美人魚影評范文

導語：如何才能寫好一篇美人魚影評，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]《美人魚》；周星馳；艷俗美學；多層視角

美人魚形象為人類所熟知，始于安徒生的童話世界，“小美人魚”美麗善良的形象深入人心，古今中外關于人魚的記載也層出不窮。當喜劇天才周星馳遇到這條“多面性”的美人魚，他如何將這個熟悉的故事拍出新意，成了影響影片質量的一個關鍵要素。星爺眼中的美人魚依然敢愛敢恨，但仍有鮮明的個性化特征。悲劇的人魚故事用喜劇夸張的手法表現，并在其中展現了人類生存環境的主題，現代的主題與原始的意象引發出新的沖突。

一、美人魚的原型

美人魚形象為人們廣泛熟知，始于安徒生的童話世界，“小美人魚”美麗善良的形象深入人心，古今中外關于美人魚的記載也層出不窮。

在中國歷史古籍中，不乏關于美人魚的記載。先秦時期《山海經》中對人魚就有多種稱呼，最頻繁的是“人魚”?！渡胶＝?海內南經》：“伯慮國、離耳國、雕題國、北朐國，皆郁水南?！薄白ⅲ弘x耳，鎪離其耳分令下垂以為飾，即儋耳也，在朱崖海渚中；雕題，黥涅其面，畫體為鱗采，即鮫人也?！逼渲械孽o人外表是人頭魚身，長著四只腳的魚?！逗缺苯洝分幸灿嘘P于陵魚的記載。西漢司馬遷所著《史記卷六?秦始皇本紀第六》中記載：“始皇初即位，穿治酈山，及并天下……宮觀百官奇器珍怪徙臧滿之……以人魚膏為燭，度不滅者久之?！蹦铣妒霎愑洝分性涊d“南海中有鮫人室，水居如魚，不廢機織。其眼能泣則出珠”，即最早的鮫人泣珠之說。

神話傳說中的美人魚不同于安徒生童話中的善良形象，在古希臘神話傳說中，美人魚利用歌聲誘惑水手們走向死亡；德國的洛蕾萊人魚形象，則會在天色昏暗之時現身萊茵河畔，同樣也是迷惑經過的船夫，使其分心墜入河底；在《奧德賽》中，英雄奧德賽為避免船員聽到那惑人的歌聲，則會讓船員緊緊塞住耳朵，免受蠱惑。

在日本文化中，人魚則是“丑的代表”，史書記載它的面容像猩猩，下身長著金光閃閃的鱗片，奇丑無比。它有鋒利的牙齒和尖爪，在水中行動不發出任何聲音，以此來攻擊水中的其他生物。日本文化中的人魚形象既沒有美麗的外表和曼妙的身姿，還奇丑無比、充滿攻擊性，成為丑惡的化身。

無論是在中國古代歷史上具有多種稱謂的人魚形象，還是國外神話傳說中“惡”“丑”的化身，“人魚”這種對于人類來說充滿神秘感的海洋生物，自從在安徒生的童話中為愛獻身，它便成了善良、純真、美麗，并具有一定的犧牲精神、悲劇色彩的人物形象了。那個為了追求愛情，情愿把尾巴裂開成腳，寧愿自己化為泡沫也不愿意傷害王子的美人魚已經是純真、執著于愛情、充滿犧牲精神的對應物了。

在藝術史上，美人魚童話的原型題材以正劇的面目出現在各大銀幕中，各個時期、各種藝術形式中，多個國家的銀幕上都有這個美麗的身影，她為了追求愛情，情愿把尾巴裂開成腳，甘于犧牲自己的生命，忍受走起路來像刀割一樣疼痛，寧愿自己化為泡沫也不愿意傷害深愛的王子。而在喜劇天才周星馳的手中，《美人魚》繼續沿襲了周氏幽默，打破傳統的情節喜劇，由作踐自己的小人物、無厘頭似的對白和夸張的表演構成統一的喜劇風格，正如美國電影學者大衛?波德維爾在《香港電影的秘密》一書中對港片的總體評價“盡皆過火，盡是癲狂”一樣，周星馳依然“自由拼貼、有趣惡搞，飛花摘葉來去自如”。

二、周星馳眼中的《美人魚》

電影《美人魚》為周星馳執導，是一部融合浪漫與驚險的愛情環保大片。白手起家的富豪劉軒（鄧超飾）新拍下一塊地皮，并聯合女強人李若蘭（張雨綺飾）使用恐怖的聲吶技術驅趕魚類，用于填海造地，致使該地區生態環境遭到極大破壞。為了繼續生存，帶頭大哥章魚八哥（羅志祥飾）派出了美人魚珊珊（林允飾）“”劉軒，準備刺殺。沒想到珊珊在臥底過程中與劉軒暗生情愫，一次次破壞暗殺計劃，珊珊最終發現自己愛上了劉軒，放棄了刺殺，而劉軒也被美人魚珊珊的單純善良感動，放棄了填海計劃。

劇中的美人魚，美麗迷人，性格善良、單純，活潑好動，上半身為人身，下半身為魚尾，在劇中為救心愛之人劉軒不惜與家族作對、自己受傷，這與安徒生童話《海的女兒》里的人魚公主形象頗有共通之處，讓人不禁心生憐憫。

值得一提的是，國內最早的人魚題材影片并不是周星馳導演的《美人魚》。1994年由鐘麗緹和鄭伊健主演的《第六感奇緣之人魚傳說》，就為我們展現了一段美好的人魚戀情?？傊?，無論是在文學作品還是影視作品中，美人魚的題材都很多樣，既有纏綿悱惻的愛情，也有不顧一切的復仇。

美人魚的故事在國外也并不少見。1984年的《現代美人魚》是一部浪漫愛情片，故事如童話般奇妙，此劇在1985年獲得美國國家影評人協會最佳劇本獎。當喜劇天才周星馳遇到這條“多面性”的美人魚，他如何將這個熟悉的故事拍出新意，就成了影響影片質量的一個關鍵要素。縱觀整部電影，可以發現星爺的《美人魚》從三個方面對原型故事進行了個性化處理。首先是影片的開端部分，周星馳剪輯了一段環境遭到破壞后滿目瘡痍的畫面，形成了極大的視覺沖擊，拋棄了故事片常用的虛構人物出場、旁白介紹背景等手段，直擊當前的環境保護問題，更具震撼力。

其次是融合當今存在的社會問題，增加批判色彩，引起大眾對于環保問題的關注，這在星爺的其他影片中也有體現。如古裝題材影片《西游?降魔篇》中，周星馳在角色對話環節上進行臺詞嵌入，“不管你相不相信，但我相信了”，這樣的話就是直接引用某新聞發言人的臺詞，被植入進驅魔人的對話中。又如“沒一點上進心，混吃等喝”“我怎么會舍得讓你難過”等流行語，置于當時的影片中，形成互文關系，把當前的社會熱點問題融入電影文本中，形成新一層的含義。

此外，周星馳在媒體面前，也毫無隱瞞地表現自己對社會問題的關注，同樣表示了類似的關切：“它其實是關于整個地球的事，是關于地球環境是怎么樣（的主題）。是通過源于（美人魚）這種生物的角度去看人類自己，以及人類現在做的事情對地球的影響會是怎么樣的那種方向。”星爺將那些破壞環境的圖片變成了戲劇沖突的起因，引起大眾的思考，正是因為開發商的貪婪和無知，才使得填海工程的存在以及對海洋生物生存環境的破壞，而在面對滅絕死亡，或者是被迫遷移的命運抉擇時，海洋生物不得不為自己的生存展開反擊，形成原始物種與資源掠奪者之間的對抗。

但這一切并不代表周星馳要拍一部環保題材的正劇，就像影評人藤井樹分析的：“《美人魚》的主旨關乎環保，又不僅僅是環保。這是當下周星馳的心境寫照，他用自己的方式詮釋了一個全新的人魚童話。這個童話里有浪漫愛情，卻更多的是暗黑與殺戮?！备匾氖?，周星馳用一種自己擅長的喜劇手法來表現異族對抗故事，并保持了他“最為觀眾津津樂道的天馬行空、越界破格的想象力”。

三、《美人魚》的多層視角

《美人魚》關注環境問題，善用喜劇手段表現異族對抗，展現了周星馳式的多層視角，更讓大眾對艷俗美學下的原始意象產生反思。

影片開頭美人魚珊珊化著濃妝的奇怪扮相，一反人魚美艷動人的形象，充滿艷俗之氣。細究影片，可以發現周星馳此種處理蘊含深意，其一是對艷俗文化的展示。傳統意義中的美是一種典雅、清純的形象，而現今流行文化中卻出現了一種特別的現象，尤其是在美術作品中，過分張揚艷麗的色彩，大紅大紫顏色的堆積，形成張揚、刺眼的視覺效果，表現耀眼的“美”。所謂“艷俗”，即艷和俗的奇怪組合，艷俗藝術的鼻祖是杰佛?昆斯，1990年在紐約的畫展《天堂所造》，所展示的是一幅幅畫家本人和其妻子的寫真，并且全為彩色攝影，被放大到駭人的尺寸，這是一種艷與俗結合的藝術形式的簡稱，簡單來說就是艷麗的、趣味不高的?！捌G俗”本身是具有貶義色彩的存在，但在當今快速發展的后現代社會中，它卻代表了一批人的趣味，形成了一個具有極高辨識度的流行文化。這種藝術形式在周星馳的電影中并不乏多見，畫面中美麗迷人的背影，轉過身來卻是身材壯碩、挖著鼻孔、涂著胭脂的男人“如花”。周星馳將現實中的丑惡一并表達出來，在嬉笑怒罵中感嘆現實的庸俗、變態，在娛樂搞笑中譏諷時事，透露出星爺式的別樣嘲弄。當然，這在《美人魚》中也有所表現，美人魚珊珊一開始濃妝艷抹，隨著劇情的發展及與劉軒感情的升溫，珊珊逐漸卸掉艷俗，回歸清純和活潑，展現了女主角性格的變化和完整性。

