都根本不再是一種感受力。它已僵化成了一種思想?！盵9]毫無疑問,真正的詩歌在詩藝修辭和道德承擔上不可偏廢,不能單極化,它是“新感受力”的杰出代表。它拒絕日常生活思維的收編,它開啟人類新的感受模式,它許諾了一個也許暫時并不存在,但卻更為美好、人性的世界,它引領我們質疑當下言之鑿鑿的龐然大物,當然它是嘗試,也是冒險。對于那些在生活面前畏首畏尾、伏首稱臣的來說,新詩是不可赦免的貳臣賊子,但對于那些醒著、走著的人來說,詩歌是前進的戰旗,正象本文的主角北島所說的“如果陸地注定要上升/就讓人類重新選擇生存的峰頂!”對詩歌的看法誠然關乎不同的受教育程度和審美選擇,但更體現了我們對待生活的態度。

注釋:

[1]柏樺.左邊―時代的抒情詩人[M].香港:香港牛津大學出版社,2000.7.

[2]北島.光芒涌入[C].北京:新世界出版社,2004,421.

[3]謝有順.九十年代文存[C].孟繁華編,北京:中國社會科學出版社,1999,231.

[4]沈奇.九十年代文存[C].孟繁華編,北京:中國社會科學出版社,1999,216.

[5]謝有順.九十年代文存[C].孟繁華編,北京:中國社會科學出版社,1999,233.

[6]西川.九十年代詩歌備忘錄[C].孫文波編,北京:人民文學出版社,1999,230.

[7]奚密.何為中華性[J].新詩評論,北京,北京大學出版社,2006,01.

[8]陳超.九十詩歌備忘錄[J]王家新 孫文波編,北京,人民文學出版社,2000,163.

篇2

[關鍵詞] 中國現當代文學；“師-生”協作式教學模式；教學理念；教學方法；教學評價

在文學邊緣化、商品化、消費化的今天，高校的文學教學普遍都需要突圍。作為高校漢語言文學專業的一門傳統專業必修課，中國現當代文學課程如何滿足當前我國高等教育的綜合型人才培養的目標？社會和時代對高校的文學教學提出了多方位、多層次的要求，那么進行行之有效的教學改革是必然的。

一、更新教學理念

現代教育理論認為，“教育的功能將更多地從傳授現存知識和培養現有技能轉向培養學生不斷學習的能力，以使學生獲得自身可持續發展的途徑與方法。教會學生學習，將是現時代教育的主旋律”[1]要培養學生的終身受益的多種能力和獲得可持續發展的方法，中國現當代文學的教學也應具有靈活性，建構互動而開放、動態而靈活的探究式文學教學理念。

中國現當代文學課程現行主流教學模式主要是以教師為中心的“師講生聽”的教學模式。這種教學模式雖然有利于教師主導作用的發揮，有利于教師對“文學史”和“文學思潮”等知識的系統傳授，也有利于教師組織和監控整個教學活動的進程?？墒沁@種教學模式過分強調教師的“教”，比較封閉、缺少彈性，缺乏師生互動，從而使學生成為知識的被動接受者和灌輸對象，學生“學”的主體性就不能很好地體現出來，學生綜合能力的開發就受到限定。為此，基于建構主義學習理論和“人本”思想，我們擬建構“師-生”協作式的教學模式，即在教學過程中以教師為主導，學生為主體，教師和學生以平等的地位進入知識場域，在師生互動協作、學生與學生合作中合理利用開掘教學內容和使用有效的教學方法與手段創設對話式、活動式和探究式的教學模式。這種教學模式能利用各種教學環境要素，有利于加強實踐教學和進行素質拓展，使學生成為知識意義的主動建構者，而教師則成為學生知識建構的協作者；這種模式還可充分發揮教師與學生的主動性、積極性和首創精神，最終達到教學相長。

二、不斷豐富教學方法

要建構“師-生”協作式的教學模式，教師必需要不斷運用和創造各種新的有效的教學方法，以增加教學過程中的互動，充分調動學生在課堂上的參與意識，激發學生的學習興趣。但是所有的教學方法的使用，都要根據教學和對象和教學的客觀條件進行選擇。教學方法和手段的選擇要以培養學生的審美能力，提高學生的人文素養，開發學生的創新能力和探究精神為目的，從而解決學生學得“被動”和學得“無趣”的問題。

為了實現文學課教學的目的，即“不僅僅在于教給學生文學知識，更在于使學生獲得文學審美能力、文學想象能力以及寫作能力?！盵2]為了培養應用型人才，就要重視實踐性教學方法。教師要把握好教學進度，在課堂上注重學法和文本解讀法的指導，并進行示范性的文學分析與闡釋。

有許多論者對一些很有效的教學方法進行了諸多實踐和探究。在具體的教學過程中，我們不妨借鑒和綜合使用這些方法。在讀圖時代，影視文化大行其道，學生對文本閱讀比較淡漠，這是不爭的事實。使用影視與文本互讀法，不僅可以創設師生對話的可能，也可以促進學生閱讀文本的興趣。如果有條件的話，還可以組織學生進行作家故居的實地考察、就近進行當代作家采訪等。講抒情性的文學，如詩歌、抒情散文等，朗誦法可以使學生融入教學情景。講敘事性的文學，如戲劇、小說等，可以使用講評書的方式，也可以讓學生進行小說改編和表演；表演既發展了學生的個性，也有利于建立對話式的教學態勢。這樣既可以給學生“新”的感覺，活躍課堂氣氛，又可以讓學生在讀、講、編、演的過程中，通過文本與作者發生思想情感的交流，能激發學生的文學想象力和再創造力。

三、變革教學評價機制

要建構“師-生”協作式的教學模式，還需要變革現行的較單一的教學評價機制。在教學評價機制的改革中，要不斷建構起過程化、多樣化、靈活化的評價機制。

中國現當代文學的教學評價主要是針對學生而言的，教學效果的評價是單向度的，不具有互逆性。一般而言，教學評價方式主要是期末考試或考查。這種評價忽略了教學過程，學生為了學分，只在考前狂“背”書和課堂筆記，或考試作弊。這就很難對學生進行文學知識的傳遞，更不用說美感熏陶和人文素質的培養了；而學生也就體會不到發現問題、解決問題和創新知識的樂趣。

綜上所述，在多元化的21世紀，中國現當代文學課程建構“師-生”協作式的教學模式能適應社會和學科的發展。這種教學模式具有交互性、實踐性、動態性，能促進互動的、協作的探究式文學課堂的建設。我們將在今后的教學過程中進行實踐探索，希望能夠逐漸改變傳統的以教師主講的教學模式，提高當代文科大學生自主學習的能力和綜合素質。

參考文獻：

[1]張燕鏡.師范教育學[M].福州：福建教育出版社，2000：363.

[2]溫儒敏.關于現當代文學基礎課教學改革的思考[J].中國大學教學，2004（2）：30.

篇3

關鍵詞:美術；藝術家；拍賣數據；發展趨勢

一、從藝術家身上解讀當代美術發展趨勢

藝術家自己的背景文化，所在國家的歷史文化，國內習慣的藝術模式和當地運作機制，藝術家如何確定自己的文化身份，如何認識、批判、揚棄異域文化，如何反思本土文化，如何選擇自己的生存方式和藝術策略等等都會對當代美術發展產生直接影響。

《中國當代繪畫的新趨勢》中記載從19世紀末開始，中國藝術家走上了向西方學習的道路，期間的戰爭和政治運動阻止了自身傳統文明的延續。80年中期，中國當代藝術家不僅對西方藝術現代主義的歷史，也對戰后的美國藝術史有了清晰的了解。進入新世紀，新的問題開始明顯暴露，在藝術資源上，中國的批評和藝術家明顯感到了藝術與現實以及來自西方思想結構的觀念邏輯的關系存在著問題。漸漸地，與美國藝術家在Hudson、競技場、印第安的血液中找尋美國精神一樣，中國當代藝術家開始在自己的文明與歷史中重新發現新藝術的創作資源。

當代藝術在“古為今用、洋為中用”的精神下，開始探索民族藝術美學的再度飛揚和時代個性的健康發展之路。這是一條未有窮期的艱難之路。藝術家們清醒的意識到：“我們從歷史中走來，又將從歷史傳統中走出，尋找新價值、新精神，重建全新的審美符號空間是我們的使命”。

