關于民風民俗的作文范文

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篇1

關鍵詞：民間舞蹈；吳越文化；稻作漁撈；民風習俗

中圖分類號：J-722．21　文獻標識碼：A　文章編號：1003-9104（2006）07-0100-02

豐富多彩的吳歌吳舞在江蘇留下了為數眾多的文物史料，自宋以下，民間樂舞有了新的發展，江蘇民間歌舞也在這一時期更加蓬勃興盛。據統計，至今流傳的江蘇民間舞約有三百六十余種，數量多，內容和形式也很多樣。江蘇民間舞蹈在歷史發展的過程中，有的受稻作漁撈文化的影響，有的直接源于民風習俗文化，有的由此派生而來，有的與本地區其它藝術交融和分化，因此，凸現出獨特的地域性文化特征和審美價值。

一、稻作漁撈文化的影響

任何一種文化形態，必須有賴于地域性的自然條件。江蘇地區氣候溫暖，濕潤多雨；地勢平坦，間有丘陵；濱江臨海。水系發達。這種自然環境，不僅為水稻種植提供了優越的條件，也提供了捕魚水產的便利渠道。吳越人通過長期的生產實踐，發明并發展了水稻種植業，同時也掌握了捕撈水產的技術，形成了以種植水稻為主，捕撈水產為輔的生產模式，延綿持續了幾千年。建立在這種生產模式基礎之上的吳越文化。形成了自己獨特的個性特色――稻作魚撈文化。它既不同于北方民族的狩獵文化，也不同于中原民族的旱作農業文化，甚至也不同于南方內地某些地區純稻作文化，以及某些海島的海撈文化。在吳越地區，稻作文化與漁撈文化已完全融合為一體，并體現在物質、精神領域的各個方面。這種地域文化直接影響了江南民間舞蹈的歷史成因、表現內容、表演形式，也培養了江蘇民間舞蹈獨具個性的文化特質。收集在《中國民族民間舞蹈集成?江蘇卷》中的江南民間舞蹈，無一不是江蘇人民稻作漁撈生活的反映。

江蘇自古以農業為本，農民們最大的心愿就是期待國泰民安、風調雨順、五谷豐登、六畜興旺。流傳至今的“社火”，就是溯源于上古的社祭活動。始于奴隸社會的“臘祭”，也是于每年歲終祭祀和農業有關的神祗。民族發展史研究表明，稻作民族生產過程中的祭祀活動是稻作文化的組成部分，也是稻作民族精神文化的紀實與表現。吳越先民在種植水稻過程中，水災、旱災、蟲害以及雜草是影響稻谷收成的重要原因之一，他們認為，候鳥能在某種程度上幫助他們消除蟲災、草患這二大災害，因而，人們總是把鳥視為神靈，當作圖騰來崇拜。于是每當破土開荒、播種、插秧、收割，甚至谷物進倉等都要舉行一系列的儀式，這就形成了節令性的民俗祭祀活動。民間舞蹈與節令習俗是緊密相連的。例如，《跳當當》、《跳幡神》、《跳五猖》等就是在祭祀過程中跳的舞蹈。

流傳在南京和蘇北農村的《花香鼓》，出自民間祭祀活動“春供秋祭”，即清代的“香火會”。在“香火會”中香火童子用神道禮儀和擊鼓跳舞表演等方式，進行宗教祭祀活動，以達到求祥納福的目的?！痘ㄏ愎摹烦~中有：“香童本是男子漢，男扮女裝請神靈，穿女褂，系女裙，頭上扎條女手巾，手中執的花香鼓，腳跳周朝五岳神，花香鼓。列國流傳到如今。”舞蹈表演就是祭祀活動中的一個重要組成部分，舞者一般都持鳥獸為道具而舞，其目的都是乞求風調雨順、五谷豐登?！赌袣g女喜》也是反映當時祭祀活動的舞蹈之一。

《漁藍蝦鼓》的舞蹈動作韻律，則源于水鄉漁民捕漁捉蝦時所乘的“乒乓船”。所謂“乒乓船”是漁民們在小船上腳踏一塊方形的小木板，通過雙膝不斷上下微微顫動，使小木板發出“乒乓”的敲擊聲。在勞作時，為了保持身體平衡，人體自然隨著小船而左右擺動，從而形成“欲動先出胯，邁步微微顫”的舞蹈風格?！拔r鼓”表演者的雙手始終在身前繞8字，這是模擬了漁民左手執籮，右手捏剎子，將蝦趕入籮中的動作。表演時，動作柔韌、無棱角，這是由漁民在水中趕蝦時受水的阻力所形成的動作韻律?！稘O籃蝦鼓》盛行于江陰東部一帶。