二是周星馳在美人魚角色的定位上做了顛覆性的升級改造。傳統文藝作品中的人魚形象溫柔而美好，具有極強的奉獻精神，而在《美人魚》中，珊珊卻是以復仇者的形象出場的，這就決定了在影片故事的發展中各個角色之間的對抗，既有人與魚的斗爭，又有人類的相互較量，沖突性更加激烈。同時，周星馳利用喜劇的處理方式，賦予美人魚“丑”“笨”的形象特征，本想刺殺劉軒，卻把自己暴露無遺；沒殺成對手，反而被海膽擊中自己；沒刺到仇人，自己的手反而被對手用腳碾壓，讓觀眾覺得又好氣又好笑。雖然隨著故事的發展，人魚相戀，珊珊也表現出了善良、奉獻的一面，但這些與之形成對比的顛覆性改造卻恰好反映了周星馳式的幽默，喜劇其實就是“把人物的生存窘境放大，以區別于正常景況”。

三是在人魚群像的設計上，《美人魚》的塑造也頗具匠心，美人魚、有彩色尾巴的老美人魚、八爪魚等形象都非常逼真。同時，在影片視覺效果的營造上，周星馳運用大量特寫鏡頭還原了人魚族的生存環境，展現了人魚棲息地的奇特景觀。周星馳將其安置在一只巨大的破船內，其所“搭建”的巨大的魚族生存空間，是茍延殘喘的人魚族的棲息地。值得一提的是，這種碼頭邊的場景在《西游?降魔篇》收服水妖的情境中也有出現，這或許和周星馳身處香港這個港口城市有關。

《美人魚》講述的不是一個浪漫溫情的童話故事，也不是灰姑娘變身白天鵝的勵志上位劇，周星馳用人魚形象的外殼表達了對現代社會的憂思、對環境保護的呼吁。在人類與其他物種的相處模式中，我們可以得出三種結論：第一，人類為一己私欲，對其他物種趕盡殺絕，致使人類與其同歸于盡；第二，以人魚族為代表的物種被人類滅絕，自此在地球上消失，人類承擔不可知的未來懲罰；第三，人魚相互溝通，達成和解，得到一個圓滿的結局。電影學者趙衛防的論斷是“周星馳電影沒有傳統的道德價值觀，其主人公無論如何‘無厘頭’，在最終的善惡大決斗中，都會在輕松嬉笑中懲處惡人，幫助好人，形成真善美必將戰勝假丑惡的獨斷性結論”。

周星馳選擇了第三種結局，拋開了人類中心主義的思維，留給人類無盡的思考。實際上，對于海洋生物來說，人類無盡的貪婪和可怕的無知才是滅頂之災，所謂聲吶以及工業產業中的水質污染等問題，與之相比，不管是從行政、法律還是宣傳角度，都可加以干預。我們所熟知的海牛、儒艮等現實生活中的“美人魚”，人類被其巨大的商業價值所吸引，卻忘了如果不好好保護這些珍稀物種，它們可能就會瀕臨滅絕，那時候，它們甚至更多的物種會變成真正的童話、傳說，而永遠不再存在于地球，這的確值得我們深思。

[課題項目] 本文系2016年陜西省教育科學規劃課題“地方高校油畫專業教學中意象意識的介入與應用研究”。

[參考文獻]

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[4] 王錚.試論周星馳與后現代文化[J].廣西大學學報（哲學社會科學版），2006（S2）.

[5] 胡和平.周星馳電影的互文性研究[J].藝術探索，2008（03）.

篇2

“平民英雄”生命最后1分16秒的視頻在網上熱傳。一位網民評論：只有當敬業成了習慣，深入骨髓，才有可能在生命的最后瞬間爆發出超出想象的能量。因為在他心中，職責就是生命。

同時，網民們追問，“超人”的意志力從哪里來？

吳斌的同事們說，吳斌的完美表現，是因為在平時他就視手中的方向盤為生命線?！八焦镜?0年，已經安全行駛100多萬公里，相當于繞地球近30圈，卻從來沒有發生過一起交通事故和旅客投訴?！蓖聫姵蓚フf。

而隨著記者的采訪，吳斌生命最后時刻令人心靈震撼的細節被還原。當吳斌重傷入院馬上就要進行手術，但見到無錫客運公司的工作人員后，他第一句話就問“旅客有沒有疏散掉”，第二句話說“我的感覺不好”。那時的他已經出現內出血，血壓只有35 ，臉色發青。

當記者趕到吳斌的家，進門后一眼望去，這間上世紀80年代建成的房子已經有些陳舊，近70平米的房子住著一家三代共5口人，顯得十分擁擠。吳斌的房間里布置得很簡單，一張床，床頭擺了個小風扇，旁邊沿墻的一排是衣柜。衣柜里掛的衣服只有三種：工作服、運動裝和少數幾件已經穿舊了的休閑裝。

然而，當吳斌去世，不少素不相識的群眾想捐款捐物獻愛心時，吳斌家人通過媒體發表公開信稱：不接受任何形式的捐款捐物以及以這個名義成立的捐贈基金會，我們會自食其力，好好生活。

6月4日，杭州市政府宣布，吳斌被省人民政府批準為革命烈士,并追授為省勞模；中華全國總工會追授吳斌“全國五一勞動獎章”。同日，杭州幾乎全城出動送英雄最后一程?！笆サ艿芎芡葱模攘诉@么多人，而且大家都沒有忘記他，把他當作英雄來對待，我想弟弟在地底下會欣慰的?！眳潜蟮慕憬銋潜恼f。

熱議銳評

直到生命的最后一刻，吳斌所做的，在他的心目中，或許只是一個司機本來就應該要做的工作。但是看看現場送別的市民的沉痛表情，看看網絡、微博等平臺上網民們的深情告白，人們對吳斌的懷念和感動，恐怕遠遠超出了吳斌停車時所想到的。但這一切，他當之無愧！

這不僅是因為其在危急關頭的選擇，閃耀著最美的人性光輝，還因為在今天的中國社會，并不缺乏高尚的標準，也不缺乏對高尚的渴望，但是缺乏踐行高尚也甘于平淡的蕓蕓眾生。

就像吳斌那樣，安全停車、疏散乘客，這可能是他做了上千次的工作，所以他不會覺得這有多么的艱難和高尚；但是也像吳斌那樣，忍住劇痛，完成生命中最后一次履職，對于蕓蕓眾生而言，真的不易。就在這樣的巨大差異中，凸顯一個真正意義上的高尚?？梢苑Q之為職業精神，也可以稱之為人性閃光。公眾對于吳斌的感念，其實也是對自己的鞭策，也是對這個社會道義的呼喊。我們呼喚英雄，就是呼喚自己的成長。

所以，當我們告別吳斌的時候，當我們贊美那最美人性的時候，不妨也捫心自問，不管處于社會的何種崗位，我們的職業精神是否足夠到位、毫無疏忽，我們的日常工作是否足夠規范、無可挑剔？時時清除內心的塵垢，堅守基本的職業精神和人性原則，這是對吳斌最好的紀念。（《新京報》社論）

話題拓展

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論文關鍵詞：主觀幸福感；工作滿意度：力資源管理

一、主觀幸福感的提出

在心理學的幸福感研究領域中，主幸福感(簡稱SWB)主要是指個體依據己設定的標準對其生活質量所做的整評價。SWB包括生活滿意度和情感體兩個基本成分，前者是個體對生活總體量的認知評價，即在總體上對個人生活出滿意判斷的程度；后者是指個體生活的情感體驗，包括積極情感和消極情感個方面。

在企業管理領域，員工主觀幸福感對員工與企業關系產生深刻影響，進而響企業是否能持續成長壯大。本文著重析企業中員工低幸福感的原因，并試圖索出一些提升員工主觀幸福感的途徑，企業在提高工作績效的同時增進員工個人的主觀幸福感，從而為企業可持續發展提供科學的依據。

二、我國員工幸福感現狀

國內首份《中國“工作幸福指數”調查報告》表明，中國職場人士總體工作幸福狀況不容樂觀!調查顯示，中國職場人士平均“工作幸福指數”僅為2．57(最高分，最低0分)。

1、女性的工作幸福指數要高于男性女性的指數為2．76，而男性僅為2．52。這可能是男性在工作中的壓力較大，因而工作幸福指數較低。

2、教育程度越高，工作越幸福。從調查人群的教育程度來看，其教育程度與工作幸福狀況成正比?！俺踔谢蛞韵隆呌潭鹊闹笖祪H為2．45：而“碩士或以上”教育程度的則高達2．81。

3、醫療行業的員工工作最幸福?！搬t療·衛生”行業員工的指數最高，為2．79; 而“運輸·物流”行業的指數最低，僅為2．33。

4、工作年限越長，工作幸福感越強。職場新人對一切都感到新鮮，只要有事干就很幸福，指數高達2．72。而一年后，他們發現職場并不像他們想像的那樣，指數也隨之進入漫長的“蟄伏”期；經過十多年的努力，事業終于有所成就，指數也達到了巔峰2．85。

三、幸福感低原因分析

1、忽視非經濟因素激勵。增加財富是提高人們幸福水平的最有效手段，正是這種思維，導致企業普遍采用獎金、加薪等激勵手段。但財富僅是能帶來幸福的因素之一，人們是否幸福，很大程度上取決于和絕對財富無關的因素。從提升員工幸福感的角度，雇主應有意識地去選擇可能帶給員工更好感覺的方式進行激勵。如對非經濟性因素的激勵，它是中長期性的激勵，可被歸類為精神性的激勵，即包括工作的挑戰性、公平感、成就感、安全感、歸屬感、舒適的工作環境、良好的人際關系等。

2、職業倦怠的影響。職業倦怠用以描述以人為服務對象的職業領域中，個體出現的一系列負面的心理癥狀，如長期的情感消耗、身體疲勞、工作績效降低、對服務對象的不人道態度和工作成就感降低等。從員工角度來說，工作倦怠的表現正是對工作不滿意的情緒釋放，也就相應地反映出不幸福感：從企業角度講，這更是一種沒有實現人才使用最大化的體現。