全國解放以來，美術發展的另一個積極成果是工農群眾美術創作的繁榮。這類作品常常與當地民間藝術有很深的淵源關系。作品中蘊含濃郁的鄉土色彩和強烈的生活氣息。上個世紀最后二十年里，中國藝術家開始使用“懷疑”、“批判”、“自我表現”、“解構”這些詞匯，西方的普世價值觀幫助他們解放了思想，獲得了內心世界的自由，他們懂得了什么是藝術的權力，他們很自然地創造了符合時代變化的藝術。在很大程度上，中國當代藝術家的作品構成了冷戰之后世界藝術史最重要的部分之一。

現代工藝美術獲得較大發展的是特種工藝和民間美術。他們在不同工藝美術領域做出優異的貢獻。如天津“泥人張”，北京楊士惠象牙雕塑，揚州張永壽的剪紙等。他們從另一個方面對社會主義美術的發展提供有益的借鑒。當代中國繪畫在經過20世紀80年代的思想解放和向西方取經以及20世紀90年代的沉淀與過濾之后，正呈現出一種新的趨向。當代畫家對這種新趨向進行了系統梳理與學術反思，使當代繪畫作品更具學術性和藝術性，具體體現在以下四個方面：繪畫作品圖示的影像化趨向，傳統審美趣味的消失趨向，繪畫圖形形象的平常化趨向，視覺感受的極端化趨向。

縱觀美術發展史和畫家的作畫風格，美術發展趨勢愈加與時代緊密掛鉤。中國當代藝術的發展正在為世界藝術的歷史書寫新的一頁。

二、從拍賣數據分析當代美術發展趨勢

美術報做過這樣的統計：在全球金融危機之前的2007年，中國的藝術品拍賣市場所占份額位列世界第三，并在該年首次超越法國，而在同年全球當代藝術家成交量排行榜百強榜上，中國當代藝術家占據36位。至2008年，中國當代藝術家單幅作品拍賣價不斷被刷新：香港蘇富比2008年4月春拍，張曉剛1995年創作作品《血緣大家庭三號》拍出4264萬港元；6月，香港佳士得全球首場《亞洲當代藝術》和《中國二十世紀藝術》夜場拍賣中，岳敏君1993年創作的《轟轟》拍出5408.75萬港元；曾梵志的《面具系列1996 No.6》更是拍出了7536萬港元的至高價。隨后這場金融危機蔓延至全球，藝術品市場也不例外，進入了“寒冬期”，藝術品相關的畫廊、機構、藝術家除關門歇業外，紛紛采取措施過冬，而藝術類的民間雜志也多有倒閉關門。2009年當代藝術界的展覽數量與質量紛紛下降，眾多機構通過延長展覽時間來減少全年的展覽數量以節省成本。但也不全然悲觀，許多人期待金融危機能夠成為當代藝術市場及相關聯項目走向理性的契機。

當代藝術家的早期作品更受市場青睞，這一點在過去幾年體現得尚不明確，但今年卻浮現為一個明顯的特點，或許與金融危機的淘洗歷練不無關系。不管怎樣，當代藝術家的早期作品也是近些年當代藝術市場飛速發展的基石。

如果只看數據，中國當代藝術雖然迭起但整體走勢弱于古典和西方經典，但深入了解會讓人對這一市場抱有持久的信心，這分信心絕非來自眾多的“天價”單品，而是來自層出不窮的優秀作品以及日漸完整和獨立發展的藝術脈絡。中國當代藝術發展三十年以來，從陳丹青的《組畫》、羅中立的《父親》一直到劉小東的《三峽移民》，當代藝術的經典作品不斷產生并獲得普遍認可。國際化的環境為中國的藝術市場提供著新的標準與可能，在漫長的當代藝術發展的道路上，藝術家創作與市場、畫廊與藝術家、策展人與藝術家、美術館與收藏、一、二級市場等的關系都需要有更好的處理與機制，當然，與當代藝術息息相關的當代藝術市場正是在這樣的曲折道路中不斷向前發展的。

當代藝術所以出現這樣繁榮的局面，既來自于根深蒂固的民族審美心理基礎，又來自于當代人對西方現代藝術的內心關注，還來自于當代藝術家主體意識的完全覺醒和對國際視覺環境的真誠依賴。從中國藝術創作現狀的實際出發，目前，傳統延伸型的藝術形式（架上繪畫、架上雕塑等）依然會以絕對優勢長期領先于藝術舞臺。這不僅近由于它作為官方所倡導的藝術形式和美學觀念，還因為它的受眾仍然是一個巨大的懷有傳統情結的群體，代表了大多數還處在農工文明與信息時代的夾縫中躑躅徘徊、恍入夢境的社會各階層人士。這一藝術形式是真正融合了傳統、生活、藝術、市場等多種因素的普及型藝術，它滿足了當下占有絕對比例優勢人群的欣賞習慣。

參考文獻：

《美術鑒賞》——人民美術出版社

《美術》——人民教育出版社

《王國維文學美學論著集》——北岳文藝出版社

《從兩種傾向看當代繪畫的發展趨勢》——舒群

篇4

海德格爾的哲學之路對當代中國文化命運的啟示

胡塞爾開啟意向性現象學方法，海德格爾是最大的受益者，海德格爾在實際生活的現象學的還原中介入西方哲學的根本危機，海氏回歸到哲學的原初問題——存在，對西方哲學史進行了清算，那就是哲學史一直討論的哲學的根本問題“存在”不是“存在”問題的本身而是“存在者”，存在與存在者是兩碼事，可哲學史探討卻遺忘了存在，卻把存在和存在者當成了一回事。在《存在與時間》［1］中，那么海德格爾的現象學是如何去追問存在？然而追問存在，卻又不能直接去問存在是什么？而是通過此在（dasein）一步步的，回到原初的生命經驗，在實際生活世界中來還原、來通達、來追問存在的意義，人作為“此在”在實際世界中有著追問存在意義的優先性，那么人在世界中，與世界打著交道，有著對當下在場事物的感知，海德格爾還原出人在世界中的三重性，——周圍世界、共在世界、自身世界，那么人在世界中的基本情調是“操心”，人在這個世界中“操心”，“操心”這、操心那、操心的情狀就是“煩”，煩是個體與世界的關系，在世界中煩，表現在與人打交道“煩神”、與物打交道“煩忙”、與自己打交道“自身之煩”即走向煩自身。而三重世界的還原，它的意義的建構通過籌劃——意義理解——言談，尤其在處身情態中展開，也是通過形式顯示進行的，即世界內存在者的關系是一種指引關聯物，在意義關聯之中相互關聯。煩，現在要向世界整體，世界整體通過世界本身的敞開和開顯，通過人的處身情態、領會、言談、沉淪，一步步展開，在時間之中，這整個世界整體被展開了，但是如何形成邊緣域，形成整體呢？因為前面所說的只是打開了整體的可能性，還沒有形成我們這個世界的整體。基本情調的喚醒是這個向死而在的喚醒和恐懼，與面對無家可歸狀態，才有世界整體的顯露，這是在時間性的邊緣域的形成中，以形式顯示的方式來重構。死是此在世界的整體性。所以向死而在，作為一種可能性，作為一種未來先行的時間性，作為個體的死亡是不可以替代的，有著唯一性，作為可能性是一種極端的可能性、是最本已的、是個別化的此在，同時死對于個體的無經驗感也是不可能的可能性。死本身是一個動作，是瞬間的當下性。或許在這個意義上存在本身是不顯現的，或者一顯現就消失，一顯現就隱藏，關鍵是找到如此顯現又隱藏的那一剎那。海德格爾在《存在與時間》這個文本里，就是通過自己實際性的解釋學的現象學方式去診斷哲學史上的哲學的根本問題，面對哲學的危機開辟了現代哲學的新的道路。

