電影楊善洲范文

導語：如何才能寫好一篇電影楊善洲，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

今天，看了《楊善洲》這部影片，被老書記的事跡再一次感動，淚水濕潤了雙眼?；氐郊液螅睦锞镁貌荒芷届o，又到網上看了電影的主角李雪健對角色的感悟，他用"震撼"兩個字來形容對老書記的人物印象，我覺得，我也被老書記再一次深深的震撼和感動著。

李雪健是老牌明星，對角色的闡釋入木三分，他扮演的老書記不但形似而且神似。李雪健說"我就是楊善洲",就是在充分揣摩角色的背景和內心后，懷著對老書記的尊重和愛，想要把老書記演活，而做出的莊嚴承諾。

影片中，楊書記的女兒結婚后和丈夫因為工作單位不同，兩地分居，已有七年之久，他的女兒是一名老師，通過考試本早都可以調到中心小學，但因為缺少一個蓋章，一直沒有調走。所以女兒哭著請求父親幫幫她，把這個章蓋了，但楊書記就是不同意。于是，女兒對他說，你幫這里的代課老師轉正都可以，為什么我不可以？這里的孩子不能沒有老師，是公事！公是公，私是私，二者就是不同的概念嘛！楊書記心平氣和地說。嚎啕大哭的女兒見說不動父親，只好生氣地走了！

老書記在家里對三個女兒交代自己的后事時，說要把自己的骨灰分為三份，一份撒在清平洞，那是他開始革命的地方；一份要撒在大亮山的雪松下，那是他工作結束的地方；還有一份要交給女兒們保管。在交代這些事的時候，他的神情平靜而安詳，似乎只是要出遠門一趟，而不是永久的訣別。

楊善洲觀后感400字（二）

今天，我在吃晚飯時，媽媽突然說："我推薦你看一部電影，電影名叫《楊善洲》，看看楊善洲是怎樣為人民服務的，"

這部電影說了：在云南大亮山旁的小鎮里，一滴水也是很珍貴的，因為那里除了雨季沒有旱災，其它時間都在鬧旱災，村民們幾乎每天都在挨渴。好心的楊書記（楊善洲）寧愿不起辦公樓，去拿起辦公樓的錢打水井，為村民造福，不過情況一點都不好，打了80米還沒有一滴水，不過老天爺很好心，在夜晚下了一場暴雨。

雨過后，楊善洲說："以后我上不靠天，下不靠地，我們要自己當龍王。"（因為以前的傳說說龍王司掌降雨的，所以楊善洲說要自己當龍王。）他退了休后，本可以到黨員休養處安享晚年的，不過為了不讓自己的故鄉的大亮山的樹被人砍伐，造成水土流失，而年年鬧旱災，選擇了留在當地，建造樹林。

篇2

【關鍵詞】電影產業；南昌市；消費特征

一、南昌市電影市場消費調查

（一）調查概述

調查方式：問卷調查。調查目的：通過調查了解南昌市電影市場消費情況，并在此基礎上針對調查情況提出相應的營銷對策。調查時間：2013年3月25日在南昌市中山路的百花洲電影院附近發放問卷100份，回收92份問卷，有效問卷85份。3月26日南昌市八一大道的萬達影城附近發放問卷100份，回收84份問卷，有效問卷78份。共計發放問卷200份，回收176份問卷，有效問卷163份。

（二）調查分析

（1）樣本分析：

這次的問卷調查中，女生為94人，男生則為69人，分別占到了57.67%和42.33%。年齡在19-25歲之間的消費者占總比重較大，占到了38.04%，其次才是26-35歲的消費者，占了24.54%，而老年人所占比重最低，只占到了8.59%。受訪者的學歷為大學共有99人，占了總體調查人數的一半多，共60.74%，而學歷為研究生及以上的受訪者只有12人，只有7.36%，如下表1-1所示。 學生和政府部門、事業單位等消費者在這次調查的人數分別為47和42人，而工人、藍領和從事其他工作的人員在這次問卷調查中，表明他們去看電影次數較少，只有7.98%和6.75%。

（2）月收入和每個月在電影上的消費情況：

調查發現：大多數受訪者的月收入水平都屬于中等，主要都1500―3000元左右，這個比例占到了總比重的54.6%，也有相當部分因為是學生或其他原因，屬于無收入者。數據表明，在每個月觀看電影上的花費中，消費者大多低于50元，即在此項花費上不愿投入太多，人數占到了27%，大多都在50-100元這個價格區間，人數占51%，但也有部分消費者在電影上愿意多花費一些錢來觀看電影。

（3）電影消費者選擇所觀看電影的時間段：

在周末空閑的時候，大多數觀看電影的消費者都會選擇下午17點到晚上21點這一時間段，甚至更晚，相比之下，更早時間段看電影的消費者不多，只占了總比重的19.02%。

（4）促銷活動

選取電影院觀看電影的原因如優惠活動比較受到大家的歡迎，位置和服務態度等也是消費者選擇影院的關鍵因素，電影院應多推出節假日優惠政策及完善服務態度，以便吸引更多的消費者前來光臨。

（5）電影消費者獲取電影信息的方式和觀看電影的主要原因：

調查發現：獲取電影的方式中電視和網絡占據主要地位，分別占到了42.33%和49.08%。雖然科技日益發達，但報紙這一傳統的信息載體在現今世界仍然占據重要地位，通過電影院粘貼海報等信息和朋友介紹的方式來了解電影也是人們獲得電影信息的普遍兩種方式。

而受訪者看電影最主要的原因是出于對影片的好奇心理和興趣，比重一樣，各占到了49.69%，也有情侶約會會選擇去看電影這種方式，而打發時間和享受電影所帶來的樂趣這兩種原因都各占了差不多百分之三十的比重。

二、營銷策略

（一）購買力差別定價策略

由于收入水平不同導致消費者的購買力存在一定差距。所以，不同的影院可以依據自身的情況來設立不同等級的影廳，如VIP影廳、普通影廳及經濟影廳，這樣即滿足了這些消費者的要求也滿足了那些對影院設施要求較高，并為此愿意多付出一點代價來觀看電影的人們，即購買力較強的消費者。

（二）時間差別定價策略

根據調查，和電影具有無法儲存這樣的特點，我們可以采取時間差別定價策略。如十二點以前的票價可以定的最低，因為這個時間段觀看電影的人較少，我們就可以在這個時間段進行低價促銷；十二點到十七點的票價相比之前定的票價要適中，這個時間段觀影者人數一般；而到了17點以后的票價應是整個時間段票價最高的，因為這個時間段的觀影人數較之前兩個觀影人數最多。

（三）折扣定價策略

為了吸引更多的消費者到電影院觀看電影，電影院可以針對特定的觀眾提供門售票折扣。可以采取不同的方式對影票進行低價促銷：比如學生、老人、教師、軍人殘疾人可以憑借相關證件得到相應的折扣和優惠；也可以在新年、情人節等特殊假期推出當日的特價電影；而對會員也可以進行電影票優惠和打折，從而吸引更多的消費者來觀看電影。

（四）廣告營銷策略

據調查，受訪者從網絡和電視這兩個渠道獲取的電影信息量較多。因此，我們可以從這兩方面入手，在電視上以及網絡上投放電影廣告，用這些方式來展開營銷活動。

（五）廣播傳送策略

在看電影選取影片的依據這一項選擇上大多數人主要是受這本電影的劇情吸引，才選擇觀看此影片，所以我們可以用廣播這種形式來介紹不同的影片信息，擴大觀眾的了解面，讓消費者可以選擇他們感興趣的影片來觀看。

三、結論

設計了南昌市電影市場消費問卷，在這基礎上調查研究了南昌市電影市場消費現狀，分析制約其發展的因素，探討加快發展電影市場的對策，這對于推動南昌市電影市場的良性發展，促進文化產業的可持續發展都有著重要意義。

參考文獻：

[1]王春平.南昌市電影市場現狀及對策研究.江西藍天學院學報，2010

[2]May.L.Lary. The Big Tomorrow： Hollywood and the Politics of the American Way. Chicago University of Chicago Press，2000

[4]李繼東.美國電影產業創意問題與研究維度、趨向---梅？L？拉里教授.現代傳播（雙月刊），2009

[6]楊元飛.基于文化導向的中國電影市場細分研究.同濟大學，2007

[7]張輝，付廣軍，楊茜. 基于多元統計分析的我國電影消費者群體特征研究.經濟與管理評論，2012

[8]王中軍.中國電影市場現狀及愿景.北京電影學院學報，2011

篇3

當年在北京電影學院美術系上學，霍廷霄就是班里的第一名。1990年，陳凱歌拍《邊走邊唱》，第一次參加實習的霍廷霄被招過去做副美術師。這一步跨出去，起點夠高。此后，他便從未離開國內最出色的電影人群體。從陳凱歌的《霸王別姬》戛納登頂，到張藝謀的《英雄》開啟“國產大片時代”，再到馮小剛的《唐山大地震》首破華語電影1億美元票房紀錄……這20年來，第五代導演忙著打破華語電影的各種歷史紀錄，那些電影的幕后，霍廷霄一直都在。

從美術少年到電影青年

雖然離開陜北老家近20年，霍廷霄的鄉音依舊未改，他待人的淳樸厚道也仍是西北人的做派。他的書架上，幾座金雞獎和金像獎獎杯旁邊，記者偶然看見“米脂婆姨綏德漢”的石雕。“家里頭都是這樣講嘛?！被敉⑾鲆恍Αｋm是民間傳聞，但是作為四通八達的“旱碼頭”綏德，早年間就是文化繁盛之地。不過，霍廷霄的家里，祖輩都是以土地為生的農民，并無跟藝術沾邊的人。霍家兄弟姊妹九人，霍廷霄排行老九。父母親和哥哥姐姐們都很疼愛這個老幺，母親知道他喜歡畫畫，盡管家里并不寬裕，她還是鼓勵霍廷霄出去學畫。離霍家十幾里地的綏德縣電影院，有一位美工師畫電影海報之外，平日里還教遠鄉近鄰的幾個孩子畫畫。霍廷霄十歲時，就離家跟著這位啟蒙老師學畫。

70年代的縣城電影院，還是露天的。霍廷霄記得，很多個晚上，幕布那邊放著《智取威虎山》《紅燈記》《紅色娘子軍》那些樣板戲電影，幕布這邊，他自己苦練畫功。雖然那時的他對電影沒有太多興趣，如今憶起，霍廷霄還會覺得同電影緣分早就悄然種下。老師雖是義務教學，對學生的要求卻和正規學校的老師一般無二。霍廷霄常常為了完成老師布置的寫生作業，跑到縣城里的小旅店。那里面住著許多鄉下來城里看病的人，這些學畫的孩子就以這些農人做模特，每小時付人家五毛錢，大家圍坐在旅館里寫生。旅店里的燈泡只有十五瓦，燈光太暗，霍廷霄他們就自帶二十五瓦燈泡，到了房間就換上。

“”結束后，全國各地的藝術院校都逐步恢復招生。1981年，西安美院附中開始在陜西省內招生，第一屆的名額有30個，綏德縣考上兩人，霍廷霄就是其中之一?；敉⑾鲈谖靼裁涝焊街锌嘧x四年，要做一個畫家的夢想越來越清晰，“在學校里面要是能借到一本列賓（俄羅斯畫家，巡回展覽畫派的主要代表人物）的印刷很好的畫冊，就激動不已，會連著幾天研究它?！彼哪甑膶W習結束之后，霍廷霄留校任教，給新生們上一些基礎課。

西安美院附中的生活，讓霍廷霄對更遙遠的未知世界有了渴望。1987年霍廷霄赴京，參加中央美院的考試。因為霍廷霄在西安美院附中的一個同學兩年前考入電影學院，于是這次他也順便報考了電影學院美術專業。專業課成績出來，霍廷霄同時進入央美和電影學院的候選名單，不過，在電影學院這邊，他是專業課第一名。電影學院的老師對他講，“只要文化課能過線，你肯定能來這兒上學?！睓嗪庖环?，霍廷霄選擇了電影學院。

霍廷霄回到西安，開始準備文化課考試。當時的西安美院在西安城外的長安村，霍廷霄就租下當地農民的房子復習考試。他整整三個月不出門，就像大俠閉關一樣看書做題。“出關”的時候，房東都認不出來這是那個租他房子的年輕人?；敉⑾龅奈幕n考試順利過線。他也是87級美術系唯一一名來自西北的學生，同學們都喜歡叫他“老霍”。霍廷霄坦言，直到進了電影學院，他自己才真正開始了解電影是什么。

一個善于“做舊”的新人

1980年代末至1990年代初，張藝謀、陳凱歌、田壯壯這些第五代導演正處在創作高峰。同這些78級的學長們相比，霍廷霄還是個初出茅廬的新人。1990年，臨近畢業的霍廷霄先后得到兩個實習機會。第一個是陳凱歌的《邊走邊唱》，第二個是張藝謀的《大紅燈籠高高掛》。因為先答應了陳凱歌，霍廷霄選擇進入《邊走邊唱》的劇組實習，擔任副美術師。

雖然陳凱歌的劇組已經是當時國內的頂級團隊，人員編制卻遠遠不能和如今動輒上百人的大片劇組相比?，F在霍廷霄做美術指導，美術組至少有十幾個人；而《邊走邊唱》的美術組只有三個人，除了霍廷霄，另外兩個美術師都來自北影廠。第一次進正式劇組，霍廷霄不覺得有什么壓力，“可能是我以前在西安美院附中做過老師，社會經驗豐富些，也知道怎么迅速進入自己在劇組里的角色?！薄哆呑哌叧防锏姆鹣窈捅诋嫸际腔敉⑾鲎约簞邮肿龀鰜淼?。第一次合作，他就給陳凱歌留下了深刻的印象。

1991年，霍廷霄大學畢業，以全班第一的成績分配到八一電影制片廠故事片部美術創作室做美術設計師。不久，陳凱歌準備開拍《霸王別姬》，邀霍廷霄接著做副美術師。正趕上八一廠也要開拍一部電影，領導不愿意放他走。后來廠里的戲因為一些原因沒有拍成，霍廷霄就偷著跑到陳凱歌這邊。拍《霸王別姬》的那些日子，霍廷霄每天都要從六里橋的八一廠騎自行車到北影廠的攝影棚，頗多辛苦，他卻覺得很值?！栋酝鮿e姬》的外景都搭在北影廠的明清街里面，電影中，戲班后面有條胡同，陳凱歌交給霍廷霄來做效果。那個胡同的一磚一瓦，霍廷霄都親手弄過。陳凱歌看過效果后說，“以后（做效果）就全部交給霍廷霄?！?/p>

從《邊走邊唱》到《霸王別姬》，霍廷霄的主要工作就是把場景做舊，讓這些場景具有特定時期的質感?！埃ㄗ鲞@個工作）實際就是一種感覺，景需要新到什么程度，舊到什么程度，達到某種效果需要哪種材料，對場景色彩的判斷和把握，就是從這兩部戲里學到了很多?！碑厴I兩年，經過陳凱歌的兩部電影，霍廷霄在創作上更加精進。1993年，霍廷霄開始獨立擔任美術師的工作，為何平的電影《炮打雙燈》做執行美術，而這部電影最終獲得第14屆中國電影金雞獎最佳美術獎。

一個好的美術師對色彩的感覺跟一個畫家大相徑庭，畫的色彩是直接反映在觀畫者的眼睛里，而布景的色彩卻要經過膠片的“翻譯”。因此，觀眾在銀幕上看到的正常顏色，和在現場比起來，很可能差異巨大。霍廷霄在這方面的感覺非常準確，這也是導演何平最欣賞他的地方。何平說：“小霍的經驗就是，這個顏色反映在膠片上是什么感覺，你現場看著布景的顏色跟日常不太一樣，但是拍出來就是特別舒服……”

古裝片的寫實派

1999年，陳凱歌拍出了自己的第一部“大片”《荊軻刺秦王》，制作耗時兩年，成本高達8000萬人民幣，創了上個世紀華語電影的紀錄。這部電影的總美術師是屠居華，霍廷霄擔任執行美術師。陳凱歌希望這部戰國史詩片，走寫實路線。片中有許多浩大的場景，其中秦王宮就占地好幾百畝，全部用水泥搭建出來的，卻要做出先秦建筑的效果，霍廷霄著實費了不少功夫。“顏料都要幾車幾車地買，那個面積太大?！标悇P歌的這部野心之作，在第52屆戛納電影節上無緣金棕櫚，只拿到最佳技術大獎。

《荊軻刺秦王》之后，霍廷霄與古裝片走得越來越近。1999年夏天，韓國導演金成洙來華拍攝古裝動作片《武士》。該片的成本達到700萬美元，也創造了當時韓國電影的新紀錄。《武士》全部在中國取景拍攝，從銀川到東北，行程一萬多公里。因此，金成洙也希望找到一位中國美術師來置景?；敉⑾鲆驗榕笥训耐扑]，和金成洙在北京見面。金成洙跟霍廷霄講了《武士》的創作意圖，也跟他描繪了大決戰所在的土城的構想。最后，金成洙讓霍廷霄回去畫土城的設計圖給他，兩天后看效果?；敉⑾稣f，“不需要兩天?！彼F場拿起紙筆畫了一個設計稿，金成洙看完，當即就邀請霍廷霄進組。兩個人雖然言語不通，但是視覺構想可謂一拍即合。

如何把設計從紙面落實到現實里，這是霍廷霄面臨的最大挑戰。這座土城既要臨海，又要滿足360度的全方位拍攝而不穿幫?；敉⑾鲅刂袊暮０毒€找了很長時間，最后在遼寧的葫蘆島興城地區，發現了一處人跡罕至的海邊懸崖，面積也合適。“感覺這個環境就是等著我們來找的?！币粋€多月后，土城從這片渤海海灘上“長了出來”。其實，土城里面全是用木料搭建，只有用土坯。為了做成上百年的陳舊效果，霍廷霄讓人用海水往下沖，最后城墻的顏色質感終于跟周圍的礁石融為一體。韓國媒體前來探班，真以為這座城堡就是幾百年前的遺跡。

《武士》不單是中韓合拍片歷史上的一個標桿，也成為霍廷霄全面展現個人創作力的重要作品。

接受“濃墨重彩”的挑戰

秦人的故事的確和霍廷霄有緣，2000年的冬天，《英雄》劇組的制片主任張震燕給霍廷霄打電話，“張藝謀導演這邊有部比較大制作的古裝片，需要幾個美術師才能干完這個活兒?！被敉⑾霎敃r的回答是：“做聯合美術師可以，如果做副美術我就不去了?！睆堈鹧啻饝?，霍廷霄和老鄉張藝謀的第一次合作就這樣開始了。

《英雄》拍攝初期，影片美術師是張藝謀的老搭檔曹久平，此后霍廷霄和易振洲先后到組。不久，曹久平離開。霍廷霄坦言，自己當初也沒有刻意想過做商業大片，是不知不覺中參與了“國產大片時代”的啟幕?！坝蒙手v故事”，這是張藝謀所堅持的商業片視覺標簽?！队⑿邸返摹凹t綠藍白黑”五色對敘事章節的區分，《十面埋伏》的藍綠色調調和出的東方壁畫風，《滿城盡帶黃金甲》的“金玉其外，敗絮其內”的琉璃宮色調……用色彩敘事或表意，色彩的準確性尤其重要，而霍廷霄從最初就負責對色彩的把握。“導演要求盡量做到極致的東西，實際上你把這紅色做到全紅肯定不行。什么叫分寸？就是對這幾種顏色分寸感的把握，就是你對審美的一種理解。”