四、提升員工主觀幸福感的途徑

企業管理者應從以下人力資源管理職能入手，提升員工的主觀幸福感：

1、重視員工的成長和發展。組織行為學認為，如果企業員工的成就感被滿足的越多，工作本身就越能成為滿足員工需求的手段，而不僅僅是為了謀求一份養家糊口的工資。如果組織忽視員工的心理需求，只將員工視為可以替代的生產工具，就會極大地影響員工的積極性，造成工作效率低下、缺乏主動進取精神等問題，甚至成為離職的主要原因。相反，當工作能夠滿足個人成長和發展的愿望時，個體的工作不滿意感就下降，員工也會體會到滿足和幸福。

輪崗是一種有效提升員工能力的方法。員工崗位的輪換可以讓員工學習更多的技能，消除倦怠感、發揮更多的能力，更多地實現自我價值。讓優秀的員工及時得到晉升也是滿足員工成就感的另一個重要手段，企業雇主應該特別注意建立通暢的內部晉升渠道，以提升現有員工的工作積極性。同時，通過對員工進行職業生涯管理，企業可以了解內部員工的現狀、需求、能力及日標，調和員工與存在于企業現實和未來的職業機會與挑戰問的矛盾。

2、制定合理薪酬福利待遇。馬斯洛需求層次論認為，當個人基本需求不能滿足的時候，更高的需求滿足也會受影響。企業雇主應注重從工資、福利和其他保障上讓員工分享企業發展帶來的物質收獲，滿足員工最基本的對物質的需求、對健康保障的需求、對職業穩定的需求。

制定科學合理的薪酬制度是增強員工幸福感的基礎。企業的薪酬制度應該起到激勵的作用，既要有市場競爭力，又要實現組織內部的公平，所以必須確定企業內部各崗位的相對價值。建立以業績為主要考核指標的薪酬管理制度，堅持“多勞多得”原則。針對員工的不同情況提供可選擇的薪酬內容，如住房補貼、通信補貼等。當員工的努力得到最大的薪酬同報時，他們才會覺得幸福。

篇4

前幾天看了《大話西游》，上下兩部。先一句話，這真的是一部非常搞笑的杯具，其性質就如同我自詡為悲觀的樂觀主義者一樣。下面由小編來給大家分享，歡迎大家參閱。

觀大話西游的心得體會1一生所愛——盧冠廷

繼續本系列盤點的第三篇，愛情篇。愛情，也許是這世界上最美好的事情了吧，裴多菲的詩這樣說，“生命誠可貴，愛情價更高”，可見愛情是比生命更重要的東西。一個人可以沒有生命，但如果不曾擁有過一份或轟轟烈烈，可歌可泣;或平平淡淡，柴米油鹽的愛情，那么你的人生是不完整的。因為雖然你擁有生活，卻沒有享受到它的全部樂趣，甚至只能說你只體味過極少的快樂，我實在難以想象這世界上還有什么事情能比一份完美的愛情更美好。即使這愛情最后以悲劇告終，也是一種終生難忘的美好回憶。

愛情面前，沒有沒有高低貴賤之分，貧富美丑之別，只要來了感覺，灰姑娘也可以嫁王子，窮小子也可以贏得公主的芳心。愛情就是這么美妙的一種事情，我時常會感慨，這個世界真是奇妙，因為“上帝”在創造男人的同時創造了女人，這才產生了世上最美好的一種事物：愛情。

在愛情這座圍城里，各色男男女女不斷上演著一出出感天動地，轟轟烈烈的愛情故事，即使受了愛情的重傷，也終究不肯逃離這座圍城，情之一字，愁煞天下多少英雄豪杰，傾國紅顏。

香港電影中，愛情一直是恒久不變的重要主題，在下面篩選香港電影中，我們將看到一個個或感人肺腑，或令人愁腸百結的動人愛情故事。香港電影中動人的愛情故事太多太多，這里不可能一一羅列，一次只能選取十幾部我最感觸的電影，窺一斑而知全豹，亦可讓我們領略到多情的香港人演繹的一出出動人的愛情故事。下面就請大家隨著我的回憶，一起來感受這一出出動人的愛情故事吧!

觀大話西游的心得體會2最近有一檔綜藝節目《王牌對王牌》火遍大江南北。而其中最吸引人的便是節目組居然請來了時隔二十多年的紫霞仙子來助陣。并且還與薛之謙版本的至尊寶上演了一段可歌可泣的愛情故事，把觀眾們又帶回了1995年大話西游的經典場景中，看的臺前幕后淚眼婆娑。

《大話西游之大圣娶親》4月14日在內地重映!

借著這股熱潮，最近又傳來了新的消息?！洞笤捨饔沃笫ト⒂H》加長紀念版將于4月14日在內地重映，今日曝光2K高清預告，伴隨著熟悉的《一生所愛》主題曲響起，畫面中年輕的星爺與嬌俏的朱茵令人感慨不已。

《大話西游之大圣娶親》4月14日在內地重映!

預告片從紫霞仙子對“至尊寶”的聲聲呼喚開始，站在城樓之上的紫霞面對無言的夕陽武士星眸微嗔，微翹的嘴角流露出無限委屈，這個在當年風靡一時的表情，不僅打動了在城下仰望的孫悟空，更是抓住了所有影迷的心。

《大話西游之大圣娶親》4月14日在內地重映!

經過2K高清的逐幀修復，再度呈現在大銀幕上的紫霞仙子更加嬌俏靈動，一顰一笑依舊美得動人心魄，配合空靈憂傷的《一生所愛》，讓人不由得為紫霞仙子與至尊寶之間的`錯愛一生扼腕嘆息。

觀大話西游的心得體會3以前便聽別人說，這部劇拍得很好。今日一看，果真名不虛傳。剛開始看的時候，我便笑得合不攏嘴，可是看到最后，我也是潸然淚下。

這部劇講述的是一個關于愛情的故事。剛開始觀音菩薩要除掉孫悟空，因其偷走了月光寶盒，后來他的師父唐三藏原用自己的性命換來孫悟空五百年后的重生。

五百年后，孫悟空投胎為至尊寶。正好遇見春十三娘，也就是蜘蛛精，還遇見了白骨精白晶晶，并引發后面的一大串愛情故事。而當時至尊寶還不知道它們2人的妖怪身份，直至菩堤老祖拿著照妖鏡告知。后來，白晶晶為了救至尊寶受了傷。春十三娘被好打傷了，她也中了毒。至尊寶為了救白晶晶找到了春十三娘，卻被晶晶誤會春十三娘的孩子是她與至尊寶所殺，于是便含恨自殺。

至尊寶多次使用月光寶盒卻使時間倒流回500年前。還遇見白晶晶的師父盤絲大仙，也遇見了紫霞，并撥出了她的紫青寶劍，讓紫霞認定至尊寶就是她的真命天子。隨后遇見了晶晶。晶晶發現紫霞在他心里流下過一滴眼淚，便留書離開。在大戰時，紫霞為了至尊寶被刺死。同時至尊寶也發現，他愛的不是白晶晶，而是紫霞，可是一切再也無法挽回，我想大家應該都還記得最后一句話吧!"那個人樣子好怪。""我也看到了，好像一條狗。在他眼里，這個人好似成般無奈。他愛的人終究離他而去。魚如熊掌不可兼得，既然已經選擇已放下，又何必為了往事情愛芬爭傷心呢?既然之前你沒有去好好珍惜，等到你失去了的時候才后悔莫及。這又能挽回什么呢，只是徒增憂愁罷了。

生又哀，死又何苦。這句話在這部劇中出現多次，而當時我卻不理解這句話的意思，現在我明白了。當你真得放下一切，看淡一切事務時，生死在你眼中只不過是浮云罷了。

劇中還有一個問題還沒有被解決，愛一個人需不需要理由。至尊寶他們為此爭論了好久。其實是不需要的。不管有沒有理由，還是要堅持去看，愛無須掩飾，無須矯情，也無須患得患失。愛是奮不顧身，紫霞為愛付出生命。此情可待成追憶，只是當時已惘然!

觀大話西游的心得體會4這周舉辦的朗朗讀書會，我給大家推薦了周星馳的電影《大話西游》。

什么是經典，經典就是無法逾越的鴻溝。我不敢妄自菲薄的說大話西游是星爺最好看的電影，但一定是最好看的電影之一。1995年大話西游在香港和內地上映，無人問津，票房慘淡，兩年后，萬人空巷，爭相傳頌，經久不衰。

大話西游從票房慘淡到風靡一時，中間的波折我們無從得知，但就如同電影本身一樣，初看時，還小，覺得亂七八糟、群魔亂舞，完全看不懂中心思想，等到稍大一點的時候再去溫習，笑的不能自己，原來TMD的是一個喜劇片，然后等到情竇初開，走過愛情的河流，與女朋友分手之后再去看這部電影瞬間潸然淚下，原來愛一個人會真的很痛，原來女朋友在我心里也曾留下過一滴淚，只是當時混球一個，全然沒有發覺，再然后，畢業了，工作了，整天起早貪黑再社會上打拼，偶爾翻出來這部電影再看，居然無語吟噎，原來在愛情面前不是敗給了真愛，而是敗給了現實。到如今再去看這個片子，才發現每個8090后都是至尊寶，我們在00后面前的樣子都好怪，活的都像一條狗，但我們不想做狗，我們只是漸漸年長，收起了自己的火爆脾氣，變得不再肆意妄為。人生百年，誰不曾揮斥方遒，誰不曾大鬧天空，誰不曾瀟灑人生，誰不曾孤單上路，只是我們有使命，至尊寶的使命是保護唐僧西天取經，而我們的使命是保護家庭不再遭受磨難。

大話西游，星爺詮釋了兩個角色，至尊寶和孫悟空，一個玩世不恭放蕩不羈，一個不茍言笑肩負使命，年輕的時候我們都是至尊寶，喜歡四十五度角昂望天空，期望自己變成孫悟空，等到長大了，真正成為孫悟空了，我們卻又無比懷念那個無拘無束的至尊寶，這是一個男人自然蛻變的過程，無所謂哪個更好，但這兩個角色我們都會經歷，白晶晶喜歡的是孫悟空，孫悟空喜歡的是紫霞，紫霞喜歡的是至尊寶，至尊寶喜歡的卻是白晶晶。

