陶淵明歸去來辭范文

導語：如何才能寫好一篇陶淵明歸去來辭，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、賞畫

教材中配置的四幅畫均取自陶淵明的詩《歸去來兮辭》，分別由明代畫家繪制而成。第一幅《問征夫以前路》是陶淵明辭官歸隱途中的一個情節。畫中作者帶著童子尋問過路的一位行人。從馬低頭伸頸，或喘氣或覓食的狀態，我們可以看出他們已經過了長途跋涉，回鄉之切不言而喻。故鄉人問征夫，表面看不合邏輯，卻把“誤入塵網”之深鮮明表現出來。問路的地點在峰回路轉之處，既有山窮水復的迷茫，又有柳暗花明的預示。狹長的通道，若隱若現的前路，讓我們有一種步入桃花源的感覺，這恰恰是詩人與畫者靈犀之處，那心中的故鄉近在咫尺遠在天涯。

第二幅畫是《臨清流而賦詩》。這幅畫描寫的是詩人回到故鄉后的生活場景，畫中除了描繪了童子的忙碌，詩人的閑適外，就是眼前的清流潺潺，白鶴相依。此情此景不禁使人想起王維的詩句“明月松間照，清泉石上流”。除了純樸自然的景物外，更主要地表達了作者清高的志向，如清流石上，如白鶴低吟，清靜之心，清新之態，才上眉頭，早在心頭。

第三幅是《云無心以出岫》。與第二幅相比，一個溪前，一個崖邊；一個傍水，一個依山；一個白鶴靜立，一個白鷺高飛。之所以不同，是因為前者身在故鄉，心歸自然；后者心在，夢在，身未在，迷惘中有一種強烈的愿望。

第四幅是《或棹孤舟》，四個字的詩句，畫者卻描繪出一幅豐富動人的畫卷。本畫是作者參加農事的一個場景，詩人棄車登船，泛舟水面，上有虬枝相應，下有綠水襯托。與其說詩人是農事的參加者．不如說是農事的欣賞者。

四幅畫來源于詩句，又高于詩句，忠于全篇，把文字語言轉換成筆墨語言，這離不開作畫者高超的畫技，更離不開作者詩中營造的絕妙意境。

二、品畫

四幅畫從內容到形式有很多共性特征，而這些特征又是由陶淵明《歸去來兮辭》決定的。

（一）在內容上，人、景、事的和諧。

人，四幅畫中均有詩人身影，博冠寬帶，長髯飄胸，一副儒者裝束。從中我們可以看出詩人“不違己”的自然本性。他在《歸去來兮辭序》中宣言：“眷然有歸與之情，何則？質性自然，非矯厲所得?！辟|樸言辭使我們感受到他至性至情的天然本色。他之不俗，不是專門避俗而來；他之為隱士，又異于那種巖穴江湖式的人物。他的心之所安，無為而為無疑是中國封建社會千年長夜中表現著人格獨立的電光石火。

景，中國古人喜歡用比喻手法在自然界中尋找人生品質的對應物，因此流暢自如的水被看成智者的象征，寧靜自守的山被看成仁者的象征?？鬃釉唬骸坝兄腔壅呦矏鬯腥实抡呦矏凵?；有智慧者活躍，有仁德者文靜。有智慧者歡樂，有仁德者長壽?！倍覀円姷降膱D畫背景確實有山有水還有樹，這種取材說明陶淵明是智者與仁者的化身。其中山是陶淵明的傲骨，水是陶淵明的風情，樹則是陶淵明的志向，它們共同架構了一個頂天立地的自然的陶淵明形象。

靜態的畫面表現動態的場景。從四幅圖中，我們仿佛聽到了急切問路、瀟灑作詩、暢然長吟、怡然駕舟的聲音，從而體會到作者釋形放心、諫往追今的釋然，“舟遙遙以輕，風飄飄而吹衣”的灑脫，“聊乘化以歸，樂夫天命復奚疑”的坦蕩。

（二）在形式上，色彩與光線的默契。

我們之所以關注《歸去來兮辭》，是因為它與水彩有著一樣的色調；我們之所以喜歡水彩畫，是因為它與《歸去來兮辭》有著一樣的情調。四幅畫不約而同地采用了暗黃色調，古樸典雅中含有朦朧，完全營造出厚土鄉風的氛圍。光線上沒有赤日當頭的艷麗，也沒有繁花似錦的多彩，更多的是朦朧中的空曠，空曠中的迷茫，詩人曠達之情躍然紙上。

美是內容和形式的統一體。圖畫的內容與形式的統一，是使無聲無色的文字教材活起來的一種途徑。只有這樣，才能讓學生在真、善、美的語文王國里探幽攬勝，自由翱翔。

三、問畫

齊白石說：“乍看舞劍忙起筆?！边@種起筆可以作文，可以作畫，圖文都可以表現內容。老舍也曾反問：“如何從別的藝術門類，獲取豐富的藝術生活與修養？”作為語文教師，也可按大師所指追問下去。

（一）追問編者。

文字美是語文的核心，但不是語文的唯一。語文教材是語文教育內容系統而集中的反映，是借以實現語文教學目標，發揮語文教育功能的物質基礎。繪畫插圖，可以輔助實現語文教育的一些目標?？逝尉幷卟粩嘟o語文教材梳妝打扮，畫畫眼，描描眉，讓語文教材淡妝濃抹總相宜。

（二）追問教者。

就地取材，因材施教是一條不變的教學原則。語文教師應運用美的法則，在生動形象的教學實踐中傳授語文知識的“真”和滲透思想感情的“善”。指導學生看畫，欣賞繪畫美尤為重要。這種畫存在于教材，存在于生活，需要教者的捕捉，也需要教者的引導。

（三）追問學者。

自號“繪畫宰相”的王憨山1986年在農村對兒子說：“一個人不在文化修養上下功夫，光學畫畫是畫不出來的。讀書是第一要素。心有‘旁’鶩，身在‘局’外，這樣才有可能悟得繪畫藝術的真諦?！闭Z文學習同樣要有這樣的“撤退”意識，把文字畫面化，把畫面深入化，把生活形象化，會使我們的語文學習事半功倍。

（四）追問命題者。

高考命題決定國家人才選拔，關系千家萬戶，漫畫類表達題越來越成為命題者青睞的題型。2005年，天津漫畫寓意，2006年重慶漫畫寓意與標題均給人以耳目一新的感覺。2008年同時出現三幅圖畫類題目，而且形式創新。全國卷地震廢墟上的時鐘圖片、廣東卷的剪紙、山東卷的相片，如同一道道視覺盛宴，讓人耽饗不盡。

篇2

閱古知今 陶淵明的“粉絲”為什么如此眾多，而且不乏大腕級、重量級人物？歸根結底，就是陶令的人格魅力、文學才華。我們當代中學生也在追星，也是某些“星”的粉絲，追星、做粉絲無可厚非，但追什么樣的“星”，做什么“星”的粉絲，還是值得商榷的。陶淵明的“粉絲”們無疑給了我們一個正確的答案。

唐代大詩人李白的“粉絲”眾多，但深究一下，李白還是陶淵明的“粉絲”呢！

很明顯，李白的“安能摧眉折腰事權貴”和陶淵明的“不為五斗米折腰”是一脈相承的。李白在《戲贈鄭溧陽》中寫道：“陶令日日醉，不知五柳春。素琴本無弦，漉酒用葛巾。清風北窗下，自謂羲皇人。何時到栗里，一見平生親?！弊掷镄虚g洋溢著粉絲對偶像的仰慕之情。

說起來，陶淵明的粉絲還真不少，除李白外，還有很多“重量級”、“大腕級”的人物。

南朝梁昭明太子蕭統，對陶淵明的詩文相當推崇，幾乎到了愛不釋手的地步。蕭統親自為陶淵明編集、作序。他編的《陶淵明集》是中國文學史上的第一部文人專集。此外，他還寫了《陶淵明傳》，創作了摹寫陶淵明精神氣質的詩歌作品，他所編輯的《文選》收錄了陶淵明的詩歌作品8首。蕭統做粉絲做到如此敬業的地步，早已超越了一般的“追星”行為而有了別樣的意義。

山水田園詩人孟浩然對陶淵明也非常崇拜，他在詩中說：“賞讀《高士傳》，最佳陶征君，目耽田園趣，自謂羲皇人?！币馑际钦f：雖然星空燦爛，但你是我的唯一。詩歌創作方面，孟浩然在題材內容、表現手法上，對陶淵明詩作多有傳承。

杜甫也是陶淵明的粉絲。杜甫在安史之亂之后，過著顛沛流離的生活，把陶淵明引為隔世的知己，他詠詩道：“寬心應是酒，遣興莫過詩。此意陶潛解，吾生后汝期?！倍鸥Σ坏J同陶淵明的儒家政治精神、獨立自由人格，而且以自己獨特的方式吸納、發揮陶淵明的思想和詩藝。由表及里也是其最難能可貴的地方，做這樣有品位的粉絲，方不辱沒自己所崇拜的偶像。

白居易也把陶淵明作為自己的偶像。江州離陶淵明的故鄉潯陽很近，白居易任江州司馬的時候，曾去拜訪陶淵明的故居，寫下了《訪陶公舊宅》一詩，用“塵垢不污玉，靈鳳不啄腥”頌陶淵明高尚的人格。白居易自稱是“異世陶元亮”，也就是另一個時空的陶淵明，陶淵明的隱逸情懷和生活情趣，被他引入到了自己的生存方式之中。