西學東漸以來，在中國思想文化史上發生的的一系列重大起伏事件，都與國內知識界對海外學術文化的理解與態度密切相關。在中西之爭、古今之爭、中西體用之間、傳統與現代之間，都是對中國文化命運的努力和思考。從上世紀七十年代末以來的思潮興替，不失為這條規律的極好例證。我們回顧這段歷史的時候，可以發現有四位西方思想家對中國思想產生了超越單一領域的廣泛影響——他們是哲學家馬克思，康德、海德格爾與施特勞斯。我們這個時代是什么樣的一個時代？是有著前現代、現代、后現代，混雜的時代，我們有著傳統的文化積淀和記憶、情感模式，有著現代的都市生活、嚴格的各種制度、信息資源，有著后現代的技術、享受西方后現代的技術成果，我們處于前現代的情感，現代性的生活方式，后現代的技術操作，我們完全是被過去、現在、未來而規訓著，面對我們的文化，而面對當代中國的文化命運，或許在熱熱鬧鬧的學術市場化、生產化潮流之中，似乎有著混亂，沒有人可以站出來承當起命運，似乎集體處于無命運感的時代，我們已然走到了一個瓶頸，我們這個時代的天命在哪里？“吾道窮矣！”，面臨著危機，來自文化與思想內在的危機，現在文化的命運感如何獲得，中國幾千年來的“道”統已難以為我們指出道路、打開新的視域和形成新的生命氣息。那我們該如何尋求出一條有效的道路或者說方法，來為我們文化的危機去蔽，讓其煥發新的生命氣息，打開新的文化，獲得新的命運？通過前面海德格爾對“存在”問題的現象學分析，海德格爾的哲學思考、及其現象學方式似乎能夠更為有效的為中國文化命運打開一個新的未來可能性提供啟示?；蛟S在這個時代，現象學是最為能夠打開問題，開啟新的問題的積極的介入方式，喚醒文化內在的問題，或許更為可能的去嘗試如何用現象學的方式，回到中國文化與思想原初的問題與境遇，重新開啟問題的追問方式，或者問題本身的新維度，中國思想的開始、漢語個體書寫的開始，來自孔子末年作完《春秋》時的事件——“獲麟絕筆”，這個不合時宜的征兆讓孔夫子徹底認識到天命的中絕，或者說德能與天命之間關系的斷裂。在孔子所處的禮崩樂壞的時代，周代以來“以德配天”的“天—命”關聯方式已經失去了效力。要么有德者無位，要么有位者無德。傳統三代以來德位一致的圣王已經不再有了。孔子并沒有成為德位一致的圣王?；氐娇鬃拥臅r代、回到他的問題語境，或許我們更多的發現，“《論語》作為話語之經綸，作為漢語思想源初經驗之表達，作為孔子生命話語的余留，一定也見證了這個文化內在危難。而最為根本的危難必然也與這個文化在開端上、思想源發生時所面臨的危難相通！那么中國文化和漢語思想在源發時面對了什么樣的危難？”［2］孔子的問題及其他的《論語》是提出問題，而不是給出答案，或許這樣才能讓文化內在的思想打開新的可能性，而不是簡單意義上的高舉復興傳統文化的大旗。同樣回到道家老莊問題的情景，回到佛學的問題的原初情境，都可以在現象學的還原中打開問題一步步通達或者打開新的思想或者回歸問題更為本原、更為內在的東西?；蛟S像海德格爾借用胡塞爾的現象學一樣開啟一種新的現象學觀看方式，打開更多來自哲學、思想與文化本身的秘密。

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篇5

一

長期以來，新詩教育都是一筆糊涂賬。新詩研究在大學里即便不能說是另類，但不同程度的被忽視是毋庸置疑的。［1］當代詩歌，特別是1980年代中期以來的詩歌在中國當代文學史教學（此處專指大學階段的專業必修課程）當中的狀況，大抵如1940年代資深語文教育專家葉圣陶在回顧語體文（白話文）教學歷史時的一個判斷：盡管“語體成為國文的教材和習作的文體”已有20多年的歷史，但從教師素養的角度看，“語體始終沒有好好教學過”：喜新的教師專教一些“新文藝”和論制度論思想的語體，結果是談論了“新文藝”的故事和制度思想的本身，而忽略了他們所擔任的是屬于語文教育的國文科。不喜新的教師就只陽奉陰違，對于教本中編列的語體，一一翻過不教，如果自選教材，就專選文言，不選語體；他們以為文言才有可教，值得教。兩派教師的做法絕不相同；但是有共通之點，都沒有好好地教學語體。［2］把這段話中的“語體文”（白話文）換作“1980年代中期以來的詩歌”，“文言”換作詩歌以外的文體（特別是小說文體），下面這個判斷基本上就能成立：在大學階段中國當代文學的課堂教學之中，當代詩歌也基本上“沒有好好地教學”過。對新詩有興趣，熟悉當下詩壇狀況，且有過一些研究的老師可能會多花兩個課時來講解，其他老師則很可能一筆帶過。［3］在各種文體之中單單挑出詩歌，并不完全是個人偏好的問題，實是因為詩歌是所有文體當中最敏感的那一支，對于詩歌的態度與感覺，在相當程度上可看出一個人的文學素養。何以新詩教育會遭遇這般境遇？教師素養無疑是一個突出的因素，專事新詩研究的人才相對較少，而文學教授讀不懂一首新詩的現象似不在少數。中國當代文學史教材的寫作本身也是一個重要因素———實際上，完全可以說，正是前者對后者構成了非常重要的制約。

縱覽中國當代文學史與中國現代文學史的各類教材，有一個非常突出的癥結，那就是現代文學史教材往往給予了詩歌更多的章節，且不少章節均是由著名詩人領銜；當代文學史教材給予詩歌的章節則要小得多，且多以年代或以流派、群體來統稱。也就是說，在“現代”與“當代”之間，詩歌史的寫作似難獲得必要的平衡。［4］而中國當代文學史教材所呈現的詩歌圖景也有不少可疑之處。筆者所在學校正在使用的普通高等教育“十五”國家級規劃教材為例，新時期以來的詩歌共有兩章，一章是“80年代詩歌”，下設2節，即“80年代詩歌概述”和“朦朧詩”，另一章是“90年代詩歌”，下未分節。前一章的篇幅為11頁，后一章則為4頁。［5］且不說對于“北島”這一最為重要的“朦朧詩人”依然采取避而不談的策略［6］，比較突出的問題在于，新時期以來詩歌復雜多元的面貌、重要詩人的創作實績并沒有得到有效的呈現，而且，在整體敘述之中，詩藝探索基本上也不是被贊譽的，詩藝探索所帶來的所謂“困境與問題”被并不恰當地強調，即1990年代新詩探索“所造成的混亂，似乎比取得的成績更為突出”。比照現代文學階段，當代沒有出現那些已成定論的重要詩人固然可以理解為事物尚在進行中，尚不到蓋棺定論的時刻，但1980年代中期以來，詩歌寫作的多元態勢比之現代文學階段應該說已有過之而無不及，從此時到1990年代末期的詩歌狀況，對當代文學史的寫作而言，已有數年的距離，理應得到較為充分的呈現。在教材所劃定的這等簡單、粗暴、偏狹的詩歌圖景之下，如何向二十歲左右的年輕人講述那些令人眼花繚亂的當代詩歌著實是一個非常頭疼的問題。

二

不過，從另一個角度來看，大學課堂里的詩歌教育問題還會遭遇另一個問題，即年輕學子們在更早階段所接受的詩歌思想或知識。前幾年我曾考察過中學語文課本及讀本所選詩歌的情況，重點考察的是穆旦的作品，［7］其中，人教社高一語文必修教材所選為《贊美》。除了像魯迅這樣的文學大家外，中學語文教材一般僅選入一位作家的單篇作品，《贊美》多半就是中學生們關于穆旦的最初閱讀。我當時即對“課后練習題”及相關教師用書的解答多有注意，結果發現編者的核心理念全在于思想與形象。教材的相關習題為：《贊美》一詩中的“我”指代什么？詩人究竟“贊美”什么？詩中每一節都以“一個民族已經起來”作結，有怎樣的意味？［8］相關《教師用書》給出的答案則是：此問主要是讓學生把握詩中表達的思想感情。《贊美》一詩中的“我”指的應該是抒情主人公自己，贊美的是中華民族忍辱負重、吃苦耐勞、堅忍不拔的性格，以及生生不息的雄健的生命力。詩歌每一節都以“一個民族已經起來”作結，使這個聲音成為全詩的主旋律，凝聚著詩人對中華民族頑強生存力的贊美，充滿了一種鼓舞人心的力量，而且使悲痛沒有淪為傷感，顯得悲中有壯，有一種內在的力量。［9］從習題及解答不難發現，所列問題都是主題學方面的———更確切地說，是思想教育方面的，詩歌之為詩歌的藝術品質基本上沒有觸及。

似乎可以說，《贊美》之所以被選入，乃是因為“中華民族”這一大的命題，它是一個思想的文本，而與“詩”本身無關。將這一問題移換到中學語文的實際教學的角度來看，也會有別一重理解———與前文提到的葉圣陶的判斷相似，這里也可套說此前的一個現象。1937年曾有過一場“看不懂”的爭論，大致情況是一個已經教了七年書的中學國文教員看不懂卞之琳的詩、何其芳的散文和無名氏的大作。對此，沈從文在《關于看不懂》中指出：癥結出在“大學校中國文學系的課程表上”，大意即是，在大學課堂里，“現代中國文學”并沒有被好好教過，“那些人之師在學校讀書時，對這方面的訓練，有的竟等于零。他不‘學’，怎么能‘教’？”［10］一如前面所提到的葉圣陶的判斷，類似問題即是，大學課堂里既然沒有被好好教授，中學課堂里的詩歌教育問題又何以可能呢？這樣一來，也可以說，所謂詩歌教育的問題也并非到大學課堂方才出現———在相當程度上，它乃是更早階段詩歌教育缺失癥的一種延續。不過，最近幾年來，情狀可能會有所改觀，針對不同階段歌讀本的編輯出版即可視為一個積極的現象，較近的有錢理群、洪子誠兩位先生主編的《詩歌讀本》，分“學前卷”、“小學卷”、“初中卷”、“高中卷”、“大學卷”、“老人兒童合卷”，但這種詩歌教育如何持續地實施，實際效果又如何，顯然還有待時間的檢驗。#p#分頁標題#e#