我們都說人生如戲，戲如人生，大話西游之所以經典，不僅僅是因為這部戲好看，而是這部戲已經跳轉到了現實，周星馳，朱茵，莫文蔚，三個人，一部戲，半生情。當周星馳說出那段曠世愛情謊言的時候，我相信朱茵是真的被打動了，因為眼神不會騙人，但朱茵又是一個敢愛敢恨的性情中人，對星爺，朱茵愛的純粹，斷的也決絕，說不相見，便相忘于江湖。黃貫中說，能娶到朱茵，他上輩子一定拯救了太陽系，而如今，朱茵與黃貫中早已結婚多年，生活美滿幸福，而莫文蔚，另一個對星爺愛的百般糾結的女人，如今也早已嫁做人婦，直到美人魚MV的時候，我們又看到他和星爺在一起了，依舊的談笑風生，恍如老友重逢，有人說拍大話西游的時候，星爺就是因為莫文蔚和朱茵才分的手，但是看到星爺和莫文蔚在美人魚MV上的畫面，我相信星爺其實只是把莫文蔚當做一個好哥們好朋友來看的，而于朱茵，誰又能說星爺不曾后悔過呢。

大話西游，很多時候就像我們武俠小說中的絕世武功一樣，不同的人看他會有不同的收獲，小朋友當鬧劇看，小青年當喜劇看，成年人當悲劇看，悟性不同，道行不同，最后達到的境界也不一樣。

好的喜劇不僅僅是一部讓人看了就笑的喜劇，而是笑了之后也哭過，讓你顧盼之間身臨其境感悟人生。

觀大話西游的心得體會5之前大話西游20年重映的時候，我和同學又去看了這部片子。很意外的那天的上座率竟然能有百分之六七十，有點驚訝于星爺的影響，也低估了大話西游對大家的影響?？吹臅r候，意料之內有一些女生哭了，但真正使我感到高興的是，大家太熟悉這部電影了，很多笑點都是提前笑了出來。你喜歡的東西有人欣賞，自己自然也是高興的。

這部電影最經典的兩個角色是至尊寶與紫霞。拍這部電影的時候周星馳與朱茵正在熱戀，所以我一直認為紫霞看著至尊寶那癡迷的眼神，應該是她的本色出演。到后來，他們分手了，之后便再沒有交集，從此蕭郎是路人。所有人都覺得可惜，電影已經讓人傷心，現實或許更加殘酷。

至尊寶和紫霞的故事發生在第二部大圣娶親中，至尊寶本想利用月光寶盒回到過去救白晶晶，結果卻陰錯陽差回到了五百年的水簾洞，在那里，他遇見了給他三顆痣的紫霞。之前在豆瓣看影評時，有人說紫霞給了他三顆痣，讓至尊寶從男孩變成了男人。每個男人生命中都會有這樣一個人，把幼稚的你蛻變成熟。

之后的劇情大家應該都知道，至尊寶在沙漠中拔出了紫青寶劍，紫霞因此認為他是自己的真命天子。接著紫霞在集市跟至尊寶表白了，得知他有了所愛之人以后，紫霞在他心中留下了一滴淚。然后至尊寶在盤絲洞遇到了五百年前的白晶晶，他跟白晶晶說明原委之后，決定跟她成親。結果在成親當天白晶晶看到了紫霞在至尊寶心中留下了一滴淚，便知道至尊寶最愛的人其實是紫霞，所以她留書離開。至尊寶在蜘蛛精一劍剖開他的心之后，看見了紫霞留下自己心上的那滴淚之后，他才發現自己最愛的人是紫霞。后知后覺的人，直到最后才明白自己的心。引用一句用爛的話：人生若只如初見，當時只道是尋常。

他決定去救被牛魔王強娶的紫霞，所以他決定重戴金箍，恢復法力。在戴上金箍之前，觀音大士問他：塵世間的事，你不再留戀了嗎?至尊寶搖了搖頭說：沒關系拉，生亦何哀，死亦何苦。

篇5

1993年初《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》（“3號文件”）的，拉開了中國電影市場化改革的序幕。文件規定，中國電影發行放映公司不再對國產片統購包銷，各制片廠可以直接與地方發行公司進行出售發行權、票房分成等交易，此后中國電影市場的活力被徹底激發。市場化改革的推進，中國電影票房屢創新高，保持著世界矚目增長速度。以2006-2015十年票房數據為例，2006年度中國內地電影票房為26.20億元，2015年度已飆升至440.69億元，年均復合增長率高達32.61%。中國電影票房洶涌澎湃的漲勢創造了繁榮似錦的行情，誘惑各行各業的投資商前仆后繼跨界掘金，厚實的商業資本爭先恐后地注入這個蓬勃的產業。在各界資本的熱烈烘托之下，電影市場行情持續升溫，熱浪疊疊。

中國電影票房的驚人增速也引發了全球關注，吸引了世界的眼球。路透社報道中這樣表述中國電影行情：“票房收入被認為是衡量該國消費潛力的良好標準，人們稱贊它是GDP增長放緩的背景下一顆閃耀的星星。”整個市場彌漫著歡騰的喜慶氣氛，認為“中國電影市場似乎沒有極限”。根據國家新聞出版廣電總局電影局的數據，截至2016年12月31日，2016年全國新增影院1612家、新增銀幕9552塊，日均新增影院4.42家、新增銀幕26.17塊。目前中國銀幕總數已達41179塊。觀影人次為13.72億，同比增長8.89%，國民人均觀影次數為1次。

火爆的中國電影行情助推了觀眾的觀影熱情，同時也潛移默化地提升了觀眾對電影的品鑒能力。2016年底騰訊娛樂了本年度電影白皮書，對超過十萬名樣本觀眾進行了調查統計。根據網友們對國產片的質量滿意調查數據，3.7%的樣本用戶表示滿意，52.4%的樣本用戶表示一般，33.4%的樣本用戶表示不滿意，10.4%的樣本用戶表示只看海外片。關于去電影院次數變化的調查，46.9%的樣本用戶表示去電影院的次數減少，85.57%的樣本用戶認為導致此變化的主要原因是“好電影少”。超過八成的隨機樣本表現出了對整體電影水準的否定，顯示出了觀眾日益嚴苛的觀影態度及逐步增強的品鑒標準。由此揣測，在中國電影長期繁盛的行情熏陶之下，觀眾的感性觀影情緒被激發，理性觀影也同時進步。大眾對影片品質的針砭態度，直接反映到購票意愿上，從2016年度中國電影票房增速可見一斑。2016年全年?票房457.12億元，同比增長3.73%，遠低于過往十年的平均增幅，這與初期大眾預期的600億元票房相差甚遠。正如南方日報1月5日報道所描述：“中國電影票房市場此前甚至被看好有望于2017年超越美國，但在票補的退潮和觀眾品位變化的多重影響下，最終體現為去年票房增幅僅為個位數。”

二、電影及話劇的本質特性分析

縱觀中國電影市場火熱行情的現象，作為一名演藝從業人員，對電影的本質進行思考。按照當論體系觀點，電影作為一種現代藝術形態，是人類進入工業消費社會后創造的社會技術平臺，其本質意義在于利用影像動作進行敘事，通過運用光聲色的高科技手段，用影像記錄人性行為，是一種以傳播某種圖像信息為主的人際交流載體。因此，電影的本質特性即電影性，用影像動作進行敘事。影像敘事性具有影像科技性、影像動作性及影像資本性三位一體的特性，混合了技術性、藝術性及商業性三大特征。其中，影像資本性則直白地反映在了商業資本對電影行業的影響之上，而影像動作性則與戲劇動作性具有明顯的重疊與相異之處。本文擬針對前述兩方面進行探討，通過本質特性淺析電影與話劇在演員自我定位方面的影響。

（一）電影的影像資本性

目前中國電影市場的火熱行情、上映影片普遍濃厚的商業氣息以及行業對電影票房的狂熱追逐，都直觀地反映了作為電影本體特性的影像資本性特征。根據電影的藝術敘事邏輯，其生產角度的影像敘事性在于觀眾性，其消費角度的影像敘事性在于娛樂性，其傳播角度的影像敘事性在于大眾性。無論從哪個角度而言，電影的本性都離不開大眾娛樂的宗旨，這是由電影的資本性原性決定的。資本對于電影化敘事的介入，是一種深度的本體介入，更是一種泛度的產業型介入，這是不可回避的影像敘事商業上的特殊性。

從藝術范疇角度而言，任何藝術都存在一定的市場性和商品性，但這只是藝術作用于存在世界和生存世界時產生的附屬屬性。然而對于電影本身而言，商品性卻是由其生產方式決定的與生俱來的特性，這與其他傳統藝術類型大相徑庭。電影這種超意識的藝術，是人類藝術類型中最具商業性的類別。電影產業概念的基本意義也在于產業資本性，這是電影本質特性的剛性原則，也是電影生產與流通的特殊邏輯。電影的敘事離不開商業的運作，離不開影片票房的市場運作，沒有商業，便沒有電影的敘事。

從觀眾的接受角度而言，電影產業資本性在于功能實用性，其核心是影片的娛樂性，無論內容還是形式，其最大的功能就是引起和激發觀眾的觀看欲望，這是資本投入的最原始也是最根本的沖動。比如，好萊塢的商業大片具有強大的票房號召力，其原因即在于突出的觀賞性。國內電影也逐步效仿歐美大片手法，在票房上也取得了不俗成績。同時，除IMAX，3D等成熟技術外，VR、120幀、4K等黑科技不斷刷新電影技術、刷爆電影圈，近七成樣本網友聽說過前述黑科技，超三成樣本網友表示愿意為新技術支付更高票價。事實上，觀眾對新興黑科技的接受程度明顯高于預期。以李安《中場戰事》為例，該片率先啟用120幀/4K/3D新技術，盡管全國僅2家影廳可放映，內地票房超過1.59億元，是北美同期票房的13倍。