《英雄》中的書法館以紅色調為主，而人在現場看到的紅反映到膠片上往往會發生很大變化?；敉⑾鰩е藝L試了許多紅色，效果都不太理想。后來，他們偶然發現紅鞋油的顏色做出來的效果最好。美術師先給書法館打上底色，再用紅鞋油涂、打蠟，最后用砂紙反復打磨，才得到了想要的質感?！拔也幌矚g平涂。平涂的話拍出來肯定俗艷……你看我們的紅色里面都透著木紋的感覺，紅色里面有一些素描的輕重關系，這就需要美術師很具體地去做這個質地?！?/p>

2001年《英雄》一出，無論張藝謀自己還是華語電影業，都再不能也不會回到以前那個更理想主義的時代。陳凱歌、馮小剛也紛紛投入古裝國產大片的浪潮，而張藝謀也緊接著拿出《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》兩部大片?；敉⑾鲞M入張藝謀的核心主創團隊，擔任這兩部電影的美術指導。

《英雄》在視覺上的極致就像一個標桿，張藝謀和霍廷霄要像撐桿跳的運動員，不單要刷新高度紀錄，還要考慮騰空動作的變化和難度。《滿城盡帶黃金甲》中琉璃宮的出現，給人的感覺是，視覺設計上“太滿”，已經有些“外溢”了。張藝謀對美術設計的要求是，宮殿中，即使同一個人物所走過的走廊也不能重復，“目的就是讓人都摸不清這座宮殿究竟有多大，萬般奢華又深不可測，人心更如這宮殿般難測?！币粋€鏡頭，太子一過，這條走廊就不能用了?；敉⑾鰩е佬g團隊重新改布景，既要改寬窄、造型，也要改色彩?！耙撇綋Q景，因人變色”。最后算下來，單是走廊的設計，霍廷霄和他的美術團隊就改了五六十次，費盡心思。

“現在看來，《滿城盡帶黃金甲》的顏色還是有點兒扎眼，如果再做舊一點，有些生活痕跡，效果會更好?！被敉⑾鋈缡钦f，“《黃金甲》之后，許多廣告都開始學這種視覺風格，也算開創了一種潮流吧?！?/p>

處處有景處處無

從《英雄》《十面埋伏》再到《滿城盡帶黃金甲》，若論個人創作上的榮譽，以上幾部視覺系的大片就已讓霍廷霄收獲頗豐，“畢竟這幾部電影的美術設計更能看出個人想象力的發揮。”

然而，你若用心看就會發現，這十多年來，“視覺系”的霍廷霄之外，還存在一個“生活流”的霍廷霄。1998年，《英雄》還未出世，導演楊亞洲找到霍廷霄，邀他一起合作自己的處女作《沒事偷著樂》。小成本、現實題材、市井生活、寫實風格，從此成為楊亞洲電影的一貫標簽。從陜北平常人家走出來的霍廷霄，對“北方日常寫實的東西，熟悉也喜歡。”

《沒事偷著樂》改編自劉恒的小說《貧嘴張大民的幸福生活》，講的是天津某個暖壺廠工人張大民一家六口的蝸居生活。劇組主創在天津轉了一個月，也沒有找到適合拍攝的老宅院?；敉⑾龈鷹顏喼藿ㄗh，直接搭景?！半娪安季暗膬瀯菔牵奖闩臄z。”楊亞洲的疑問是，搭出來的房子會不會跟真正的平民區失去有機的聯系？幾天后，霍廷霄給出了解決方案。他在平民區附近找到一處廢棄廠房，把張大民的家建在那里，而周圍的房子又是實景，剛好讓布景融入當地的市井空間里。楊亞洲記得，有一天他們正在拍戲，當地派出所的片警過來，他在去現場的路上跟楊亞洲講，“我都在這里工作了二十多年，隨便哪戶人家我閉著眼睛都能找到?！闭f著，他走到“張大民的家”，一下子愣住了，“我走錯了嗎？”楊亞洲樂了，“這是我們自己搭的?！?/p>

從《沒事偷著樂》開始到現在，霍廷霄同楊亞洲合作了四部電影。謹慎、不張揚、刻意淡化，這就是霍廷霄在這些電影美術設計上的自覺。

《白鹿原》里的土地

從1980年代開始直至現在，陜西走出了許多拔尖兒的電影人，而作家實的長篇小說《白鹿原》，一直是這些電影人都希望實現的銀幕之夢。不過，對于這部中國的鄉村生活史來說，一部電影的長度如何承載這種太過龐大和深邃的表達，著實是個巨大挑戰。

2010年9月，電影《白鹿原》在內蒙古海拉爾開機。導演王全安、編劇蘆葦、美術指導霍廷霄等主創都是陜西人，電影的主要投資方也來自陜西。這部電影的制作仿佛成了陜西電影人完成自我的一個儀式。

“《白鹿原》的價值在于土地，土地是不會變的?！边@是王全安對《白鹿原》的理解。農民依存于土地而生，鄉村依存于土地而長，關中平原上的麥田就是這部電影最無法忽略的背景?！半娪袄锏柠溙镞€是想朝詩意的風格表現”，但是如今關中地區的麥田又不夠廣闊，霍廷霄把王全到了內蒙古海拉爾，那里的麥田足夠廣闊，足夠好看。這也是此前霍廷霄和何平拍攝《麥田》時發現的外景地。但是，如何能讓麥田在視覺上有秦地的感覺呢？霍廷霄帶人仿制了一大批陜西西安、咸陽附近歷朝王陵特有的石人石馬，散落在麥田之中，用這種地域文化的符號來烘托陜西平原的感覺。

回看二十多年的創作經歷，霍廷霄的一個感悟是，美術師不能被動，不能成為導演的工具，而是要通過自己的創造性去激發導演和演員。《白鹿原》的劇本中，黑娃他們這些麥客本是住在窩棚里?，F場置景的時候霍廷霄發現，原本“郭舉人宅院”的后面有一個廢棄不用的戲臺?！斑@個景不用就可惜了”，他在邊上搭上馬廄等等，就讓麥客們住在戲臺底下。這樣一來，這個布景既暗合了郭舉人喜愛唱戲的人物設計，又為麥客們唱陜西老腔《將令》提供了絕妙的場地。鏡頭在戲臺正面搖移，“就像是一場沒有觀眾的表演?！?/p>

篇4

二次大戰之后，美國社會的變化給地下電影類型，或者說個人電影類型，先鋒電影類型的形式與發展提供了條件。對政治改革的要求，民權運動，性革命，麻醉品的侵入和青年人的對社會習俗與主流價值的反叛必須尋找一種藝術形式來渲泄，而個人電影正可以反映這種特定歷史條件下的情緒和思想。這些個人地下電影也成為整個社會動蕩和不滿潮流中的一部分。有些導演有個人的情緒需要訴求和發泄，便運用電影來砸碎傳統社會的習俗，語言的障礙，宗教與性事的制約。有些電影僅僅是一些通俗的瑣碎的東西，或者是同圈內的藝術而已，但它們所包含的導演個人的藝術思想和對社會的批判還是值得關注的。因為審查制度的緣故，也因為有可能引起社會公眾的反對，大部分地下電影或個人電影不能在電影院放映，只能在私人俱樂部小范圍內流傳。

由于電影發源于戲劇與攝影，在19世紀末戲劇與攝影都不被認為是美學創作，所以電影也很難歸類于美學欣賞的范疇。隨著電影攝影機的小型化，人們有可能購買與占有電影攝影機，按自己的美學意愿拍攝與制作電影。地下電影無疑是非常個人化的。正如電影制作人與評論家喬納斯•梅卡斯說的，這些電影源自拍片人的內心，猶如他們脈搏與心跳，眼睛與手指的延伸。他說，“我們想提醒人們在世界上還有一個稱之為家的地方，在那里他可以獨處，可以與他愛的人呆在一起，可以獨自面對自己的靈魂——這就是家庭電影的含意，也就是我們拍攝電影的視角?！毕蠕h的家庭電影表述個人視野，家庭事件與社區交往的經驗。因此，在這一意義上，很難區分職業的與業余的，區分藝術家與個人趣味愛好者。電影成為真正的媒介，在這一媒介中，擁有攝影機的人們不僅生而平等，而且成為事實上的平等。沒有人可以說他的夢想好一些，更藝術一些，因為它們是內心的表述，是唯一的，與眾不同的，因此也就沒有可比性。

在電影評論家看來，這種電影拍攝的民主化理論往往不起作用。有的個人電影極佳，但也有十分無聊和煩人的，有的具有很高的藝術性，但也有粗制濫造的。雖然所有的人都可以到新美國電影運動放映室放映自己的電影，但個人電影的良莠還是有區別的，藝術家與業余愛好者還是有區別的。對于業余愛好者來說，電影是記錄個人經驗的手段。如研究地下電影的帕克•泰勒說的，它完成了電影攝影機最被忽視的功能，即侵入并記錄禁忌的領域，這些領域對于攝影來說太隱秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商業性的性電影借鑒了個人電影的這方面的功能。

新美國電影運動藝術家給電影帶來了新的目標和期望。他們希冀做其他領域現代藝術家已經嘗試做的事情，不僅使人見到形象，還要創造使人看見形象的新的手法。他們要求在現代主義的傳統這一問題上，與詩歌、繪畫和小說處于平等的地位。電影制作人斯坦•布雷克海奇認為，在電影中有一種追求語言之外的知識的傾向，這種知識基于視覺傳播之上，它要求視覺心理的發育。在目前，有很少一部分人繼續這一視覺過程，將他們的靈感訴諸于電影經驗之中。他們創造了一種新的語言，這種語言由移動的形象構成。布雷克海奇和梅卡斯的觀點是相左的。梅卡斯反對現代主義，直接反對布雷克海奇所規范的電影藝術家。梅卡斯說，“我們需要光的藝術?！彼箅娪熬哂凶屓藵M足的和自我發展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂的電影來區分藝術家與業余愛好者，實際上這種區分并不正確。所有新的視角從某種意義上說是痛苦的，觀者必須經受從眼到腦，再從腦到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國電影的藝術對于有教養的、學識淵博的和有敏銳觀察力的觀者是一種何等樣的滿足。在個人電影領域中，從抽象的獨自一人完成的電影到商業性故事片，最明顯的最具有意義的區別就在于一個是藝術的，一個是非藝術的。只有藝術才具有力量，無論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀眾一種情緒上的感動。

美國戰后的個人電影，本質上是先鋒派的藝術。他們的美學傳統相互影響，使他們制作的電影有許多共同點。他們都追求藝術的現代主義運動，他們沒有錢，卻在一項昂貴的媒介——電影中從事自己的事業，所以他們的電影風格是浪漫主義的，電影主題充滿了浪漫個人主義。

根據P•亞當•西特尼所著的《幻覺電影：美國先鋒派》（1974），許多重要的個人電影是用廢棄的膠片和租賃來的攝影機拍攝的，有些杰作由于資金匱乏只好截短。但是，和舊金山北海灘或紐約格林威治村的波希米亞詩人或小說家比較起來，他們卻似乎是富豪了。由于資金的缺乏，地下電影的制作者們不得不借助于權宜的技術手段，這反而幫助形成了電影的新的美學方向。新美國電影運動從夢幻電影演變到世俗性電影，從迷惘電影演變到神話創作。在60年代，在新美國電影運動中有一股激進的力量與神話創作決裂，便產生了結構主義電影。結構主義電影強調攝影工具優于電影制作人的眼睛，它結束了個人電影的抒情的和神話的形式。

美國早期地下電影的主題和同期的好萊塢主流電影有許多相似之處。新美國電影運動40年代的迷惘電影比同期的好萊塢的幽閉恐怖癥的戲劇探索了更深層的、更隱秘的無意識狀態。有些最重要的地下電影，如瑪雅•德倫的《下午之網》（1943），肯尼思•安杰的《煙花》（1947），格雷戈理•馬科波羅斯的《鄉下情郎》（1950）的制作多少與好萊塢有關系。德倫的丈夫是好萊塢的職業電影從業人員，安杰在好萊塢當過童星，馬科波羅斯在南加州大學電影課程中接受了約瑟夫•馮•斯騰伯格的教育。所謂的迷惘電影從本質上講是一種對性的探索，探索者不是一個夢想者就是一個瘋狂的處于幻覺中的人。迷惘電影通過夢幻涉及了禁忌的領域，如安杰在《煙花》中描述了同性戀，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉體》（1956）中描述了，德倫在《下午之網》中討論了對死亡的預感。迷惘電影是唯我主義的電影，表述內心心理。迷惘電影將觀眾帶進主人公的內心世界。它們否定電影的視覺性質。在50年代末，先鋒派電影制作人拋棄了迷惘電影。這可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印證。布雷克海奇發展了一種新的風格，在這種風格的電影中，視覺動作不是發生在銀幕主人公身上，而是發生在電影制作人身上。他創造了一種視覺風格，觀者可以運用他的想像力。他認為，作為一個觀者，他在理解電影的含義方面和所有的觀者是一樣的。在放映他的舊日的電影時，他總是強調他不是藝術家，他只是觀者之一而已。他的這一立場避免了傳統的浪漫主義學派的關于視覺藝術家的權威主義立場，重申社會性是個性的一個不可或缺的組成部分，民主是先鋒電影的重要含義。但不是所有地下電影的制作者同意布雷克海奇的觀點。有的人則希冀在電影中表述神秘的通神論和神秘主義。對于安杰來說，電影制片人是占星家，他將觀眾帶進神的神秘的境地；對于哈里•史密斯來說，電影制作人是神的使者。他說，他的電影是上帝制作的，他僅僅是媒介而已。所有神話電影的主要思想源自西方的文學傳統，布雷克海奇和馬科波羅斯都認為自己是創造者而不是中介。安杰的輝煌的電影《愉悅教堂的落成》（1966）從神秘主義者阿萊斯脫•克勞利處獲得靈感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）則從猶太神秘主義得到啟示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和馬科波羅斯的《兩次成人》（1963）則取材于經典神話。這些源泉使神話電影的內容具有異乎尋常的深度和豐富性，不再象迷惘電影那么蒼白。

電影本身是現代大眾文化的新的神話源泉，好萊塢也為神話先鋒電影提供靈感。杰克•史密斯的《著火的人》（1963）是對約瑟夫•馮•斯騰伯格30年代電影視覺形象結構的一個評論與贊頌。安杰爾的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好萊塢神話的電影；它創造了美國摩托車騎手的神話，這個神話不是從經典的或神秘傳統汲取源泉，而是從電影制作人的視覺感受汲取源泉。布魯斯•康納用好萊塢的舊片剪輯、制作了《一部電影》（1958）、《宇宙線》（1961）。他在電影中用一種復雜的、諷諭的手法將情景處于對比之中，以撩起觀者對熟悉的形象的回應，以取得比銀幕效果更大的或迥然相反的效果。

最早作個人或地下電影實驗的有四位導演：馬雅•德倫（《攝影研究》1945）、肯尼思•安杰（《煙花》1947）、柯蒂斯•哈林頓（《在邊緣》1949和《斷裂的尋覓》1946）、格雷戈里•馬科波羅斯（《精神病人》1948）。他們自己出錢攝制影片，影片十分個人化，十分大膽，抒發關于性的夢幻。每一部電影都反映了40年代的不安情緒，40年代的驚惶不安，性自由，政治觀點，個人夢幻和對周圍世界的批判。在50年代有喬納斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，羅恩•賴斯，斯坦•布雷克海奇，和瑪麗•門肯。60年代出現了布魯斯•貝利，卡爾•林德，本•凡•米特，和羅伯特•奈爾遜。他們運用電影來表述抽象的美，表述視覺的設計、形式、運動和時空。個人電影拒絕順應公眾趣味，拒絕審片的標準，它們無視現存的習俗，大膽表現瘋癲，和。因為導演自己出資，他們無須受電影制片廠控制，可以無視電視生產規則，也不用與脾氣大的明星打交道。他們不遵循任何現成的關于主題或攝影技巧的規則。和法國的新浪潮導演一樣，這些拍攝非敘事的意象主義電影的美國導演在報紙上刊登廣告，闡明他們拍片的初衷和想法，表明他們的電影個人的，十分與眾不同的，十分稀少的風格。有的導演干脆聲言，他們的電影不是為廣大觀眾而拍的，而只是為一小部分精英攝制的。

最具有代表意義的個人地下電影要算是肯尼思•安杰爾的《天蝎座升起》（1962-64）。電影的故事、攝影和聲道代表了60年代初的個人地下電影。這部電影是一部研究暴力的作品（31分鐘長），表現了摩托文化，波普歌曲，和同性戀。對于他來說，這些東西是社會的動力。他的作品表現了青春、死亡和黑色幽默。電影的長處就在于它的剪輯和沙聲的配樂。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它們視作圣品一般。影片映出了閃閃發光的腰帶，腰扣，手蜀，頭盔，性器官象征物，和納粹旗幟。在那場全是男性的性聚會上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的鏡頭。主人公“天蝎座”兼有希特勒、馬龍•白蘭度和詹姆斯•迪安的特點。電影用閃光拍了一張又一張摩托車手的臉，配之以喧鬧浮躁的音樂，預示這些摩托車手跨上摩托車正在走向滅亡。公眾對這部影片反應強烈，影片對以后的個人地下電影產生了巨大的影響。斯坦•布雷克海奇對地下電影類型也產生了巨大的影響。他拒絕超現實主義和為激動而激動的宗旨，賦予影片以一種個人性。他制作電影描述自己的人生，如《窗戶水孩在移動》，描寫他的孩子的降生。他最好的電影是《狗星人》（1965），78分鐘長，十分復雜，充滿了意象。

美國藝術家安迪•沃霍爾是地下電影導演中最為人知的。他的電影流傳也較為廣泛。他使用了一個女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表現了同性戀者，男裝癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切爾西的姑娘們》，是個人地下電影中最有名的。這部電影在全美放映，獲票房1百萬美元。影片3個半小時，其中獨白對宗教、社會和作了評論。有的電影評論家贊揚了影片，而有的則給予譴責。而大部分觀眾認為十分沉悶。美國重要的先鋒電影制作人安迪•沃霍爾在60年代中期創立了結構電影，完全擺脫好萊塢電影故事的束縛。沃霍爾的早期電影是對創造性想像問題的回應，是對觀眾反應的回應。這些問題是由地下迷惘電影過渡到神話電影而造成的。這些電影到底能表述多少電影制作人作為主角、藝術家和神話制造者的想像呢？到底能沖擊多少觀者的想像力呢？沃霍爾的回答是電影制片人應完全避免起藝術家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝國大廈》（1964）中，他將攝影機固定在一個地方，拍攝一個睡眠的人和帝國大廈，讓膠卷轉動拍攝直到轉完為止。然后，裝上新的膠卷，再讓它轉動。《睡眠》放映6小時，目標一直是一個睡著的人，《帝國大廈》放映8小時，目標也一直是帝國大廈。沃霍爾在延續的時間內創造了觀眾回應的框架。同一形象的長度本身使觀者獲得新的視覺經驗。沃霍爾后來轉向敘述人際關系和性格，如《切爾西姑娘們》（1966），它仍然是拍攝固定形象，但已是二個并排的形象。其他電影制作人發展了沃霍爾的結構電影。如邁克爾•斯諾的《波長》（1967）。這是部45分鐘長的電影，用緩慢變焦鏡頭從一個固定位置拍攝的，緩慢移動的變焦鏡頭成為意識移動的一種比喻。在《中央地區》（1971），斯諾用360度的搖動鏡頭從一個固定位置拍攝一片荒蕪的土地。在這部影片中，他比迷惘電影更深入到自我的內心之中，深入到完全與世不相關的意識之中。