三

再回到中國當代文學史教材上來。基于多重因素，不難理解，對于詩歌探索，以及當下詩歌寫作中所出現的一些新現象或者熱點問題，當下的中國當代文學史著作是缺乏有效的回應能力的。在實際教學之中，筆者人近期遇到一個問題，即如何看待在網上引起較大爭議的“烏青體”詩歌。“××體”可說是近年來的網絡用語，“烏青體”不過是一個叫烏青（1978－）的人寫下的詩歌，其中有一首叫做《對白云的贊美》：天上的白云真白啊真的，很白很白非常白非常非常十分白極其白賊白簡直白死了啊———學生看了之后爆發出一陣哄堂大笑，他們在問，這是一首詩嗎？稱之為詩倒是無妨，但從任何意義上，它都不是一首好詩。但我同時也提出，僅僅這么說顯然淡看了網絡的核能，以及1980年代以來詩歌探索所累積的成效。“烏青體”的出現又一次應和了當下社會的娛樂化的態勢，一時之間，網民紛紛仿效“烏青體”，衍生了不少造句式寫作。在當下的詩歌寫作之中，日?；?、口語化、戲謔化等現象實際上多有出現，其中自然是泥沙俱下，但詩歌娛樂化的熱鬧紛爭局面之中也還是有其積極的意義的。詩歌娛樂化意味著一種釋放。在相當長的一段時間之內，太多非詩的因素———特別是政治與社會文化的因素———黏附于詩歌軀體之上，詩歌面孔變得嚴肅，甚至可憎———詩歌成為了心靈的重負。

1980年代中段以來，“日常主義”、“口語化”、“廢話體”等寫作態勢開始成為詩歌界的一股潮流，它們包含了某種改變詩歌寫作局面的抱負，可視為一種積極的詩學沖動。近年來娛樂或游戲情緒在詩歌寫作中的蔓延大致可算是此一沖動的蔓延，而并非一個突如其來的風潮。詩歌被戴上了一張極其輕松的、戲謔的面具，部分寫作者對于現存詩歌秩序的不滿，以及對于輕松的心理訴求被成倍地放大———由于這一訴求順應了當下社會愈演愈烈的娛樂化潮流，同時又借助網絡這一巨大核能的推波助瀾，它最終方才演化成了一出又一出狂歡的鬧劇。從當代詩歌的此一發展線索來看，“烏青體”不過最近的一個典型例子而已?？梢哉f，《對白云的贊美》固然稱不上是好詩，其效果比之當年韓東的《有關大雁塔》等詩遠不可同日而語；但它也具有一種積極的文化意義，構成了對于宏大敘事、過度修辭的顛覆。無視此等詩歌的文化意義，將其一棍子打死，顯然是有失公道的。［11］

篇6

論文摘要：通過比較《中國當代詩歌史》《中國當代新詩史》《現代漢詩的百年演變》這三部新詩史對食指和朦朧詩這一個共同問題的不同闡述，可以較深入地探討新詩史寫作中不同的寫作立場、研究觀念和研究方法帶來的可能性和限度。這三部新詩史能讓讀者從不同的角度、不同的側面進入歷史，為我們閱讀詩歌營造了不同的氛圍，對讀者而言，它們是互補的，共同為我們闡釋那一段歷史，突現詩人詩作，使我們獲得一種對歷史的洞察和評判能力。

中國新詩在20世紀一百年的時間里面對不斷變化的現代經驗和語言質地，努力尋求詩歌文類的發展和穩定。新詩的浮沉隱顯背后糾結著復雜的歷史因素，這一混雜著問題與答案、充滿著期待與受挫、交織著追尋與壓抑的過程，給今天的人們留下了許多思考和談論的空間，也為新詩史的撰寫者提供了更多的“可寫性”。在深入寫作對象內部進行細致考察的基礎上，新詩史的寫作也表現出對以往研究范式和研究格局的反思和突破。近兩年問世的《現代漢詩的百年演變》…《中國當代詩歌史》和《中國當代新詩史》(修訂版)為新詩史的寫作拓展了新的空間，顯示了不同的研究觀念和研究方法帶來的新詩史風格和面貌的不同。下面僅以這三部書對1980年代“食指”這個詩人的不同闡述為例，探討新詩史寫作的可能和限度。

程光煒在《中國當代詩歌史》(以下簡稱程史)第十章《朦朧詩的出現》中，把食指作為第一個書寫對象。他在第一節“食指的意義”中，明確指出“朦朧詩的興起與食指本人不無關系”，“食指的出現，為朦朧詩在1970年代末的興起定下了基調”，并分析了食指的詩揭示的社會情緒、心理狀態的轉變，指出其在確立詩人自由意志和詩的美學觀念上的重要地位。閱讀這些文字可以明顯地感覺到寫作者是以一種詩人的激情、敏感和領悟進入敘述中的另一個詩人食指的創作和精神境界的，他擅長于從具體的詩句去揣摩食指的心理狀態、思想觸角、藝術感覺，從“情感”和“心理”的角度來把握詩人在那個時代的遭遇和命運，把握他與詩歌史的關系。借用書中的一句話，在多年以后，敘述者也是在“深情地回憶他們當時從這些詩中感到的巨大的情感力量”。這是一部個人色彩很濃厚的專著，具有一種對過往時代的豐富的想象力，對特定時代審美風尚的同情心和洞察力，寫作者以一種強烈的主體意識進入這段文學史，實際上是在一種自覺或不自覺的心理同構中解釋詩歌與世界、詩人與世界的因緣關系，重現了一個有血有肉的詩人形象，把詩人在當時的心理狀態以及他波及后人心靈的影響突現出來了。雖然寫作者也指出了這種“影響有時可能并不是直接的，它經常以‘間接’或其他方式顯示出來”。但是這部詩歌史始終是把食指作為一個“前驅者”，作為“一個不同尋常的時代的象征”來敘述的。作者在這個問題上先是花了大量的筆墨從“時代象征”的角度確立食指的貢獻，然后在這一節的最后一個小段里面才用很少的篇幅尖銳地點出了食指無法超越自身歷史局限的缺憾，在1980年代后的詩壇由一個“時代的象征”變成“處于一個不很重要的位置上”，正是由于他“身上這種極其鮮明、自覺的時代特征”，由于“他始終擺脫不了為時代‘立言’的身份寫作”。這種對比是非常明顯的，不管寫作者主觀上有沒有這樣一種努力，但是客觀上確實造成了這樣一種鮮明的閱讀效果。這樣一種不回避敘述者價值立場的判斷很鮮明地為讀者凸現了食指這個詩人在文學史上的境遇和地位。

程史以詩歌史上的重要詩人詩作和詩歌現象為主要的考察對象，在把握和展現當代詩歌的發展軌跡和藝術規律上采用的是一種“回溯式”的眼光和立場，把經過時間的檢驗和沉淀后浮現出來的重要問題挑選出來進行評論，確定它們在詩歌史上的地位和意義。這種寫作方式致力于一種“想象性的歷史重建”]，把詩人詩作和詩歌現象按照它們作為“歷史事件”出現的年代和先后次序進行“線性”編排和考察，在給出一個清晰明白的歷史線索的同時，卻也主動地過濾掉文學生產過程中的許多“非線性”的枝枝蔓蔓。歷史的文學現象，有時并不如我們所想象和描述的那樣，嚴格按照時間的前后有序地呈現，某些文學現象作為一種“歷史事件”和一種“文學事實”在時間上常常是不一致的，這里面涉及了諸多復雜的主觀因素，也隱含了一些令人迷惑不已的歷史偶然性。它提醒我們質疑研究對象輕而易舉地“進入”詩歌史、成為史家敘述對象的合理性，提醒我們關注某些詩歌現象在詩歌史上的非正常遭遇，也為我們的詩歌史寫作提示了另一種“敘述”的可能。