“唐宋家”中，至少有兩個是陶淵明的粉絲：歐陽修和蘇軾。歐陽修盛贊《歸去來兮辭》說：“晉無文章，唯陶淵明《歸去來兮辭》。”他還說：“吾愛陶淵明，愛酒又愛閑?！碧K軾呢，不但自己喜歡陶淵明，還拉上兒子一起“追星”，讀陶詩、和陶詩曾是他們父子謫居生活中的一大樂事。蘇軾晚年在《與蘇轍書》中說自己“無所甚好，獨好淵明之詩”，又說：“深愧淵明，欲以晚節師范其萬一?！?/p>

南宋愛國詞人辛棄疾，也把陶淵明引為知己。他留下詞作六百多首，其中吟詠、提及、明引、暗引陶淵明詩文的就有60首，也就是說，他差不多每10首詞中就有1首與陶淵明有關。從這個角度來說，辛棄疾堪稱陶淵明的“超級粉絲”。

篇3

《桃花源記》本為《桃花源詩》的序言，但出乎詩人意料的是，他的《桃花源記》對后人的影響遠勝《桃花源詩》?！短一ㄔ从洝匪枥L的桃源美景給后世之人留下了一個思想上的巨大幻想空間，讓那些渴望自由的靈魂有了一個精神上的皈依之地。

盡管在生活中我們都把“世外桃源”當做一個縹緲之地，認為這是詩人運用浪漫主義手法虛構的一個“精神高地”，但是，如果你認真去品讀陶淵明，你就會發現他其實一直就生活在自己的世外桃源里。

首先，陶淵明是一個完全生活在自己精神世界里的人。做彭澤縣令時，縣令可種公田100畝，他吩咐全部田土都要種秫，便于煮酒。妻子翟氏說，還是多種點粳吧，我們母子還要吃飯哩。陶淵明不得已分了50畝地種粳。在詩人的思想意識里，飯是可以不吃的，但酒必須得喝。詩人因愛酒成癡，時人稱為“酒圣”。

再看陶淵明的辭官也完全是率性而為。在他的彭澤縣令當到八十多天的時候，郡里派來了一督郵，當縣衙小吏告訴他須束帶鞠躬而迎時，陶淵明生氣地說：“我豈能為五斗米折腰向鄉里小兒！”即日便解綬去職。走時，還不忘作《歸去來兮辭》一首，第一句便是：“歸去來兮，田園將蕪胡不歸！”可見詩人雖為縣令，心中卻一直想著自己的一畝三分地，如果不是一個完全生活在自己精神世界的人恐怕很難有以上的舉動和想法。

辭官后的陶淵明更是一心一意地打造自己的世外桃源。他因宅邊有五棵柳樹，自號“五柳先生”。此外他還在庭前院后遍種、蘭花、梅花等各色花卉，是《桃花源記》中“芳草鮮美，落英繽紛”景象的真實寫照。

晚年的詩人便日日生活在這花紅柳綠之中。他在《飲酒》中說：“幽蘭生前庭，含薰待清風” ；在《擬古》中寫到“榮榮窗下蘭，密密堂前柳”；在《蠟日》中贊：“梅柳夾門植，一條有佳花”?？梢姡娙说姆壳拔莺笫橇鴺涑墒a，鮮花盛開，這是他為自己打造的現實版的世外桃源。在這樣寧靜秀美的環境里，詩人是怡然自得的。他在《讀山海經》中寫到：“孟夏草木長，繞屋樹扶疏，眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬……歡然酌春酒，摘我園中蔬?！?這是何等愜意和閑適的生活??！

史書《宋史?隱逸傳》中有一段陶淵明日常生活的精彩記錄：九月九日，陶淵明無酒便坐中，久之，滿手把菊，忽值江州刺史王弘派人送酒來，陶淵明即便就酌，醉而后歸。

對陶淵明詩意般的田園生活，梁啟超有這樣一段評價：“自然界是他愛戀的伴侶，常常對著他笑?！?/p>

此外，陶淵明晚年生活雖落魄，但心靈是自由的，靈魂更是高潔的。前面提到的江州刺史王弘最初久慕陶淵明之名，欲見之而不得，后來打探到陶淵明要上廬山一游，便讓朋友龐通在半道置酒相邀，兩人飲酒正酣時，王弘乘機而至，龐通為之介紹，王弘方得以結識陶淵明。

另一朋友顏延之做始安郡太守時，路過潯陽，與陶淵明竟同飲月余，臨去，給了陶淵明二萬錢，陶淵明居然全部交給酒家，以便隨時取酒來飲。此人若非真正高潔之人，實難有此舉動。

篇4

陶淵明，字元亮，又名潛。其“自幼修習儒家經典，愛閑靜，念善事，抱孤念，愛丘山，有猛志，不同流俗”。他早年曾受過儒家教育，有過“猛志逸四海，騫翮思遠翥”的志向；在那個老莊盛行的年代，他也受到了道家思想的熏陶，很早就喜歡自然。所以他的身上，同時具有道家和儒家兩種修養。

二十歲時，淵明開始了他的游宦生涯，以謀生路。二十九歲時，他出任州祭酒，不久便不堪吏職，辭官歸家。隆安二年，淵明加入桓玄幕。隆安四年初奉使入都，五月從都還家，于規林被大風所阻，故而未歸。一年后因母喪回潯陽居喪。三年丁憂期滿，淵明懷著“四十無聞，斯不足畏”的觀念再度出仕，出任鎮軍將軍劉裕參軍。后又辭官回鄉。

義熙元年八月，淵明最后一次出仕，為彭澤令。十一月，程氏妹卒于武昌，淵明作《歸去來兮辭》，解印辭官，正式開始了他的歸隱生活，直至生命結束。

（來源：文章屋網 ）

篇5

在寫作指導過程中，教師多引導學生進行議論文和記敘文的寫作訓練，畢竟議論文和記敘文是學生在高考時使用最多的兩種文體，教師對這兩種文體的著重指導也無可厚非。但在評改學生作文時，筆者發現學生的寫作規范性雖得到了較大提高，但是“情味”卻變得越來越少。

究其根源不y發現，一方面，在近似于工業化生產線的寫作訓練之后，學生多把語文教學中的寫作訓練當成了一項任務，作文是必須要完成的產品，而非抒寫心聲的媒介。在速度與規范的雙重打壓下，同學們把抒發自我的內心情感放置一邊，口號代替了抒情，呼號亦有可能是迫于字數壓力而為之。

另一方，教師在指導時也往往多注重“形”的雕刻，而非“情”的傳達。因為情感是學生個人的主觀感受，教師很難用對錯、好壞、高低去評判。久而久之，情感標準就走出了教師寫作指導標準范疇。而實踐經驗告訴我們，帶有學生個人真實情感的寫作才是當下寫作訓練中最需要的。本學期必修五第二單元是古代抒情散文單元，筆者計劃用有情味的閱讀找回學生內心失落已久的情感。

亞里士多德說：“求知出于好奇和閑暇?！庇纱丝磥?，想要讓學生打開他們塵封已久的心扉，教師必須做到以下兩點：1.成功地激發學生的好奇與表達欲望；2.對教學內容大膽地進行調整，保證學生有充裕的時間與心情進行抒情創作。第一點要求教師的教學設計更加精巧，第二點則需要教師有一定的膽識。畢竟背誦和理解實虛詞詞意是古文教學的一項重要內容，減少了相應的講解與落實需要很大的勇氣。對學生而言，這可能也是檢測教師是否真的在乎他們內心真實感受的一個硬性標準。畢竟在學生的心里，全文背誦默寫是件煞風景的事情。

情感閱讀要建立在現實意義的土壤上，想要讓學生進行真正的情感閱讀，就一定要讓學生找到“在場”的感受。“在場”就是顯現的存在，或存在意義的顯現，即笛卡爾所說的“對象的客觀性”。學生只有從文本中找到其存在的現實意義，才能深刻地感受到作品的魅力，作品中的對象才能夠成為他們傾吐心聲，表達情感的對象。

必修五第二單元前兩篇文章分別是陶淵明的《歸去來兮辭》與王勃的《滕王閣序》，這兩篇文章作者所處年代、性格特征、寫作風格、精神世界等皆不相同，我們教師怎樣才能找到一個切入點，讓學生們一下子走進他們的精神世界，并且與其產生共鳴呢？

如果從學生的心理入手我們就不難發現，此時的學生正處于青春期，這一時期的孩子情感世界豐富，有強烈的自主意識，在成人看來舒適的學習生活，在他們的眼里卻苦不堪言?？嗯c樂這一對矛盾體一直困擾著他們，究竟何為苦，何為樂？恐怕他們在念“苦樂思玄”這個題目時就會想要一探究竟。

本專題筆者用“苦與樂”做主題詞，讓學生在閱讀中找到陶、王兩人的苦與樂。一開始學生們都是從自我意識出發，覺得陶淵明生活在田園還要親歷農耕真是“苦不堪言”，而王勃躬逢勝餞，且一賦流傳千古必定是人生之大樂。這樣的理解很顯然背離了作者的本意，因為學生們只看到了世俗之樂，卻不懂人生之樂。怎樣才能幫助他們一步一步走進真正的苦樂世界呢？我們教師還是要從文本入手。