在當時先鋒電影流派中還有所謂的圖解電影。在圖解電影中，攝影機僅僅是一個紀錄性的工具。早期在歐洲，漢斯•里克特拍攝了《節奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《對角線的交響樂》（1921-1924）在電影中象動畫片似地展現他們的圖像，都是靜物形象。英國的萊恩•萊創作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象電影制作人，在電影膠卷表面直接繪畫。于是，動畫和在電影膠卷上繪畫技術成為先鋒電影藝術家們，如哈利•史密的藝術的一部分。圖解電影在擴展式電影發展之后才得以發揮其意義深遠的作用。對于擴展式電影制作人來說，創造性藝術并不主要靠攝影機和膠片創造出來，而是靠計算機、錄像設備和激光創造的。擴展式電影超越單一形象的在一個橫向的反射型的屏幕上的放映，而達到新的布景和情景的電影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，電影與戲劇在同一視野中的結合，等等。在有些展覽會和迪斯尼樂園中，人們甚至使用空間的三維形象的全息放映技術，以創造最大的幻覺。由于費用昂貴，不易獲得所需的技術，在70年代中期擴展式電影僅局限于一小部分人。大部分設備和技術知識由私人公司掌握。先導者，如約翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的資助下完成他們的電影的。如約翰•惠特尼得IBM的幫助，范德比克獲貝爾電話公司的資助，巴特利特獲準使用加州一家電視臺的控制室。巴特利特的杰出的視頻電影可以被認為是美國先鋒電影制作人的富有代表意義的作品。但傳統的關于創造性的概念并不包括電影制作人可以用光筆在計算機顯示屏幕上工作，或者可以在錄像控制板上混成形象。約翰•惠特尼說，要在計算機上動情地創造性地工作是極其不易的。

到60年代，被認為是的個人地下電影獲得了越來越多的公開放映的機會。而美國公眾對此變化也是有心理準備的。由于新浪潮和新現實主義電影的侵入，美國觀眾已變得更為老練，對于不落俗套的手法和對的直率表述也已能平靜接受。于是個人地下電影從地下浮到了地上，成為仇人娛樂的一部分，后來又成為好萊塢商業片的一部分。原來正統好萊塢認為、穢語、性幻想和大膽的主題是令人生厭的，而到60年代它們則成為當代大眾電影的經常性內容。于是再也沒有必要存在地下電影了。先鋒的、實驗性的和地下電影被容納進了整個商業電影的體制之中。

根據吉恩•楊布拉德，他在《擴展的電影》（1970）中說，技術可以將藝術家解放出來專心致志于想像性創造。在新的概念性藝術中，藝術家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術能力。在另一方面，由于電腦能夠在諸多的選擇中作出自主的決定，它最終將決定藝術作品的結果。

電影一直是大眾了解社會與人的行為的信息的主要源泉。它是傳播與交往的一個重要的媒介，它理應反映主流的思想和利益。美國電影正是這樣做的。然而，美國電影在其發展的過程中，對美國社會中強大的社會與文化價值提出了挑戰，對世界的認識與理解提出了自己的看法。在美國社會各階層中都有人對美國電影所傳達的信息不屑一顧，他們找出電影的毛病，如電影的程式，電影不真實的地方，電影規避的問題，等等。其實這些問題與美國社會中其他信息傳播的媒介，如課本、報紙、政治宣言、布道的缺陷是相關聯的。問題在于人們對于娛樂、故事、虛構的男女主人公的文化判斷。根據羅伯脫•斯克拉，許多美國電影平庸，腐敗或者虛假，主要是由于利潤動機造成的。談論改革商業性娛樂而不觸及社會思想是短視的。美國電影中有一部分作品，由于它們的質量值得保存與收藏，它們是美國思想、藝術和文化中的瑰寶。

個人電影的興起其意義是重要的。它表明了電影藝術家的能力，表明他們能夠發展一種新的視覺語言，并擴展觀眾的意識。由于電影設備為更多的人所擁有，吉恩•楊布拉德預言電影將成為未來的語言，成為未來形象交換的交往方式。他說，通過擴展的電影藝術和技術，我們將在地球上創造天堂。

在理想主義的60年代，電影不僅被視作一種娛樂，而且也被視為一種民主的藝術。先鋒派作品，家庭錄像片和好萊塢影片都得到同樣的重視。但先鋒派作品和家庭錄像片得到更大的珍惜，因為它們代表一種新的視野，人際的視覺交往的一個新的工具。70年代《大白鯊》和《星球大戰》的成功從反面顯示了60年代的空虛與蒼白。電影制作人開始拋棄60年代的理想主義，認為實驗性電影在60年代就結束了，主流電影汲取了它的某些風格上的優點而兀自向前發展了。年輕的一代電影制作人開始從事多種的風格的嘗試，有故事片，記錄片，并有錄像藝術。頗有成就的電影制作人不再按共同的美學標準和風格而依附于一個社團，他們強調在美國社會中正強烈孕育的多元文化的認同。他們可能是女性主義者，同性戀者，非洲裔美國人，印第安人，亞裔美國人，拉丁裔美國人，等等。多元文化的認同是重要的，而他們究竟從事故事片、記錄片或錄像片創作卻并不重要。身份認同本身成為一種風格類型片，它可以集實驗主義與現實主義、虛構與寫實于一體。身份認同類型片也打開了觀眾的視野。先鋒派類型片將觀眾和電影制片人看作是先鋒的一族，是由先鋒的美學觀將大家聚集在一起。個人電影也意味著個人的，而不是大眾的傳媒和交流。雖然身份認同類型片主要描述一個族裔，但它們仍然針對廣泛的觀眾。在70年代末，當好萊塢重整雄風之后，身份認同類型片促使獨立電影制作人組織在一起以加強他們在電影文化中的地位。此時，產生了“獨立故事片計劃”和羅伯脫•雷德福的森德斯學院，幫助獨立電影制作人。80年代在美國出現了專門放映獨立電影制作人的作品的影院。同時，電纜電視和錄像帶出租商店的出現和繁榮，對電影的需求猛增。好萊塢的年生產量已無法滿足它們的需要。于是，發行系統開始發行低廉制作的故事片，以應付市場的增長。在低成本制作的電影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、諾言和錄像帶》（1989），租賃費賺了1千億美元。墨西哥裔美國電影制作人羅伯脫•羅德里格茲僅花費7千美元拍攝了《流浪樂隊》（1992），他自編、自導，自己拍攝，自己剪輯。

在90年代初期，獨立制作影片在美國方興未艾。獨立影片制作人制作仿效老的好萊塢的B級電影，加以改造成新的適合有教養的中產階級觀看的電影。少數種裔的電影制片人希冀重蹈前人的足跡獲得好萊塢的輝煌。先鋒的和個人的電影具有一種無視一切傳統和習俗的精神，以追求新的真實的視覺。它們拒絕一切程式的東西，一切傳統的美學含意。自70年代以來的先鋒和個人電影的成就說明，它們改變了實驗電影的精神和思想，為在電影中表現人生提供了更為廣闊的圖景和可能。在這個演變的過程中，最具代表性的為伊馮娜•雷娜。在60年代，她是一位先鋒派的舞蹈演員。她開始時，拍攝短片作為她演出舞蹈時的背景。1972年，她開始獨立拍故事片《演員生活》，這是她從事實驗藝術、社會抗議運動和女性主義運動的一個成果。她的女性主義是60年末的社會運動的一個延續，她試圖將藝術與政治融合在一起。當男性先鋒派人士正進入一個形式主義的解構電影創作時期時，她希冀在電影中表述情感經驗，她想直接面對美學的和激進的先鋒派人士的性別歧視。雷納的第二部故事片《關于一個女人的故事》（1974）成為后先鋒派獨立制作影片的開山之作。故事片的主題就是性關系和個人操縱政治的力量。雷納用音響與形象的并置來表述她的主題。當影片空白時，傳來幕外音，而形象出現時，又全然沒有音響了。同時，她還使用靜景。電影上顯現不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片與黑白片交叉。這些打破現實主義傳統的風格突現了一種關于性關系的悲觀觀點：既然聲響與形象都無法融合，遑論男人與女人的關系了。在影片中，她使故事人物聆聽貝利尼1831年創作的歌劇《夢游女》，夢游女逃避了死亡，而與情人重聚。在以后的創作中，她更趨向現實的視覺風格以表述十分難于表述的主題?！都导膳说哪腥恕罚?985）探索當論，如?？碌睦碚撆c政治行動，如紐約的階級和種族問題之間的復雜關系。她的《特權》（1990）運用熟悉的記錄影片的形式在一部關于婦女年齡老化問題的電影中關注更年期。雷納認為，她制作電影的目的就是使她的形象服務于情感。她說，《夢游女》最好表述了她的目的：在極端絕望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女獨立電影制作人繼承了雷納的衣缽。她們的文化環境斷然拒絕60年代。她們的文化環境充滿了失望感，朋克和搖滾藝術盛行于世。人與人之間的關系政治化了，而政治本身卻變成了一份鬧劇。她們的風格既有虛構敘事的，也有自傳性的，散文式的。其代表人物為維維恩•迪克，貝絲•B和蘇•弗里德里克。在80年代獨立女電影制作人作品包括：利齊•博登的女性主義的政治片《在烈火中誕生》（1983），特林•T•敏花的自傳體電影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年離開越南，在美國成為一位少數族裔的電影制作人和理論家。

70年代末的非洲裔電影制作人對于好萊塢拍攝挖掘黑人題材的影片的消亡更為關注。好萊塢挖掘黑人題材的影片專事拍攝城區的犯罪與暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔電影制作人反其道而行之，追求社會現實主義。查爾斯•伯內特在1977年拍攝了《羊屠夫》?！堆蛲婪颉吩陲L格上受意大利新現實主義的影響。黑白影片在開頭部分就攝取了在南洛杉磯街上嬉戲的黑人孩子的鏡頭，這使人想起德•西卡的《偷自行車的人》。在他早期的影片中，伯內特采取了一種道德的立場。他使用的特寫鏡頭往往令人覺得無奈和尷尬。他顯示他的人物們的背、腳，或者是從一種冷冰冰的中距離的視角來審視他的人物。他鏡頭下的人物似乎永遠得不到寧靜與閑適。伯內特將他鏡頭中的下層黑人勞動男女比喻為在屠宰場屠殺的羊。伯內特和其他洛杉磯的非洲裔電影制作人被稱為“洛杉磯叛逆者”。他們實際上叛逆的是好萊塢的主流電影。這群藝術家包括：埃塞俄比亞移民海爾•格里瑪（《樹叢媽媽》1976），拉里•克拉克（《過路》1977），比利•伍德伯里（《為他們小小的心靈祝?！?984）。他們完全在主流電影發行渠道之外運作，在博物館和大學播映他們的作品。80年代后期，伯內特獲得資助拍攝《屯憤怒共眠》（1990），得以在主流渠道發行。在這部影片中他將他的視線集中在黑人中產階級身上。有一天，哈利來到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫婦收留了他。不料，哈利是一個誘惑者，給這家人帶來無窮的麻煩。哈利的形象意在表現即使殷實的非洲裔中產階級的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房價值不高。人們一方面懷疑主流發行渠道是否真正愿意全力發行一部非洲裔人拍攝的電影；另一方面，人們也懷疑黑人觀眾是否真正喜歡伯內特拍的有社會意義的電影。在“洛杉磯叛逆者”中有一位非洲裔婦女，她的名字叫朱莉•達什。她從紐約來到洛杉磯，就讀于美國電影學院。在美國電影學院，達什拍了一部34分鐘的黑白故事片《幻覺》（1983）。它描述一個黑人婦女，在兩次世界大戰期間在好萊塢工作。她對人充作白人。這是當時最佳的短片之一。達什通過攝影、幻光、布置和服飾將黑與白并置。她甚至還利用音響，在黑人歌唱家錄制聲音時，在銀幕上顯現白人演員在用咀唇吟唱。當黑人歌唱家穿著白色的外衣，頭上戴著一朵白花坐著時，對比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影猶如幻像一般。達什的第一部作品《塵土的女兒》（1992）寫的是南卡羅萊納州和喬治亞州外海島上的黑人婦女在20世紀初的生活。她希冀由此重現仍然保持非洲傳統和文化的黑人社區的生活，在那里，黑人的方言、烹調和社會習俗仍然沒有受到現代文明的侵襲。這是非洲裔婦女制作的第一部由主流商業渠道發行的故事影片。同性戀者制作電影在70年代以及嗣后的歲月在多元文化主義的運動中起了十分重要的作用。但同性戀者獨立制作電影并不是一件新鮮的事兒。早在二次大戰之后，在實驗電影的運動中，先鋒派電影從肯尼思•安杰爾的《煙花》（1947）到安迪•沃霍爾的60年代的電影就在探索個人的與禁忌的主題中涉及了同性戀。雖然放映的范圍有限，但同性戀獨立電影制作人制作的電影可以達到它們目標的觀眾，不象非洲裔電影制作人制作的電影很難達到他們心目中的非洲族裔觀眾。80年代中期，人們對愛滋病的知識的廣泛了解，促使人們廣泛關注同性戀問題。這時，記錄片《哈維•米爾克的時代》（1984）便應運而生。它描述舊金山一位同性戀民選官員哈維•米爾克的生活和死亡。這部由羅伯脫•愛潑斯坦導演的記錄片獲奧斯卡記錄片獎。電影的成功之處就在于它通過專訪描繪了米爾克1977年被選為舊金山行政官員的情景。同他一起被選上的有一位華裔，一位黑人婦女，一位白種女性主義性。米爾克被認為是美國第一個公開承認同性戀的城市官員。米爾克主持通過了舊金山同性戀權利法案。該城行政官員丹•懷特因此憤而辭職。后來，他又改變了主意，希望得到重新任命，但受到了指責，于是對市長喬治•莫斯科恩和米爾克心懷不滿，在市政廳開槍殺死了他們。這部記錄片幫助開創了一個同性戀獨立制片的運動。其中最著名的為珍妮•利文斯頓導演的《巴黎在燃燒》（1990），探索紐約黑人與拉丁裔族的異性模仿欲者的文化；馬龍•里格斯導演的《自由之舌》，主要描寫他自己作為一個黑人同性戀者的經歷（他1994年死于愛滋?。焕畎矊а莸摹痘檠纭罚?993），描寫一個亞裔與白種男子之間的同性戀關系與中國家庭傳統的沖突。

繼故事片發展的第2時期、同聲的第3時期和1946-1964好萊塢發展的第4時期之后，好萊塢進入了復興時期。美國電影于此進入了一個新的時期。這一時期的發韌是以以下作品為標志的：《邦尼與克萊德》（1967）、《數秒之間》（1966）、《當鋪老板》（1965）、《奇愛博士》（1964）、《大衛與麗莎》（1963）、《勇敢的人是孤獨的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它們有著一些共同的特點。它們都是以非主流的異類的反英雄為主角，他們生活于其中的社會是腐朽的，無能的。影片都以直露式的描寫來處理的沖突和心理問題。它們描述的當代現實生活是吸引人而花哨的。影片往往將笑料與嚴肅結合在一起。同時，它們出色地運用了最新時代的電影特技，如慢鏡頭，快速切割，畫面與聲音的并置以產生諷諭性的效果。

在電影批評家看來，這一時期的電影的主題基本上是性與暴力。雖然電影在歷史上一直是在描寫性，一直是在描寫暴力的，但在如何利用性與暴力的問題上，這一時期的電影是與眾不同的。圖解式的性事鏡頭和好萊塢的新的暴力電影，對以往好萊塢的傳統的類型電影是采取懷疑態度的，認為它們的過于樂觀的結論將美國社會中存在的無法解決的分裂簡單化了。這是一種新的美國電影。新的美國電影的形式是有它的原因的。以往樂于看電影的觀眾都成為坐在家里看電視的觀眾了。所以，電影必須尋找新的觀眾，不是那些偶爾為之的觀眾，而是每星期都要進電影院的觀眾。這些觀眾仍然熱愛電影，認為電影對他們社會與休閑經驗是重要的，并樂于觀看電視不允許播映的只適合成年人的對話與處理。歐洲的新電影改變了美國電影制片人的觀念。戈達爾、特呂福和安東尼奧尼對電影新的處理方法征服了新一代的電影制作人和觀眾。特呂福和安東尼奧尼拍攝的電影贏得了大量的利潤。1959-1961對于美國未來的電影來說是重要的，因為人們看到經典性的電影《凝神屏息》、《四百下》、《槍殺那鋼琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《廣島，我的愛》。同時，雖然好萊塢主流電影一直在嘲笑地下電影，但地下電影卻最終在好萊塢贏得一席之地。地下電影不僅在商業上的成就超過了好萊塢，而且造就了一代年輕的電影觀眾，他們懂得并接受電影技術上的、視覺刺激上的和手法上的創新。這些熱心的年輕的觀眾正是好萊塢所希冀擁有的。于是，美國電影在精英層發現了它的電影觀眾。與其拍一部所有的人都喜歡的大眾電影，還不如為具有特殊趣味的特殊群體拍攝特殊電影。他們為一些特殊的觀眾拍攝了一些家庭影片，拍攝了為黑人觀眾所喜愛的警察—強盜片，為不同性方向的人（同性戀的，對男女兩性都有興趣的和異的）拍攝了電影，并滿足了他們的窺私欲。《瓊斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩們》（1971）是三部商業上最為成功的這類故事片。他們甚至還為年輕的半夜看電影的“怪人們”拍攝了特殊的電影，如菲力浦•德•布羅卡的《心中之王》（1966），亞山大羅•喬多羅斯基的《老鼠》（1969），約翰•沃特斯的《粉紅的火烈鳥》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大衛•林奇的《消磁磁頭》（1977）。美國電影制片人還將目標定格在諸如亞瑟•佩恩、邁克•尼科爾斯等拍的“藝術電影”上，喜歡藝術電影是一小部分人，也僅僅是電影觀眾中極小的一部分人。然而，正是這些藝術電影代表了電影藝術，代表了美國電影在其發展的第5個時期的成就。這些藝術電影所描述的性的與社會的價值反映了這一時期美國人一般崇尚的觀點。當時，藝術電影的熱心觀眾美國的大學生關于性事的觀點發生了巨大的變化，他們發現肉體快樂構成了他們快樂人生的一個很重要的方面，并在相互沖突的價值觀之間找到了契合點。亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》也許是新電影價值的最早的代表。它是繼法國的《凝神屏息》和意大利《不設防的城市》之后在美國電影界最具影響的一部電影。其后，它的許多創新成為新電影的規范。在大部分情況下，新電影的主人公是社會的異類，流浪者或者罪犯，這些匪徒之幫卻是社會正義的可敬的捍衛者。舊電影里的壞人成了新電影中的好人。在《邦尼和克萊德》之中令人驚訝的是這些謀殺者都是一些具有魅力的、富有同情心的和詼諧的人物。而職業的追逐犯人的人們卻是一群毫無幽默感的、非人性的人們。即使在《畢業生》中，一群非職業的追逐罪犯的人也是毫無幽默感，毫無公正和愛心的人。同時，新電影的結局一般是悲劇性的：主人公死亡，而法律戰勝了放浪無羈。實際上，善并沒有戰勝惡，因為法與善往往是相對的。也有反文化的電影結尾是圓滿的，快樂的，如《提秤布魯斯》（1973）。問題并不在于反英雄們都在結局中死亡，因為死亡對于所有的人都是難免的，問題在于這些反英雄們自由自在地生活，放浪不羈，沒有任何虛偽之情。然而，盡管時代的價值觀發生了巨變，美國電影仍然不失其浪漫主義、理想主義的成份，就象這一時期的美國文化一樣。在電影中，仍然有過著美麗人生的好人，和過著罪惡生活的壞人，即使關于美和惡的概念發生了變化。