洪子誠的《中國當代新詩史》(以下簡稱洪史)給予了我們一些新的啟示。這部新詩史將更多的精力和筆墨放在了詩歌史交錯駁雜的歷史語境的梳理和描述上。它努力地把作家作品“還原”到“歷史情境”中去觀察，看看它們“有什么樣的和歷史關聯的形態特征，還有這種特征的演化的情況，關注這種形態產生和演化的環境與條件”。在這種“歷史批評”中，史家關注的不單單是詩人詩作和詩歌現象，更是它們“產生”和“構造”的過程，也即“那些被作為事實陳述的事情是如何成為事實的”。在對食指和朦朧詩的敘述中，這種研究方法主要體現為不是確定和突現食指在當時社會的影響和文學史的地位，而是力圖以一種同步的姿態和眼光來考察和敘述食指是如何在文學史的敘述中被發掘的。

食指的詩歌創作實際上始于1960年代末1970年代初，但是，食指的被接受，特別是他在文學史上的被確認，卻是1980年代中后期的事情，食指是被追敘的“先驅”，他的詩歌創作和他詩歌地位的確立是不同步。洪史就是要還原這樣一個歷史的面貌，讓讀者意識到在詩歌史的發展中，詩人可能要經歷被掩埋、被忽視而后才被發掘和重新重視的命運。

作為一種“歷史事實”，食指的詩歌創作在先，朦朧詩這一詩潮的運動在后。但是作為一種“文學現象”，《今天》的出版和朦朧詩的論爭更早為人所知，而“食指”是伴隨著1980年代后期對朦朧詩的改寫和“重敘”才成為一種“文學事實”的?！皻v史事實”和“文學事實”之間的錯位折射出來的是朦朧詩內部在詩歌觀念、詩歌探索方向，和詩人在“詩歌場域”中的位置等的矛盾。它彰顯了詩歌潮流、詩歌秩序在生成和構造過程中的復雜性，暴露了一些被遮蔽的問題，提示我們對文學現象作更細致的辨析和考察。洪史在“食指被確認”這個個案上采取的敘述策略是從《今天》這個刊物在當時的出現、出版情況、它的遭遇來切入對朦朧詩的敘述，提供了有關朦朧詩發生時的政治氣候、文化氛圍和意識形態等這樣的一個“詩歌場域”，跟蹤、考察、描述了當年的地下詩歌是如何進入官方的刊物，如何引發論爭，造成了什么社會效應，又是如何被接受和承認的。在梳理完朦朧詩的發生背景之后，才在第三節談到了“地下詩歌”的發掘與食指。寫作者采取了一種更為審慎的態度，在行文中盡量避免“歷史敘述”對“文學事實”的破壞和歪曲，借助對“文學事實”的自然呈現，敞開封閉的歷史情境，為讀者保存多一點歷史演進過程中的真實足跡，讓讀者能夠借著這些去“接近”那一段歷史，去“觸摸”歷史的豐富細膩性和它不可重復的獨特性。

很明顯，程史和洪史所秉持的寫作立場、角度和主體意識是很不相同的。程史是用生命激情擁抱寫作對象，對對象給予了理解和同情，表達了贊賞和惋惜。而洪史則是在努力地克服主觀視野的遮蔽性，盡量排除寫作者的主觀干擾，隱藏個人的價值尺度，以求更客觀地接近歷史。因為深知任何一種歷史的寫作活動，“都會受到某種‘隱蔽目的’的引導、制約，研究者的歷史觀，他對事情的觀點、趣味，必定要投射到他對‘過去’所作的敘述中?！彼院槭纷杂X地拉開了敘述者與敘述對象的距離，將“研究對象作為獨立的存在，承認它具有獨立的語境，”以一個旁觀者對過往的詩歌現象進行審查，揭示其內在的邏輯。在具體的操作上表現為，在詩歌史的正文敘述中只說出一些基本的事實，同時在注釋中引入一些當事人的回憶或在其他場合的發言，來補充和還原他所敘述的歷史情景。正文和注釋之間存在著一種“互文性”的關系，互相質詢和印證，卻不給出明確的評價。洪史打開了這樣的一個空間，用注解的方式為人們提供更多歷史材料——比如一些在當時是劍拔弩張的，而在現在看來確實非常有趣的爭辯——讀者可以按圖索驥，在豐富的史實中尋找答案。這種文學史的寫作范式，延伸了我們的思考，體現了一種對被“歷史敘述”本質化了的“歷史真實”的探尋，以及一種對新詩史寫作本身的反省。

任何文學史的寫作都要面臨“文學”和“史”的矛盾?！拔膶W”是文采飛揚、搖曳多姿的，它是一種想象性藝術，交織著多層意義和復雜的關系。而“文學史”始終是一種濃縮，力圖從文學的豐富復雜中提煉概括出一些具有本質規律的東西。“文學”的繁復性和“文學史”的簡約化是始終矛盾的一種張力，是所有文學史寫作都要面對的難題。詩歌史也不例外。面對中國新詩史上涌現出來的眾多詩人、詩作，紛繁復雜層出不窮的詩歌現象，面對新詩與社會政治、倫理道德、文化觀念的膠著和糾葛，洪史更多的傾向于歷史的考察，采取了一種較為“兼容”的藝術立場：“在尊重詩的藝術特質的范疇內，繁復矛盾與單純和諧是可以并存的美學風格。向社會性方面傾斜與向人的心理、意識層面的開放，可以構成互補的關系?！?。以求更全面、客觀地呈現歷史。而王光明的《現代漢詩的百年演變》(以下簡稱《演變》)則選擇從文學的、審美的立場出發，對百年的新詩史進行一番新的審視。它致力于梳理新詩與現代語境、現代語言的復雜糾纏，從詩歌形式與語言藝術的角度人手，圍繞詩歌的本體問題，追尋“現代漢詩”的美學與語言的現代重構。作者將對“現代漢詩”的文類秩序、語言策略和象征體系的考察貫穿到每一個階段的思考中，辨析它們的差異和延續在各個階段的表現。這樣一種對新詩本體的關注和執著的探索，也體現在他對食指和新詩潮的闡述中。

1980年代，是詩與意識形態糾纏迎拒的時代，在這樣一個時代里，人們習以為常的意識形態詩歌被當成了“常質”，而新詩潮卻成了“異質”的詩歌?！堆葑儭窂脑姼杷囆g的角度來反思這種現象，指出新詩潮的這種“異質”其實是詩歌的“常質”，詩歌回到了個人有話要說的前提。這就把整個新詩潮從“詩質”的角度納入到“百年漢詩”演變的軌道里，納入到寫作者審視和考察的范圍內。寫作者從新詩潮被質疑的歷史命運和爭論不休的詩歌現象中抽出身來，從詩歌的想象方式和主體確認上考察食指的詩歌創作，指出食指的詩恢復了真正的人性，加入了個人的生活細節、個人的感應，第一次把情感定位轉向個人的內心真實經驗。他的詩在那個非常態的時代告訴人們，“詩原來可以這么寫”。這就從詩歌本身的藝術規范上肯定了食指的價值，肯定了他的探索在文學史上的意義。從這個角度來書寫食指，為讀者進入和理解朦朧詩打開了一個新的窗口，提醒讀者要從主體意識的覺醒的角度去看待后來北島、多多等人的寫作，理清這一代詩人的“經驗的質”和“思維向度”，分辨他們從中提取了什么。這種分析和理論思辯其實是立足于對詩歌本體要求的自覺追求，在中國新詩尋求現代性的過程中，食指的詩因為真誠地回到內心，回到人的基本問題，重新確立了詩人的主體意識而顯示了他對新詩的貢獻?！堆葑儭愤M一步指出，當時人們對新詩潮的接受，主要是因為它重現了人的價值，是個人話語空間的建立，而本質上不是對詩歌的語言形式和美感的體認，簡言之，更多的是發現了“詩質”而不是“詩藝”。這就把對新詩潮的思考落實到詩歌的審美本質上來，揭示出它的局限和不足，從而也就指認了食指和新詩潮在百年新詩史鏈條中的意義。

篇7

在中國傳統文化的孕育中，也產生了自己的“酒神精神”。中國古代的酒神精神主要以道家哲學為源頭，莊周主張的“物我合一，天人合一”等就是其精神的實質。而他所倡導的“乘物而游”“游乎四海之外”也表明了中國酒神精神的精髓在于追求絕對自由、忘卻生死利祿及榮辱。其實，中國的酒神精神主要是指因醉酒而獲得藝術的自由狀態，這是古老中國的藝術家解脫束縛獲得藝術創造力的重要途徑。這與西方的酒神精神更多地表現在生命本能的迷醉與狂歡以及生命強力的豐富與滿足、與現實的強烈對抗以及對現實的破壞與超越等方面,具有本能性、狂歡性、破壞性、超越性等特征頗為不同。在西方，酒神精神是酒神精神，酒是酒，兩者沒有必然的聯系；而在中國文人那里，酒與詩、酒文化與藝術精神的關系則十分緊密，或者完全是融為一體，詩就是酒，酒就是詩，所以，中國的酒神精神也可以叫做詩酒精神。兩者在根源上也有著根本區別：尼采的酒神精神是根源于感性與理性的二元對立和矛盾沖突中的；而中國的酒神精神則是源于文人士大夫建功立業的遠大理想和現實“士不遇”的沖突中的。