二、民風習俗文化的融合

民風習俗是民間藝術活動的土壤，也是民間舞蹈產生的基礎。老百姓往往把理想和愿望，通過這些盛大的民俗活動來表達。流傳至今的社火、燈節等，都是具有深遠影響的民俗活動。這些民俗活動為江蘇民間舞蹈的保存、流傳和發展提供了有利的條件。

清代葉顧祿所著《清嘉錄》，記敘了當時吳中歲時風俗，其中關于迎春“社火”的記載有：“行春之儀：附郭縣官，督委坊甲，裝扮社伙，如《觀音朝山》、《昭君出塞》、《學士登瀛》、《張仙打彈》、《西施采蓮》之類，名色種種。先立春一日，郡守率僚屬，迎春婁門柳仙堂，鳴騶清路，盛設羽儀，前列社伙，殿以春牛，觀者如市?！绷怼秲x征歲時記》記載了清末民初的民間藝術活動：“元宵前后，龍燈之外，俗尚花鼓燈。其前八人涂面扎抹額，手兩短棒，日大頭和尚，與戴方巾、穿紅綠褻衣日呆公子者，互相跳舞。”這些史料所記錄的吳地風尚習俗，至今大部分保留在江蘇廣大地區。有些有了不同程度的發展和變化。

民風習俗是文化的一個重要表象，俗話說：“十里不同風，百里不同俗”。不同地區的經濟狀態和風土人情的差異，在舞蹈的表現上也會形成各自的風格特色，即使是同一個舞種，也往往會表現出不同的風貌?，F將江蘇按地域分為蘇南、蘇北和徐淮三個地區。同是在江蘇，而這三個地區的舞蹈是各具特色不盡相同的。

蘇南地區自然條件十分優越，所謂“飯稻羹魚，不待賈而足”，素有“魚米之鄉”、“人文薈萃”之稱。流行于這一地區的民間舞蹈，從總體上看，大都具有文采風流之雅趣，柔美、委婉和抒情之風格。舞蹈中的女角，具有婀娜曲線的身姿，含情微笑的神態，呈現輕盈委婉、纖秀靈巧、溫柔嫵媚的和諧之美。山明水秀，風光宜人的蘇南，其民風習俗總是溶于秀美、恬靜的山山水水之中，顯露出美麗水鄉的特色。豐富多彩的水鄉民俗活動，塑造了蘇南民間舞蹈的文化特質。蘇州的《搖快船》、昆山的《拜香舞》、常熟的《滸浦花鼓》、無錫的《漁籃花鼓》、江陰的《采桑舞》、宜興的《男歡女喜》等，就是蘇南民間舞蹈委婉、柔美的典型。

蘇北地區古屬揚州、徐州，與安徽省接壤，所以經濟、文化亦互有影響。因此，舞蹈風格多樣，有雅致秀美的，有剛勁質樸的，也有活潑風趣的。但蘇北民間舞有一個共同的特點，那就是舞蹈的技藝性比較高，有些甚至帶有雜技表演的性質。蘇北的鹽城、射陽等地素稱雜技之鄉，這一帶許多的民間舞也受其影響，經常帶有高難度的技巧，這給蘇北民間舞增添了不少光彩。例如，南通如皋的《楊柳青青》，南通如東的《水流星》，鹽城大豐的《跳財神》、《跳加官》，鹽城的《二龍奪珠》等，就反映了蘇北民間舞蹈剛勁、活潑的技巧性特點。

徐淮地區的民間舞蹈。徐州夙有燕趙慷慨悲歌之風，多俠義豪杰之士，西楚霸王項羽生于宿遷，漢高祖劉邦生于沛 縣。不管是劉邦的《大風歌》、《鴻鵠歌》，還是項羽的《虞兮歌》，都是悲壯凄愴，催人淚下的慷慨之辭。徐州地處四省，即蘇、魯、豫、皖之交，又是五省(通往河北)通衢的軍事重鎮，歷史上多次發生重大戰事之地，古有“自古彭城到九州，龍爭虎斗幾千秋”之說。彭城，即今徐州。在這樣的歷史氛圍中，徐淮舞蹈一般都具有剛健、粗獷、樸實的風格。體現了徐淮人民的勇武和力量。例如，徐州睢寧縣的《云牌舞》、《龍虎斗》，徐州邳縣的《旗鑼會》等表現出這種特色。