從影片的創作角度而言，電影產業資本性在于電影的生產工業性，其核心指的是現代工業體系下的資本性產品生產，依賴生產上下游的協作以及分工明確的流水操作，創意成為產品的高附加值。比如，北美電影產業工業化程度相當高，電影生產、發行、消費的鏈條完善，上下游產業鏈分工明細、協作專業。國內電影產業目前也在高速發展、持續創新中，除了對產業制作鏈條的打造外，在資本操作手法上也大膽嘗試。近年來國內資本市場對國產電影的保底發行制度倍加推崇，進一步加劇了商業電影市場的分化，在一定程度上促進了市場的繁榮盛況。特別是《美人魚》的成功讓人看到了資本的實力，33.91億元的票房紀錄成為國產電影當之無愧的票房魁首，令觀眾追捧，令資本垂涎。

從影片流通角度而言，電影產業資本性在于資本市場性，其核心是產品流通的資本化，電影流通的發行成為電影生產的最重要環節，其根本性依靠的是資本對影片制作的最終控制。比如，制片人是影片的投資者，是電影生產的決策者，其商業性包括選劇本、挑選演職人員、監督拍攝過程、進行市場宣傳等，總攬電影生產的各個環節，這直接影響甚至作用了影片敘事的營造和風格。大制片公司、大導演和大明星成為電影產業最為關注的核心要素，對通過資本支撐及明星效應成為獲取票房的法寶。電影明星制的產生順勢而生，演員接演電影的報酬也隨之水漲船高。一線電影明星的片酬動則過千萬，一線導演的酬勞則幾乎過億元，而一部大片的制作方投資也豪邁重金投入，以張藝謀執導的《長城》為例，制作成本為十億元。

（二）電影的影像動作性與話劇的舞臺動作性比較

1、銀幕演員回歸話劇舞臺成為潮流

電影報酬的豐厚吸引了各界人士參與電影演出。即便如此，越來越多活躍在影視界的優秀演員卻在誘人的商業報酬之下，熱衷于返回話劇舞臺，或為檢驗自己的演技，或為找回自己的創作激情。北京人藝院長濮存昕曾將劇院比喻為自己演藝事業的加油站，表示需要定期“回爐充電學習”。陳道明、宋丹丹、馮遠征、徐帆等資深實力明星重返話劇舞臺，黃渤、鄧超、沙溢、袁泉等當紅年輕明星也紛紛參加話劇演出，連李宇春等非話劇科班出身的年輕演員都積極在舞臺上錘煉演技。影視明星回歸話劇舞臺成為新風尚，明星版話劇掀起了新潮流。斯琴高娃、劉佩琦、劉威、雷恪生等人主演的話劇《大宅門》因為明星效應未演先火，正式上演前一個月門票即告售罄。陳道明在北京演出《喜劇的憂傷》，北京人藝的院里排起百米長龍，開票兩小時內所有場次門票全部售罄。巨星云集于話劇舞臺，臺上戲骨飚戲，臺下觀眾過癮。實力明星在話劇舞臺上游刃有余，年輕當紅明星在話劇舞臺上也有不俗表現。黃磊、何炅、孫莉出演的賴聲川話劇《暗戀桃花源》受到了年輕觀眾的熱捧，開心麻花推出的《夏洛特煩惱》、《烏龍山伯爵》等經典喜劇則開啟了觀眾對爆笑話劇關注，而《夏洛特煩惱》亦成功地從舞臺搬上了銀幕，成為票房黑馬。

影視明星游走于銀幕與舞臺，一方面投身銀幕順應時代潮流，另一方面回歸舞臺尋求演技突破，在商業性與藝術性之間尋求動態平衡?；谠摤F象，業內人士均對電影與話劇的優劣勢進行了廣泛而熱烈的討論，學術界對電影與話劇異同點的比較也成為老生常談。本人作為一名由話劇表演起步、并投身于影視表演的演員，對此現象感觸頗深。拋開各界褒貶不一的評論，僅以二者本質特性為著眼點，探究該現象產生的深層原因。如前文所述，電影隸屬現代藝術范疇，具有近代濃厚的工業氣息，集影像科技性、影像動作性及影像資本性三位一體。而話劇作為戲劇的典型代表，則屬于傳統藝術范疇，是工業社會前人類有意識創造的精神世界，用如人體、人聲等各種媒材來實現功能目標的精神形態，其本質特性在于戲像敘事性，其本質意義在于用表演動作進行敘事。戲劇是動作的藝術，動作是戲劇敘事的最基本手段，是敘述故事、展開清潔和體現細節的依據。因此，動作成為戲劇敘事的邏輯起點，表演動作成為戲劇之本。而電影也是動作的藝術，其本質特性在于影像敘事性，其本質意義在于用影像動作進行敘事，影像動作是電影之本，電影性三位一體特性即包含了影像動作性。由此可見，動作性是作為精神交流的電影與戲劇的共有特性。

2、?劇的戲劇動作特性

以話劇為代表的戲劇動作，主要指的是“自性”動作，一般分為外部動作、言語動作、內部動作、靜止動作、輔助動作。其中，外部動作指的是演員的身體動作，即人的身體的可見活動，觀眾可直接看到的動作方式，且帶有一定的夸張性與審美化傾向。言語動作指的是臺詞，即可聽的說話動作，在戲劇藝術中言語動作成為了一種最重要的表現手段。尤其是“話劇”為典型代表，顧名思義，即以“說話”為主要動作的戲劇藝術，包括對話、獨白和旁白。言為心聲，語言是戲劇塑造人物形象、推動情節發展的一個重要手段，是構成戲劇動作的最重要部分。內部動作指的是人物角色的心理動作，將內心活動通過身體的姿態或者面部表情“表達”出來，這種內心活動經過身體、手、腳、臉、甚至眼神外現出來，形成了觀眾可看見的外部動作。靜止行動，即“停頓”，是戲劇動作中的省略號或頓號。舞臺上演員的靜止、停頓、沉默等，表現出沒有明顯的形體動作，也沒有臺詞，在外觀上看處于靜止狀態，是一種不動的動作。然而“停頓”可能蘊含著激烈復雜的內心沖突，也可能是采取某一大行動前的醞釀，即是為了外部動作更有力量的生成或爆發而作出的準備動作。輔助動作，包括音響、音樂、燈光甚至布景裝置等。僅作為戲劇“自性”動作的輔助，這是一種作為刺激人物外部動作或內部動作的因素，或者說是傳達人物外部動作或內部動作的一種信息，或用以再觀動作的環境而具有動作的意義。因此戲劇動作是利用演員動作當眾表演故事情節，展現的是舞臺世界的直觀形式，通過在場性的身體外部動作、對話獨白等任務動作來創造戲劇形象，通過人物的非直觀性的內心、情感、性格與沖突來展開故事的情節與細節。

外部動作、言語動作、內部動作及靜止動作，與業內統稱的“聲形臺表”如出一轍。發聲、臺詞是演員從事表演專業活動的重要工具，要求清晰響亮具有傳送力，使觀眾聽清臺詞，還需要音質悅耳動聽富有感染力，既能給人以美的享受，又能吸引觀眾產生感情的共鳴。通過演員的形體藝術地再現人物的體態代表、舉止風度、進而準確地表達出人物的思想感情，創造出性格鮮明的藝術形象，通過舞臺行動將人物形象呈現于舞臺上。完整的舞臺人物形象的創造，最終在與舞臺美術設計的舞臺各部的工作人員的合作下，在觀眾面前完成。

3、電影的影像動作特性

與戲劇動作比較而言，若戲劇動作主要是演員的表演動作，那么電影的影像動作則是物象運動、鏡頭運動及畫面運動共同作用結合而成，是自性動作與他性動作的疊加結果。除了演員等物象的自身動作之外，還包括攝像機與鏡頭的運動、膠片與數碼技術形成的畫面運動。通過利用攝影機位推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰等運動，以及鏡頭的遠、大全、全、中、近、特寫等景別切換，形成多視點、多角度的影像拍攝畫面。同時，通過蒙太奇手法對影像畫面進行后期剪輯與合成，運用疊印、疊化、淡出、淡入、劃出、劃入、分割畫面、黑格等技巧，利用不同影調、色調的光影氛圍，結合背景音響、音樂，以及構圖、造型、變格等各種技巧，加上電腦特技的修飾，共同打造聲光電的影像奇觀，創造出吸引大眾眼球的震撼視覺特效。鏡頭運動與畫面運動這兩種“他性”動作，正是電影作為藝術的特殊性所在，也是電影動作復雜性的具體表現。作為特殊的藝術形式，電影的魅力除了演員的演技之外，觀眾對鏡頭與畫面產生的震撼視覺效果頗為熱衷。從《星球大戰》、《魔獸》、《美國隊長》、《X戰警》等國際特技大片，到國內市場熱捧的《美人魚》、《捉妖記》、《西游記》系列、《盜墓筆記》系列等影片，都以奇幻的影片畫面挑動著觀眾的視聽神經，吸引著觀眾走進影院體驗科技帶來的奇觀效果。根據2016年騰訊娛樂白皮書對上映新片類型的統計，奇幻片平均每部票房為4.51億元成為頭號票房類型，遠超以2.87億元列居第二的動作片類型。

電影市場對影片的評價，也由此融合了對銀幕展示出的演員動作、攝影動作及畫面動作的綜合考評。由于各種炫酷的高新科技持續引入電影行業，觀眾對于影片的科技含量更為著重關注，攝影動作及畫面動作等他性動作成為點評焦點。同時，在觀影群體的年輕化態勢下，追星成為觀眾觀影的重大動機，電影行業對參演人員高名氣、高顏值的追逐趨勢漸盛，對演員動作這種自性動作的包容度較高，甚至對演員的表演專業性不作要求，通過他性動作進行彌補及修飾。因此，越來越多被?Q為“小鮮肉”的年輕演員成為行業新星，“唱而優則演”的跨界人士也活躍于銀幕之上。市場對于商業電影的需求旺盛，而演技點評似乎成為點綴性元素，只在文藝片影評中占據一席之地。

4、電影與話劇動作形態方面的異同

電影與話劇作為同屬于藝術范疇的兩種類型，其最根本意義皆在于敘事，通過不同的敘事媒介及表現手法創造藝術元素，以滿足人類的精神需求。

然而，電影的影像動作是物像、鏡頭與畫面三種運動的“自性”動作與“他性”動作的集合。話劇的戲劇動作則主要集中在演員的舞臺表演上，是一種“自性”的舞臺動作。這是二者在動作形態上的根本性差異。