1.從文本解讀入手，請學生找到陶王兩人文章中直接表現苦樂的語句

陶苦：既自以心為形役，奚惆悵而獨悲？

陶樂：實迷途其未遠，覺今是而昨非。

引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安。園日涉以成趣，門雖設而常關。

悅親戚之情話，樂琴書以消憂。

聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑。

通過簡單總結，同學們不難發現。陶淵明的文章先寫苦后寫樂，且覺得樂大于苦。

王樂：童子何知，躬逢勝餞。

王苦：十旬休假，勝友如云。

興盡悲來，識盈虛之有數。

千里逢迎，高朋滿座。

關山難越，誰悲失路之人。

遙襟甫暢，逸興遄飛。

時運不齊，命途多舛。

老當益壯，寧移白首之心；窮且益堅，不墜青云之志。

此時的王勃身處繁華之中，文中先寫樂后寫苦，且此等苦楚遠超宴飲之樂。

2.相關文本內容鏈接延展

此時，筆者出示了作者的相關背景知識，讓學生來進一步來體會這樣的情感。另外，筆者還給出了陶淵明的《形影神贈答詩》以及王勃的《臨江》（其一）（其二）、《山中》《始平晚息》等詩作來進行對比閱讀，從而讓學生在閱讀中進一步感受作者所要表達的“人生苦樂”。

在《形影神贈答詩》中，學生讀到了形影苦于生命短暫，希望立善遺愛，而神則以“縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮”，使形影明白人應聽于天命安排，與其過分擔憂反而會損傷生命，不如早些釋懷，唯此才能真正體會到生命的樂趣。反觀文本，驚喜的是學生發現了《歸去來兮辭》的精義所在：“富貴非吾愿，帝鄉不可期”“聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑”。

在了解了王勃“長安為賓，巴蜀為客”的起伏經歷后，學生們懂得了臨秀不容的王勃是在怎樣的一種心境下寫就了《滕王閣序》。他的才情與桀驁成就了他的文人風骨，也造就了他的“窮工”之途。檻外流淌千年的長江，恐怕就是其千古悲涼的明證。

3.隨物賦形，找準學生抒情表達的關鍵點

成功地打通了作者與學生之間的情感脈絡之后，教師應迅速給學生一個表達的出口。隨后筆者以《歸去吧》《我心中的王子安》為題要求學生當堂抒寫自己的內心感受，表達真實的自我情感。在這樣一種文本跨越式閱讀與反觀中，學生的感悟能力遠遠超出了筆者的預期，他們的領悟也是讓人驚喜的。

學生例文：

歸去吧――苦樂

歸去吧！五柳先生發出了最本真的呼喚?！叭藦暮味鴣?，又將歸向何處？”先生欲辨已忘言的隱語，使我在千年的田園之中盤桓探尋。

歸去吧！世人皆有苦樂，世人又皆避苦向樂。但究竟何為“苦樂”卻是鮮有人問津。“世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！”昨日夾襖短，今日紫莽長。功名利祿，錦繡繁華是世人一直索求之樂，仿若永遠沒有盡頭?？蛇@“樂”中又潛藏著多少悲苦，世人卻從未細思。君不見，世人為此樂戚戚于世，認為歷盡此苦便得永樂，而究竟又有多少人真正到達了幸福的彼岸呢？在這途中，他們不是凄凄然付盡一生，就是惶惶然誤入了絕境。

世人迷茫，皆不見先哲的睿智警訓：“實迷途其未遠，覺今是而昨非?！苯袷亲蚍?，昨日不顧韶華空付流水，未嘗家人天倫常樂是“非”。今日我們將向外的眼光拉回，放入空蕩的內心。吾生行休！陶淵明的苦嘆感喟世人。他找到了自己心中的田園，選擇歸去。希望這田園也能救贖我迷茫已久的內心，撫慰涸枯萎的靈魂！

高一（1）班 程安琪

篇6

【關鍵詞】陶淵明；自然和諧；質性自然；躬耕田園；委運任化；物我為一

一、質性自然，陶淵明的自然和諧思想的基礎

“質性自然”《歸去來析辭》序是陶淵明堅定不移的人生觀和世界觀，也是他與自然和諧的前提和基礎。從這種保持本性、崇尚自然出發，陶淵明開朗的胸襟，就能領會萬物的生機，獲得自然的樂趣。陶淵明詩文中的“自然”包括兩類含義：一是作為物質實體的大自然。指除人以外的天地萬事萬物；二是指人的精神狀態，是老莊的核心思想，指人不受外界拘束的自由自在、自然而然的狀態。

1.“性本愛丘山”。陶淵明家園及附近景色是非常美好的。其住地有桑、竹、榆、柳、桃、李四季分明，五彩繽紛。離其家鄉不遠的“廬山……奇秀甲天下”，為歷代詩人所詠不歇。陶淵明的詩文多層面、多角度低展現了山水美景，蟲魚鳥獸的神態。他所描繪的自然，有家園和他鄉的山水實景，也有幻想中人間樂園。這些自然景象有的是詩人抒發感情、陶冶情操、寄托心志的審美對象，有的是作為游覽、交友、躬耕的場所，有的是詩人高潔人格的象征，并且不管是樂景、悲景還是幻境，陶淵明大都能與之和諧相處。

陶淵明詩文中的自然景象不是隨意點綴的閑筆，而是詩文中密不可分的有機構成。本來自然界的動植物無所謂善惡，許多景象也無所謂美丑。美不是因為它的自身，丑也不是因為它的自身，而是因為有了人為的鑒賞才有了美丑。當萬事萬物納入了人的評判標準后，也就有了美丑善惡之別，既然有了美丑善惡等等之別，而愛美之心人皆有之，那么有的人可能只熱愛自然界中的美好、善良的景色，而對悲傷、丑陋的景色大多數人可能就是鄙視厭惡了。

陶淵明不為五斗米折腰，依然辭官回家隱居，而他的妻子和他志同道合。夫妻二人共同勞作，維持生活，與勞動人民日益接近、息息相關。在這期間陶淵明作了大量的田園詩，“少無適俗韻，性本愛丘山”。說明年輕時就沒有適應世俗的性格，生來就喜愛大自然的風物。世俗的阿諛奉承詩人一樣也沒有學會，反而喜歡寧靜、純樸的田園生活，因為他覺得自己的本性是與大自然相通的。

2.“復得返自然”。陶淵明認為：短暫的為官是“久在樊籠里”，而“羈鳥”、“池魚”都是失去自由的動物，它們被困在鳥籠、魚池里的，陶淵明用來自喻，表明他正想象“羈鳥戀舊林，池魚思故淵。一樣的思戀美好的大自然，想要回到自然，重獲自由。而對回歸田園則視為回到了“舊林”與“故淵”，是“復得返自然”。由于陶淵明“性本愛丘山”，所以他要投入大自然的懷抱，與家人親朋飲酒游樂。

二、依依在耦耕，陶淵明與自然和諧的主要體現

陶淵明與自然和諧主要體現在躬耕之中。陶公的躬耕，有收獲的歡樂，也有不堪的勞動負重的辛苦，還有收獲不多的感嘆。而對暫時的五、六年為官時期他則認為是“暫與園田疏”，“暫為人所羈”。躬耕田園是陶淵明人生的主要部分。

1.詩化的勞作

陶淵明初歸田園時，幾乎把勞動詩化了。如：《歸去來兮辭》中，春耕于“”的景象是“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”。于是陶公“懷良辰以孤往，或植杖以耘耔；登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。陶淵明想象耕田是自己一人便能完成的，并且在勞動間隙能攀登高山、欣賞溪流從而抒懷。《歸園田居》第一首記敘了自己“開荒南野際，守拙歸園田”的經過，認為這是“久在樊籠里之后的”復得返自然。

2.辛勤的躬耕

隨著躬耕的深入，陶淵明對勞動有了全面的認識和體驗。從陶淵明對待勞動的認識、態度、我們更可以看出他對自然的親和與融入程度。首先，他對勞動有非常的認識。在“萬般皆下品，唯有讀書高”的封建社會，陶淵明能認識到人生總歸有常道，而衣食是人依賴生存的首要條件。而穿的、吃的需要自己去經營，只有努力耕作，就不會徒勞無所得。其次，他反對孔子、董仲舒鄙視勞動的態度和不親自耕作的行徑。再次，他能終身耕作田園。這在士大夫把親自耕作作為是廉恥事情的南北朝時期，這一點特別值得提倡，并且前無古人，后無來者。即使“終死歸田里”他也無怨無悔，因而其詩文中或者高度贊揚勞動，或者勞動詩化，或者真實地再現勞動的艱辛以及對勞動的感嘆。

歷代文人中雖然有記敘與贊頌田園、農事的詩文，但都是旁觀者、頂多是欣賞者的態度來描寫的。即使是景物寫的那么美妙，描繪田園、農事是那么的真切，總覺有一些不貼切，沒有抓住要點之感，因為欣賞景物與身臨其境，特別是深入其中，是大不相同的，陶淵明從躬耕田園中得到的感受與體會是多么的直接、深刻與豐富，并且初歸田園時，他幾乎把勞動詩化了，既然能夠詩化勞動，那么他就很少會有痛苦之感，而是在勞動間隙登高賦詩，真證明了陶淵明的勞動是快樂的，說明在勞動中他的身心達到了平和與和諧狀態。

在“學而憂則仕”的封建社會，陶淵明能夠辭官歸田毅然決然地走上看躬耕田園的道路，這是需要有很大的決心和勇氣的，但是由于陶淵明“性本愛山丘”，追求一種自然生活狀態，甚至有只求耕耘，不問收獲的超然心態，因而躬耕田園就在很大程度上變成了一種精神享受。他為了達到與自然的高度和諧，確實已把勞動當作了重要的需要。那么他就會在勞動中享受到人生許多樂趣，體會到人生這種哲理。勞動在很大程度上還是一種力量，從事創作的靈感和源泉，因而他與自然也就更加親和與融于了。

總之，“以自己的田園生活為題材，并真切地寫出躬耕之甘苦，陶淵明是中國文學史上第一人?！疤諟Y明的許多詩“已全無物我”的差別，可一概歸結到“委運任化，與道沉浮。自然的萬物、詩人的形神、道的虛靜無為，三者融為一體”。因而陶淵明達到了與自然的高度和諧。

【參考文獻】

[1]周振甫.陶淵明和他的詩賦[M].江蘇教育出版社,2006.