二、酒神精神與中國現代文學

（一）郭沫若詩歌中酒神精神的體現在中國現代文學的初期，最具有代表性的文學類型之一便是詩歌。而提及現代詩歌，則不能不說開一代詩風的奠基人郭沫若。他是現代文學史上足以代表一個時代的作家，曾說：“魯迅自稱是革命軍馬前卒，郭沫若就是革命隊伍中人。魯迅是的導師，郭沫若便是的主將。魯迅如果是將沒有路的路開辟出來的先鋒，郭沫若便是帶著大家一道前進的向導。”[5]從這句話中，我們不難看出郭沫若在中國現代文學中的地位和作用。郭沫若的詩歌，以嶄新的內容與形式，開一代詩風，堪稱中國現代新詩的奠基人。作為一個天才型的詩人,其敏感、熱情以及一貫批判崇尚自由、追求自我無拘無束的個性和氣質，與尼采學說對社會和道德最激進、最猛烈、最徹底的否定姿態一拍即合。[6]在“五四”到來時，郭沫若心中“酒神精神”的激情也就被喚醒了，他的第一本詩集《女神》就是其激情的凝結。在詩集《女神》[7]中，從封建專制的抨擊、對個性解放的呼喚、對生命強力的熱切崇拜與肯定這幾個方面體現了尼采的酒神精神。首先，創造在破壞和毀滅中重構：如詩集中的《鳳凰涅?》，在銜香木自焚的神鳥身上，體現著充盈的生命力，以及在生命的毀滅與重構的永恒輪回中求得永生。這與酒神精神“毀滅———創造”的循環是一致的。其次，醉境。尼采認為醉境就是一種無我之境，體現了在酒神精神影響下的人們感受到的永恒生命力。而郭沫若在《梅花樹下的醉歌》中所頌揚的生命力進入了醉境，與宇宙同一；在《太陽禮贊》中表現了詩人在醉境的迷狂中與自然融為一體，全力傾訴著對大自然的贊美與熱愛。最后，生命強力意志的表現：酒神精神充分肯定生命，對生命的肯定甚至達到了極限；如詩集中的《立在地球邊上放號》，滿懷激情地對太平洋那隱藏在無限力量之下的狂放不羈的生命意志進行贊美；《我是個偶像崇拜者》中充分體現出肯定自我，噴涌出旺盛的生命力，這種生命強力直面著生和死、光明和黑暗。

（二）酒神精神對中國現代文學的意義20世紀初中國現代文學的發展，是一個中西文學思想不斷碰撞、融合的過程。尼采的酒神精神作為對中國文學的發展和轉換所注入的新力量，對于力求擺脫封建專制對思想、文學的束縛的中國現代文學來說，是至關重要的。從郭沫若詩歌中的酒神精神的體現，我們可以看出酒神精神中所包含的對生命的肯定以及對傳統束縛的掙脫與反抗，這些都極大地鼓舞了現代中國知識分子的激情，使其思想在當時的中國產生了巨大的影響。由此，酒神精神對中國現代文學的發展獲得了建設和批判的雙重意義。它既是中國現代知識分子反抗封建思想的重要武器，又是推動中國現代文學不斷向前發展、向世界潮流靠攏的強大動力。此外，酒神精神對于中國現代文學的影響還在于它使作品充滿了時代批判精神，同時使作品極具個人主義色彩，從而形成了各種色彩鮮明獨特的風格?？傊?，酒神精神對于中國的影響，不僅僅是推動了現代文學的發展，為中國知識分子看待問題提供了新的視角和方法，還為人們沖破思想上的“閉關鎖國”、人民思想的解放、掙脫封建傳統的束縛以及社會的進步都起到了不可忽視的作用。

三、酒神精神與中國當代文學

（一）莫言小說中酒神精神的體現在中國當代文學中，小說成為一股強勁的潮流，本文將以莫言的小說為例來說明酒神精神對中國當代文學的影響。莫言是中國當代文學的代表作家之一，也是第一個獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家。他以一系列鄉土作品崛起，充滿著“懷鄉”的復雜情感，被歸類為“尋根文學”作家。其作品具有魔幻現實主義、意識流、黑色幽默、卡夫卡式的荒誕等特點。諾貝爾委員這樣評價莫言：“Whowithhallucinatoryrealismmergesfolktales,historyandthecontemporary.”（用幻覺現實主義的寫作手法，將民間故事、歷史事件與當代背景融為一體。）他創作中的世界令人聯想起福克納和馬爾克斯作品的融合，同時又在中國傳統文學和口頭文學中尋找到一個結合點。他的作品《紅高粱》是上世紀80年代中國文壇的里程碑之作，已經被翻譯成二十多種文字在全世界發行。小說《紅高粱》[8]追溯了家族祖先蔑視禮法與規范而遵循生命法則的故事，著重表達了他們在情愛和國仇家恨方面所表現出來的生命態度與酒神精神。小說中體現酒神精神的一個鮮明意象就是紅高粱。它代表著莫言所向往的洋溢著生命力度的、充滿狂歡色彩的酒神精神，是生命強力的象征。紅高粱意象作為酒神精神的第一次集中體現是羅漢在連續遭到日本人的侮辱毒打之后，他身上沉睡的酒神精神爆發了，他不再懼怕，自由自在地叫罵，把對漢奸的仇恨發泄到兩頭不認主人的騾馬身上。第二次集中體現在“我爺爺”和“我奶奶”的敢愛敢恨、敢作敢為。他們不顧禮俗，以自己的生命強力追求自己向往的自由自在的生活方式。第三次則集中體現在“我爺爺”在沒有隊伍支持的情況下，雖人單力孤，仍帶領幾十個弟兄去伏擊日軍，這是高密東北鄉人沉睡的酒神精神的蘇醒。此外，《紅高粱》中體現酒神精神的另一意象是紅高粱酒。小說中“我爺爺”和“我奶奶”總是與紅高粱酒緊密聯系在一起，紅高粱酒就如同他們的血液一樣，對他們的生命十分重要。而紅高粱在酒中的含量，就如同酒神精神在他們的血液中的含量一樣，促使更純凈、更有生機活力的生命力注入他們身上。

（二）酒神精神對中國當代文學的影響時至今日，許多人認為尼采的酒神精神已經失去了其生存的意義，然而，就中國當前的文學發展狀況而言，尼采的酒神精神恰恰有其生存的獨特必然性。中國當代文學在經濟迅速發展的背景下發展起來，其受到商業化和各種腐化思想的影響程度較為嚴重。許多作品有著低俗化傾向，且在書中向讀者傳播了一些如拜金主義、享樂主義、漠視生命等錯誤的價藝理論值觀。其中所蔓延的腐朽氣息，就需要《紅高粱》中所體現的酒神精神，那種強力意志、對生命的崇拜與熱愛、打破舊的束縛的勇氣等精神，為中國當代文學注入新鮮的活力和堅貞勇敢的氣質，打破陳腐僵化的局面，開創出一片生機勃勃、風格獨具、色彩紛呈的新的文學天地。

四、結論

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獲獎作品體現出中國當代詩歌的健康方向和創作水平

第四屆魯迅文學獎全國優秀詩歌獎評委會主任委員謝冕表示，這次魯迅文學獎詩歌獎評出的五部詩集基本反映了中國詩歌的創作狀況。從五本獲獎詩集來看，有關心重大題材的，如黃亞洲的《行吟路》；有關心農民命運的，如田禾的《喊故鄉》；兩位女詩人榮榮和林雪創作很活躍，寫出了特色；而于堅是口語化寫作的代表。這五位詩人都表現了對現實的關懷，都通過詩歌去觸摸中國的現實，他們的整體藝術水平比較整齊。黃亞洲的獲獎作品既是表現主旋律，又把自己放在路上，詩寫得靈動而有激情，在重大題材方面能做到這一點，很不容易。榮榮的《看見》看世界的角度很獨特，關心普通人的狀態。謝冕一直關心著中國新詩的發展。說到中國當下的詩歌，謝冕說，中國詩歌當前的創作很活躍，人們對當前詩歌的評價整體是好的，但好作品不多，這也是事實。