民俗，作為一種文化形態普遍存在于社會生活之中，它緊密地依附于人們的生活，每一個人都活動在民俗環境之中。民俗活動在江南可謂是豐富多彩，江南民間舞蹈，因此得以在民俗活動中輪番登臺，所產生的民俗效應其意義極為深遠。從江蘇民間舞蹈的種類來看，主要以花鼓、蓮湘、及各色以燈為道具的舞蹈。江南民間有句俗語：“鑼鼓一響，腳底發癢”。這說明江南人不僅喜歡看民間舞，而且會直接參與。南宋詩人范成大在《上元紀吳中節物俳諧體三十二韻》中記載：“斗野豐年屢，吳臺樂事并；酒爐先疊鼓，燈市早投瓊?！p薄行歌過，癲狂社舞呈(民間鼓樂謂之社火，大抵以滑稽取笑)；村田蓑笠野(村田樂)，街市管弦清?！狈从沉松显压澚枷谰??！读⒋喝战夹小罚骸爸駬硐獦螓溕w坡，土牛行處亦笙歌?！泵鑼懥肆⒋簳r的迎春儀式和歌舞?！端臅r田園雜興》：“桃杏滿村春似錦，踏歌追鼓過清明?！币鞒迕鞴澋奶镆帮L光和農家樂事。在這些詩句中，如實地記下了當時民間歌舞的活動情況。

三、與其它藝術的互融

長期以來，江蘇民間舞蹈通過傳承、發展形成了自己的風格，這種風格的體現是與本地區的其它藝術相輔相成的。因為，在民間舞蹈的發展過程中，不斷地吸取本土藝術文化的養料，才成為這個地域文化的一個綜合性的組成部分。

民歌是人類最古老的藝術形式之一，它能體現一個民族的文化精神，是這一方水土的民族精神的縮影。江南民間舞往往用當地的民歌體例的形式加以表現，不僅以民歌曲調表現或詼諧、或活潑、或抒情的舞蹈特點，而且，有些民歌的唱詞，還用來反映舞蹈的情節和情緒?！稘O籃花鼓》中的唱詞，將蘇南漁婦的優美體態和善良的心地刻畫的淋漓盡致?！靶⌒O婦生得嬌，青兜頭布綠束腰。丈夫吃了漁家飯，但愿蒼天保佑好。手拿漁籃岸上跑，肩挑擔子手叉腰?！薄稘O籃蝦鼓》中的唱詞，更是將蘇南人所崇尚的魚婦之美渲染得惟妙惟肖：“大姐生得好，拍粉畫眉毛，耳戴金環兩邊飄。二姐生得好，嘴唇薄俏俏，說起話來真輕巧。身穿綠夾襖，外用背帶罩，八幅羅裙拖在腳跟梢?！泵窀枧c民舞本來是不可分割的，有專家在概括吳越民間舞蹈的藝術特點時這樣說道：“舞蹈與歌唱緊密結合，載歌載舞，歌的內容就是舞得目的?！?/p>

武術，作為古老的表演形式，不僅表現了中國人的氣概和偉力，更體現了中華民族的智慧和精神。江蘇民間舞中有的融入了武術的招式。例如：無錫馬山地區的《馬燈》，表演是常常出現武術中的“轉身避刀”、“盾下藏神”、“跨腿月”等動作，既加強了馬夫百折不饒的威嚴，又渲染了馬夫勇于拼搏的神力。流傳在蘇州太倉地區的《矛子舞》，在時，就是配合太平軍軍事訓練的一種武藝。

篇2

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2014.02.008

在眾多泥土芬芳、豪放彪悍的巴土民間藝術形式中，以“絲弦雅樂”聞名于世的長陽南曲之所以能獨標一幟，在于它背離了人們對民間曲藝粗糙鄙俚的慣常思維，呈現出一種曲高和寡的“雅樂”之“雅”的審美特征：“唱詞文雅，曲調優美，自彈自唱”。撇開其音樂性不談，南曲之雅，雅在文詞！文詞是戲曲的基本構成要素，它的美學風貌決定了戲曲的藝術美感。而“雅”作為一個美學概念，不可能單獨存在，它永遠與“俗”相對而生。任何一種藝術形式的存在也是極其豐富而復雜的，從審美特征上看，南曲雖以“雅”著稱于世，但民間戲曲本質上是民俗的藝術，又同時與通俗化、大眾化保持著一種天然的聯系，審美內涵豐富復雜，故不能簡單地對長陽南曲下或俗或雅的藝術論斷，需作更為細致的分析與觀照。