[2]楊仲義.詩人人格詩格論析[M].中國文史出版社,2002.

[3]鐘優民.陶淵明論集[M].湖南人民出版社,1981.

篇7

一、借用歷史故事，曲折委婉抒情，也叫“用事”，即把典故濃縮化為詩句，借以抒懷言志或影射時事，不僅使文字凝練，而且還能避免直說，有“正用”和“反用”兩種。例如辛棄疾的《永遇樂?京口北固亭懷古》，上片回顧了歷史人物孫權和劉裕的英雄事跡，雖沒有直接抒寫自己的懷抱，但那種想要仿效歷史上的英雄人物去干一番偉大事業的雄心壯志，已然流露于字里行間，屬于“正用”；下片引用宋文帝北伐慘敗的故事，借古諷今，提醒統治者伐金必須做好準備，不能草率從事，并通過今昔對照，表達了對統治者不圖恢復中原的不滿，屬于“反用”；結尾以廉頗的典故自比，寫自己報效祖國一片忠心，并表示出自己不被朝廷所用的激憤，也屬于“正用”。這些典故用的中心明確，貼切自然，既切合北固亭之地，又切合作者主張北伐而又反對輕率北伐的復雜的思想感情，恰當傳達了詞人壯志猶存、報國無路而深感悲憤的復雜情緒，具有動人心弦的力量。

二、化用前人詩句，營造美妙意境，也叫“用句”?？梢灾苯右们叭爽F成詩句，如的詩句“天若有情天亦老，人間正道是滄?！敝小疤烊粲星樘煲嗬稀?，出自李賀的《金銅仙人辭漢歌》：“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。”也可以在原句基礎上改動一字或數字，或是只借用其中的某些詞語，如王勃《滕王閣序》中的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”一句，就是由庾信詩句“落花與芝蓋同飛，楊柳共春旗一色”化用而來的，王勃更換物象，以動靜結合、時空融合的方式，描繪出一幅色彩明麗、具有立體感的江南秋景圖。

詩人在作品中用典，肯定有其現實的原因或觸發感情的媒介，目的就在于借典抒懷、借古喻今。因此，鑒賞古詩中的用典，首先要了解典故的來源及其含義，其次要了解它和詩歌要表達的思想內容的密切關系，明確用典的作用。答題時具體可以采取以下步驟：

1.找出詩詞中用典的地方；2.對典故進行具體分析；3.結合詩歌的中心思想分析詩人用典的作用。（用典的作用在唐以前詩歌中主要表現為增加詩歌的容量，使詩典雅耐讀，富于文采；在唐以后的詩詞曲中主要是懷古傷今，詠史言志。）

【典例展示】

水調歌頭

辛棄疾

壬子三山被召，陳端仁給事飲餞席上作

長恨復長恨，裁作短歌行。何人為我楚舞，聽我楚狂聲？余既滋蘭九畹，又樹蕙之百畝，秋菊更餐英。門外滄浪水，可以濯吾纓。 一杯酒，問何似，身后名？人間萬事，毫發常重泰山輕。悲莫悲生離別，樂莫樂新相識，兒女古今情。富貴非吾事，歸與白鷗盟。

問題：

指出“聽我楚狂聲”和“富貴非吾事”典故的出處。詞人借它們分別表達了什么情思？

篇8

關鍵詞：藝術學理論；藝術學；比較藝術學；方法論；主題學；跨視域；母題；題材

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

Research Range and Orientation of Thematology of Comparative Art Science

HE Yun

（School of Arts， Southeast University， Nanjing， Jiangsu 210018）

比較藝術學的理論至少有兩點需要引起我們的注意：一是跨視域研究是比較藝術學的本體，比較本身不是目的，僅僅是手段，甚至不比較；二是不同文化背景下藝術的主題是比較藝術學關注的一個視域，而所用的理論便是主題學。我們這里主要探討比較藝術學主題學理論研究范圍與定位，也就是說跨視域的主題學研究的特定的對象是什么，為此我們以中西視域藝術關系中的主題和母題為特定的研究對象，探討比較藝術學主題學研究的范圍與定位。

一、主題學何以在跨視域中展開

主題學的任務是探討和研究相同主題或母題在不同的時間和空間里的變化和遷移，也就是說相同的主題被不同國家或民族的藝術家在不同的歷史階段的處理或表現。我們把主題學這樣一個理論置于比較藝術學的理論研究中，也是一種有益的嘗試，希望能夠有效地探索跨視域藝術理論研究的新方法，使主題學理論有效地介入藝術理論的研究中。那么何為主題學？這需要在跨視域的比較藝術學中展開，其學理依據是什么，也是我們首先要探討的問題。

比較藝術學一般有五個跨視域，即跨民族（國家）、跨文化、跨族群、跨語言、跨學科的視域，這五個跨視域也是一切“比較學科”建立的標志，因此跨視域是“比較藝術學”的本質特征和學科屬性，沒有跨視域就沒有比較藝術學，“‘比較藝術學’的本質屬性是跨視域，不是比較?！盵1]這就是說比較藝術學是跨視域的藝術研究。“主題學”首先是在“比較學”這樣一個學科中展開的研究內容，它探討相同母題或主題在不同國家或民族、不同歷史時期的流變，母題、主題為何會產生變化，產生變化的條件和原因是什么，或者某個主題在流傳的歷史路徑中藝術家如何處理相同母題或相同題材。在藝術學科研究中，主題的研究是無法回避的，主題學是藝術學理論研究的一個視域。不同時期、不同文化背景中藝術母題和題材的變異，使藝術的主題發生流變，這些恰恰是需要通過跨視域的方式來分析、探討和研究的。不僅如此，主題學在比較藝術學研究中，使其理論具有世界藝術文化的整體感，也具有世界藝術文化歷史感。

藝術作品中相同的母題、題材和主題在不同民族或國家的歷史中流傳或被借用，表現形態和主題含義往往因民族或國家文化原因和藝術家心理因素等，發生變異和變遷。大家最熟悉的一個例子就是元代戲曲家紀君祥的《趙氏孤兒》被流傳到法國，使元雜劇《趙氏孤兒》中的“復仇”、“忠君”等重要題材所顯示的倫理道德主題、包括隱含的儒家思想的主題，都發生很大的變異。伏爾泰采用“三一律”的西方戲劇模式將其改編為一天內發生的五幕劇《中國孤兒》，其主題流變為一種啟蒙思想的主題，劇中的一些母題、題材、情境乃至人物也被變異。主題學就是要探討和分析同一主題在不同民族和不同歷史中如何變異的，尋求變異的條件和根源，追溯主題變異的意義，以及對母題、題材和主題的不同表現與處理。當然這是從比較藝術學的變遷研究角度舉的一個例子，即法國的《中國孤兒》是根據中國元雜劇《趙氏孤兒》改編的戲劇作品。再譬如法國洛可可藝術畫家布歇的作品中，大量地運用中國山水和中國人物包括中國服飾等母題元素，這些母題元素在布歇那里已經發生很大的變異，更不是中國山水畫的主題觀念和思想，即使參照中國山水畫圖式加進了人物形象和其它中國母題元素，也不是中國山水畫中的“漁父”圖像中“歸隱”主題一類，更不是中國山水畫借用自然山水母題意象表達的最高意境層。從主題學的角度看，布歇顯然沒有中國文人的心境，更沒有中國文化特有的文人情境，因此盡管運用了中國山水畫中相同的母題、題材等元素，但作品所呈現的主題如同伏爾泰改編的《趙氏孤兒》一樣是變異的主題，布歇對母題的處理與表現，不是對意境的追求和表達，而是他對中國母題元素的崇敬和好奇，使他追求某種異國情趣，以及他對異國母題元素的理解與接收。