三、專業演員的自我定位與職業規劃思考

電影的影像資本性決定了影片作為資本產品的不可抗拒性。從供給方面而言，電影的生產發行離不開產業資本的控制，制片方作為影片的投資者，對電影的生產方式起著決策性作用，演員在產業鏈中的影響能力微弱。從需求方面而言，觀眾的熱情度與關注點集中聚焦在導演與明星，而明星與演員的界限僅存在局部重疊，許多明星跨界于演唱、相聲、體育等行業，并未接受專業的演藝訓練，即便是專業演員出身的明星也欠缺演技積淀。

電影的影像動作性綜合了演員表演的自性動作、鏡頭運動及畫面運動的他性動作，在市場日益追求影片技術與特效的趨勢中，觀眾對演員形體容貌、行業名氣等外在條件更為在意，電影產業則對制作單位資本實力、導演名氣、明星數量等更為重視，業內外對演員專業表演水平的關注度逐步淡化。

與此同時，話劇作為傳統的藝術形態，具有較高的文化歷史底蘊，傳承了舞臺表演的藝術純粹性，集聚了造詣高深的表演藝術家。雖然市場較為小眾，但受眾群體的文藝素養普遍較為高雅，舞臺從業人員的表演水平普遍較為精湛。從演員角色自我定位而言，一方面由于商業化程度不高，話劇受資本的控制程度較低，演員群體成為了話劇制作關注的主體，其影響力貫穿了話劇的始終，演員具有較強的自主性。另一方面由于話劇動作性集中體現在演員的舞臺表演中，話劇演員在舞臺上的一言一行都直觀地呈現在觀眾面前，演技的精湛與粗劣無可掩飾，表演效果直接體現在演員表演當下。因此，話劇演員演技的好壞高度反映了話劇質量的高低。同時，由于話劇的現場表演特性，話劇對演員表演水平具有極高的要求，需要保證每場話劇表演的穩定性，因此話劇舞臺對演員的表演功底具有很好的考驗性與塑造性。

而正如前文所提及，許多演員出于對自身演技的學習與提升考慮，紛紛通過話劇舞臺進行專業訓練及回爐重造。從個人角度而言，這種回爐方式值得筆者效仿，在兼顧平衡影視從業與話劇表演的同時，充分利用自身話劇科班出身的優勢，從話劇舞臺走出來，再走回話劇舞臺，持續檢驗自身表演功底、提高表演功力。從趨勢角度而言，在影視表演從業過程中筆者也清楚地認識到，即便電影行業目前對于拍攝科技、明星名氣、資本手法等方面的追逐狂熱，該現象也將止于電影產業轉入平穩期后，當市場歸于冷靜，無論業內人士或是觀眾群體，都將重新審視演員功底在電影敘事中的作用性，屆時演技功底或將成為市場返璞歸真的聚焦關注點。

篇6

侯登科、胡武功是紀實攝影領域重要的攝影家，深入分析他們的攝影歷程可以為當下提供一些有益的參照?！墩障唷废盗袇矔骶?、攝影評論家潘科的新著《底片—探尋熟悉的陌生人》采用比較研究的方法，以影像為出發點，結合作者的親身觀察和攝影家的文論、日記、訪談等其他文本，對兩位攝影家同一題材作品的創作及其所受影響的諸多因素進行了深入的分析和總結。兩位攝影家的案例分析從研究方法上具有重要的參考和借鑒價值。本文摘錄了原書中第四章的三個小節進行刊發，希望對讀者有所幫助和啟發。摘錄時插圖有調整，并將其中一節的小標題復作全文標題。同時，《中國攝影家》雜志通過郵件采訪了此書作者，以問答的形式刊登于此文后，希望對于讀者閱讀《視覺的秩序》一文，深入了解此書的個案研究方法有所幫助。

在攝影全民化之后，職業攝影家面臨的挑戰之一是強化專業水準。進一步分析侯登科、胡武功的實踐狀態或許有利于此。

麥客們奔向待發火車的鏡頭，二位拍的各有千秋。侯用廣角囊括了大場面，人物形象和動態傳遞了現場緊張慌亂的氣氛（圖1）。胡的長焦壓縮了空間感，雖然看不到表情，但是通過人物奔跑的姿態已經很好地渲染出現場感染力（圖2）。需要說明的是，這兩張很優秀的報道性照片看起來并沒有代表他們各自的特點。

侯登科在此處講清了一個故事，就是麥客們如何像大逃亡一樣奔向火車，近景一老一少緊張地沖下站臺，背景中壯觀的人群演繹著謀生的艱辛。侯登科是不甘心用照片講故事的人，他最經典的作品已經表明：那些照片里透著一股形而上的精神，不在意介入某個具體的故事中，侯登科力求“影像表達”與文字講述相比的不可替代性。這實在是侯登科心中最核心的想法。侯登科并不滿足講故事，他在1980年代中后期重點探討了攝影的非情節性，盡管那個時期拍攝的《新帽》（圖3）、《麥場上》（圖4）等一批作品有著非常傳神的情節，并且已經獲得廣泛的好評，但是侯登科沒有停止對于攝影可能性的思考。

胡武功講故事的一貫方法也不是這張扒火車能代表的。他的經典故事一般都集中在兩三個相互發生關系的人物身上，都有清晰的表情，表情中有一絲矛盾的交集，人物身上和環境中不乏細節，還隱含著一部分胡武功對照片主人公的評價。比如《新郎》（圖5）、《查看真假鈔票的男女》（圖6），從1980年代直到2000年初他都不曾改變。這樣的觀察方式雖然看起來沒有脫離情節，似乎可以講述完整的麥客故事，其實不然。胡武功的情節性不是他為了講清故事存在的，而是他為了講述自己的看法去尋找的。一張作品和另一張作品之間只有攝影者的觀點是連貫的，客觀故事只是胡武功借助的一個入口。換言之，胡武功講的故事在單張的照片上自成一體，幅與幅之間未必有必然的發展邏輯。

嚴格地說，侯、胡二人的特質都不在報道攝影，他們是以單幅作品表達情感的攝影家，在那個年代，照片在媒體幾乎全是使用單張的圖片，偶然有一些若干張拼成一組，習慣稱之為“組照”，卻不是嚴格意義上的專題攝影。尤金·史密斯被介紹過來也是被拆解成單張來展示，《大眾攝影》《國際攝影》幾乎全都如此。就連阮義忠在大陸影響甚大的《當代攝影大師》里介紹尤金·史密斯的作品時，也沒有展示其專題中圖片與圖片相關聯的形態。而在當時資訊稀缺，絕大多數攝影者別說沒有機會了解那些紀實攝影大師的實際工作狀態與工作方法，就是較為系統的大師攝影專輯畫冊也不曾看到。促使侯登科、胡武功拍攝大容量的報道攝影，外部原因是1991年，臺灣《大地》雜志的總編輯鄭明華來組稿，他們認識到報道攝影的專題比單幅作品更能揭示較為復雜的社會存在。內部原因是，揭示較為復雜的社會存在一直是這二位揮之不去的攝影企圖。這種企圖有些像沙飛等前輩時刻將革命擔在肩頭的使命感，只不過時代不同他們針對的對象有了變化而已。胡武功、侯登科首先關注的是用攝影去干什么，而不是探討攝影本身的奧秘還能干些什么。這樣就在他們心里埋下一個心結，時常為之徘徊。從侯登科1994年3月4日的日記可以了解他的反思：

……

春節過得乏味。

今年春節是一個懶散的春節。我本沒有打算做點什么，也就什么也不用做。初五瓦窯頭教堂“迎十字”典禮來去匆匆拍了一天，下午被楊延康、邱曉明一行人打截住。他們弄了個車，要我北上甘肅。我沒有去，任憑怎么說也不去。每年我都像著了魔似的外出拍攝，有時幾人，有時十幾人，熱熱鬧鬧地大轟大擁。今年想清靜清靜，這是其一。其二，總是這么風攪雪般地拍攝也不是個辦法，拍來拍去拍的片子一大堆，都是沒有一點頭緒，總是拍些結婚、社火、團拜、過年，如此等等，每年吃“剩飯”。該是向這樣的采風式的拍攝告別的時候了。即便這樣拍了多年，如果有人問我“陜北人是怎樣過年的或者過年時的陜北是怎樣的”，我除了拿出些團拜社火秧歌之類的活動性的“外部片”來，系統的東西，有名有姓有根有源的具體的東西卻拿不出來，這又算作什么紀實、紀錄？

我反感了過去的拍攝方式。它太輕浮、太奢侈、太浪漫。它應該是屬于沙龍派的作風，而不應該是我的作風。也是，辛辛苦苦跑個幾十天，僅僅為了拍幾張“好片子”，除了“好片子”以外什么也不顧及，不是太對不住自家的辛勞和付出了！拍片是痛快，稀里嘩啦地快門亂響像打槍一樣，一個膠卷幾十塊，一天上百塊，如此高檔消費又算個啥？不去了！雖然一個人貓著也很無聊。

……

1994年，內地攝影師的照片除了在報刊上發表之外幾乎沒有出路。出版攝影專輯和專題性影展都是奢望的事情，更談不上圖片市場。由于長期單幅的拍攝思路，胡武功在拍攝中很少從編輯的角度考慮到一張片子在有機會的情況下一定橫豎畫幅都拍，以備后期編輯使用方便，也沒有在圖片編輯方面下過功夫。侯登科比較靈活，在1980年代中期開始拍不同的角度和景別，以后全力投入拍攝麥客時，他努力改變自己過去不考慮編輯的習慣，開始大量拍攝不同的多種角度和橫豎畫幅。但是從胡武功的“四方城”底片看，他并沒有改變多少，（圖7）是邱曉明拍的打手機的人，胡武功也同時一連拍了七張，卻不曾改變景別。他骨子里是相當頑固的人。

單片是把攝影者逼到“決斗”的方式。自信藝高膽大，不企求講述完整故事，只追求概括力精煉、準確，一刀下去，一切昭然若揭！專題攝影不是這樣，它是報道性質的東西，重點是表達清楚事情的因由、發展、結果。片子與片子之間的節奏、輕重、互文關系都至關重要。這兩種拍攝行為從根本上講就不是一個工作方式。這兩種工作方式也無所謂誰高誰低，只是要明確你適合哪種方式，要用這種方式干什么。