一、長陽南曲文詞的審美特征：雅俗并存

據統計，長陽南曲迄今共存有150多個傳統曲目，在它的歷史坐標上，縱向是作為戲曲藝術自身發展軌跡的濫觴、興起、發展、嬗變的吐故納新，橫向是漢族文明與巴渝土家文化兼收并蓄的融合交流，縱橫交錯，構成豐富的歷史維度，其戲曲文詞自然呈現出復雜的美學風貌。從雅與俗的角度而言，我們可將這150多個曲目加以概括，分為如下三類：

（一）以雅言詠雅懷：文人雅士對高情逸趣的抒發

史載南曲演奏時，具有一種“古曲獨彈，字句鏗鏘，章節清雅，聽之能使婦孺怡然歡，肅然靜” [1]的表演效果，在南曲眾多傳統曲目中，具有如此藝術感染力的，應是那類最能體現南曲“絲弦雅樂”之“雅”特色的文詞作品了，較著名的有《漁家樂》（又名《春去夏來》）《悲秋》《漁樵耕讀》《高人雅士》《春》《夏》《秋》《冬》《風》《花》《雪》《月》《漁樵自樂》等篇目。

雅文學與俗文學從社會階層來講，其分別應為：雅文學具有主流性、精英性；俗文學則具有大眾化、通俗化等特征。中國古代，雅文學的承載者歷來對應的是上層知識階層，魏晉以前即為士族階層，唐宋以降，則為所謂文人階層。南曲之雅，從藝術形式到精神情趣，都鮮明體現出一種文人階層的審美追求。

從語言形式上來講，小曲作為一種民間藝術，審美傳統本該淺顯俗白，但這部分南曲卻以文人特有的典雅抒情代替了這種長期積淀的平民審美，表現為語言的詩性雅致和對意境美的追求，試以二首為例：

但只見波浪滔天忙解纜，柳林之中去藏舟。左邊下起青絲網，右邊垂下釣魚鉤。釣得鮮魚沽美酒，一無煩惱二無憂。清風不用銀錢買，月在江中任自由。閑來簡板敲明月，醉后漁歌云春秋。――漁家樂（又名《春去夏來》）

梧桐葉落金風送，丹桂飄香海棠紅，是誰家，夜靜更深把瑤琴撫弄，猛聽得，檐前鐵馬響叮咚。平沙落雁，靜夜聞鐘。這凄涼，想來更比相思重，臥牙床，好比做一場孤單夢。――悲秋（寄生）

山野民歌，言勞動之樂重在熱鬧活跳，抒男女相思，多直白熱烈。這二首曲目，卻是借景抒情，情景交融，含蓄蘊藉，意在言外。前者以雅致超逸的語言為我們繪就了一幅古樸淡遠的水墨畫：煙波浩渺，江水悠悠，漁父之隱，詩意棲居。后者將梧桐、金風、丹桂、海棠、琴聲、夜雨、明月、鐘聲各種象征秋季的意象進行了排列組合，全篇無一“悲”也無一“秋”字，卻為我們描繪出了凄清的秋景與孤寂的相思，字面之外，自有悲涼的意境。

藝術創作都是創作者審美情趣的體現，南曲雅化的語言風格也是南曲作家們生活情趣與精神追求的外化?？偟恼f來，這類曲目，體現出的是一種文人趣味，一種有別于大眾平民的，文人階層特有的生活方式與人生態度。如“牧童橫笛歸家轉，溪邊漁翁把鉤收。庵堂古寺鐘聲響，一輪明月照沙洲”（《游江》）。再如，“桌案上，壓尺錦囊書萬卷，玉硯銀瓶花幾枝。流水溪邊問漁老，茂林修竹好呤詩。貪花愛柳朝早起，吟風弄月夜眼遲。良朋好友常聚首，各自分韻各留題”（《高人雅士》）。

或隱逸山林，領略山川之美、自然之趣；或躬耕田園，安享讀書之樂、書齋之雅；時而品茗撫琴、揮灑筆墨，追求文之美、藝之趣；時而聚友吟詩，享君子之交、友朋之樂。在這些曲子里，我們能看到陶淵明的那種躬耕自資、沖任平淡，謝靈運的踏遍丘壑、遨游山水，王維、孟浩然遁世悠遠、退守田園，以及古代文人們那種于凡俗生活中追求書趣、墨趣、琴趣、吟趣、曲趣等各種藝術趣味，將生活藝術化的人生審美追求。凡此種種，其時可以理解為知識分子在面對世事紛擾、道路坎坷、運程乖舛之后，在出世與入世，趨世與遺世間作出的選擇：自隱自樂的人生道路，心逸心安的生存境界。