比較藝術學中還有一種研究方法是“形態研究”，即研究不同民族或國家藝術的形態，探求不同文化背景下藝術的各自特征。根據形態研究的方法，主題學的意義就在于探討不同文化藝術中相同母題、題材、主題等，在不同民族或國家中是如何表現的。如中國傳統繪畫藝術中的“山水畫”與西方傳統繪畫藝術中的“風景畫”，盡管中西方都是以自然對象的山石、樹木、天空、水域為主要母題元素，但是中國山水畫中的母題元素是“母題意象”，西方風景畫中的母題元素是“素材元素”，在圖式的結構和情境方面也不同，藝術家對母題的處理和表現差異很大，最明顯表現方式是西方“寫實”，中國“寫意”，僅僅這種不同的表現手段和處理方法，就決定了中國山水畫與西方風景畫的主題差異。主題學就是要分析和探究相同的母題、題材、主題、意象、圖式等元素，為何有不同的處理方式，變異的條件是什么，以及這些“舊”的母題、題材元素在當下的運用。不僅因中西方文化差異不同，也因時代和情境的不同，必然引起主題發生當下的變化。也就是說在當代藝術中，藝術家對于自然界山石樹木的母題和題材處理，顯然與傳統的藝術家處理方式是不同的，呈現的主題意義也是不同的。即使主題相同，中西不同藝術家的對母題、題材等元素處理方式也是不同的，那么中西運用這些相同的母題、題材在作品中是一種什么效果，中國傳統的山水畫和西方傳統風景畫變遷到當下對母題的不同處理，這種流傳和變異的結果是什么?？傊?，這些母題、主題在跨視域或歷史流傳中的變化和差異，需要比較藝術學的主題學理論來探討、分析和解決。

天空、樹木、山石、流水、小路這些特定的母題常被中西方藝術家用在自己的作品中。在中國繪畫中藝術家對“天空”的處理則完全不同，空白是中國繪畫中的特定的母題意象，是表達意境的概念，清人笪重光說的虛實相生妙境皆出，指的就是空間母題意象的表達概念。西方繪畫認為空白是沒有完成的概念，想表達任何特定時間中的視覺空間概念。西方是借用自然山石樹木等母題元素，利用焦點與色彩透視、體積以及明暗光影等方法處理，表達的是征服視覺真實的這樣一個主題含義。但從母題元素看中西方基本上是同樣的母題，因此對母題的處理和圖式結構等的架構，主題顯示出不同含義。此種不同國別和不同民族藝術的母題、題材、主題、情境等的表達方式，都是需要在跨視域的比較藝術學主題學中展開研究和分析。

二、跨視域的主題學研究范圍

上面我們在探討跨視域展開主題學的相關問題中，就已經觸及到了主題學的研究范圍?！爸黝}”和“母題”是我們提到次數最多的兩個關鍵性概念，它們是主題學研究范圍中最重要的概念。那么母題和主題各自表達什么含義，二者又有什么聯系呢？有關主題學的研究在比較文學中進行得比較深入，也有很多較為成熟的研究成果，并對主題和母題的界定與探討提供了可資參考的借鑒。

瑞士比較文學學者尤金?H.福爾克認為：“主題可以指從諸如表現人物心態、感情、姿態的行為和言辭或寓意深刻的背景等作品成分的特別建構中出現的觀點，作品中的這種成分，我稱之為母題；而以抽象的途徑從母題中產生的觀點，我稱之為主題?！盵2]這是比較文學中對主題和母題界定的一種普遍的觀點。藝術作品中的母題，一般意義而言，它是構成題材或主題的最小元素，無法再分解的構成作品的最小單位，從這個角度講母題是有限的。譬如中國山水畫中常出現的母題有山、石、樹、木、水，船、人物、雪等，這些都是構成山水畫的母題元素，繪畫藝術中的母題是可視的形象元素，音樂中的母題元素依賴于聲音和不同的樂器所形成的聽覺最小單位元素，是不可視的母題，它還需要借助人們的聯想思維方式。簡略地說，母題是作品中那些與自然物體、人物、動物等直接對應不表示特殊含義的形象單元，即構成作品的“各種成分”。但是在中國繪畫中，尤其是文人的山水畫中，母題不是簡單的“成分”或元素，它不同于西方寫實“模擬”或簡單“再現”的各種形象的母題，中國山水畫母題實為藝術家的心念外化到物象中成為中國文化有的“意象”，所以中國藝術的母題不是簡單的物象或形象，我們稱之為“母題意象”。這是中西藝術中母題的區別。題材是由母題構成并大于母題的作品要素，它是藝術家依據一定的結構或敘事路徑聯系起來的“母題群”，是母題的復數形式，在中國藝術中我們也可以稱為“意象群”，也可以稱為“題材”。主題是將母題上升到具有一定意識、道德和價值判斷層面的某種觀點或觀念和思想。任何藝術作品的作者都試圖利用母題表達自己的思想、情感、觀點與觀念，試圖對某種現象進行價值評價或作出判斷，總之藝術家帶有其中某種傾向，藝術母題就不是單純的物象或形象，而是上升到主題層面。不同藝術家有不同價值觀和判斷標準，也有不同思想情感和觀念，因此主題相對于母題來講“數量”多且范圍廣。這就是我們常?？吹奖M管有相同母題的作品，但是其主題卻多種多樣。

我們用明代謝縉的《溪隱圖》（圖1）和王紱的《隱居圖》（圖2）為例，來探討“母題”、“母題意象”和“意象群”的關系。這兩幅山水圖式的主題在“隱”的觀念上大體相同，《溪隱圖》和《隱居圖》中還有相同的母題，如水域、樹木、草叢、山、石坡、茅舍、人物等；二者不同的母題是《溪隱圖》的人物為漁翁和女人，《隱居圖》的人物為逸士、童子；《溪隱圖》有漁船、漁網，《隱居圖》遠處有多間茅舍。這是二者圖像中大致呈現的母題。這些母題是該圖像中的最小單位元素，如果把這些母題用某種結構和方式連貫起來，組成一組母題，就是通常意義上的“題材”，構成一段“情節”或一段“敘事”的要素。但是中國山水畫圖式的“母題”結構中，一般不是孤立的“物”，它在山水圖像中的出現是經過了畫家著意處理過的母題，通常說的“意”與“象”的結合，即“母題意象”。謝縉《溪隱圖》中的樹木不是老樹，樹葉充滿生機，蓬勃旺盛，水面波紋輕輕起伏如同一池春水，漁翁停舟而歸，在正返家路中的小橋上，茅舍中的女人席地而坐像是在等待歸人，近處的石坡錯落有致，這就是一個個母題意象，由此構成一組意象群；王紱《隱居圖》中的樹，是老樹、枯樹，用蟹爪來表現，這來源于宋代畫家李成的“寒林”意象母題的樹木如蟹爪的處理結構，老樹與留長胡須的逸士對應，也與童子反襯，水面沒有波紋，平靜如寒，這也是一個個母題意象，并構成了一組意象群。圖式中的這些意象群，就如同馬致遠的“枯藤老樹昏鴉”的意象群一樣?！疤佟庇昧恕翱荨边@個字、“樹”用了“老”、“鴉”用了“昏”這個字，來修飾母題藤、樹、鴉，就變為了我們說的“母題意象”。如果將整幅圖像的一組組意象群，貫穿起來尋求畫家要表達的含義，就是整個山水畫圖式的主題。但由于兩幅圖像在處理母題、母題意象和題材時略有不同，在圖式的結構中表現的母題也不同，他們所呈現出來的主題含義也是不同的。盡管二者都在“隱”這層含義中作為主題的表達，但“隱”的主題含義則是有較大區別的。謝縉《溪隱圖》是平遠的結構圖式運用母題意象，王紱《隱居圖》是深遠結構圖式運用母題意象。平遠和深遠的主題含義在郭熙那里就說出了二者的區別：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意

沖融而縹縹緲緲?！保ü酢读秩咧录?山水訓》）我們看謝縉《溪隱圖》就表達了“有明有晦”、“沖融而縹縹緲緲”的主題含義；王紱《隱居圖》就表現出了“色重晦”、“重疊”的主題含義。這兩種主題表現了兩種不同的意境。

據于此，我們可以大致將主題學研究的范圍做一個描述：母題、意象、題材、色彩、筆墨、圖式、空間、結構、情境、主題、風格、意境等。這些都是主題學研究的范圍。關于母題、意象、主題，上面我們已經做了分析。題材我們也涉及到了，即我們說的意象群這個概念，上面我們簡要地分析了意象群的構成，它不是簡單的隨意拼合的零散的母題，題材是依據藝術家的心念和主題思路的邏輯關系構成的母題意象群，它是已經具有了敘事的因素或主題意愿和觀念的母題集合，也可稱為復數形態的母題意象群，它是構成主題或敘事的題材要素。色彩和筆墨我們作為母題來理解，是因為中西方藝術都涉及到這兩個重要元素，它們都是解讀中西藝術基本的母題。色彩作為母題的性質不同，藝術家用來處理的方式不同，影響到主題的含義的解讀。如中國山水畫中的青綠山水和淺設色山水兩種不同處理母題的方式，顯示的是不同主題的含義和思想觀念；西方色彩在藝術家那里的不同的處理，同樣表現的是不同的主題。同為荷蘭畫家的倫勃朗油畫作品色彩處理與另一時期的梵高油畫作品色彩處理，顯示了不同時期對色彩母題的認識和不同理解，由此表達的主題含義不同的這樣一個主題流變的特征。