評委包明德告訴記者，這五部獲獎詩集體現出中國當代詩歌的健康方向和創作水平，他為這些詩作的神思、匠心與韻致所感動，所啟迪。包明德說，這五部詩集來源于祖國山河，感奮于時代生活，傳承于民族文學。它們是心靈的詩，靈魂的歌，生命的火，而沒有任何詭譎莫測或矯情造作。人們大都見過農村田野或山坡上的叢叢鮮花，田禾的詩章像他的姓名、書名一樣，是從農村那一汪清水、一縷清風、一片秧苗、一粒谷子中喊出來的，是那樣的真誠、質樸和清新；林雪和榮榮的作品，可說是真正意義上的女性寫作，她們的詩或許就是從一個傷口或笑口中涌出的。林雪的詩激勵讀者在瑣碎繁雜中，不可失去詩意和耐心，要努力超越膚淺的滿足，駐扎在記憶久久縈回的地方。同樣，人們也可以在榮榮的詩作中看得見詩人的意志與信心，她對生活委婉的體驗與表達，感受到磨損的光亮與飛騰的靈魂。榮榮有句話說，能丟棄的，肯定就是多余的。這種生命體驗與審美取向，有助于人們更好地解讀榮榮的作品；在抗擊非典，在抗洪搶險，在下農村走軍營風潮中，很多詩人寫出了有震撼力的詩作。黃亞洲積極參與“重走路，謳歌新時代”的活動，用切身感受，以時代精神和嶄新情韻奮力構筑和謳歌了精神。于堅寫了很多詩，有的并不使人喜歡，但他這次參評的詩集是個“潔本”。他是個不斷探索，不斷追求的詩人?！吧钋笳嫔疲碎g要好詩。人們永不滿足，永遠期待?！?/p>

作品關注時代和底層百姓，走向成熟和大氣

詩歌獎評委之一呂進分析了這屆獲獎詩歌的特點，“他們在言大和言小的處理上顯示了一定的功力，前三者都以日常生活，底層的弱勢群體為關注對象，但從平凡的一面升華到精神的高度。而黃亞洲的詩作雖然從大題材著手卻沒有假大空的概念，充滿了詩人個體的情懷。”他認為，中國詩壇目前的主要問題往往是詩人沉溺于自言自語，甚至充斥著自戀，魯迅文學獎提倡導向性、權威性和公正性，希望這五部詩集在導向方面起到好的作用?！敖陙恚谶吘壔械闹袊略娪兴此?，許多詩人逐漸走出自戀，走向成熟與大氣。獲獎的詩人和作品就是其中的杰出代表，他們最突出的共同特點是對社會、對時代、對人生、對底層百姓的關注?！?/p>

詩歌創作出現和諧發展、和諧共生的狀態

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經數據研究表明，海量數據主要是通過云計算技術進行處理，該技術當前在當代文學研究中得到廣泛應用，比如中國知網，論文標題中包含有“大數據”字眼的數據明顯增加，2013年以前，數據變化并不十分明顯，在2013到2016年之間，論文數量高達10000篇，增長明顯。國務院對社會發展中大數據的應用予以重視，并堅持認為，在現代化發展中，大數據技術已經成為必然的選擇。大數據技術不僅給社會經濟發展帶來影響，同時也帶動了人文社會科學的研究，國外許多發達國家早已利用大數據技術進行文學研究，例如通過統計數據來對文學圖標進行繪制，從而揭示出文學秘密[2]。當前，中國許多學者也紛紛展開利用大數據技術來進行當代文學的研究，主要是通過兩個方面展開：第一，探討在大數據時代背景下當代文學的研究方法，在對文學作品進行閱讀和闡述時，人腦和電腦之間的合作性和交融性。第二，在大數據時代下各學科之間的研究關系分析。在2005年，《文學遺產》中指出，“在文學研究領域中應該借鑒社會學中先進的數據統計方法，比如開設統計學、電子信息等課程，在路徑研究、知識結構方法的設計中彌補學科欠缺之處[3]。計算機真正在社會普及之前，早已有相關文學研究者在對《紅樓夢》研究中通過大數據進行分析，對于《紅樓夢》小說前八十章與后四十章節的內容是否為同一人所寫提出有價值的問題，并通過數據加以論證，說明數據分析方法早在古代文學領域中進行了研究。而與此同時，利用大數據技術對語言學、文藝學及網絡文學等領域的學術研究已經成為術界的熱門話題。經過對中國知網的檢索發現，在大數據背景下關于中國當代文學研究和發展的論文數量仍然較少，從文章內容上來看，大部分僅對中國當代文學研究和大數據之間的一般問題進行討論，缺乏深入的研究。在中國當代文學研究中，研究方法和研究思維一直都具有創新性和先進性，學者們將西方新思想和理論在文學史研究中加以應用，但在大數據時代下，給當代文學的研究帶來了新的機遇和挑戰。

2大數據背景下中國當代文學的發展

2.1中國當代文學的數字化

大數據時代背景下，首要的是建立數據庫，目前我國在文學領域中的數據庫建設方面仍然較為落后，目前常用的數據庫包括中國知網、上海圖書館等，這些大型數據庫中所包含的專業與學科較為廣泛，對于古代文學專題研究數據較多，如《全唐詩》《四庫全書》等，但對與當代文學學科專業研究很少，因此對于當代文學數據庫的建設是必然的，也是必要的[4]。從當前已經建設的數據庫來說，僅僅是完成了從紙質圖書向圖像轉變的過程，可以根據關鍵詞搜索，但無法對全文進行檢索，僅僅完成了數字化的轉變。在谷歌服務器中，將文本數字化掃描，并存儲到高分辨率的圖像文件中，使紙質圖書內容轉變成數字文本，但這些數字文本并不能通過關鍵詞搜索查找，也就不能直接進行分析，只能通過人為閱讀的方式才能對信息進行轉化。隨著大數據技術的進一步發展，谷歌瀏覽器通過采用光學字符識別軟件，即可以對數字圖像進行在線識別，從而完成對數字圖像文件的數據化轉變。但就目前而言，當前中國許多數據庫仍然停留在數字化發展時期，并沒有深入地完成向數據化轉變的過程，進而對中國當代文學的研究帶來了深遠的影響[5]。

2.2大數據時代背景環境下中國當代文學新的發展路徑

在傳統數據下，主要是通過局部或是抽樣數據的方式來研究人文、社會及自然科學，憑借以往的經驗或是理論方法進行假想和推測，難以獲得實證數據，同時存在一定的滯后性[6]。大數據時代下，在文學研究領域中主要是通過對字頻或詞頻進行統計，通過搜索關鍵詞進行檢索和研究。例如在當代文學研究中，通過檢索“反封建”“新思想”“啟蒙運動”等關鍵詞，利用數據統計這些關鍵詞的使用頻率，從而分析出我國文學觀念演變的過程。例如在2013年，在研究文學和歷史之間的發展問題中，通過檢索“資產階級”“影響”等字詞的出現和使用頻率，利用大數據進行統計分析，從而體現出資產階級文學的更替和變遷。這種研究方式是一種復雜的文學史研究問題，即不僅是通過統計思想關鍵詞，另外還可以統計詩歌意象，或是文學意象等，分析出文學史實變化情況。“大數據+文學”是一種以別樣姿態發展的過程，人們在對當代文學中更應該看到文學本質屬性，以及在文學作品中所蘊含的文學精神，并以更豐富的思想面貌呈現出來，從精英化向大眾化意識形象進行轉變，給當代文學的生存和發展模式帶來多樣化的影響。例如在互聯網時代下，互聯網技術給人們的政治、文化與生活等都帶來了巨大的變化，知識分子從社會中心地位逐漸走向社會發展邊緣，給當代文學的創作方式也帶來了沖擊，逐漸向商業化、娛樂化等方向發展，如何能夠被消費者和市場所接受成為作家首要考慮的問題，呈現出嚴重商業化傾向[7]。其次，大數據技術和互聯網技術打破了空間和時間限制，網絡文學點擊量明顯增長，網絡文學作品的數量也隨之增加，和傳統文學作品相比較而言，雖然網絡文學帶來了新的突破，實現了創作自由化，文學創作空間得到拓展，文學承載方式不再是通過文字來進行描寫，也不僅是通過單一的流通渠道，網絡數據已經成為文學領域在運營中的重要環節，說明大數據作為一種新興力量，逐漸從文學外延向中心擴展，產生新的文學形態。而大數據背景的發展加快了網絡信息的傳播速度，目前網絡信息已經構成文學領域的重要維度，不再只是文學的一種傳播渠道，而成為當代文學活動中的重要組成。有學者認為，我國的當代文化已經逐漸從印刷文化改為視覺文化，海量的網絡數據在文化領域中以一種新的文學形態出現，大數據已經滲透當代文學的內部。