新電影并不要求人們認為它是真實的，正相反，它不時宣稱自己是人為的，是設造的。新電影的新導演們使用許多電影技術增強電影的情緒，同時也讓觀眾不時明白他們終究是在觀看電影，觀看虛假的真實。他們使用所有可能的技術，如慢鏡頭，靜止，跳躍式剪輯，將黑白片與彩片混合，等等。這些手法具有極大的感情力量。和電視相比，電影的優越之處就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立體聲效果更為真切和有力。電影在放映的過程中不可能有商業廣告打斷。按電影評論家的話說，電視是一個比電影更為冷峻的媒體，距離觀眾更遠，也就是說，電視與觀眾的距離感更大。電影的快速剪輯，在時空上快速變換，在內心與現實之間的快速交替更迭，破壞了一般的時空觀念，一般的現實與幻想的界限，一般的故事的線性進展。新電影同時也充分利用了音響新技術。按照以往的電影原則，電影往往運用背景音樂以增加鏡頭的情感力量。在新電影中，很少再有這種背景音樂。如果有音樂，新電影將使觀眾感到這音樂是來自電影中的無線電或錄音機，或者干脆是一種明顯與電影情景融合或反襯的音樂。例如，科波拉的《現代啟示錄》（1979）一開頭就使用多爾演唱的《末日》，它一方面與電影開端正好相反，同時又加強了現代啟示錄的形象效果。在哈斯克爾•韋克斯勒的《酷媒體》（1969）中年會上的愛國講演和歌曲伴隨格蘭特公園學生和警察的對峙和騷亂。奧爾特曼的《象我們一樣的賊》（1974）使用的聲道集中了30年代的無線電廣播聲，表明30年代的美國生活與無線電之間的關系是多么緊密。有的新電影故意扭曲聲響，有的則全然沉寂，和歌曲與噪聲成一個顯明的強烈的對照。搖滾樂和爵士樂作曲家為許多新電影譜曲，最享盛名的樂隊演奏這些作品。新電影使用了相當多的搖滾樂，如《逍遙騎手》，馬丁•斯科塞斯的《卑賤的街區》（1973），喬治•盧卡斯的《美國人格拉菲蒂》（1973）實際上集中了當時最流行的搖滾樂之大成。這是因為搖滾樂正是新電影年輕觀眾所喜愛的。斯科塞斯在《好伙計們》（1990）中繼續運用搖滾樂作為電影的音響，以表明他的人物的情感世界與社會的特征。

新電影對于風格十分關注，謹慎地選用服裝、道具，并注意運用當時的俚語與土語。它們善于用特定的鏡頭和音響將風格表現出來。新電影的電影導演們喜歡實地拍攝。傳統的好萊塢講究完美——完美無瑕的房間，不均勻的采光，背景的噪聲，但新電影卻崇尚不完美，不完美的視覺效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光風格影響了整整一代美國電影攝影師。新電影深受法國、意大利、捷克、英國電影的影響，同時也受到地下電影和先鋒電影的影響。和歐洲電影一樣，新美國電影不僅僅是描繪動作，而且描繪動作是如何被感受的。這樣，人物變得比情節更重要了，更處于中心的位置了。它們往往描寫大的社會與政治問題。然而，不管美國電影是如何被歐化，它們仍然忠于好萊塢的僵硬的類型程式，認為已經被實踐證明成功的類型與程式不能輕易放棄。因此，在《邦尼與克萊德》之后仍然產生了一大批描寫有同情心的賊的電影；在《狂野的一幫》之后產生了一大批描寫老邊疆的影片；在《法國販毒網》之后，產生了一大批描寫警察追逐匪徒的影片；在《教父》之后，產生了一大批描寫販毒王國的影片；在《星球大戰》之后產生了一大批科幻探險的影片。不管怎么樣，新電影是老的類型的后繼者，是西部片、匪幫片、警察片、怪人喜劇片類型的后繼者。在新電影中，大的分野便是城市片和鄉間片。在這兩種類型之外還有流浪電影（《逍遙騎手》）恐怖的野外電影（《活死人之夜》1968）和幻想世界電影（《巧克力工廠》1971）。城市電影描述美國快節奏的城市生活，描述冷酷的，虛假的，人工雕塑的城市形象：高聳入云的水泥森林和霓虹燈。它們的主題往往將城市的做作與殘酷，鄉野的自由自在與開闊無垠作一個對照，如《午夜牛仔》描述一個城市老鼠與鄉下老鼠的故事。這些電影顯然繼承了黑的傳統。黑描述的是無法無天，爾虞我詐，而新的好萊塢城市電影描述的則是一幅地獄的圖畫。汽車在風馳電掣般的追逐中成為了死亡的工具，如彼得•耶茨導演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金導演的《法國販毒網》（1971）。無論舊金山的噪音，如《對話》還是紐約的景色：煙霧，蒸汽，水泥森林，如馬丁•斯科塞斯的《出租車司機》（1976）都描述了城市是如何滋生顛狂和幻想的。和城市電影相關的還有郊區電影，它的形成與美國白人中產階級從城市中心逃逸到富裕的郊外同時產生，如《畢業生》，保羅•馬祖斯基的《鮑勃、卡羅爾、特德與愛麗斯》（1969），羅梅羅的《死亡的曙光》（1978），保羅•施拉德的《吃軟飯的美國人》（1980）。許多郊區電影運用電影中心洛杉磯的郊外作為電影的背景和比喻。和臃腫的舊的城市加以比較，這些新的郊外城鎮潔凈，空曠，明亮，但它們沒有根，沒有靈魂，既沒有地理上的也沒有精神文化上的中心可言。即使這些不直接描寫沒有人性的城市生活的郊外電影仍然利用曼哈頓的真實背景來表述槍擊的場面，如《一千個小丑》（1965）、《你是一個大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《襲擊明斯基家的那夜》（1968）、《小謀殺者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈頓》（1979）。新的試驗性的西部電影，也即與城市電影相對而言的鄉下電影，如薩姆•佩金帕的《狂野的一幫》（1969），喬治•羅伊•希爾的《布徹•卡西迪和跳太陽舞的孩子》（1969）和羅伯特•奧爾特曼的《麥凱布和米勒夫人》（1971），表明從原來外向類型已轉向內向和感官化。對于新的鄉下電影而言，美國廣袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美國人開拓精神和自由意志的最后疆土了。鄉下電影同樣需要城市作為反襯，需要城市中的警察、法官、銀行家和商人作為狂野的流浪的反襯?！犊褚暗囊粠汀泛汀恫紡?#8226;卡西迪》都是產生于舊的西部正在衰落、新的西部正在興起的時期。新的西部遵循的是城市的價值。但這兩部電影的主人公都不愿放棄舊的西部的價值，他們寧可選擇與時代相悖的生活方式，而不愿選擇城市式的體面的生活方式。電影中的連續的慢鏡頭加強了死亡時刻的氛圍，并使這種死亡氛圍具有一種抒情的意味。新的西部電影與老的西部電影不同不僅在于它更加殘暴，而且將死亡的時刻賦以情感的力量。老的西部電影中的主人公依靠的是馬，騎著馬兒在空曠的荒野馳騁，但在新的描寫西部和鄉間犯罪的電影中，主人公駕駛汽車在草原上瘋狂作案，如《邦尼與克萊德》、《象我們一樣的賊》和特倫斯•馬立克的《壞土地》（1973）。在這些類型的電影中，人們看到過去與現在，城市與鄉間的對照。邦尼和克萊德的幸福的自由生活與大蕭條帶來的饑餓和貧困相對照，與破壞了人們生活秩序的政治制度相對照。在《象我們一樣的賊》中，鮑伊、梅斯菲爾德和奇克索的幸福的自由自在的生活與中產階級令人煩悶的客廳和餐桌生活相對照，與他們的無聊的廣播劇相對照，它顯示一個有保障的純物質主義的生活無疑是一種活死人的生活。

新好萊塢電影與老好萊塢電影之間的過渡在70年代表現在一批后現代的電影之中。它們可謂好萊塢類型電影中的類型電影，模仿30、40年代老好萊塢電影的情節結構、風格和演技。在這些電影中最為突出的便算《中國城》（1974）了。這部電影并不是由一個美國人導演的。羅曼•波倫斯基，波倫斯基的妻子，通過對納粹集中營到曼森的殘酷的謀殺的描寫，表述了她對世界和人生的看法，這種看法也許并不代表美國人的。電影的編劇是羅伯特•湯。這部電影雖然也討論30年代的價值，一般認為這種價值較為完美，代表了美國的目的和未來走向，但它反其道而行之，卻暴露與鞭撻這種價值的虛偽性。從表面上看，《中國城》是一部偵探片，背景是洛杉磯。影片通過對一系列令人困惑的謀殺和骯臟的的描寫直接批判了美國社會生活中的道德腐敗。攝影的技術很好，鏡頭給人以很美的感覺，波倫斯基正是通過這些表面的美反襯出深層的令人栗然的丑惡。美國夢原來是權力、與金錢交織在一起的一場噩夢?！吨袊恰繁磉_了整整一個時代的躁動情緒。

新電影不僅在導演手段上創新，而且在運用30年代電影材料和小說的主題與形象上進行創新。30年代電影廠時代的電影主要是室內拍攝，以對話為主，而新電影則走向室外，以真實的背景為主。它們不再強調故事結構，而是強調動作、光線和音樂。最好的新電影每每有一個很好的統一的故事情節和洞察力，在主題的表述上，影片的立場更為隱晦，而攝影的技巧則更為高超和華美。

很多好萊塢復興時期的電影針砭美國生活中的社會的、道德的、性的與政治的問題，揭穿關于美國的文化神話，這種文化神話在生活中幾乎被認為是真理了。這種電影現象是與這一時期美國整個的政治發展趨向是一致的。在這一時期，連續數個與社會改革休戚相關的人物——肯尼迪總統、路德•金和馬爾科姆•X遭到了暗殺，美國參與了許多人反對的越南戰爭，在越南的戰場上越陷越深，最終又以水門事件而告終。這一切加深了人們對美國政體中最高決策的人們的懷疑和不滿。整個時代的情緒：憤懣和懷疑取代了30年代和戰時的樂觀主義。那些反對美國政體最激烈的青年人正是美國電影的日常的觀眾。美國電影在這種情況下順應他們的激進情緒就不足為怪了。

美國先鋒電影十分個人化，詩化，制作時不帶任何商業目的，在結構、視覺技術方面和理智態度方面取十分進取的、先鋒的、革命的態度。它們在50年末開始引起社會的廣泛關注。但實際上，美國詩化的先鋒電影并非是50年代或60年代特有的運動。先鋒電影制作傳統在20年代就已存在，并受到歐洲先鋒派的極大影響。對于先鋒電影有3種態度：1.有的批評家認為，它們是一群神經兮兮的人自戀式的視覺成品，與嚴肅的電影藝術發展無關；2.有人將個人獨立制作的先鋒電影作為一種技術與技巧的試驗地，以備日后主流電影運用。如，慢鏡頭，鏡頭重疊，速搖，搖滾樂，計算機圖象，斷裂畫面，等，都是在先鋒電影中首先運用而后正式進入主流的；3.有人認為先鋒電影是美國電影唯一當之無愧的藝術，因為它們沒有商業目的，完全由一個人按自己的美學觀點制作，并與現代藝術、現代音樂和現代詩歌同時產生。先鋒電影完全關注視覺，也就是說，電影藝術的手段關注如何幫助、擴展和充實一個人正視與觀察內心和外在世界的能力。這也是所有現代藝術家追求的目標。美國先鋒電影在瑪雅•德倫和瑪麗•門肯的影響下，由于8mm和16mm膠片的普及，在50年代中期形成一個運動，一大批主要的電影制作人得到承認。約瑟夫•康奈爾在1939年制作了他的第一部先鋒電影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布勞頓，瑪雅•德倫，柯蒂斯•哈林頓，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•馬斯，格雷戈里•馬科波羅斯，瑪麗•門肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和約翰•惠特尼在40年代開始制作先鋒電影并一直延續到50年代。約旦•貝爾森，斯坦恩•布雷克海奇，羅伯特•布里爾，雪莉•克拉克，布羅斯•康納，詹姆斯•杰維斯，肯•雅各布斯，拉里•約里，凱特•克雷恩，彼得•庫布外匯券我，克里斯朵夫•麥克萊恩，羅恩•賴斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他們的處女作。在60年代，又出現了布羅斯•貝利，杰克•錢伯斯，布羅斯•埃爾德等。從50年代起，美國先鋒電影大致可分為以下幾種類型：正式的主流類型，社會批評類型，類型，反省類型。當然，它們之間的界限并不是絕對的，在許多情況下，它們往往重疊。例如一部完全按照視覺要求制作的電影有可能是社會批評性的或反省性的，如羅伯特•布里爾的《詹姆斯城》（1957）和《拳頭之戰》（1964），一部電影也可能批評主流的價值觀，如肯尼斯•安杰爾的《天蝎座升起》（1963），而反省類型的電影往往十分關注視覺技巧。

純形式的電影在地下先鋒電影中繼續存在。其中最為引人注目的是約翰•惠特尼的電腦電影，他將不斷變化的電影色彩形式與同步的音樂結合在一起，如《目錄》（1961）、《排列組合》（1968）、《矩陣》（1971）?；萏啬岬碾娪霸趯ΨQ性的視覺效果上更為精確和數學化，而爵士音樂則更為隨意和自由，如詹姆斯•惠特尼的《天青石》（1966）。其他具有主流傳統的先鋒電影還包括約旦•貝爾森的《曼陀羅》（1953）、《誘惑》（1961）、《再入》（1964）、《現象》（1965）、《薩瑪迪》（1967），這些電影運用雜亂的轉動的形式來代表曼陀羅，代表精神的不可描述的目標。貝爾森的沉思型的色彩和形式后來被菲利普•考夫曼的《精英之輩》（1983）所用，以顯示宇航員視野中的跳動的形象。羅伯特•布里爾的卡通片實際上就是一種空間的跳躍，如《著火》（1961），電影以每秒鐘24種不同的形象沖擊觀者的視覺。斯各特•巴特利特的萬花筒式的《奧夫昂》（1967）以眼睛、眼球、鳥和臉演變成萬花筒式的形狀，不斷地使之跳躍變化，并配之以現代音樂。現代音樂則是一組抽象聲響如摩擦聲，撕紙聲，嗡嗡聲——的組合。布羅斯•康納是社會批判電影制作人最詼諧和最有幽默感的。從某種意義上說，他是一位編輯。他將現有的電影拷貝組合在一起以達到批判、諷喻的效果。他認為，人本來就有一種謀殺的傾向，對他人和自然謀殺，有一種暴力、侵襲他人的傾向，這種傾向最終是自殺性的，傷害到自己。他最好的電影包括：《一部電影》（1958）、《宇宙之光》（1961）、《報道》（1963-67）、《五個瑪里琳》（1965）。在《一部電影》中，他完全使用已有的關于暴力和破壞的拷貝：飛機投扔炸彈，然后中彈焚燒墜下；印第安人和牛仔們的血腥戰爭；賽車慘烈相撞；大橋塌垮；原子彈爆炸，等等。康納的電影實質上就是表示電影的功能就是記錄災難。他嫻熟地將這些災難鏡頭組合成一個富有節奏的影片，使人覺得人僅僅是機器，而這些機器制造死亡和災難。康納影響了斯坦利•庫布利克。庫布利克在他的《奇愛博士》的結尾中將已有的拷貝鏡頭并置，并配以諷刺性的音樂。斯坦•范德比克的《呼吸死亡》（1963）也同樣是諷刺性的。他將拼貼、卡通和他的對一個行將死亡的社會的看法結合在一起。湯姆•德威特的《大氣》（1967）是諷喻環境污染的，用骯臟的工廠、煙囪和建筑物來表明空氣和大地的污染，用令人窒息的符號來表明城市的污染，最終表明人的思想也被污染而窒息了。這一類的諷刺性的電影還有：詹姆斯•布勞頓的《母親節》（1948）、《盧尼•湯姆，一個幸福的情人》（1951）、《快樂花園》（1953）、《康》（1968）；羅伯特•納爾遜的《一位黑人母親的懺悔》（1965）、《哦，該死的西瓜》（1965）、《大金發美人》（1967），等。安迪•沃霍爾制作的《》（1965）和《切爾西姑娘們》（1966）也是喜劇性的。沃霍爾的電影表明地下電影與電影是十分接近的，它們諷刺社會認為是正常的價值觀念?？夏崴?#8226;安杰爾是好萊塢黃金時期一位經紀人的兒子。他15歲時就制作了《煙花》（1947）。它描寫一個孤獨的、好色的男孩被海員毆打和，最終他的生殖器諷諭性地變形成一支羅馬蠟燭。這電影表達了安杰爾對于成年和受虐狂的看法。安杰爾最重要的作品是《天蝎座升起》，在這部電影中表述了他的拜物教和施虐與受虐狂的思想。它描述一個摩托車手的顛倒情緒，他喜歡鐐銬、靴子，皮帶，皮衣，夾克衫，崇拜影星馬龍•白蘭度和摩托車王詹姆斯•迪安，痛恨社會中流行的基督的善的形象，認為它毫無生氣。他崇尚殘酷。安杰爾用剪輯的希特勒的鏡頭來表明摩托車手的情緒傾向。摩托車手對健壯男子用具的崇拜實質上是想掩蓋他的同性戀傾向。安杰爾運用聲道來諷喻性地顯示他的個人與自我形象之間的差距。當代的流行搖滾樂充塞了電影的聲道，當主人公穿上萊維斯男性襯衣時，電影的配樂響起了《她穿起藍色的天絨》的歌。安杰爾的這部電影在1965年為紐約州開禁幾部起初被認為是猥的電影起了重要的作用。它也在解散好萊塢電影審查委員會中起了關鍵的作用。這說明，地下電影是嚴肅的藝術創作，它一方面為美國電影對猥電影重新定義起了關鍵的作用，同時對美國社會歷史的發展作出了自己的貢獻。