窗戶在那

大約1998年，侯登科在一間小學校發現了兩個自得其樂的孩子。他注意到的男孩兒干瘦，挺有精神，這孩子毫不理會面前這個大胡子在做什么，專心致志地投入自己的樂趣中，也許，這正是引起侯登科興趣的地方。侯在他們跟前拍了七八張，角度基本沒有什么變化，無非就是高一點低一點，片子中孩子的神態也不錯，遺憾的是在上方有兩個窗戶，在黑黑的畫面中格外刺眼，男孩丟起的骰子在它的白光搶奪中幾乎看不到了。如果侯登科再近一些，可能會把窗戶避開，但是那樣會因為透視關系使孩子距離鏡頭近處的手腳夸張變大。80年代中期之后，他盡量避免廣角鏡頭的肆意夸張，像《道釘》（圖8）、《變遷—在這塊土地上》那樣低角度廣角仰拍只能算是早期的習作。盡管還不時地流露出在單位拍宣傳片養成的習慣，在拍攝麥客的時候也拍了很多仰視的高大形象，結果都難成功。這說明簡單地營造視覺強化的手法無助于探索人心?；氐竭@個鏡頭，現實中窗戶就在那，它能提示什么呢？為了了解這個問題，筆者做了幾張試驗片（圖9）。A圖是假設背景是三個窗戶，會覺得比兩個要看起來舒服一點，亮斑塊平衡之后反而沒有兩個那么刺眼了。這是因為讀者的視線由上面第一個窗戶進入畫面，然后順著流動起來了，閱讀的心理也一下子暢快了好多。B圖是假設背景只有一個窗戶，情況又不同了，視線最先從它入眼，馬上連接了它上方的骰子，然后自然地順著骰子的垂落方向引向孩子的面孔和手勢。由于畫面上部黑暗圍繞著一扇亮窗和那枚懸空的骰子，平添了些許超現實的味道。當然還有一種可能，用標準鏡頭拍攝，出來的畫面將是C圖。

攝影師在現場遠觀近瞧，左看右瞄，為的就是在取景框里捕捉到理想的一剎那。但是也因此可能干擾被攝人的情緒、姿態，失去最初發現對象時候的感覺。筆者以侯登科拍攝男孩為例，并非質疑他的攝影能力，而是思索攝影的多種限制，探索研讀別人作品的時候思考問題的路徑。記得有一次和王文瀾聊起拍照片的事情，文瀾一笑：“我拍的不好很正常，拍的好了是不正常的。誰拍攝不是廢片兒遠遠多于好片子？！”他說的真是方家之言。攝影有繪畫不可類比的特點，畫家修煉到一定程度，信手一抹都很有味道。攝影不行，高手也頻頻“失手”。因為攝影說到底它不是一門手藝，而是如同生命，是和攝影師一起存在的“活物”。從侯登科現有底片的數量估算，他每年大約平均拍攝70-80個135膠卷（不包括供職單位的拍攝任務），拍攝量在那個時代算是比較多的了。觀看他的底片實際情況判斷，成品出片率大約在1：100-130之間，當然這只是一個粗略的參考值。

現實中的每一個視覺可見元素都會參與畫面構成，必然影響作品的成敗、優劣，攝影家只有在實踐中經常認真分析自己與別人的作品和拍攝實況，才能百煉鋼化為繞指柔。這屬于攝影本體語言研究的一部分，它不是可有可無，也不是因為器材日益科技化就無需費工夫的事情。有些朋友單一強調社會擔當，鄙視攝影本體語言的研究，這是片面的。攝影者的情懷與志向固然重要，但是沒有對于攝影本體語言的探索，往往會志大才疏、欲速不達。心靈和能力是兩條腿，為什么非要單腿蹦？

紀實攝影的難處在于不能像拍故事片電影那樣把被攝者當成演員導來導去，這樣的“游戲規則”是確保它們具有足夠的可信度和見證的權威性。它首先不是為了賞心悅目的所謂藝術，它是目擊人性的透鏡。美國FSA（農墾局安全局）的組織者羅伊·斯特萊克非常清楚這個要旨，他嫌劉易斯·海因的照片具有藝術的氣氛而在攝影邀請人的名單里將這個“大腕”排除掉。FSA的紀實攝影排斥藝術氣氛，卻講究章法。那些攝影家的素養與掌控鏡頭的能力為我們提供了重要的參照。

現實中的視覺秩序處在不斷的變化中，那個投骰子男孩的手和腳的姿態也在變化，尤其是手勢，不是每一刻都具有表現力的。周圍的環境也隨時可能發生意想不到的變化，構成新的視覺秩序，講述新的語意。這種拍攝方式的誘惑性在于它和人生的命運同構，總是亮出一部分遮蔽一部分，一幕幕場景充滿未知。在這樣的場景中存在拍攝者追逐的“知面”，又大量包含了攝影無意中攜帶的“刺點”，它能證明“曾經存在”，也沒有排除模棱兩可的曖昧，甚至又可以推倒“存在”。羅蘭·巴特引用過的這段話說得好：“影像的本質全然是外在的，沒有內里的東西，可是，比起最深層次的想象來，影像的這種本質更難以接近，更顯得神秘；它沒有意義，卻能喚起各種更深層次的意義；它是不能顯現的，卻明白無誤地擺在那里，因為它的這種若有若無具有吸引力和蠱惑力，就像個歌聲誘人的美人魚。”（注1）在被攝者面前悄悄隱蔽，屏氣靜心地傾聽美人魚的歌聲，伺機“盜取自在之人的靈魂”（胡武功語），這是多么富有魅力的工作！當然，這項工作有很大的難度，有很多被攝者并不愿意被你拍攝，有很多場景拒絕你拍攝，有很多東西難讓你入眼，甚至就像這兩扇小小的窗戶，最終令你抱憾而歸。但是窗戶在那，人也在那，很多很多的他們一起誘惑你的挑戰。

視覺的秩序

觀摩侯登科與胡武功的底片，發現一個共同現象：有時候為某個被攝者耗費了不少膠卷卻一無所獲。這種情況很多攝影者也都經歷過，按說侯、胡二人都是高手，為什么他們倆拍攝《四方城》期間，在秦始皇兵馬俑的挖掘現場各自耗費了40-50張底片，卻選不出一張滿意的作品？侯登科曾經在山谷中的小溪邊發現了一位帶著孩子的婦女在洗衣服，那位婦女的形象也端莊，孩子也可愛，可是侯登科圍著她們拍了至少36張以上卻毫無收獲。在侯登科生前，李媚也注意到了這個現象。按胡武功的說法自己是“打遭遇戰的，遇到突入眼簾一剎那的事物抬手就按快門，很多自己喜歡的片子就這樣成了?！彼@樣描述自己的拍攝習慣：“我一般不會對著一個東西拍很多張，拍的多的也不見得能拍成，覺得有兩張就夠了?！惫P者追問：“你的底片中很少對著一個被攝者橫豎畫面都拍？你不考慮后期編輯的情況嗎？”胡：“我第一眼看過去，就確定該用橫的豎的，不在拍攝中比劃。那個時候（指80-90年代）也沒有那么強的編輯意識。”（注2）仔細分析胡、侯的底片，胡武功說自己喜歡的照片是“遭遇戰”打出來的和侯登科說“好照片都是‘蹦’出來的”（注3）都強調了一個事實：他們以抓拍的方式面對現實生活，因此一定經由視覺的直覺刺激才產生拍攝行動，而不是頭腦想清楚了再到拍攝中按圖索驥。這就是說“直覺”是牽動拍照反映的動力，只有被攝體具有視覺的特質才能刺激他們的直覺，這個刺激肯定是屬于形象元素的，而不應該是其他各種元素，被聲音、多種非視覺綜合因素所干擾常常是初學者。當時間允許拍攝很多張的時候，往往非視覺的念頭隨之而來，這就是侯登科講的“雜念”。雜念不以視覺為導向，干擾了視覺的“秩序”，往往容易失敗。當然，也有很多情況是那個被攝體本來就不適合用攝影去表達。

視覺的確是有秩序的。在看似無序的世界，從內核到外表的秩序構成不同的事物，它在暗暗地引導視線，攝影家就是琢磨視覺秩序的人。被攝主體刺激拍攝人的瞬間往往也是被攝體自身秩序暗合攝影者視覺經驗的時刻。秩序存在于主客觀一切事物中（包括情感的表達），攝影的高層次作為就是尋找視覺秩序，掌控視覺秩序對于畫面和心理的影響，其他的問題均為世俗層面的東西，仁者見仁，智者見智，只有秩序才是真理。

秩序包含很多層面，與攝影關系密切的有非視覺的秩序和純視覺的秩序。非視覺的秩序：秩序仍然存在，只不過它們不是眼睛能看到的，有時候是聽覺的，有時候是嗅覺的，聽覺與嗅覺的秩序與攝影無關，但是常常誤導拍照。還有心理沉淀的，心理的秩序是接受視覺秩序的“底片”，“內心感覺”是在這里顯影的。純視覺的秩序：可見的，不是主觀強加的，能由可見轉換成心理感知的。攝影者拍攝人物，人的情緒便是最重要的秩序，它是視覺的，同時也是心理沉淀的。并且人的情緒構成的激烈、舒緩、恬靜、痛苦等微妙的表情與周遭的視覺元素的關系，是一幅作品優劣的分水嶺。

人的眼睛直接觀察視覺秩序和通過照相機取景框觀察有很大的不同。人眼遠比取景框靈活得多，也包容得多。它不排斥聽覺、嗅覺和心理秩序，甚至還以一切生活經驗（大到人生價值觀小到陳芝麻爛谷子的瑣事）為基礎。并且具備頑強的鏈接能力，眼睛余光的360度范圍，觀察者行走移動的空間變換，所接受的全方位感覺都融會貫通，得出的印象很大程度上不取決于視覺秩序。取景框則死板得多，它只能機械地涵蓋什么就是什么，沒有框住的事物一概不介入視覺秩序的考量范圍，哪怕攝影師在現場的確看到過。它首先限制人眼的角度和注意方式，其次受制于時間限定的幾十分之一秒或幾百分之一秒，照片只保留一瞬間的結果，即便拍攝者經過深思熟慮，取景框也毫不留情地過濾掉拍攝者的一廂情愿。取景框依仗科學撐腰固執而又刁鉆，也正是如此堅定不移，照片才有了權威。攝影師應該學會尊重科學的權威性。