關于圖式、空間、結構，我們把這些以往研究者作為構成關系的要素，也作為母題來確認是因為它們的不同方式和處理，決定了藝術作品的主題含義和性質等問題。譬如空間這個母題，在中西方藝術中的處理是不同的，所反映出來的主題也因此而不同。中國藝術空間母題是“虛”、“實”關系，西方藝術空間母題有“實”無“虛”。在中西方的戲曲、戲劇舞臺上，中國戲曲舞臺的布景全部在演員身上，空間是虛擬的，全依賴于演員的表演暗示出空間環境，是隱含“意”的空間母題；西方戲劇舞臺空間是模仿現實環境而布景的“實”的空間，所用道具都是“現實版”的道具置于舞臺上，演員借助道具和空間表演。中西方舞臺空間的處理也體現另一個母題的呈現――情境。情境作為母題，但它也是其它母題轉化結構的路徑，控制著其它母題的呈現方式，從而導致主題的內涵變化。中西繪畫在處理空間這個母題上，也是天壤之別。中國繪畫中對空間的處理是留出空白，可謂不作一筆，盡得心像，與實景相生，妙境皆出。這就是清人笪重光說的“虛實相生，無畫處皆成妙境”。（清?笪重光《畫筌》）“無畫處”乃空白而虛景，與實景一起共同構成中國繪畫藝術的空間關系。西方繪畫處理空間都是以“實景”完成，用焦點透視控制畫面所完成模擬幻覺空間的“真實感”，它不容許用留有空白的方式來處理空間，繪畫的觀念是，凡為空白者，皆為未完成。足見中西藝術中空間“母題”的呈現直接影響到藝術主題的含義?？臻g母題在某種程度上我們可以看作是情境母題，在一定的場合是可以轉換的。上述我們對空間母題的分析和探討也可以看成對情境母題的討論，因為其它母題皆在這個空間情境中聚合成為母題群或意象群，體現了情境中的敘事結構路徑。

主題、風格、意境，是主題學研究的重點范圍。主題學探討的就是藝術作品的主題及其在不同的時空變化中的不同處理和流變性質的成因，因此主題學最終目的就是探討藝術的主題。譬如前面我們分析的《溪隱圖》和《隱居圖》，在很大程度上同屬一個“隱”的主題。但是二者的母題略有不同，處理的方式不同，顯示的主題也就不同。這還是同一時代的兩個畫家對作品主題的不同處理方式。如果是不同時代運用相同的主題的作品，在傳流過程中主題可能還會有更多的差異。陶淵明的《桃花源記并序》和《歸去來兮辭》都是歷代文人畫家所表現的主題，但是歷代畫家在對主題的理解上，以及對母題的處理上，所顯示的主題存在很多變化。從宋代李公麟的《桃花源圖》一直到清代黃慎畫的《桃花源圖》，他們在處理同一主題時，圖像中有些母題被弱化甚至取消了，有的增加了一些另外的母題，使主題發生某種微妙的變化，乃至主題變遷。這些作品圖像中主題上變化或變異的原因，或者對同一主題藝術家追求的心念不同，使創作者在處理母題時選取不同的方式，或選取母題時有所差異，這其中既有時代原因，也有文化原因和個人原因。北宋有一幅山水圖題為《溪山春曉圖》長卷（北京故宮博物院藏），曾被認為是惠崇的作品。這幅作品中的母題很多與陶淵明的《桃花源記并序》中描述的母題一致，畫的前半部分溪流兩岸桃花盛開，郁郁蔥蔥，但后面部分溪水中有較多的漁船，和一片捕魚的景象。像這樣的作品，我們如何解讀這種異變，如何借用母題、意象、題材、結構和圖式等元素表達另一種主題的圖像，這就是主題學必須研究和回答的問題。再譬如仇英畫過《桃源仙境圖》，顯然是《桃花源記》的主題變異，但同時他還畫過《桃花源圖》，如何理解在一個畫家身上同一主題發生的變異問題，是什么原因使仇英采取不同的方式處理同一主題的，這些問題都是主題學研究的范圍。

風格也看作是母題，體現藝術作品的一種呈現方式較為穩定的傾向性。風格作為母題多屬于藝術家個性的暗示或流露。把風格作為母題考慮是因為風格往往會改變主題的傾向，乃至于主題的含義。關于“意境”，它是主題的呈現，中國山水畫的意境是藝術家追求的終極意義，也是中國山水畫的終極主題。它的路徑大致可以這樣理解：母題―母題意象―意象群―主題―意境―意境主題。最后我們用了“意境主題”這個概念，意在表明意境有不同意境主題。如“荒寒”，如“蕭簡”，如“淡泊”，如“簡遠”，等等，都是不同意境的主題。笪重光把意境分為“真境”、“神境”和“妙境”三種。

概言之，母題、意象、題材、主題、意境，以及圖式、結構、空間、色彩、筆墨等都是主題學研究的范圍。

三、以圖像為主導的主題學理論

比較藝術學主題學的研究涵蓋了所有的藝術形態和藝術門類，當然更是在不同的民族或國家的框架中進行跨視域的藝術主題學研究，不過這將是一個龐大的藝術主題系統。因此，我們把比較藝術學主題學研究定位在圖像的視野分析和探討，便于主題學的研究。有兩個理由促使我們這樣做：一是除了音樂之外的所有藝術門類的形態主要體現在視覺中，視覺藝術形態呈現依賴于“圖像”，包括截取舞蹈、影視、戲曲、戲劇作品中的“圖”或“圖片”，設計藝術也是圖式的形態；二是我們在描述、分析和詮釋主題時有圖像或圖片等對應物作參照，在不同視域中的主題、母題或題材間發生的變化容易較準確地把握和進行比較與考量。譬如上面我們提到明代畫家謝縉《溪隱圖》和王紱《隱居圖》作品，通過對圖像中母題元素和意象群的對比和考量，就清楚地看到母題處理的差異和意象群的不同，以及圖式結構和空間的處理變化。如果是音樂作品我們就得把兩首以上的作品同時放出，仔細傾聽二者在母題、題材和主題方面的處理，用聽覺系統區分辨出它們的差異和變遷，但往往容易受到條件的制約，如果將“音樂”轉化為“樂譜”進行比較，又失去了音樂的特質。還有在二度創作時，演奏家對作品的理解和處理，我們無法明了，很難整體把握音樂母題、主題或題材的變化。所以，我們這里提出以圖像為主導的主題學研究方案，并不是不要音樂主題學的研究，只是把音樂主題學的研究作為一個專門的主題學研究領域去專門探討，或我們在此暫時存而不論。

以圖像為主導的主題學研究，還可以結合已有的圖像學的研究方法，探討圖像母題的不同處理和差別，因為圖像學有一個主要任務就是圖像志的功能，對圖像的各種元素進行辨認和甄別，然后做出合理的解釋。也因為圖像學的目的在于闡釋圖像的象征含義的原因，我們把主題學作為比較藝術學研究的一個理論和方法，就是因為圖像學理論不能解決母題、題材、主題、情境以及圖式結構、空間等不同處理方式使其發生各種遷移的問題。主題學理論針對主題流變問題，分析圖像中母題的變化，在不同的歷史時期和不同民族流傳的某個主題，往往可能被各個時期和民族藝術家所表現。譬如說前面我們提到“隱”這個主題，我們可以在很多中國藝術中看到這種主題性的作品。除了上面我們探討過的《溪隱圖》和《隱居圖》，還有很多山水圖式也以“隱”為主題，有的題目冠以“隱”字，有的題目則沒有冠之，但圖式中暗含了“隱”的主題含義。如明代宋旭《松壑云泉圖》軸，就有陶淵明《歸去來兮辭》中“云無心以出岫，鳥倦飛而知還。景翳翳以將入，撫孤松而盤桓”的母題意象。中國傳統山水畫圖式中，有很多的“漁父圖”本質上都暗示有“隱”這個主題，這些包含了“隱”這個主題的作品，它們的母題、題材、意象、結構、圖式、乃至筆墨等元素，既有相似性也有差異性。它們是否與東晉的陶淵明有關呢？陶淵明的《歸去來兮辭》問世以來，后世文人畫家大多數因為種種史境原因，對陶潛的“歸隱”主題產生了文化上和心理上的認同，“既自以心為形役，奚惆悵而獨悲？悟已往之不諫，知來者之可追；實迷途其未還，覺今是而昨非?！保ㄌ諟Y明《歸去來兮辭》）后世的畫家采取不同方式試圖表達一個同樣的主題，這不僅是文化認同，也是一種對境遇的認同，乃至某種理想的生活狀態或態度的認同。有的山水圖式結構中，運用了如同陶淵明表述的母題意象：“既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經丘?！薄澳拘佬酪韵驑s，泉涓涓而始流。羨萬物之得時，感吾生之行休?！保ㄌ諟Y明《歸去來兮辭》）中國山水畫的圖示中最常見的母題意象就是“樹木”、“泉流”、“溪水”、“丘壑”、“山丘”、“崎嶇小徑”等，這些母題意象在陶淵明的《歸去來兮辭》中也有。但是否這些山水圖式都是如同陶淵明《歸去來兮辭》一樣具有“隱”這個主題含義，這是需要用主題學的理論來探究的。