篇5

近日，魏敏芝攜美國夫婿、公婆回老家探親，并拍攝一部以自己為素材的勵志片《奇跡的女兒》，讓我們走近這位屢屢創造人生童話的傳奇女性――

堅守夢想，在鋪天蓋地的質疑聲中考入導演系

2000年3月，河北石家莊市精英中學初二宏志班轉來了一位新生，這位女生來自張家口市赤城縣一個小山村，她相貌俊秀，衣著樸素，滿口方言，臉上還帶著剛進城的好奇和嬌羞。

這位女孩叫魏敏芝，雖然才15歲，在國內已是少年成名。她成功出演了張藝謀執導的影片《一個都不能少》中的代課女教師角色，隨著影片的公映，本色女孩魏敏芝引起了大家的關注，先后有多家學校邀請她前來就讀，經過慎重考慮，她來到了石家莊民辦重點中學――精英中學就讀。

安頓下來后，魏敏芝很快投入到了學習中去。第一堂數學課上，因為方言太重，“四”和“十”發音區分不清，回答老師提問時讓班里的同學笑倒一片，魏敏芝窘得恨不得找個地縫鉆進去，但倔強、不服輸的她暗暗下了決心，我要學好普通話，讓你們不能小瞧我。此后，魏敏芝著了魔似地練起了普通話，一年后，她的普通話不但說得字正腔圓，還當上了學校廣播站的播音員。

2001年9月，魏敏芝升入了精英中學高中部，她把全部精力投入到了學習中去。2004年春節過后，魏敏芝和同學一起進入了高考沖刺階段。

有一天，魏敏芝找到班主任王老師，把自己想當導演的夢想告訴了她，王老師頗為驚訝。魏敏芝認真地說，自從她13歲第一次被張藝謀導演選中參演《一個都不能少》之后，她就覺得自己與電影有了不解之緣。她認為自己身材不好，長得不夠漂亮，更適合當導演，決定報者北京電影學院導演系，和張藝謀叔叔做校友。王老師看到魏敏芝作出這個決定，是經過深思熟慮的，就同意了她的想法。

而家人對魏敏芝的想法卻分成了兩個派系，開明的老爸支持魏敏芝的決定，認為有夢想就要去實現，媽媽、姐姐卻極力勸阻魏敏芝，認為她應該考師范院校，將來像姐姐一樣安心做個教師算了，當導演豈是一個農村女孩干的事情。

這時，魏敏芝的固執、倔強勁兒上來了。當初，她就是憑自己的擰勁兒讓張藝謀在眾多的候選女主角中選中了她。本來，雙胞胎妹妹魏靈芝也有希望入選，可張藝謀讓她唱首歌兒，由于害羞，妹妹唱的聲音太小，為了給妹妹作個榜樣，魏敏芝大大方方地在這位大導演面前唱了起來，于是，她順理成章成了“謀女郎”。媽媽、姐姐看魏敏芝決心已定，知道拗不過她，只得同意了。

2004年2月，魏敏芝和800多名報考導演專業的考生一起，參加了北京電影學院藝術專業課的第一次面試。讓魏敏芝高興的是，初試考題并沒有多少專業知識，她順利通過了。魏敏芝清楚自己幾乎沒有電影知識儲備，能否通過藝術復試把握不大，她通過采訪她的記者借來了一些專業書籍，開始惡補電影知識。

兩天后，魏敏芝參加了復試，遺憾的是這次沒有過關。讓她沒有料到的是，她報考電影學院的舉動引發了媒體的廣泛關注。一些記者對她圍追堵截，爭相采訪她。魏敏芝的倔勁兒又上來了，她拒絕了一切采訪，和陪考的姐姐一起返回了石家莊。

然而，接下來的事情卻出乎魏敏芝的意料，回校后，她在網上看到了媒體對她鋪天蓋地的質疑，媒體評論說，雖然魏敏芝在《一個都不能少》影片中獲得了成功，但那是她的本色表演，其實她并沒有藝術天賦，不適合走藝術道路，考電影學院落榜實屬情理之中……

媒體的質疑和電影學院面試的失利，再加上高考前的學習壓力，讓19歲的魏敏芝一時難以承受。當天晚上，她沒有心思去上自習課，一個人在操場上發瘋似地跑步來宣泄心中的壓抑。這時的魏敏芝覺得自己是那樣的無助和委屈，她一次次地問自己：難道我真的錯了嗎？難道我真的不應該追求自己的夢想嗎？

高考就在眼前，容不得魏敏芝心猿意馬。在老師的幫助下，她把心收了回來，集中精力備戰高考，為了能有更多的學習時間，她讓爸爸給她買了一個手電筒，晚上熄燈后躲在被窩里打著手電看書，直到眼皮打架才睡覺。在高考前三個月的時間里，她用壞了三個手電筒。

就在魏敏芝一心向高考沖刺的時候，西安外國語學院（今西安外國語大學）影視傳媒學院向她寄來了邀請函，經歷了一次挫折，是否還去嘗試呢?

魏敏芝征詢爸爸的意見，老爸仍一如既往地鼓勵她說，怎么不去試呢？試過后人生就沒有遺憾了，大不了再復讀一次！聽了爸爸的話，魏敏芝的倔勁兒又上來了，她決心再次接受挑戰。

經過認真備考，魏敏芝順利通過了專業課的初試和復試，在當年的高考中，她考出了460分的好成績，比藝術類高考分數線高出了兩百多分。就這樣，魏敏芝如愿以償接到了西安外國語學院傳媒影視專業的錄取通知書。

把握機遇，鄉村小丫一飛沖天求學世界名校

2004年秋，就在大一新生魏敏芝如饑似渴地汲取著知識瓊漿時，她人生際遇中的第二個“貴人”正從大洋彼岸向她“飛”來。

這個“貴人”叫陳爾崗，系美國楊百翰大學夏威夷分校華裔教授。這年10月，陳教授應邀到西安講學，在飛往西安的航班上，他隨手拿起面前的一份報紙，第一眼看到的就是有關魏敏芝的報道。這篇報道其實是一則小消息，大意是出演著名導演張藝謀《一個都不能少》的女主角魏敏芝，已到西安外國語學院影視傳媒學院學習。

陳爾崗教授主攻的專業方向是終身教育，他對國內的山村小學教育很是關注，他在美國就看過《一個都不能少》這部影片，對影片中那位倔強、負責任的山村代課老師魏敏芝很感興趣，既然影片中的“小魏老師”在西安求學，陳教授決定見見“小魏老師”。

在朋友的幫助下，陳爾崗教授很快在校園里見到了渴慕已久的“小魏老師”，此時的魏敏芝臉上雖然還掛著標志性的樸實笑容，但她已經出落成一個俏麗的大學生了。人與人之間冥冥之中可能有種看不見的緣分，陳爾崗教授一看到魏敏芝，就覺得她像自己的女兒那樣親切可愛。

通過一番交流，陳爾崗教授非常喜歡魏敏芝的聰慧及刻苦的學習精神，他給魏敏芝介紹了自己所在學校的情況，他所在的楊百翰大學是美國一所著名學府，排在美國高校前10名。夏威夷楊百翰大學是它的三個分校之一，目前有2400多名學生，其中50％的學生來自70多個國家和地區，包括亞洲、大洋洲、南太平洋群島以及美國的海外屬地，其中相當一部分是優秀而貧困的學生。陳爾崗笑著對魏敏芝說，如果你愿意，我可以幫助你去美國免費留學，魏敏芝眼睛瞪大了，她不敢相信，自己會真的這么幸運。

不過，陳教授對魏敏芝提出了一個要求，你現在連簡單的英文會話都聽不懂，一年后我再來西安時，你要用英語和我進行流利的交談，相信你能做到的。還有，你的專業水平兩年內也要有很大的提高，楊百翰大學也有影視編導專業，到時，我可以為你爭取到一個留學名額。為了幫助魏敏芝盡快把英語水平提高上去，陳教授還給她介紹了一個外教。

送走陳教授后，魏敏芝興奮之余，也想了很多。當初，張藝謀導演在河北多所中學海選女主角，沒想到幸運會降臨到自己頭上。而這次，雖然陳教授又提供給了自己一次機會，但理想的大門并不會輕易開啟，進入楊百翰大學要經過嚴格考試，而且陳教授此行考察的中國學生還有很多，只有十分之一能最終入學。我一定用自己的刻苦、勤奮，來把握好人中第二次改變命運的機會。

此后，魏敏芝除了學好自己的專業課之外，在英語方面下了苦功。周末，別的同學泡吧逛街花前月下，魏敏芝到西安交通大學外語角找外教進行口語交流，她口袋里什么時候都裝著一部袖珍漢英詞典，走在路上也在背誦單詞，增加自己的詞匯量。經過努力，不到半年，她就可以流利地和外教會話了。平時，她經常在電子郵件中向大洋彼岸的陳教授匯報自己的學習情況。

魏敏芝喜歡寫作，她的文字幽默而又靈動，博客得到了網友的好評，點擊率一路上升。緊張的學習之余，她還出版了《魏敏芝青春期日記》一書，所撰寫的文章連續獲得國內大獎，還加入了中國作家協會。

2006年元旦前，魏敏芝小試牛刀，過了一把導演癮。她在一周時間內，拍出了片名為《母親的心愿》長達30分鐘的電視短片。拍戲時，她沉穩調度，指揮若定。有場戲拍攝地點在商場，由于圍觀的人很多，魏敏芝表現得非常鎮定強悍，連制片人（投資方）都被她的氣勢所懾服。短片殺青后，作品受到了專家學者的好評。而在本學期的專業考試中，魏敏芝獲得了導演藝術分數95.3分，視聽語言91.5分的最高成績。

2006年4月，在楊百翰大學組織的留學生考試中，魏敏芝在眾多的競爭者中取得第二名的好成績，而她一口流利的英語口語更是讓陳爾崗教授喜出望外。

楊百翰大學的錄取通知書領到后，魏敏芝回石家莊向家人告別，父母對女兒能去美國留學欣喜萬分，而又對她的遠行充滿了擔憂，畢竟女兒要獨自一人遠赴重洋，去面對全新的生活。

魏敏芝笑著安慰父母說：“我從小就是吃苦長大的，到哪里都能照顧好自己，相信女兒能闖出自己的一片天地，等著吧，你們會為我感到驕傲的！”她的這一番話說得父母頻頻點頭。

破繭成蝶，執著、勤奮助東方女孩導演之路一片坦途

2006年8月19日，魏敏芝踏上了飛往美國夏威夷的航班，飛機在太平洋上空穿云破霧，魏敏芝感覺自己也在飛翔。對于未來四年的學習生活，她充滿了渴望與憧憬。

飛機落地后，魏敏芝一步出機艙，就被眼前椰風海韻的熱帶景色所吸引，更讓她感動的是，恩師陳爾崗教授和太太立在到達大廳門口向她頻頻招手。異國他鄉，再次見到陳教授，魏敏芝感到格外溫暖，她快步走了上去，誰知陳教授第一句話就是：“歡迎你，美麗的小魏老師！”魏敏芝知道陳教授對她的稱謂是善意的玩笑，臉頰還是不由自主地紅了。

在楊百翰大學，魏敏芝選擇的專業是傳媒電視，學的依舊是喜愛的編導。楊百翰大學夏威夷分校位于群山和大海擁抱中的來耶小鎮，人口不足萬人，這里風景旖旎，民風淳樸，人們在街上相遇，不論相識與不相識，都會微笑點頭示意，讓來自河北壩上草原的魏敏芝感到分外親切。

楊百翰大學是一所教會學校，校規非常嚴格，學生嚴禁吸毒、抽煙、飲酒及刺激性飲料，男生不能留長發、女生不能穿暴露的衣服，嚴謹的校風、濃濃的學習氛圍讓魏敏芝覺得這里是最適合學習的地方。

陳爾崗教授兼著魏敏芝的授課老師，生活上也在無微不至地照顧著她。魏敏芝21歲生日這天，她本以為這會是一個寂寞孤單的生日，孰料，陳教授和太太給了她一個大大的驚喜，不僅為魏敏芝開了一個生日派對，還把十多名來自中國內地的留學生介紹給她。

魏敏芝來夏威夷分校報到之前，全校只有陳爾崗教授一人看過電影《一個都不能少》。魏敏芝入學后，陳教授把這部由魏敏芝主演的影片介紹給了校長埃里克?沈威先生，埃里克先生很感興趣，立即在全校組織播放這部電影，片中的感人情節讓來自全球各地的貧困學生深受觸動。當他們得知片中女主角就在身邊，而且就是他們的校友時，大家紛紛起立鼓掌向魏敏芝致意。面對大家的熱情，魏敏芝非常平靜向同學們解釋說，她的家鄉現在發生了很大變化，以后，她會為家鄉的教育多做些事情，也會為世界各地的貧困孩子接受教育做些事情，同學們都向她伸出了大拇指。

在楊百翰大學，魏敏芝很快度過了語言適應期，刻苦學習之余，她加入了學校合唱團，這個合唱團規模大、水平高，在美國享有盛譽。在合唱團，魏敏芝十分活躍，她還主持排練了《康定情歌》、《信天游》等中國民歌，由于團員們漢語水平較差，她一遍遍糾正他們的漢語發音，連續幾天下來，她的嗓子都吼啞了。魏敏芝做事認真，又有不錯的導演功底，團員們一致推舉她做合唱團的副導演，并兼任主持人。

2007年5月，楊百翰大學合唱團到中國天津、北京、西安等城市交流演出，魏敏芝擔任副導演和主持人。因為機票昂貴，這次回國演出，也是魏敏芝四年來唯一的一次回國，可謂是公私兼顧。

魏敏芝在楊百翰大學的求學生涯非常艱苦，沒有超常智商的她抱定一個信念，那就是笨鳥先飛，勤能補拙。來自河北師范大學的交流學者徐莉與魏敏芝十分熟悉，在她的印象中，每次相約，晚到的她都會看到敏芝坐在椰子樹下，啃著一本厚厚的英文書。而陳爾崗教授也總能在圖書館和計算機房看到魏敏芝的身影。

魏敏芝最喜歡做的事情依然是“坐在監視器前喊停”。大學期間，她導演了一部紀錄片《優秀女士》（2009年），導演了兩部學生作品《很美麗》、《信仰》（2008年），還有一部故事片《警察》（2007年）。這些作品都得到了專家、同學的好評，讓陳爾崗教授對她未來的導演之路充滿信心。

讓魏敏芝想不到的是，四年留學生活她還獲得了一份純美愛情。由于她的勤奮、優秀，大三時，一個叫劉錦輝（英文名：David）的美籍華裔男孩向魏敏芝表達了愛意。起初，魏敏芝以學業還沒完成，不打算考慮這方面的事情為由，婉拒了劉錦輝的追求。癡心的劉錦輝沒有退卻，三年來一直以自己的執著和溫情向心儀的女孩示愛。魏敏芝終于被劉錦輝的癡情所打動，兩人牽手走在了一起，并于2010年元旦完成了結婚注冊。

2010年6月底，在楊百翰大學完成學業的魏敏芝攜夫婿、公婆回國探親，她這次回國除了探親外，還將拍攝一部紀錄片《奇跡的女兒》，講述自己的成長故事。片子明年冬季將在美國鹽湖城電視臺、河北電視臺等多個電視臺播出。在這個片子里魏敏芝擔任制片助理和演員，她坦言拍這部片子的目的，一是懷舊，二是感恩，三是給更多的朋友一個啟示：只要肯努力，人生就會有奇跡。

篇6

在上海琉璃藝術博物館四樓的會客廳等候張毅到來時，琉璃工房的公關傳媒總監問我：“你以前知道琉璃工房嗎？”我搖了搖頭。我確實跟很多人一樣，此前對琉璃一無所知。放眼望去滿室皆是琉璃元素，一種特別而強烈的品牌形象展示，但試想，即使換一種材質，大部分人或許依然不知道它的來歷和故事，面對紛雜而便利的現代生活，很少有人有機會細想伸手可得的一切，從何而來。

“琉璃”，一個從西周就出現的名詞，一種不知在何時從中國工藝史上消失的技藝，直到琉璃工房出現，才再度綻放出融合傳統與現代美學的華彩，以一種卓越的藝術高度站上國際舞臺。張毅說，是琉璃（LIULI），不是玻璃（glass）。這是一種主張，更是一種提醒：如果曾經存在，它又為什么會消失？

一個從1987年開始的故事，同時也續寫了遠古的歷史。這個故事，就從琉璃工房的兩位靈魂人物張毅和楊惠姍的“舍得”開始。

我不肯定，但我不會停下來

作為“臺灣新電影”的代表性導演，張毅自1982年指導《光陰的故事》中的第四段“報上名來”而嶄露頭角，他與楊惠姍合作的《玉卿嫂》和《我這樣過了一生》，讓楊惠姍連獲金馬獎和亞太影展最佳女主角的殊榮。但在那時候，他已看到當時臺灣電影行業陷入困境及其對自我藝術生命的限制。

張毅坦言，當時的臺灣新浪潮電影得到了過多的關愛，使得創作者不太重視電影作品與市場的互動，因此票房大多未如理想，最終被逐漸開放的市場所淘汰。新電影的導演逐漸消失，新的導演和電影作品產生的頻率越來越低；而對演員來說，就有著更大的壓力，隨著年齡增長，所能選擇的角色將越來越有限?！岸喾矫娴囊蛩刈屛矣X得，如果想不斷地做一些事，是不太容易在電影這個行業實現。所以在那時候就覺得差不多了，雖然對電影還是有著強烈的熱情?！?/p>

大概在這種感覺產生的時候，張毅和楊惠姍在電影工作中找到了新的創作媒材。那是他們合作的第三部電影《我的愛》，需要有一個道具來體現影片的內涵，這個道具應該是精致而又脆弱的，找來找去終于找到了它——就是現在叫做琉璃的水晶玻璃。楊惠姍曾在受訪時回憶當時的感受：“它給我最大的吸引力是，這個材質，竟然可以這樣表現，假如同是一件雕塑，用木頭、銅、大理石或石膏，因為不透光，只能看到外表；但是玻璃雕塑有穿透性，我好像可以看到它們內心的感覺。尤其是里面會有氣泡，像是有呼吸，有生命似的。還有它跟光、跟空間的關系，色彩的變化，都給我很大的震撼?！保ā督裆嚯S》）

離開電影行業后，張毅、楊惠姍和五位伙伴一起創辦了“中國現代水晶公司”，并于次年（1988）在鶯歌頂下一家經營不善的玻璃廠，起初以吹制的技法為主。但吹制畢竟在造型上的可能性十分受限，無法實現張毅心目中對于中國文化風格如青銅器的或細膩或壯闊的輝煌造型。他于是埋首書海中尋尋覓覓，偶然讀到一種“玻璃粉脫蠟鑄造法”（P?te-de-verre），可以做出極精美、極細致的玻璃藝術品。而當時世界上只有法國Nancy的一家工作室（Daum）掌握這種技法。