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關鍵詞：與時俱進；以人為本；教育現代化；分層；中國當代文學

中國當代文學是漢語言文學專業的一門必修專業基礎課，在函授教學中的重要性是不盲而喻的?；诖耍P者結合這些年來的函授教學實踐，針對當代文學函授教育存在的一些問題，提出自己的看法，以就教于方家。

一、與時俱進：中國當代文學教育的時代性要求

據筆者了解，當代文學的函授教學八十年代以來，無論是教學手段與方式，還是教學內容與教材變化比較小，因此必須在現有研究基礎上和根據新時代的學習要求，做出一些變革，以更好地促進成人函授教育事業的發展。

首先教材的內容和觀點必須不斷更新。

近幾年來，很多地方當代文學函授教育中使用的教材主要是高等教育出版社出版的《中國現當代文學》和《新時期文學專題(專升本)》：還有些院校自己編寫的教材。這些教材當然有它們的各自優點，有各自的針對性，但還是存在一些問題。就上述兩本教材而言，前者將當代文學合并在現代文學里邊，取消當代文學在本學科內的相對獨立性，不利于當代文學教學和科研的開展；教材只描述了1949―1985年這一段的當代文學，顯然是滯后了。而后者雖將當代文學獨立出來，并將時間下限延伸到新世紀，但去掉了“十七年文學”和“”文學兩部分，割斷了當代文學與現代文學的連續性，是很遺憾的。而一些地方教材，也有類似情況。因此在現有的基礎上，編寫能連接現代文學又可以將當代文學的獨立性完整性體現出來很有必要。

隨著認識水平的不斷深化，教材的陳舊內容和觀點也要不斷更新，改變簡單化傾向。如很多函授教材對“十七年文學”(1949―1966)的認識還停留在七十年代末期的水平上，“政治標準第一”的陰影明顯，不能歷史地看待農民思想問題，沒有準確地講評知識分子的意義。實際上這一時期文學研究上已經取得了很大進步，但沒有被吸收到函授教學中來。而像“文學”存在的問題更多，很多教材還繼續沿用“文學一凋零說”或只有“八個樣板戲”，這是很難說服人的。十年“”除了所謂的“樣板戲”和幫派小說外，還有大量工農兵詩歌、散文、小說、報告文學存在，這些開始引起人們的注意，但研究成果也沒有吸收到函授教材中，這是很不應該的。既然“”早已結束多年，為什么我們的函授教學還不能跟上時代步伐呢?

其次函授教學方法和手段必須進行變革。

近幾年當代文學的函授教學方法主要還是以滿堂灌的“填鴨式”教學，這很不利于學員自學能力的形成，教學方法亟須進行必要的改革。當代文學由于具有很強的時代性，在講解文學思潮和文學作品時，完全可以“舉一反三”。即，教師可以針對一些有代表性的文學現象和作品，抽取幾個個案詳細分析并讓學員明白分析的基本思路和規范；然后可抽取一兩篇作品讓學員來準備、分析并及時輔導。這樣不僅可以促進學員主動學習的積極性，提高分析文學現象和作品的基本能力，更主要的是可以培養他們的自學能力。

還要強調的是教學手段對學員自學能力的促進?，F代社會早已經是一個信息網絡的時代，怎樣最大化和最優化的使用這一現代教學手段是當代教育必須重視的問題。我們應該盡最大可能的利用已有的現代通訊和網絡來輔助函授教學，特別是對當代文學教學來說，這點顯得更為重要。目前當代文學的發展已經與現代網絡分不開了，無論作品流布還是學術研究，都已經或者正在走向網絡化，特別是一些重要文學期刊和研究性刊物的數據庫的網絡開通，更加速了這一進程，為當代文學函授教學的網絡信息化提供了便利。我認為當代文學函授教學應該積極地利用這一現代化手段，提高當代函授教育的科技含量和信息功能，滿足不同學員對本學科知識分層化需要。

二、以人為本：中國當代文學教育的人文性內涵

函授教育不僅要向學員傳授專業知識，還要提高他們的人文素養。在當今高度技術化和物質化的時代，人們對人生詩意的追求和社會和諧的發展重要性認識越來越深刻，強調人類活動“人本主義”特征。當代文學由于它本身的現代性因素和與當代生活的同步貼近，因而在培養學生的人文思想方面有著獨特的優勢，因此，發掘當代文學的人文內涵，體現新時代函授教育“以人為本”的性質，在目前當代文學教育中成為一種必需。

當代文學是現代文學的發展，也承續了它的人本主義精神?！拔逅摹币詠恚袊膶W一改過去“小道”的地位，提出了“為人生”的啟蒙主義文學觀念，主張人道主義和個性解放，彰顯現代道德和自由精神，這體現了現當代文學的現代性精神。當代作家突破重重阻力在延續著這一精神。自五十年代的路翎、蕭也牧、孫犁、宗璞就大膽突破，高揚人本主義；理論界的錢谷融、巴人等也高呼“文學是人學”。即使在“”時期，大量的地下手抄本小說如《第二次握手》等、地下詩歌群體如“白洋淀詩群”、“九葉派”詩人，無不折射出不滅的人性光芒。而“”后，文學界更是高標人道主義思想，發出了“回到五四去”的呼聲，于是傷痕文學、反思文學、改革文學直面現代社會的新蒙昧主義，控訴極“左”政治對人性的扭曲和壓抑，充分肯定人們對人性人情之美的追求，這為新時期文學的人本精神奠定了基礎和輸送了血液。

即使建國后受“左”的思潮影響或新時期以來受消費文化影響的作品，也可以成為我們人文教育的反面的“教材”。教師應該為函授學員鑒賞分析這類作品提供正確的立場，引導他們形成“審丑”的能力，戒備不要被這類東西迷惑，誤把毒素當良藥。例如對“樣板戲”和“紅色經典”再次走紅的現象，就有必要對學員講清楚這些東西形成的背景，從歷史和文本出發，分析其危害性，從而達到有理有據的教育目的，而不是簡單的否定完事。

可以說，當代文學的函授教育具有很大的人文潛力可以發掘，作為教育者有責任將文學的人本思想，以“審美”和“審丑”兩種方式傳授給學習者，幫助他們形成正確的審美觀和提高素養，真正做到“教書育人”。

三、面向學員：中國當代文學教育對象的分層化

當代文學作為一門藝術學科，它的面向對象是多層次多方面的，所以在函授教學中我們也要注意掌握這一原則。但是在目前的當代文學函授教育中，還很少注意到這點，“一刀切”式的教學模式依然占據主導。根據教學實踐我們認為主要的有這樣三種學習者。

一是知識型學習者。這種類型的學習者，有的是出于對文學的愛好(如剛剛走上文學道路的文學創作者)，目的是獲得創作方面的一些知識；有的是出于對工作性質的需要(如中小學教師)，補充必要的文學信息，以充實豐富教學內容。針對這類學員，應該有選擇、分類別地講授一些當代文學的經典作品，同時主要將作家生活、創作過程、時代背景和藝術分析搞清楚，讓他們在具體的分析中看到優秀作品是如何成為優秀的，同時也要指出作家由于藝術或者生活的局限而導致作品出現的缺陷和瑕疵。

二是欣賞型學習者。有一些函授學員之所以選擇學習當代文學是出于對人文學科的向往(如一些理工科出身的學員)，感受文學中的藝術魅力，陶冶人文情懷。面對這樣的學員，應該注意挖掘具體作品藝術內涵和思想深度。例如很多人喜歡“朦朧詩”，就是因為這類詩歌它的意象和這些意象形成的意境含混多義，不僅可以感受到不同意象所傳遞的美感，而且還能夠從中悟出許多人生哲理。但朦朧詩到底是如何傳遞的和傳遞了什么樣的美感，這是學員很困惑的地方。這就需要教學人員給予正確的分析。

三是研究型學習者。這類學員對教學者來說是最具挑戰性的。他們大多已經接受過―定的理論修養和有一定的研究經驗，學習這門課程主要目的不是文學史常識，也不是簡單的普及性的文學欣賞，而是要了解這門學科及其這門學科新發展與突破，存在哪些問題與看法。面對此類學員，我們必須做到深入了解本學科前沿問題，掌握一定的理論，有自己的評價尺度和思想立場，當然更主要的是要有深入研究的領域和問題，這樣就會提出新的看法和觀點，即使沒有新的東西，也能夠將問題講清楚理明白，這樣也能使學員在學習中學到真知識。