作為跨視域的比較藝術學的主題學研究，它的視野必然是跨文化的視域，考察和研究跨視域中的某種相同母題、題材和主題在另一國家或民族藝術圖像中的處理和表現。法國洛可可代表畫家弗朗索瓦?布歇（Francois Boucher，1703-1770）從沒有來過中國，但他畫有《中國皇帝上朝》《中國捕魚風光》《中國花園》和《中國集市》等油畫作品。這些作品中出現了大量的中國物品和中國古代裝束人物，如青花瓷、花籃、團扇、油紙傘等，畫中這些中國元素從主題學角度講就是母題、題材。盡管布歇畫中的中國人物和裝束有對中國文化元素的誤讀，可能更像舞臺上的戲裝，但總體上看是很有中國特征的?！吨袊遏~風光》（圖3）主題顯然是中國傳統繪畫《漁父圖》的變異，但該圖卻又是西方舞臺化的情境呈現，把中國藝術的空間虛實結構完全處理成“三一律”的真實“布景”的空間結構。布歇對“母題”的這種變異，與他自身置于西方文化邏輯下思考異國母題和題材的方式是有必然聯系的，就像伏爾泰改編《趙氏孤兒》一樣，改變了很多的母題、題材、情境乃至敘事結構。布歇的《中國捕魚風光》包括其它運用中國母題元素的作品，還少不了路易十五時期那種貴族階層輕佻的調情趣味，甚至把中國傳統藝術中“漁翁”的那種自然隱閑的母題意象，也表現成洛可可式的輕佻，這就是主題學中所說的“情境”母題元素被變異的情況。因此布歇的《中國捕魚風光》盡管有中國山水圖式“漁父圖”的母題、題材元素，但完全變異為另一個主題的圖像。我們這里用主題學的理論，解讀了中國和西方圖式中的主題學所探討的問題，意在說明我們提倡的以圖像為主導的主題學理論的有效性。

四、結語

主題學是比較藝術學中的理論和研究方法，它主要對藝術的母題、意象、題材、主題、結構、人物、情境、意境等在不同時代不同區域的理解、接受和變遷成因的研究，探究藝術主題異同處理與表現的過程、特征的因果聯系。主題學的跨視域研究與傳統的藝術研究理論和方法有所不同，傳統的藝術理論偶有涉及到母題或意象的研究，但不是從主題學的角度去探討的。西方的藝術理論研究多用風格、符號、象征等理論去探究藝術，圖像學理論偶有母題分辨之研究，但它是為了揭示圖像背后的象征含義，因為圖像學是建立在對西方中世紀的宗教藝術研究上的，它所揭示的圖像或圣象后面的象征性，沒有脫離最初的宗教目的，更沒有涉及到主題學理論，盡管當代西方學者也努力提出圖像學轉向的問題。

母題一旦被藝術家運用在特定的文化史境中，所呈現的主題必然凝聚了某個社會歷史時期的文化內涵，同時不同的民族或國家藝術的主題必然帶有特定文化圈的烙印，由此構成了民族或國家歷史上穩定的文化形態內涵，這種穩定性的文化形態內涵構成了不同時期不同區域藝術作品創作、影響、接受的內在成因。母題、主題也因時代、區域文化和藝術自身的原因，在接受、理解過程中發生遷移和變異。于是我們會發現一些藝術主題貌似不同，但實際上并非是“原創”性的，而是它們之間隱匿了某種被變異的關聯，譬如中國“門神多是由傳說中的‘神荼’、‘郁壘’兩個母題演變而來”[3]，但是這些問題恰恰被風格學、符號學、闡釋學等理論研究所忽略。比較藝術學主題學的理論價值正在于探討被以往理論所忽略的藝術母題、主題等一系列問題。（責任編輯：楚小慶）

參考文獻：

[1]李倍雷、赫云.比較藝術學[M].南京：南京大學出版社，2013.49.

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一、目前高考語文復習存在認識上的誤區和錯誤做法

從目前復習現狀來看，各地普遍存在重視復習資料而輕視教材課本的現象，甚至有人認為，現在的高考，基本上是考課外的知識，重在考查考生的語文能力，只要用好復習資料，讀不讀課本關系不大。很多地方的高考復習，也往往會走進一些誤區：（1）片面追求課外知識及課外練習而丟棄課本；（2）所做的課外迎考試題與課內知識脫節；（3）重視重復練習而輕視課本閱讀能力的培養。主要表現在：對課文不重視，甚至到了高三復習階段，為了節省時間去進行系統復習，連高中必修選修課本也忽略甚至完全拋棄；有的也只是蜻蜓點水地過一遍，沒有深入復習閱讀課本，或者復習了卻沒有抓落實，及時檢查鞏固不到位；還有的只一味地做大量的強化訓練題，模擬試題、仿真題、壓軸題滿天飛，結果昏頭轉向，備考復習效果差。

二、高考真題和教材課本的密切關系

高考語文試題很具有導向性，近幾年的高考語文試卷與課文結合緊密。從高考的語基、閱讀、語言綜合運用、作文等題目中我們都可以找到試題與教材的結合點，即“試題在課外，答案在課內”。下面以近幾年江西高考語文卷為例說明高考卷和教材的緊密聯系。

1.（2013年江西卷第14題）詩歌鑒賞題：閱讀下面一首宋詞，完成后面的題目。

水調歌頭?壬子被召，端仁相餞席上作

辛棄疾

長恨復長恨，裁作短歌行。何人為我楚舞，聽我楚狂聲？余既滋蘭九畹，又樹蕙之百畝，秋菊更餐英。門外滄浪水，可以濯吾纓。

一杯酒，問何似，身后名？人間萬事，毫發常重泰山輕。悲莫悲生離別，樂莫樂新相識，兒女古今情。富貴非吾事，歸與白鷗盟。

（1）概括“蘭”“蕙”“菊”三種意象的共同內涵。（2分）

（2）指出“聽我楚狂聲”和“富貴非吾事”典故的出處。詞人借它們分別表達了什么情思？（6分）

這道詩歌鑒賞題考查考生對課文的熟悉程度。下面幾個方面直接或間接考查課本：（1）“聽我楚狂聲”和“富貴非吾事”活用了課本上的兩個典故，它們分別出自《先秦諸子選讀》中的《天下有道，丘不與易也》一文和必修5陶淵明的《歸去來兮辭》一文。（2）“蘭”“蕙”“菊”這三個意象在必修2屈原的《離騷》和選修本《中國古代詩歌散文欣賞》的《湘夫人》一文中都可以找到依據?！峨x騷》中涉及的是“蘭”“蕙”這兩個意象，課文“既替余以蕙兮”有“蕙”的意象，課文注解為：“蕙，香草名，也叫‘薰草’，俗名‘佩蘭’?！?，攬，比喻高尚的德行?！薄疤m”的意象在屈原《湘夫人》一文中，原文為：“疏石蘭兮為芳”，又有注解：石蘭，香草名。至于“菊”的意象在課文中例證很多，必修5陶淵明的《歸去來兮辭》中就有“三徑就荒，松菊猶存”，“菊”因為純潔脫俗，備受陶淵明的鐘情。2012年江西詩歌鑒賞題考了“楊柳”“飛絮”兩個意象，這兩個意象在課文多處有明顯的痕跡，如柳永的《雨霖鈴》中就有“楊柳岸，曉風殘月”之句，表達的是離別思念之情。（3）南宋愛國詞人辛棄疾是必修4重點介紹的豪放派詞人，他的詞風格沉雄豪壯，善于活用典故，熟悉了辛棄疾，對閱讀理解他的作品很有幫助。

2.從2011年開始，江西高考的古詩文默寫就明確規定只默寫課本上要求背誦的古代詩歌散文，這本身就是重視教材，回歸課本的指揮棒。

3.大閱讀選取了黃永玉的散文《平常的沈從文》?？忌喿x這篇散文應該順風順水，因為沈從文的文章風格，他的為人幽默風趣，以及他卓越的才華和從容瀟灑的人生態度，我們在高中語文必修5拜讀他的《邊城》時就已經熟稔了。這是高考題要求我們重視課本中名家名篇的一個導向。

4.語言綜合運用題更明顯。以2013年江西高考語言綜合運用題為證：請按以下要求寫一段說明性文字，介紹你所學過的高中語文課本《先秦諸子選讀》。這道題，直接考查考生對選修課本的掌握程度，可謂“明目張膽”地高舉了回歸課本的旗幟，導向明顯，不能忽視。

5.江西卷客觀選擇題中，每年都鮮明地體現回歸課本的導向，特別是字音字形題，相當一部分內容是來自課本的注解。

如：2012年的字音題：

謚（shì）號 熟稔（rěn） 青荇（xìng） 錙（zī）銖必較

整飭（chì） 優渥（wò） 監生（jiàn） 執拗（niù）

2013年的字音題：

蟊（máo）賊 湍（tuān）急 模棱（léng）兩可

載（zài）體 涔（cén）涔 慍（yùn）色

畏葸（xǐ） 殞身不恤（xù）

字形題：回溯 皇天后土 影碟 殘羹冷炙 金碧輝煌 城闕 編纂 惻隱

6.文言文的考查和課本結合很緊密。每年的文言文考題選文在教材外，但考查的知識點都在教材內，答案也在教材上可以找到。如2012年江西高考文言文就考了“給、勞、勝、籍”，2013年考了“從事、工、質、昏”等實詞，這些實詞在課文中都能找到影子。文言文的復習，要回歸到教材課文的梳理上來，回歸到課本常用實詞、虛詞、句式的歸納整理上來。