在求教法國先進未獲回應的情況下，他們片片段段由一些書里拼湊出玻璃制作的技術知識，完全土法煉鋼地開始研發“脫蠟鑄造法”。這個工藝包括12道工序：設計并精細雕塑原型、涂矽膠膜、灌蠟、脫矽膠膜取蠟型、精修蠟型、翻制耐火石膏模、脫蠟、窯燒、二次燒融、拆除石膏模、研磨拋光、鐫刻，其中稍有錯誤就要從零再開始。臺灣當時還沒有專門為脫蠟而開發、生產的機器設備，他們是把其它產業所用的機器，逐一嘗試、改善，爐子也是專門訂做的。

最初，楊惠姍問張毅：“大概多久可以研發成功呢？”張毅說：“三個月吧?！倍鴮嶋H上，到初步掌握技法，已經過去三年半了。在這段時間里，他們閉門謝客，經歷一次又一次的失敗，滿坑滿室的碎玻璃所換來的是7500萬的負債，光是每個月的利息，就要180萬?！皯撜f，我們在開始時有一定的無知，對整件事的預估跟觀察也許不是那么細節?？蛇@是好事也是壞事。壞事是，誤判；好事是，它讓你有一些莫名其妙的勇氣，闖進去了再說。那時對于經營、對于資金，其實完全沒有概念，所以為什么一開始都是賣房子、抵押房子？這是當時唯一懂得的事情。可是這也是好事，它沒有讓太多的其它資金干涉我們的發展，讓我們擁有絕對的決定權?！?/p>

在一個慣常OEM的社會里，張毅他們顯然是走了一條沒有人走過、也沒有人打算走的路，在四周皆無可借鑒的世界里，要怎樣確認自己沒走錯？張毅說，可能是因為進入電影行業前在廣告公司的工作，讓他對定位一個產業、一個產品有基本的概念，對產品進入市場的模式跟流程是熟悉的?！八且粋€總體的人情世故的問題。我觀察當時整個華人社會，在一個逐漸開發、朝成熟的方向走的經濟狀態里，贈禮的市場或者收藏的市場，無可避免會有越來越多的需求。這是客觀環境。那在主觀意識上，我覺得琉璃工房的未來應該有兩條主要的軸線：一是作為一個品牌的軸線，二是作為一個藝術或創意的軸線。觀察所有歐美的成熟例子，可以很明顯地看出它的區隔跟必然性。所以，我覺得只要給它時間，琉璃工房自有生路?！?/p>

歷史指引未來

1990年1月，琉璃工房在誠品畫廊舉辦首次展覽，這是臺灣琉璃藝術界的處女秀，雖然作品還不夠成熟，卻已初步建立了琉璃藝術品市場的基礎。但對張毅來說，從事琉璃創作最大的意義，是讓他觸摸到了歷史。

1991年，琉璃工房受邀參加于日本晴海舉辦的世界性工業商品展，這是他們第一次參與臺灣地區以外的展出。就在那里，日本玻璃藝術學者、著名收藏家由水常雄告訴他們：“其實，中國兩千年前就已經出現過這種技法，河北省滿城縣西漢中山靖王劉勝墓出土的一對琉璃耳杯，應該就是脫蠟法制成的?！边@對西漢琉璃耳杯，即1968年出土的金縷衣邊上的“曲水流觴”耳杯，極有可能是現存最早的中國自產脫蠟精鑄琉璃器。由水常雄的一席話，讓張毅和楊惠姍找到了中國琉璃的“家譜”。他們頓時覺得，“在琉璃工房的脈搏里，流動著中國歷史的久久遠遠”。

兩年后，琉璃工房第一次在北京故宮博物院舉辦展覽，他們特地向河北省文物研究所情商借出耳杯，并放置在展廳中央最彰顯尊貴的位置，琉璃工房自己的作品陪襯在旁。1998年，琉璃工房二度進京辦展，依然是故宮博物院，依然有西漢的琉璃耳杯，依然供奉在展廳最顯赫的位置。不同的是，琉璃耳杯有兩樽，其中一樽是琉璃工房的復制品。這一年，展覽的主題是：讓中國琉璃在這里重新出發。在張毅心中，確然勾勒出中國琉璃的未來前景。

繼1989年建成淡水工作室后，為了擴充實力，琉璃工房于1996年到上海設廠，7人的工作室逐步發展為現有1000余名員工的企業。到目前為止，在全球共開設80余家藝廊，遍及大陸及港澳臺地區、新加坡、馬來西亞和美國。與此同時，琉璃工房也不斷搜集中國古代琉璃，進行工藝和觀念上的學習，這批藏品，也讓“中國琉璃”的概念塑造得更堅實，琉璃工房的根源、傳承不言自明。2006年4月，上海琉璃藝術博物館成立，中國古代琉璃、琉璃工房的作品和國際琉璃大師的作品在這個國際交流平臺上相互輝映。

“所謂中國琉璃，其實是相對的概念，如果不能走到國際上，中國琉璃的意義就不完整?！边@26年來，琉璃工房的作品已在世界五大洲展出，并分別于臺北、北京和上海舉辦兩屆“國際現代琉璃藝術大展”，將原本處于邊陲的藝術領域，帶到世界的中心，告訴世人，中國琉璃在國際玻璃藝術界不再缺席。楊惠姍的琉璃作品陸續被近二十家世界級的博物館永久典藏。2004年，她的作品在法國南錫卡Capazza 藝廊展出，法國現代玻璃大師Antoine Leperlier跟一群來參觀的收藏家說：“這是難以想象的人力、物力和心力的結合，P?te-de-verre在法國永遠不可能發展出這樣的作品?！?/p>

但在這一路的國際交流經驗里，在與世界藝術大師交往的過程中，張毅感受最深的依然是歷史文化的大哉問。他常自問：為什么別人可以，我們卻沒有？在總結琉璃工房25年歷程的著作《不死的力量》中，他談及拜訪Antoine Leperlier的家鄉Conches時的見聞和感受，“三代的人，都在一個小小的鎮上生活著，那種指著一棟房子說：我就在這里出生，世界上還有比這更安心的地方？”張毅說：“當我們看Antoine的生活時，有很多是我覺得我們應該追求的價值觀念，比方說，他們的歷史文化不被中斷的感覺。如果說‘歷史文化’是不具體的，那么，你知道不知道你爺爺是干什么的？或者說，你這個家，你們的信仰是什么？一個法國人會告訴你，‘我這套餐具兩百年了’，‘今天我們吃的食譜是我奶奶傳下來的’。在那個非常慎重地強調傳承或家庭觀念的國度，就連飲食都是很清楚的?？墒牵覀冞^年的時候，也許我父母那一代還說，這個水餃啊，是爺爺奶奶傳下來的，可是到我們這一代逐漸地就看不到了。這個中斷，我覺得它形成各方面的危機。如果延伸開來，那‘脫蠟鑄造法’中斷兩千年算什么？我們連一百年的東西都不知道，而我們對那個東西的在乎逐漸地冷卻甚至忽略之后，人會變成一個沒有過去的人。當你沒有過去，那你現在是什么你是不清楚的；你的未來要往哪里去，都可以，也都不可以。如果回頭看，琉璃工房的開始，‘琉璃’這個字眼就是指標性的意義，它為什么叫‘琉璃’？根本還是那個對于文化的不連續跟斷層的恐懼。”

永遠不斷地創作有益人心的作品

目前，兩岸百余家琉璃工作室都運用了琉璃工房所研發的“脫蠟鑄造法”；2002年，琉璃工房和清華大學合作成立了琉璃藝術研究室，各地大學廣設玻璃藝術學系無數。琉璃工藝在當代中國，不再有失傳的危險了。張毅表示，“脫蠟鑄造法”在他們一開始研發的時候，就是公開的?！拔覀儺敃r只有7個人，研發過程中的挫折是非常大的，但是一旦某些技術突破時，大家就開始說，這個不能讓人家知道。我心里說：不能讓誰知道？兄弟都會鬩墻，我們怎么知道將來是不是7個人都會在一起？但我更大的感覺是，中國人喜歡來這套——祖傳的，藏起來——這個‘藏起來’是不是造成漢代的琉璃工藝沒有留下任何記錄？這樣的心態，其實讓歷史文化的傳承概念是沒有的?！?/p>

這是張毅對中國民族性的洞察，當時他也預見，琉璃工房的模式一定會被復制，而他的對策就是“限量生產”，以此約束自己，也約束這個產業。琉璃工房采取這樣的定價策略：先針對每個作品、每個程序的困難度訂定指數，計算出總指數，再換算成個別單價，而后以總投資額除以每件作品的單價，得出生產數量。一旦產量到達預定數量之后就銷毀鑄模，不再生產；并且在每件作品底部刻上總數量及該件作品的序號。

限量生產對琉璃工房來說，更重要的是作為創作者的自覺?！凹偃缥疫@件東西賣得好，就拼命賣這個，五十年、八十年都賣這件作品，架子上擺滿的全是這些歷史性的作品，我還要創作嗎？我覺得搞創作的人最不可原諒的就是惰性，我絕對不要沉溺在一個重復自己的成功里?！?/p>

或許，包括限量生產這件事都是具體而可復制的“形態”，真正不可復制的，是存乎于心的價值。張毅說，琉璃工房所做的是，永遠不斷地創作有益人心的作品。這句有點概念式的話，若以一個公司運作的常見現象來解釋，就很具體。每一家公司都會開會，但會議只是一種形式，重要的是，大家在討論什么。琉璃工房每個月舉行3～4次作品設計會議，他們最經常討論的話題，是當下的社會概況，以及在這個時候要透過作品傳遞怎樣的訊息，與社會互動。例如，汶川大地震后推出的“唯愛唯關懷”現代佛像系列?！懊鎸δ莻€巨大的天災，我覺得要有更大的正面的關懷力量，才可以讓這個社會安定。人們心里的期待是什么？什么樣的東西可以鼓舞大家？我們先定了‘唯愛唯關懷’這個主題，惠姍再慢慢摸索出她的處理方式。她第一次做了一個不是垂直站立的佛像，而是一個非常強烈地往前傾身的佛像。我無意去詮釋這件事，可是當你看到那樣一個佛像的時候，我覺得心里面會有一定的安慰吧。”

張毅對琉璃工房的定義是“文化傳播業”，透過琉璃這個載體傳播有益人心的訊息。因此，琉璃工房從來不做商業廣告。曾為廣告人的張毅，非常明白這個虛擬世界的規則?！爱斘覀兿Ｍ怯幸嫒诵牡臅r候，我是不相信媒體的。媒體是可以做假的，這誰都知道。以琉璃工房的定位來說，我不認為我要進到那個要靠資本運作產生價值的世界。我不太想跟大家一樣說，哪一個總理買了我的東西；我寧可說，我哪一件作品是很多人看了很感動。我要的是比較真實的傳播?！?/p>

自誠品首展后，琉璃工房在世界各地舉辦、獲邀參加過無數的展覽，加上不斷增加的藝廊，讓作品說話，讓人與人交接。張毅期許，琉璃工房的藝廊可以成為能量的中心。正如他認為商業經營即人情世故，在琉璃工房的傳播里，“人”是最核心的因素。這衍生出一個特別的要求：讀書。“我們經常會被譏笑說，琉璃工房薪水給得不多，要求挺多的，還要看書。我是非常不愿意一直去強調這個事情，可是我要問一個問題：你憑什么相信你對生命的狀態是非常熟悉的？學校有教嗎？我們在學校時都很忙碌，而且年幼無知，所有的書都是念來給老師考試用的。我覺得自我的學習跟鍛煉是迫切的。如果我們沒有那些心里的價值觀念，怎么去扮演好生活里的角色？在這樣的狀況下，就算是我用各種制度要求你去讀書，我覺得是先對你自己好，其次才是對琉璃工房好。我很難想象有一位藝廊的伙伴，完全不看書、出言粗鄙、價值觀念混亂，他要如何去做琉璃工房的訊息傳遞？”

既然無常，何不發光發熱？

如果說，重新掌握失傳的“脫蠟鑄造法”是在工藝技法上接上中國琉璃的血脈，那么，楊惠姍和張毅的琉璃創作，在思想哲學與藝術情感上同樣源自中國的傳統文化。“琉璃”，是唐代詩人白居易《簡簡吟》中的“彩云易散琉璃脆”，是《藥師琉璃光如來本愿經》里的“愿我來世，得菩提時，身如琉璃，內外明澈”。

琉璃脆弱易碎的特性，讓張毅在剛接觸它的時候，就深刻體認到白居易詩句中流露出的萬物無常的感悟?！耙驗樗皇芸刂?，帶來的各式各樣在工藝、在技術上的挫折，你就會覺得好辛苦；尤其它的形式就是，你看到它就會擔心它破掉，不管你多么努力，它有一天就是會破掉。這個脆弱的感覺，會變成一個隱喻，它直指你所面對的生命狀態。它變成是一個很有趣的提醒，變成中國琉璃藝術的特殊的文化傳統。”

張毅曾說，他和楊惠姍之間的關系在某種程度上，從以前到現在都是導演和演員的關系——導演丟出一個情境和概念，演員用自己的方式去詮釋，區別只在于，以前是用肢體語言說故事，現在是用雕塑。

不知道是怎樣的因緣，在楊惠姍剛開始跟當時的合作伙伴楊大洲學習雕塑時，張毅給了她一張畫著佛頭的圖紙，讓她做做看。從那時起，楊惠姍的佛像創作就未曾停止過，這也是她琉璃創作中最重要的題材?！霸煨偷袼艿膶W習，表面上看起來是一個非常肢體性的、技術性的動作，可是實質上那是自我的修持。佛像是什么？最早對佛學沒有那么深入的了解，我們會說，它是一個人間的慈悲。那這個挑戰就很大了，你憑什么用一個臉孔（法相）去說慈悲？我覺得這是一個非常深層的表演，它以極其簡單的元素，但是要說一個極其復雜的情懷。這樣的修持，讓佛像雕塑變成一種精神狀態，《藥師經》里所謂‘身如琉璃，內外明澈’。”

作為一位佛像創作者，楊惠姍對敦煌是心往已久，1996年的朝圣之旅對她來說更是一場震撼教育。她走進一個一個的佛窟之后，說她好向往也有一個佛窟，一輩子就孜孜不休地做一個造佛像的佛師。張毅總結那次的感觸，“敦煌佛窟的造像，從西周就開始，直到晚清停止了。佛像造像的停止，聽起來只是造型上、藝術上的停止，可是它是否意味著慈悲的停止呢？在西方的宗教藝術里，如果沒有米開朗基羅的‘受難像’，我們對圣母的悲憫以及為人類罪惡而犧牲的耶穌的形象是混亂的。我們是透過他的藝術，深刻地把這些形象放在心底。佛教不需要嗎？做佛像本身只是一種方便，米開朗基羅的圣母像，不是說圣母長那個樣子，而是那個情感是那個樣子。那個精神狀態是要反復地被各種藝術的形態來探索。”

1999年，敦煌展在臺中展出，敦煌研究院的樊錦詩院長對楊惠姍說：“莫高492窟，你應該是493窟?！边@是他對楊惠姍投入佛像創作的精神狀態的肯定。2000年，在敦煌研究院的邀請下，楊惠姍用8個月的時間，以莫高第三窟元代千手千眼觀音壁畫為摹本，雕塑一尊近160米高的佛像。在敦煌藏經洞發現一百周年的紀念大會上，這尊千手千眼觀音于敦煌研究院陳列中心展出，并由敦煌研究院永久典藏。

密宗的故事里，觀世音菩薩原本只有雙臂，他跟隨如來修行時發下誓言，不度盡眾生誓不成佛，如果有任何退轉，他便粉身碎骨。可是當他度眾生無數，從天界轉身回來，驚詫地發現地獄眾生絲毫沒有減少。他開始懷疑自己的誓言，頃刻間身體炸裂。他這才重新悟到，他必須重新修持。所以，在諸佛菩薩的加持下，觀音菩薩的身體再次聚攏成形，全身長出千手，每一手中長有一眼，千手表示遍護眾生，千眼表示遍觀世間一切事物，號千手千眼觀世音。

常有人問楊惠姍，為什么要以佛像為創作題材？她說，是為了解決“對愛的不安”。千手千眼觀音的故事，冥冥中為無常的生命狀態下如何追求恒定的價值下了注解?！拔覀兌贾皇欠踩耍瑢芏嗍虑楹苋菀淄宿D，很容易動搖，對惠姍而言——這是我替她的解釋——她說不定是透過這種修持，讓自己能夠更堅定，更不退轉?！?/p>

而張毅的態度是，“越無常你會越堅持。既然是無常，你何不發光發熱？因為，你怎么知道，你追尋了半天，你小心呵護的什么價值，剎那就消失殆盡。你何不做你相信的事情？何必去計較或茍全在一個抱殘守缺的概念里面？”

因為文化，才有尊嚴

作為一家被法國最大的同質品牌所側目的中國琉璃企業，琉璃工房在海峽兩岸乃至國際上的品牌價值是毋庸置疑的，但對張毅來說，品牌價值或許并不等同于產值或獲利，他最在乎的，始終是文化和尊嚴。

張毅做每一件事都以最高規格來執行，在外人看來，不免覺得不敷成本。他回顧創業初期，負債的壓力讓他陷入極大的焦慮，當時也會問自己：到底值得不值得？“我們常常舉一個例子：一匹馬腿也沒有了、脖子也沒有了，就剩一個馬頭，但是如果我的訊息是正確的，它是中國三四千年的工藝史上從來沒有出現過的。我想有一天，如果我完全彈盡糧絕，結束的時候，這些片片斷斷的，工藝上留下來的結果，都是民族的資產。三四億臺幣從歷史的角度看，它算什么？”

1991年，琉璃工房在臺北的文建藝廊展出，張毅在展覽序中第一次提出“因為文化，才有尊嚴”的理念。他也以此檢視琉璃工房發展的每一步和當前的社會。

在琉璃創作以外，琉璃工房于2006年成立了數位動畫部門“A-hha”，張毅認為，對于中國傳統文化里的情感，數位動畫可以做最完美的傳達；但數位動畫在中國有一個很大的危機：大家都在賺錢，卻沒有品牌。反觀日本，如宮崎駿、高畑勛等動畫大師在他們的作品中，記錄了他們的時代里最美好的事物，也對世界產生了很大的影響?！啊渡耠[少女》（大陸譯為《千與千尋》）在面世的那一年，囊括了世界各大電影評獎的‘最佳動畫電影獎’，這是用文化的概念爭取到的世界上對它的最高的尊嚴的肯定。那我們的數位動畫拿來干什么？我們有八千家數位動畫工作室，一年生產二十萬分鐘，可是我們在國際上受到的肯定是什么？相對地我要問，這些數位動畫對于民族、對于文化、對于歷史、對于傳統、對于下一代的教育貢獻有什么？”相比匆忙的業界環境，A-hha就像是“異類”，六年多過去，也就只有四個短片“接近完成”?！白蛱煊幸晃环▏呐笥褋恚恢眳⑴c國際的數位動畫創作，看完后他說：‘我不能保證這個動畫將來在國際上一定有市場，但是你們的作品的確在我所接觸過的數位動畫里在品質上是有絕對尊嚴的，我看到你的動畫里面的絕對性。’我想這對我們就足夠了?！?/p>