觀摩侯登科在西海固的拍攝可以形象地說明以上的論述。在侯登科拍下那名男子和孩子的全身鏡頭之后（圖10）似乎已經能夠表達出環境和人物的關系，也表現了情緒和體態，除了廣角鏡頭的透視關系使人物有些向外傾倒的不足之外，似乎感覺還是缺了一點什么特質。侯登科拍完之后也不盡興，他貼近了對象，在取景框里舍棄了地窯院和廣袤的地平線，靜觀男子和孩子眉宇、嘴角間的微妙變化，悄無聲息地復制了他們的靈魂。我不知道侯登科當時的手有沒有發抖。記得1986年在陜北的溝壑中發現一位女子在山梁上行走，侯登科拿著180mm的長焦鏡頭連拍兩張之后放下相機，雙手交替拍打著罵了一聲“龜我兒！手怎么發抖！”順手一拉把機器架在我的肩頭又是連續幾張，不過不知道是由于太激動還是拍照時想得太明確了，那些鏡頭只是空喜歡一場?！段骱９痰哪腥伺c孩子》（圖11）能肯定的是他把相機抓得很穩，甚至可能在一剎那侯登科自己屏住了呼吸，或許他當時沒有明確的意識，只是直覺的力量催促侯登科如此觀看，還可能僅僅是心里一動，快門就不由自主地按了下去。

在拍照的動態時空里，直覺的力量常常莫名地催促著攝影者，拍成照片之后，仔細端詳的時候視線則習慣性地由左向右，由上到下掃描式運動，拍攝時動態的直覺式觀察經驗和靜態觀看照片的經驗在攝影師那里互為參照修正積累。攝影師大量的琢磨自己拍攝的照片，觀摩別人的作品，獲得經驗與修養。例如胡武功的《照相》（圖12）表現的是照相館師傅下鄉經營的場景。讀者首先看到有照相師傅給兩個農村姑娘拍照，她們的神態服飾帶有上個世紀鄉土的痕跡?？吹竭@一步只是接受照片的一般史實信息，并不能得到審美的收獲，能提供審美功能的作品是講究秩序的。（圖13）標出的是視覺的運動路線，它有切入點有出口，畫面中重要的元素基本應該處在視線流動的必經之地。假若有某個重大的視覺要素進入到這幅畫面中，它要么順從這樣的視覺路線參與強化感染力，要么破壞這樣的路線最終打破整個作品的秩序。用這種方法可以很方便地幫助尋找分析照片存在的問題。

攝影師在拍攝的動態過程中，一切的視覺秩序都是變化著的。攝影師由對象的情緒引導，全程在取景框中掂量視覺秩序的變化，憑直覺按下快門。從侯登科的《叫麥客》連續底片中（圖14）可以再次說明這個視覺運動秩序對于作品成敗的影響。A圖是他在亂哄哄的勞務市場突然發現兩位麥客生怕雇主拋棄，用手緊緊抓住自行車鞍座，他抬手就是一槍，但明顯感覺被攝體距離遠了一點，人物表情不突出，環境也雜亂。馬上跨步緊追且將變焦鏡頭拉長焦距又按一張，B圖比剛才有了明顯改觀。遺憾的是他的動作引起了麥客與雇主的警覺，那位開手扶拖拉機的小伙子也停下操縱桿盯住不速之客。侯登科火速平移再次按動快門，C圖中被他緊緊咬住不放的麥客和雇主，此刻注意力回落到自己的身份陷在各自的盤算中。經過大約三五米的平行直線運動，主角們身影剛好擋住了好奇的拖拉機手半張臉，原來畫面右邊挺搶眼的白袖背心男子也行進到主角身后，右邊的拖拉機與自行車齊頭并進干凈利落地突出現場特征。侯登科好運氣！在這種視覺運動過程中，攝影家捕捉的人物神態與動態是吸引力的核心，也是作品感染力的源頭。此外畫面中所有形體的明暗、大小、虛實都發揮著重要作用，它們構成了情緒化的視覺秩序，悄無聲息地動員讀者的心理反應，使作品產生誘惑力。

注1：引自《豆瓣讀書》網頁

注2：引自胡武功接受潘科采訪的談話

注3：引自侯登科的訪談

《底片—探尋熟悉的陌生人》，潘科著，中國民族攝影藝術出版社2012年10月出版

關于《底片—探尋熟悉的陌生人》

—對話潘科

問（《中國攝影家》雜志）：您撰寫《底片—探尋熟悉的陌生人》的初衷是什么？

答（潘科）：咱們的攝影理論研究長期存在大而化之的習慣，愛從籠統的意識形態概念或倫理道德中去判讀攝影家，我覺得這樣會有問題。真正要進入到學術層面，它必須要具體化，要有翔實的資料和那個事物本身的邏輯去做支持。就好像考古一樣，你要對著出土文物，查閱相當數量的文獻記錄，進而才能找到它們的聯系和價值。研究影像理論或個案也應當如此。

問：您為什么會選擇侯登科、胡武功兩位紀實攝影家作為自己的研究對象？

答：侯登科、胡武功是中國新時期的重要攝影家，他們自覺地用畢生精力完成了從單一宣傳模式向社會紀實的轉變。侯、胡合作了二十年，彼此撞擊思想火花，協力應對外部的困境，同時又視對方為挑戰者。侯登科、胡武功雖然在國際范圍并非此類觀察的創新者，但是他們的影像卻獨到地探索了中國人文主義的視覺表達，見證了時代的變遷，為迎接影像新時代奠定了心理基礎。

問：為什么副標題是“探尋熟悉的陌生人”？

答：因為和他們都非常熟，很容易根據慣有的印象去解讀。幾經思踱，我決定從研究侯登科與胡武功的底片入手，研究他們發表的作品和其余相關的以及不相關的底片或者印樣，從大量的比較中追尋他們拍攝時的所思所動，結合他們的文字與參與者的講述，盡可能地還原攝影家的本真面目。煎熬了幾個月，漸漸地理出了一些頭緒，心中竊喜：原來熟悉的人竟然有那么陌生的一面，仿佛陌生的東西卻又那樣熟悉。就像拍照也是如此，拍攝陌生人總能發現熟悉的東西，拍攝熟悉的人與物又想創造出從未見過的陌生感覺。書名是在確定了研究方法的時候取的，副標題是書寫了一大半時才確定的。

問：您在研究中將兩位攝影家的作品、日記、訪談和文論等多種文本作為研究對象，這些文本在研究中是怎樣有效組織并為研究服務的？在當下強調攝影本體語言的語境下，文本研究有什么現實意義？

答：攝影作品無論是經典還是廢片，都承載著攝影家的觀察邏輯。日記和文論會發散著攝影家的內心和思考，它們可以相互佐證也可能相互質疑，無論是哪一種情況，通過研究都會使我們的認識走向深入。我們說攝影的本體，其實包含兩個主要方面：一方面是追尋攝影家個人的主體性，這一定是本體之一；另一方面是探究他所使用的媒介特質，拿攝影來說，它是有一定物質性的，這種東西可能承載什么，如何承載？這個就是本體。說本體的時候千萬別把這兩方面厚此薄彼的只說一個，現在我很擔心一種現象：一說到本體就認為是回到光影、回到影像的技法上去，這些其實只是其中很小的一部分。本體一定還是人的主體性與所用材料的可能性構成的，從兩個方面的探討這才真正是本體。哪怕你不認識某個人，但是你用科學的方法判讀他大量的底片與手稿，得出的結果往往更靠譜。

問：在您的研究中，運用了比較研究、文化研究、影像評論等多種研究理論和研究方法，并且采用了綜合性研究文本的撰寫方式，您是怎樣考慮的？

答：這些研究方法都不是我的創新，考古學、自然科學上都早已運用過，我只不過是首先在攝影界使用了而已。世間的事物都是彼此關聯的，經過影像比較，可以更清晰地看到相似與差異；透過文化嬗變的角度觀察，較容易理解被研究者的發展脈絡……作品所呈現的形式是與社會演變相互作用的，攝影家、藝術家的人生也必定牽涉政治、經濟、文化和個人性格多重因素，在一位杰出的攝影家、藝術家身上，工作方法不再是單純的技術和技能的問題，價值取向也不再是一個沒有著落的虛擲，它們是鮮活的，不斷增長也會不斷喪失，因此它是和創造者的生命同構同在的東西，缺失了其中任何一個方面的研究都會給借鑒者造成誤導。實事求是地分析工作方法和價值取向，是研究個案的必經途徑。

問：在這一項目的研究中，您遇到了哪些問題？是怎樣解決的？又有哪些新的收獲？

答：最大的困難還是資料不足。由于歷史條件上的認識與習慣，攝影家的底片和手稿等資料的保存往往不夠充分；再加上性格和人事等諸多原因，被研究的攝影家還不能提供更多的現有資料。在我動筆的八個月中，一邊收集資料一邊消化和思考，這些都會影響研究結果。在這個過程中我體會到：研究者必須要百折不撓地工作，相信“精誠所至金石為開”。

問：攝影家的個案研究的現實意義有哪些？對攝影家的攝影創作有哪些指導意義？

答：一個參考而已。我的研究是給出一個分析，而不是定論。我的分析有可能啟發別人的思考，而不是指導別人思考。在精神創造上我反感理論指導實踐。理論家是另外的體系，他們研究人類精神活動的規律，拓展精神世界認識的豐富性。用我自己的話說：我不是在尋找真理，而是在尋找更多的可能性。如果我是在尋找真理，那我一旦找到了你就不能反駁，你怎么可能反駁真理呢？這有點可怕。我只是想進行認真嚴肅的研究，為別人提供一些參照：哦，侯登科、胡武功是這樣思考和拍攝的；噢，潘科是這樣分析的。