三、高考語文復習回歸教材、重視課本的有效方法

1.思想上高度重視，認識上一步到位，態度上回歸本位。高考語文復習從一開始就要在思想上有回歸課本的強烈意識，制定周密的復習計劃，把課本的復習納入高考語文三輪復習的全過程，采取雙軌并行的復習路線，即一條線選擇利用復習資料根據高考題型進行系統復習，另一條線回歸課本，有計劃地復習課本，積累語文基礎知識，培養閱讀能力。語文高考要求考生掌握基礎知識和提高語文素養，必然要抓綱務本，以教學大綱和教材為主要依據。因為大綱是老師組織教學活動和學生進行有效學習的依據，是語文評估和考試命題的依據；課本是聯系教、學、考的紐帶，是訓練并形成各種能力的重要憑借。脫離大綱、架空課本復習，如同無水之源，是絕對不利于掌握知識、提高語文能力的。

2.充分保證語文復習時課本的復習時間不落空。具體做法是第一輪復習每節課安排20分鐘時間復習課本，對必修選修的九冊課本進行全面的系統復習，不留死角，根據體裁的不同歸納整理，分門別類，有條理地積累知識，夯實基礎，培養能力。第二輪復習還要每節課安排時間再提煉課本，進行橫向縱向比較，比如把課本中《過秦論》《阿房宮賦》《六國論》三篇課文比較閱讀，把陶淵明的《歸園田居》和《歸去來兮辭》一起理解，積累實詞虛詞名句，提煉作者的不同觀點，培養閱讀能力。

3.利用課本積累基礎知識，夯實基礎。近幾年的高考試題，第一板塊是對語文基礎知識的考查，這是一個難點，沒有對課本的復習掌握，沒有時間的投入，沒有一個穩定的牢固的記憶，基礎就夯不實。落實就是生命，該記的要記牢，考試才有源頭活水，如字音、字形，如成語的積累，近義詞的辨析，文言實詞的記憶。盡管表面上默寫題就8分，但這是基本分，大家都應能得到的分數，得不到就太遺憾了。字音、字形、熟語、近義詞的復習一定要利用課本。我們的做法是，利用優秀的學生分別按必修1到必修5再到選修課本的順序提煉概括字音、字形、熟語、近義詞，打印出來，發給每個學生，讓學生根據復習課本的進度去識記鞏固，然后定時聽寫。這種訓練表面看是為了解決語文基礎知識這幾道題，實際上是爭取語文考試成績優良的基礎。

4.作文素材的提取離不開教材，課本是獲取高考作文的豐富素材庫。高考改卷老師最喜歡的素材，一是從課本上精心挖掘出來的人、事、物，一是從現實中提煉出來的時鮮素材。歷年的高考作文題均可以從教材中找到直接、間接的寫作材料，找到分析問題的方法，獲得有益的借鑒或啟示。語文教材，為我們提供了大量文質兼美的典范文章，這里涵蓋了人類歷史上一切優秀的文學名著，涌現了一大批的文化巨匠，可謂是“百家爭鳴、百花齊放”，為我們的寫作提供了生動的素材。同學們在寫作時總是感到素材太少，從而導致“言之無文”。其實，我們的課本就是一個巨大的材料寶藏。同學們如果能靈活運用好我們課文中的素材，定能克服作文應試時“巧婦難為無米之炊”的問題，也可以增加文章的文學內涵及文化底蘊。

5.重視誦讀教材中的名篇名段，借此來提高閱讀能力。語文高考概括起來就考查考生三方面的能力：語文基礎知識的運用能力，對各類文章的閱讀能力以及寫作能力。閱讀能力培養的根本在課本。語文教材中的各類文章是經過專家們精心挑選的經典作品，是我們閱讀的優秀范本，這里體裁齊全，流派多樣，寫作手法萬般，涵蓋了古今中外的優秀作品。復習中，要注意回歸課本，即對課文中優秀篇章文段的思想主題、藝術技巧、結構思路等都要很好地把握，并要針對性地設計較典型的遷移訓練以提高語文知識的運用能力。

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我們知道，聯想是指由一種事物通過一定的關系聯系到另一事物的一種表現手法，按其分類可分為相關聯想、相似聯想、相對聯想和因果聯想。聯想無處不在，生活因聯想而豐富多彩，工作因聯想而精彩迭出，藝術因聯想而煥發光彩。許多藝術，因聯想而誕生、成熟，也因聯想而氣象萬千、搖曳多姿。它既是構建藝術不可或缺的心理歷程，也是欣賞藝術必備的思維境界。教學是一門藝術，同樣需要運用聯想。運用聯想式思維進行教學，正好體現了新課程個性化課堂教學要求。它最大的優勢在于有效整合知識、利于理解記憶。

一、整合知識

教學以知識為基點，而任何一個知識點都不是孤立存在的，在一定的范疇內，他都與其他知識點有著這樣和那樣的聯系。教學當中，運用聯想可以將分散的、凌亂的知識進行有機的整理與組合，使其系統化、條理化。下面我就以《赤壁賦》為例，談談運用聯想整合知識的優點?！冻啾谫x》作者蘇軾，歷史上作為一位重要的且很有影響的文人，我們必須講解。

首先，講解姓氏與稱謂。作者姓“蘇”，我們能過相關聯想，自然會想到蘇洵、蘇轍，想到“蘇門四學士”。因其與蘇洵是父子關系，與其弟蘇轍是兄弟關系，他們三人在文壇上并稱“三蘇”；而與秦觀、黃庭堅、晃補之、張末是師生關系。蘇軾號“東坡”，人們稱其為“東坡居士”，我們由“居士”通過相似聯想會想到青蓮居士李白、香山居士白居易、六一居士歐陽修、淮海居士秦觀、清真居士周邦彥、石油居士范成大、幽棲居士朱淑真、易安居士李清照、后村居士劉克莊、柳泉居士蒲松齡等。東坡死后謚號“文忠”，我們又會聯想到歐陽修和元代的散曲家張養浩，因他二人溢號都為“文忠”。

其次，講解對他的評價?！氨彼挝膶W家，‘唐宋家’之一，在詩詞、散文、書法方面皆有卓越成就?！保ā对姼柙~典》）既然是“唐宋家”之一，通過相似聯想我們立刻會想到其他七位——韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇洵、蘇轍、王安石、曾鞏；通過“唐宋家”又會聯想到歸有光，因歸有光與王慎中是明朝“唐宋 ’派”的代表，是“唐宋家”與清朝“桐城派”之間的橋梁：蘇軾又是北宋四大書法家之一，我們又會聯想到其他三位——黃庭堅、米芾、蔡襄。

這樣，我們運用了多種聯想，將一些分散的知識點有機地聯系在一起，使這些知識點在一定的范圍內成為一個不可分割的整體。

二、利于理解記憶

通過聯想我們整合了知識。整合后的知識不是以點的形式散亂的存在，而是以“塊”與“鏈”的形式耀眼地出現。這樣在教學過程中教師講授就會舉一反三，學生學習就會觸類旁通。從而有助于理解加深記憶。我們以《赤壁賦》的背景及文體知識為例來看。

《赤壁賦》寫于宋神宗元豐五年（1082年），是蘇軾被貶黃州夜游赤壁所作。要想深刻的理解文章內容，就必須講解“烏臺詩案”，因“烏臺詩案”與作者被貶黃州夜游靈壁表達一種樂觀、豁達的人生見解存在著直接的因果關系?！盀跖_詩案”是理解課文哲理與抒情高度融合的不可或缺的材料。

本文的文章體例屬于“文賦”，“文賦”是賦的一種。賦，最早見于《詩經》，只是一種鋪陳言志的表現手法。所以班固《兩都賦序》中說：“賦者，古詩之流也?！倍渥鳛橐环N文體最早始于戰國后期茍子的《賦篇》，文章體物鋪陳，分別寫了云、蠶、禮、知、箴五種事物。陸機《文賦》中將其與詩作了鮮明的區分：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！被诖?，賦作為一種文體，就有了定性：一種講究文采、體物鋪陳、介于散文和詩歌之間的文體。既然講到賦，我們馬上會想到茍子的《勸學》、宋玉的《風賦》、張衡的《二京賦》、陶淵明的《歸去來兮辭》、杜牧的《阿房宮賦》。因為它們都是賦，很相似；所不同的是：《勸學》是體物鋪陳的“短賦”即“諸子賦”，《風斌》是抒情濃郁、意象瑰偉、聲調綿邈、多用“兮”字的“騷賦”，《二京賦》是鴻篇巨制、繁縟富麗、幾盡鋪張的“漢賦”即“辭賦”、“大賦”，《歸去來兮賦》是多用排比、對仗工穩、字句整飭的“駢賦”即“俳賦”、“小賦”，《阿房宮賦》是合詩聲律、平仄對偶、韻制和諧的“律賦”，而《赤壁賦》則是富于伸縮、自由揮寫、抒情廣闊的“文賦”。轉貼于