篇7

蔡赴朝：十六大以來，我們實施了重點工程帶動戰略，公共服務體系建設從城鄉二元分割向城鄉一體化轉變。

第一，實施“村村通”工程，從村村通到戶戶通。充分利用衛星、無線、有線等多種手段，有重點、分步驟地消除農村廣播電視覆蓋盲區，完成了已通電行政村和20戶以上自然村的“村村通”建設任務，全國廣播電視綜合人口覆蓋率分別提高到97.06%和97.82%。

第二，實施“西新工程”，覆蓋范圍從、新疆擴展到少數民族人口較多的9省區。按照中央部署，廣電總局從2000年起組織實施“西新工程”。在“西新工程”全面推進中，逐步擴大到內蒙古、寧夏、四川等少數民族人口較多的9個省區，覆蓋國土面積超過498萬平方公里。廣播電視覆蓋率由1999年的68.6%和63.5%分別提高到2011年的91.7%和92.8%，新疆由1999年的87.4%和89.5%分別提高到2011年的94.9%和95.3%。

第三，實施農村電影放映工程，從分散的膠片放映隊到統一的數字院線。實施農村電影放映工程后，農村電影放映一度癱瘓的格局逐步得到扭轉。2007年工程進入推廣數字化放映新階段，到去年年底全國已組建農村數字院線246條、放映隊4.8萬支，農村電影銀幕超過5萬塊，農村電影全面實現更加便捷、豐富、高質的數字化服務。

記者：我國幅員遼闊，特別是邊疆地區，群眾居住分散，廣播電視全覆蓋尤為困難。聽了您的介紹后，這方面基本得到解決，請您談談，我們是如何做到的？采用了哪些新技術、新辦法？

蔡赴朝：在這方面，首先創新了公共服務技術體系，廣播電視傳輸網絡從模擬單向向數字化、網絡化、交互化、全覆蓋演進，大力發展基礎設施建設。

第一，全面推進廣播影視數字化，公共服務實現技術轉型。廣播影視從模擬向數字的轉型中加快推進，建成了世界上規模最大、具有現代技術水平的廣播影視制作、播映和傳輸覆蓋體系。到去年年底，全國有線網絡用戶突破2億，有線電視數字化滲透率從2004年的不到1%提高到56.7%。中央和省兩級廣播電視臺已基本實現數字化網絡化。地面數字電視已覆蓋全國337個大中城市。全程全網、互聯互通、可管可控的下一代廣播電視網（NGB）建設正在加快推進。人民群眾開始實現由看電視到用電視的轉變。

第二，充分運用高新技術，推進公共服務業態創新。順應人民精神文化需求的新變化、新要求和新期待，高清電視、3D電影、3D電視、巨幕電影等新業態迅速發展。全國已開播16個高清頻道，及時推出首個3D電視試驗頻道，建有3D銀幕超過7000塊，巨幕近70塊。網絡電視、移動電視、IP電視、手機電視、智能電視等新業務不斷涌現，研發了具有自主知識產權的移動多媒體廣播電視技術標準體系，建成了全世界最大的移動廣播電視覆蓋網絡。

第三，認真落實國家戰略部署，積極推進三網融合。2010年以來，廣播電視網與電信網、互聯網“三網融合”試點工作積極展開，一系列推進“三網融合”的重大舉措逐步實施，中央IPTV集成播控總平臺已經建成，省級分平臺建設正在推進，全國統一的IPTV集成播控體系將逐步形成。全國網絡整合步伐加快，已基本實現一省一網的目標，國家級廣播電視網絡公司組建工作進展順利，全國有線電視互聯互通平臺開始籌建。

記者：新技術帶動新的產業升級，我國的廣播電視在技術、管理上取得了革新。那么除了技術升級外，在內容質量及實現形式上，請您談談有哪些新的措施？

蔡赴朝：我們加強了公共服務內容建設，廣播影視節目從短缺單一向多品種、多樣化升級，規模與質量實現提升。

第一，不斷提升內容生產能力，節目數量快速增長。2011年，全國2607家廣播電視播出機構開辦廣播節目2726套、電視節目1329套，全國廣播和電視節目制作量分別比2001年增長67.3%和86.7%；電影產量由2001年的不足百部上升到558部，位列世界第三；電視劇產量由不到1萬集增加到14942集，位列全球第一；影視動畫產量由不到1萬分鐘增加到26萬分鐘，躍居世界首位。全國開辦對農廣播頻率36個、電視頻道13個，開辦少兒頻道33個，衛星動畫頻道5個，開辦紀錄片頻道4個。

第二，大力實施精品戰略，注重節目原創。選題策劃、資金投入、表彰獎勵等扶持原創精品的保障機制進一步完善。近年來，以《建國大業》、《唐山大地震》、《楊善洲》等為代表的優秀影片，以《亮劍》、《闖關東》、《五星紅旗迎風飄揚》等為代表的優秀電視劇，以《故宮》、《大國崛起》、《舌尖上的中國》等為代表的優秀紀錄片，以《小鯉魚歷險記》、《喜羊羊與灰太狼》、《夢回金沙城》等為代表的優秀動畫片不斷涌現。

第三，著力加強宏觀調控，節目結構更加合理、導向更加鮮明。順應廣大人民群眾的要求，近年來采取了一系列抵制低俗媚俗、凈化聲頻熒屏的堅決措施。特別是今年以來，加強了電視上星綜合頻道節目管理，有效遏制了過度娛樂化、雷同化和低俗傾向，有力促進了電視節目的創新創優。

記者：您剛談到的這些，在我們的生活中確確實實也能感受得到，變化也非常得大。想請教您的是，覆蓋范圍、技術提升、質量管理這些都是可以通過一定的投入實現的，而我們的體制機制是如何實現改變的？

蔡赴朝：我們通過改革公共服務體制機制入手，廣播影視公益性事業從政府包攬向政府主導、社會參與轉變。

第一，明確政府職責，創新管理機制，不斷加大財政投入力度。到去年年底，國家累計投入廣播電視“村村通”工程資金114億元；“西新工程”資金215億元；農村電影放映工程資金32億元。在加大投入的同時，財政部門和廣電部門積極創新投入方式，變以往財政撥款為專項工程采購，從過去花錢養人到現在用錢辦事，極大地提高了資金使用效率和公共服務效益。

第二，創新廣播影視公共服務運行機制，積極引入市場競爭，引導社會力量通過多種方式參與公共服務。在廣播電視設備提供、安裝服務、運行維護和電影放映以及視聽新媒體發展等領域，社會力量異?；钴S。農村電影放映工程確立了“企業經營、市場運作、政府購買、群眾受惠”的新體制。政府通過購買公益服務，采取委托、、合作等方式調動社會各方面力量參與公共服務。

第二，創新公共產品供給方式，公共產品提供主體從單一向多元轉變。影視劇制作領域加大改革力度，降低準入門檻，在國家許可范圍內，引導社會資本投資影視制作，極大地提升了節目內容生產能力。全國5363家廣播電視節目制作經營機構中80%以上，1100多家電影制作機構中95%以上是民營機構。

記者：我們做了這么多，帶給老百姓的是實實在在能感受得到的實惠。最后，作為一名廣播影視傳播的領導者，在發展廣播影視事業中有什么理念指導我們的行動？

蔡赴朝：我認為，應該堅持人民至上的服務理念，人民群眾不僅是公共服務的享有者，而且成為參與者、創造者和評判者，只有不斷提高人民群眾的創造熱情，廣播影視公共服務體系建設才能煥發新的活力。

第一，把實現人民群眾愿望作為廣播電視宣傳的第一主題。要堅持以人民為中心、人民至上的發展理念，找準定位、明確方向。

篇8

為認真貫徹落實中央、省委和市委開展黨的群眾路線教育實踐活動的部署，開展“”和好人主義突出問題專項整治、正風肅紀，解決群眾反映強烈的突出問題。區教育局嚴把“四關”踐行“三嚴三實”精神，樹立全區教育系統黨員干部為民務實清廉良好形象，以解決問題、服務群眾、推動發展的實際成效取信于民。

四個強化嚴把學習關。實施強化理論學習、強化正面教育、強化警示教育、強化宣傳引導“四個強化”，突出抓好周五學習、會前學習、專家講授、自主學習、學習先輩、學習典型、專題討論，實地體驗等載體活動，著力推進學習教育，促進學習教育收到實效。區教育局4名局領導開展專題輔導，2名股室干部開展專題發言且月績效考核加12分獎勵。組織200余人次黨員干部集中到吳玉章故居和監獄接受教育，組織300與人次黨員干部集中學習《市警示教育讀本》、觀看《焦裕祿》《楊善洲》等電影、《踐行群眾路線的好榜樣》系列片，組織3名典型教師作專題報告。制作簡報150余期、標語34幅、展板25塊，在報刊、網絡報道群教活動信息20篇（則），撰寫心得體會200余篇，發表心得文章3篇。

三大征求嚴把問題關。堅持問題導向，敢于揭丑亮短，實施聽真話納真言、開門體驗、督導責任區分片“三大征求”，通過召開座談會、開展個別談話、設立意見箱、發放調查問卷、對照自查、入戶訪談、建立督導責任區等形式征求意見，摸清查透“”和好人主義方面存在的突出問題，找準查實影響制約教育發展的重要因素，通過細致地思考和挖掘，歸納細化為“”和好人主義、關系群眾切身利益、服務群眾“最后一公里”、發展軟環境4個方面167條意見建議，嚴格落實“三帳”整改機制。

五個結合嚴把整改關。本著突出重點、邊查邊改、立能見效的原則，不僅在“學”與“查”上下功夫，更堅持在“改”上發力，堅持與義務教育均衡發展迎國檢、與項目建設、與課堂教學改革、與專項整治行動、與解決教育中突出的熱點難點問題“五個結合”，邊學邊改、邊查邊改，整改群眾反映強烈的公平教育、素質教育、無證園安全隱患大、就餐難、出行難、設施舊、校園周邊環境差、辦學行為不規范等方面的突出問題32條，總投資4025萬元，規劃建設教師公租房、學校標準化建設、學前教育項目3大類6個大項17個子項工程。

包校蹲點嚴把督導關。按照局領導包片、股室包校、工作人員蹲點督查指導的工作體系，組建6個督導組，30名督導員對30個法人學?；鶎狱h支部（總支）進行督查指導，克服“兩張皮”現象，局領導、股室干部深入基層達200余次。

篇9

蕭墻之亂

今年77歲的默多克雖然在其50多年的商旅生涯中經受過了無數次的風雨跌宕，但最讓他難以釋懷的恐怕還是源自家庭的心憂與不安。

長子拉克蘭與自己公開性的分道揚鑣至今仍在煎熬著默多克。因為，無論是在外界看來，還是在默多克的眼中，拉克蘭是接掌新聞集團總舵手的最佳候選人。然而，就是這樣一個寄托著默多克無限希望的親生兒子卻在2005年8月底突然宣布辭掉新聞集團副首席運營官的職務，毅然決然地去了澳大利亞，并迅速啟動了一家名為伊利里亞的新公司注冊程序，而且主要經營場所位于悉尼Holt大街2號，此處正是新聞集團旗下新聞國際公司在澳大利亞的總部。拉克蘭大有與其父親對著干的架勢。

風起于青萍之末。拉克蘭離家背父的原因在各路媒體的反復追蹤中如今終于浮出水面。與自己一直專注于媒體經營完全不同，默多克對婚姻經營卻并不能善始善終。老默一生結過三次婚。他在原配夫人帕特生下一女不久就很快與其分手，與第二任妻子安娜結婚之后育有兩男一女。但嬌妻加乖兒愛女式的家庭生活并沒有綁住默多克向外躁動的春心，當偶遇華裔女子鄧文迪后，默多克與安娜經營了32年的婚姻大廈分崩離析，而就在與安娜離婚后的第17天，鄧文迪作為默多克的第三任妻子與老默一起走進了教堂。

然而，安娜之所以十分迅速地答應默多克的離婚訴求，是因為取得了默多克對自己的保證：根據離婚協議，默多克掌管的30%有表決權的新聞集團股份，將留給他的四個成年子女：普魯登斯、伊麗莎白、拉克蘭、詹姆斯。這意味著鄧文迪根本不得染指市值達51億美元的30%有表決權的股份，也沒份參與市值10億美元的無表決權股份的分配。然而，這種拿情感做交換的文字協議隨著鄧文迪與默多克的兩個愛女的出世而變得風雨飄搖。在默多克所修改的財產分割新決定中，明確規定了鄧文迪和她所生的兩個在上述股份分配中享有與家族其他成員同等的利益。然而，這紙財產分配的新協議卻招徠了拉克蘭的極大抵觸，在他看來，父親的朝令夕改違背了對母親安娜的鄭重承諾，為自己所不恥。

拉克蘭的出走讓老默家族內部的一堆陰謀亂麻被無情地抖落了出來，也使得龐大新聞集團的未來接班人變得撲塑迷離。而從回答媒體記者的詰問中，人們已經捕捉到了年事已高的默多克心中吐露出來的悵惘與無奈。不過，讓默多克可以得到安慰地是，次子詹姆斯?默多克已經逐漸成熟起來，前不久，他接替父親擔任了英國天空廣播公司董事長的職務，同時還負責歐洲和亞洲的所有業務，觀察人士普遍認為了詹姆斯作為新聞集團的繼位者極有可能。

決不言棄傳統媒體

22歲從父親手中接過澳洲小報《阿德萊德報》的時候，默多克幾乎沒有任何獨立撐辦一家媒體的經驗。但年輕人的熱情與好奇、活力與自信很快驅動著他從傍徨之中走了出來，并在當時的英美與澳洲大陸刮起了紙媒領域內跨國并購的旋風。

收購悉尼的《每日鏡報》是默多克打響的第一槍，這一仗漂亮而順利，《每日鏡報》的優質資產與優秀員工悉數歸入到了默多克的名下。緊接著，默多克創建了澳大利亞第一份全國性報紙《澳大利亞人報》。從此，根據地得到了鞏固與加強，默多克的眼光飄到了澳洲以外的遠方。

一個星期六的早晨，走廊里沒有人，只有默多克一人在踱來踱去。他突然發現了一名員工，便把他叫過來，不由分說地拉進了會議室：“我打算收購一份報紙，英國的《世界新聞》周報?！蹦菃T工聽了這話，差點跌坐在地板上。要知道，《世界新聞》可是當時世界上最暢銷的報紙，一個星期天就能賣出600多萬份，而且經營得非常好，但是，不久之后，《世界新聞》還是成了默多克的。而更令人們所沒有想到的是，跨進了英倫三島的默多克屢戰屢捷，在很短的時間內將當時處境不佳的《太陽報》攬入懷中，并通過女郎、激進言論以及體育新聞的狂轟亂炸，迅速把《太陽報》變成了英國發行量最大的一家報紙。緊接著，默多克重拳出擊，一舉拿下了在英國國民心目中享有盛譽的報紙《泰晤士報》和它的姊妹報《星期日泰晤士報》，由于當時《泰晤士報》連年虧損，撒切爾政府沒有對這項收購進行干預。

與在英國縱橫捭闔的強勢生態相比，默多克當時在美國的資本運作要寒磣得多。不過，自打購買《紐約郵報》之后，默多克就開始看到了希望。而且在《紐約郵報》上，默多克經常用“無頭女尸”之類的標題作為頭版賣點，造勢不錯，老默的名字在不久之后就成為美國讀者所熟悉的符號。更加深刻的意義在于，收購《紐約郵報》讓默多克擁有了自己在美國的一片天空并通過它仔細地探究和發現新的市場機會，從此以后，默多克開始在美國的電視、電影、雜志出版領域搖旗揮師，攻城掠地。

不知疲倦的資本通吃與跨國運作造就了新聞集團當今世界上最大英文報紙出版商的顯赫位置，目前，集團在全球范圍發行超過176種不同的報紙，每周發行量逾4千萬份，銷售額和發行量居全球第一。

然而，就是這些曾經為默多克帶來滾滾財富并記載著老默輝煌歷史的傳統媒體時下卻正在遭受著全球報業蕭瑟冬天的考驗。即使新聞集團擁有《泰晤士報》加《太陽報》這樣的“大俗大雅”雙保險組合，但報紙業務還是未能躲過嚴寒。讓老默倍感驚訝的是公司提供出來的財報結果：從1996至2007財年，報紙收入占比同期下降了7個點。

但是，要讓默多克放棄自己的報紙業務恐怕沒有任何可能。在新聞圈子里，老默愛報紙是出了名的。一個最新的注解是，在經過了半年多時間的攻關與守侯之后，2007年12月，道瓊斯公司股東大會最終接受了默多克出價56億美元對公司及其旗下《華爾街日報》的收購。而道瓊斯CEO在并購消息宣布的次日與《華爾街日報》全體員工開堂會的時候，特地提到關于默多克愛報紙的一件軼事：不久前，默多克本人在填一張表格時，在職業一欄竟然不作任何考慮地就寫下了“報紙業主”。雖然在默多克目前的媒體帝國里報紙業務不過占到15%，但外界據此一致的評價是，他還會在紙媒體領域一如既往地精耕細作。

撐起電視業務大門戶

坐在洛杉磯的辦公室里，從五層樓這間寬敞的指揮部向外望去，默多克可以看到他不遠處恢弘的20 世紀?？怂闺娪爸谱鲝S。而從這里出爐的超級大片也正在通過衛星電視網絡傳送到全球各地。讓默多克最感欣慰的是，與報業市場有些不景氣完全相反，電視業務扶搖直上。資料顯示，在近年新聞集團總收入中，有線電視和直播衛星電視的收入就占了1/4。

看好電視市場業務是默多克20年前的發現。用在英倫三島報業上的資本并購手段當時也被默多克移植到了大不列顛王國的電視業務領域并運用到極致。盡管當時收購英國天空電視（B sky B）的時候每周至少要損失200萬英鎊，相當于整個新聞集團的運營費用，但倔強的默多克依然不肯輕易撒手，而是在接下來的近10年時間內先后投資10多億美元，為用戶免費安裝機頂盒和碟型衛星天線。如此數年不輟，承載著各色付費節目的B sky B觸角迅速延展。 事實證明，默多克贏了。不到五年，B sky B就收回了全部的投資?，F在的B sky B是“日進斗金”，付費電視和互動服務兩項，一年就有四億英鎊的收入。其可以支配的420個數字電視和廣播頻道、700多萬用戶已經占據了英國商業電視的半壁江山。

正如理查德?哈克在《世界傳媒巨頭的沖突》一書中所說，“沒有美國，你就沒有錢可賺?！边@句話實際上是對當初試圖進入美國電視業的默多克之心跡的最簡單解剖。的確，為了打入美國市場，默多克毅然“變身”――加入美國國籍，并以閃電式動作吃進了20世紀F?？怂构?0%的股份，進而重新整合全美小型電視臺，建構起了美國第四大電視網――?？怂闺娨暰W，從而展開與美國的ABC、NBC、CBS以及CNN等新、老牌電視網“大哥大”的較量。顯然，在世界商業電視最發達國家的美國，默多克每推進一步都要比在英國艱難得多，但最終還是從美國聯邦通訊委員會手中拿到了新聞集團以68億美元獲得Direct TV34%控股權的同意書。收購Direct TV 的成功使得新聞集團建立起了全世界的衛星電視傳送體系，默多克從此將同時擁有“內容”和“傳輸”兩個平臺，創造他夢想多年的真實的全球媒體帝國。如今在美國電視界，默多克擁有?？怂咕W絡和35家電視臺，占全美電視臺總數的40%。

也許是與鄧文迪相識和相愛的感情使然，在最近10多年的時間內，默多克擴展亞洲尤其是中國電視市場的雄心始終處于勃發與興奮狀態。星空傳媒是默多克在亞洲的最得意之作。目前，它在亞洲已有超過40個電視頻道，以7種語言向亞洲53個國家和地區共三億人口播出節目，每周有一億七千三百萬人收看。在中國，從“星空衛視”首落廣州后的6年多時間中，“星空衛視”、“鳳凰衛視”中文臺和電影臺正在快速地吸引著更多中國人的眼球。而一個更大的動作在于，星空傳媒盯上了中國國內數字電視市場。

從大洋洲的FOX Australia到美洲的福克斯電視網，從歐洲的天空衛視到亞洲的星空衛視，默多克乘借著強大的資本實力以及運作技巧將他的電視事業推向到了一個橫跨幾大洲的王國位置。

再燃互聯網的熱情

雖然默多克對傳統媒體的熱情并未消退，也對電視業務鐘愛有加，但處在信息技術時代的這位跨媒體大亨卻無法逃脫互聯網的包圍與感染。

對失誤進行痛苦的回憶有時可產生一種強烈的追求。在一次面對一群報紙編輯發表演講時，默多克公開承認他在網絡公司出現衰退時快速抽身是一種短視，結果使新聞集團的互聯網用戶數量大大落后于人，不光是落后于雅虎這樣的網絡新秀，也落后于維亞康母和迪士尼等傳統媒體巨頭?；诖耍嗫藳Q定將發展互聯網業務作為其未來若干年內的最優先業務。

某種意義上老默再次轉身互聯網確實摻雜著一些無奈。除了前述的紙媒體前景暗淡之外，如今作為新聞集團的主打產品衛星電視也受到了在線業務的無情沖擊。原來新聞集團的一些忠實用戶開始離開電視，把更多的時間花在在線活動上。在美國，目前約有35%的用戶使用寬帶，而且這個數字每年都在迅速地增長。同時，廣告投入也由電視轉向了網絡。資料表明，在全球范圍內，2007年美國在線視頻廣告支出達到82.88億美元，較2006年的69.7億美元增長18.9%，預計到2011年規模將達到161.省略的母公司Intermix。與此同時，新聞集團子公司?？怂够用襟w則收購了網絡和體育雜志出版商Scout Media以及網絡視頻游戲公司IGN娛樂；不僅如此，默多克還把一家體育網站 Scout Media 收入囊中。僅以上三項收購，默多克就撒出了10億美元的真金白銀。目前MySpace已成為全球最大的社交網站，在全球的用戶總數超過1.1億人，其所屬的福克斯互動業務收入近9億美元，實現利潤2200萬美元。盡管與集團總收入相比，這不過是杯水車薪，但是，根據市場調研公司eMarketer的統計，2008年美國社交網站廣告市場規模預計將在15億美元左右，其中MySpace將占據超過54%的份額。

當然，最令默多克心動的還是要運用互聯網改造或者嫁接旗下龐大的衛星電視。為此，默多克啟動了一項“宏偉”計劃，即在他所掌控的衛星電視業務DirecTV上添加寬帶上網功能。據悉，新聞集團將投資10億美元讓DirecTV.省略盡情攬入懷抱后，默多克對網絡市場的投資熱情一次又一次被調起。資料顯示，2006和2007財年，互聯網為新聞集團貢獻了24%的收入增長。興奮之中的老默也摩拳擦掌地尋找著新的機會。如今機會終于來臨。就在微軟對雅虎虎視眈眈并志在必得時，新聞集團斜刺而入，并向雅虎拋出了繡球。

外界將新聞集團欲購雅虎之舉描述成是楊致遠放出的“煙霧彈”，即利用前者對微軟施壓并迫使比爾?蓋茨最終提高收購報價，自然，老默對于收購雅虎的意向和行為也被看成是對微軟的“攪局”。

其實，并購雅虎不僅可以詮釋默多克新的經營戰略方向，而且新聞集團也具備與雅虎合并的價值和可能。據悉，默多克為雅虎的估值是500億美元，高于微軟的收購價格。而且，新聞集團主要是通過分拆網絡資產，即將MySpace、?？怂贵w育等互動媒體部門并入雅虎。合并之后，其每月頁面訪問量將達到近1500億，僅次于谷歌。更為重要地是，互聯網不僅僅是一種虛擬的形式，提供給用戶更多的是實實在在的內容。因此，歷來強調“內容為王”的新聞集團與內容見長的雅虎如能合并，必將在部分業務板塊上產生“1＋1＞2”的效應。

值得注意地是，早在一年多以前，新聞集團就與雅虎就合并事宜進行過多次討論，只是因為當時默多克手中并沒有足夠的資金而被耽擱。如今，老默憂愁的問題終于得到了解決。一私募資本公司承諾與新聞集團一起出資150億美元收購雅虎。不僅如此，與微軟想將雅虎完全吞沒不同，默多克答應楊致遠合并之后依然保持雅虎的獨立性，而這是楊致遠最為在意的地方。

篇10

徐崢第一次當導演就能取得這樣的票房成績，實在是難能可貴。其實在放映前，他心里也沒個底，天天拉著老婆陶虹問：“你覺得觀眾會喜歡這部電影嗎？”“會喜歡?！崩掀诺脑掃€是不能讓他感到踏實，“那男性觀眾會喜歡嗎？”“會喜歡，因為有幽默感。”“那女性觀眾呢？”陶虹的眼睛笑得像月牙兒，說：“也會喜歡，因為有情感?！边@下，徐崢樂了，因為陶虹說的這兩點，正是他想要的，只是他內心不確定而已。

這就是徐崢，上海小男人一枚，無論是事業，還是生活，都需要大女人陶虹的肯定。

豬哥哥和龍妹妹

陶虹和徐崢的愛情源于一部電視劇《春光燦爛豬八戒》。

那一年，徐崢在上海人藝鼓搗了好幾部話劇，自認是先鋒藝術家。突然有一天，有人給他打電話，問他想不想演電視劇《春光燦爛豬八戒》，他問：“那我演什么呢？”對方笑著說：“豬八戒呀?！彼苡魫?，“為什么呢？”在他看來，一個先鋒藝術家去演豬八戒這么個角色實在是一件很沒面子的事。但朋友說，“你不試一下，怎么知道你演的豬八戒會是什么樣子的？”就這樣，他去了劇組，出演了豬哥哥，而陶虹就是那部戲里的龍妹妹。

那時的陶虹已小有名氣，可她不做作，不大牌，愛笑，愛損人，性格大大咧咧，但又不傻氣，很聰明，這讓細心、謹慎、害羞的徐崢與她搭戲很合拍。后來，《春光燦爛豬八戒》在各大衛視熱播，也讓徐崢成為有史以來最帥最可愛的豬哥哥，而他和陶虹也假戲真做，成了真正的一對兒。

別人求婚都會選個浪漫的地兒，可徐崢卻選了在北京的午門向陶紅求婚。那天，他是這樣設計的：先吃個飯，然后到午門那兒求婚。哥們一聽說他要到午門去求婚，趕緊搖頭阻止：“午門那塊是殺頭的地方，不吉利。”徐崢一時大窘，“顯得我特沒知識?！弊詈螅耄阂宦犔煲獍?，先吃個飯，然后走到哪兒算哪兒。

吃完飯，陶虹看看天，說：“還早，我帶你去看北京最早發芽的樹吧?！庇谑?，兩人一起來到中山公園和故宮之間的拐角處，陶虹指著那里的一棵樹說：“因為這里背風，所以這棵樹是全北京最早發芽的。”看完樹，兩人就在附近溜達，徐崢看左右沒人，心想不如就這兒吧。于是，他悄悄從兜里取出事先準備好的戒指，然后便在陶虹跟前一跪，說：“親愛的，嫁給我吧?！闭l知就在這時，斜刺里突然竄出一個人來，那人指著兩人說道：“哎，你們倆在這干什么昵，這里是午門，不能隨便進出的，趕緊回去?！毙鞃樏闪?，聲呢喃：“天殺的，怎么還是在午門啊?！笨蛇@卻一點也沒影響到陶虹的好心情，她一面感動地滴下兩滴清淚，一面使勁地點頭說：“我愿意?！?/p>

婚后，由于他們兩人一個在北京，一個在上海，于是，準備在北京和上海各安一個家。

買完房子，如何裝修，需要兩人共同探討，不在一個城市的兩個人決定畫圖，然后傳真給對方看。一天，陶虹畫了一張圖紙，還在圖下寫了這樣一段話：崢，這是在未與你交流的情況下，我做的一個設計，你對照著原房看吧，自從買了這房子，我就覺得很有樂趣，每晚都會對著它琢磨一陣，想象著我們未來的小豬窩，我倍感幸福，不過，眼下我們還需要考慮一下，我們的經濟狀況和精力狀況，還是很需要節約的，除必備的，其他都可以從簡。你覺得呢？無論為它花多少錢，我們所花的愛總是一樣的，對嗎？我的小知識分子，此設計還算考慮了你我工作需要，當然我期盼著你可能完全不同的設計，快給我展示一下你的創造力吧。虹。

拿著老婆畫的圖紙，徐崢心里暖暖的，然后在圖紙上畫了兩只豬，那只有眼睫毛的豬是陶虹，沒有眼睫毛的豬是他自己。隨后，他也學著陶虹的樣，在圖紙上寫道：“老布（老婆），聽你的?！笨纯矗@就是豬哥哥，永遠都聽龍妹妹的。

爸爸是個假的小朋友

2009年，女兒徐小寶的出生，直接就把徐崢的心拴住了，而陶虹也變得性格柔軟了。

那天，徐崢在產房外哆嗦了半天，終于等來了護士說母女平安。他顫抖著雙手從護士手里接過女兒，一看，臉有點腫。他第一反應是，不腫是什么樣的呢？然后又琢磨：這怎么不知道像誰呢？過了幾天才發現女兒像他，他樂，自我調侃：“還好，像我，不然就麻煩了。”陶虹聽了直朝他翻白眼。

自從有了女兒，徐崢每次外出拍戲，都特別想女兒。陶虹就會天天給他發女兒的照片或女兒的視頻，所以，當他拍戲回來看到女兒時，總覺得她沒怎么長，但女兒看到他的大光頭卻有點奇怪，總會瞪著一雙圓眼睛，仔細地辨認徐崢。這時，徐崢就會迅速地在家里搞一個辨認爸爸的游戲。他一面抱著女兒，一面指著家里所有的照片，說：“看看，這是爸爸。”然后再指指自己，“爸爸就是我。”徐小寶把頭扭一邊，不搭理他。

徐小寶每晚睡覺前，陶虹都會給她放動畫兒歌。一天，小寶說想聽《小毛驢》了，于是陶虹就給她找了段《小毛驢》的視頻?？刹恢趺吹?，那視頻一出來就是一個大人的臉，然后配上小孩的身體，小寶看得很驚訝。睡覺時，她跟陶虹說，“媽媽，那是一個假的小朋友。”陶虹說：“寶寶真聰明。”

第二天一早，徐小寶一睜開眼，徐崢就跑過來了，然后笑呵呵地沖徐小寶手舞足蹈。徐小寶靜靜地看著他，然后很鎮靜地說：“爸爸是個假的小朋友?！碧蘸缫汇叮S即哈哈大笑。徐崢卻在旁邊氣得臉都綠了。又一天，陶虹問小寶：“寶寶，你知道你是怎么生出來的嗎？”“我知道，我是從媽媽的肚子里生出來的?！薄皩??！笨尚毾肓讼耄终f，“女孩都是媽媽生的，男孩都是爸爸生的。”陶虹大呼：“天??！”然后沖小寶豎起大拇指，“這個分工真不錯?！?/p>

現在的小寶已經三歲多了，愛跟著徐崢到處跑。一天，兩人去商場里玩，她忽然看見電影《楊善洲》的廣告牌，于是在大庭廣眾之下，指著那個牌子大叫道：“這是我媽媽?！边@一嚷，把徐崢嚇得直冒冷汗，趕緊抱起她就跑。

各花各的錢

在陶虹眼中，徐崢雖是上海男人，可他沒有上海人的計較，反而如北方人一樣大大咧咧。可他又有上海人的精致，一去北京，就會覺得自己進了農家樂，如果再待一段時間，他就老覺得嘴里沒味，然后天天沖陶虹嚷：“這里除了成就沒其他的了，有沒有鮮的味??？”

而跟陶虹結婚這些年，讓徐崢特別掃興的事是她不愛花他的錢。平時，兩人都是各用各的錢?！八ㄋ模一ㄎ业?。他不知道我掙多少錢，我也不知道他掙多少錢，有時候，他說，我給你打點錢吧，我說，為什么呢？他說，不為什么，我說，為什么呢，我有錢啊。他就特掃興。”這就是陶虹，北方女孩，霸氣，咱就是不花男人的錢。

其實，家家都會為爭經濟大權而打得頭破血流，可在陶虹家，卻是誰都不想打理。一天，徐崢給陶虹打電話，“這個賬怎么亂七八糟的，你稍微管管錢吧。”“我不行，你管吧?！毙鞃樣魫灹耍f：“你怎么不行啊，你管吧?！薄拔也粫愎馨?。”“你怎么不會管呀，你為什么不管啊，愛管不管?！比缓螅瑑扇司驮陔娫捓锍称饋砹?。

陶虹不愛用徐崢的錢，徐崢就會變著法兒地在她生日或結婚紀念日時送禮物給她。一次，眼看陶虹要過生日了，他就去問她的朋友：“那個，她現在喜歡什么呀？”陶虹的朋友冥思苦想了一天，終于想起來了，給他打電話：“哦，我知道了，她最近喜歡房車，你給她買輛房車吧?！毙鞃樍ⅠR崩潰了，說：“房車啊，過兩年再說吧。”然后又沖著陶虹說，“這號都搖不上，你想什么呢？”陶虹沖他笑，他說：“別笑，你一笑就像狐貍。”陶虹當即氣岔了氣兒。

陶虹和徐崢都愛旅行。以前陶虹都愛提前訂酒店，結果徐崢卻說：“你跟我在一起怎么那么沒安全感啊。”于是，她就把酒店退了，然后就會看到：一個大光頭拖著個大箱子，一個小不點拖著個小箱子，一個笑得像狐貍的人叉腰指揮大光頭和小不點滿大街地找酒店……

對話陶虹

他聽老婆話嗎？

對的聽。

他最大的優點是什么？

不會裝，不高興了，就不會給我好臉色。

對他的光頭，你怎么看？

多干凈啊。一天，我問女兒，你像誰啊？她說：“我像媽媽?！比缓笪矣謫査骸澳菫槭裁此麄兌颊f你像爸爸呢？”她就哭了，說：“我不要光頭?！?/p>

你理想的生活是什么？

有晴朗的天，寬闊的海，還有椰風吹著，然后大光頭和小不點圍繞在我身邊。

你在《人再囧途之泰囧》中出演了徐朗的妻子，是為支持丈夫的事業嗎？

是我好用唄（哈哈大笑），他要是找別人的話，時間還要協調，找我就不用了。

對話徐崢

你的徐式幽默是怎么養成的？

這應該是天生的吧。記得在上幼兒園時，我就經常被我媽接去她的辦公室，然后把我放在辦公桌上，讓我表演給她的同事看。那時，我一張娃娃臉，大眼睛，胖胖的，還有很多柔軟的頭發，趴在腦袋上，可是一個人見人愛的小帥哥啊。

你是什么時候愛上表演的？

我家在上海人藝的隔壁，所以我經常去看電影。愛上表演應該是看了《英雄兒女》以后吧，當時一聽到那個“向我開炮”就很有英雄情結，常趁我媽不在的時候，在家自己練習。

到目前為止，你遇到的最尷尬的事是什么？

我們班排節目，我排了《連升三級》，演完后，我就坐下來看其他節目。結果我們班有個女生，也是我們班長得最好看的一個女生，她突然回頭看著我，那目光特別火辣，我也看著她，因為我覺得我閃開就會很沒面子，我們對視了一分鐘，我內心狂跳不止，那時，我覺得她已經完全崇拜我了，看她那眼神，我就在想她是有什么話要向我表達嗎？我剛這樣想，她就把頭轉過去了，后來，我旁邊的同學告訴我，其實你剛才在臺上的時候，你褲子前面的拉鏈一直沒拉，然后我就惱了，恨不得找個地縫鉆進去。

聽說演員都愛美，你也會嗎？

我是城市精英，對自己要求高，免不了的會臭美。去年我去泰國取景，拿了陶虹的一種原液，聽說能去死皮。結果抹完之后，第二天就開始掉皮了，最可惡的是，陶虹告訴我不能撕，得讓它自己掉。結果在我看景的過程中，我的那個臉啊，就像日餐上面撤的那個皮餅，風一吹，就會飄。都這樣了，還在一個商場里被一個去泰國旅行的朋友看見了，他一見我，就大喊，徐崢，你好，我可不可以跟你拍張合影。當時，我臉上的那個皮還在抖，于是我尷尬地指著自己的臉說，我都這樣了，還是不要拍了吧。

還有我外出拍戲喜歡拿一個塑料箱子，把所有的東西都放進去。去泰國時，我把這箱子托運了，結果去拿箱子時，被警察扣下了，那警察說我箱子里有個，我很納悶，怎么會有呢，箱子拿出來時，它一邊在震動，一邊在扭，關鍵是箱子上還寫了兩個字“泰囧”，這個確實很囧。我們所有人都睜大了眼睛，不可思議地盯著那箱子看，結果打開一看，是我的剃須刀，哎，不知道誰不小心碰到了它的開關，關鍵是那剃須刀的電還倍兒足。

你剛拍了一部電影，就成為了中國最賣座的導演，內心會有膨脹感嗎？

我覺得我沒有。我又不是第一天踏足電影圈，拍《泰囧》之前，我是一個始終充滿焦慮感的演員，我演了很多戲，都沒有達到預期的效果，演完之后很有挫敗感。正是這種不上不下、不高不低的失敗狀態，讓我想到要嘗試換一種方式與電影接觸?！短﹪濉返某晒τ谖叶裕皇且灰怪g中了億元彩票，而是十幾年表演積累的一次釋放。

為什么會找王寶強、黃渤和你搭戲？

我們三個人在一起，應該會起化學作用，至少會顯得我“高富帥”一點。

你怎么評價陶虹？

她是一個有演技的演員，特別敬業，特別有德，很有慈悲心，還有點童心，有點淘氣。

最近怎么加了副眼鏡？

因為腦袋太光了，有點胡子，有副眼鏡，可以豐富一點，要不然就跟雞蛋一樣了。

你怎么看待時尚、時髦？平時愛穿什么衣服？