（二）以俗語表俗趣：閭巷田間對俗情俗趣的展示

南曲本質上是民間小曲，其文詞從文學上講是民間文學，在大的范疇上屬俗文學范疇。而俗文學之“俗”，則是指它蘊含著民間性、世俗性、大眾性或草根性，與文人化的雅文學相比，它更多地面向現實、貼進生活，靠平民大眾而生存，也更自覺地去迎合平民階層的審美期待，以俗語、俗言去表現俗情、俗事、俗人。南曲號稱“雅樂”，本質上卻是俗曲，南曲之俗，具體而言，是通過內容之俗與用語之俗共同完成的。

內容之俗，體現為部分南曲揉合進了一些民眾生活的影像，展現了大量原生態的民風民俗與民情。巴土長陽地區的生活習俗、禮儀習俗、婚俗、民間崇拜等蘊藏著土漢兩個民族的豐厚文化元素，南曲中多有展現。如有長陽一帶婚慶嫁娶的《賀新婚》《弄璋曲》《賀男壽》《賀女壽》之類的曲目，多在婚嫁、生日、祝壽、生子等級場合演唱，除了迎合市井村民們避災祈禱、圖熱鬧的民俗心理外，客觀上也為我們展現了其禮俗文化。

還有表現巴土一帶山水風光、俗人野趣、娛樂休閑活動的《數燈》《數塔》《螳螂娶親》等曲目，也從側面展示了長陽清江一帶物產人情、宗教信仰、節慶活動的地域特點，充分表達了勞動大眾對五谷豐登、人畜平安、普天同慶的向往，也充滿了節日的歡騰與喜悅?？傊?，是一幅清江流域具巴土地域風情的生產、宗教、禮俗、休閑、娛樂活動的立體畫卷。

用語之俗是部分曲目對方言俗語的大量應用，原汁原味的地方語言是民間藝術保持地域性、民間性的基質，南曲雖起源于漢族文明，卻在長期的流傳演唱過程中日漸“本地化”，凸顯出了鮮明的長陽地方特色。還有一些曲目使用了一些極具長陽鄉土味的口語詞，如著名曲目《皮金頂燈》中的“我的女兒膽大，自幼不怕爹媽，你娶回去休要婆婆喳喳”，“喜她，愛她，偷眼看她，卡喳挨了兩個嘴巴”。又如“野貓子”、“管他娘”、“小老兒”（《趕潘》）；“老東家，好福光，女婿個個都不穰”，“鳳凰盒子裝公雞，驢屎蛋子外面光”（《幺女婿出丑》）等。再如長陽方言“棲慌”一詞，在長陽地域語境中它有凄慘、悲傷之意，在多段唱詞中它也反復出現，如“夫受榮華婦棲慌”（《伯喈思鄉》），“必正妙常，悶沉棲慌”（《趕潘》），這些方言土語的運用，為某些南曲曲目憑添了幾許生動幽默的鄉土味。

民間小曲使用俗語能增加戲曲演出的趣味性，但俗語也有通俗、粗俗、惡俗之分，得體的俗語運用應是“常談口語而不涉粗俗”[2]南曲用語之俗其特點應是淺顯通俗，與格調低下的粗俗、惡俗有天壤之別，應是俗而不俚，俗而不鄙。

（三）以文言道俗情：民間文藝對文人雅言的模仿

阿諾德?豪澤爾曾說過：“精英藝術、民間藝術和通俗藝術的概念都是理想化的概念，其實，它們很少以純粹的形式出現，藝術史上出現的藝術樣式幾乎都是混雜形式的。”[3]雅與俗的關系也不是簡單二元對立的機械存在，它們沒有一個絕對的界線，相反，二者之間往往有一個中間地帶，在這個中間地帶里，雅與俗并存互容，我中有你，你中有我，誰也離不開誰。

南曲各曲目的雅俗歸類也不是楚河漢界、涇渭分明的簡單分布，實際上，有相當數量的曲目也恰如一個中間地帶一樣存在，具有非雅非俗，雅俗共賞的審美特征，主要體現為精神實質的外雅內俗與語言風格的似雅實俗。

1. 精神實質的外雅內俗。長陽南曲現已掌握的150多個曲目中，按題材內容的不同，大致可分為如下四類：第一類是取材于小說戲本的段子，第二類是應酬勸誡的段子，第三類是取材于民間故事和傳說的段子，第四類是詠唱、抒懷的段子。其中取材于小說戲本類的曲目，大多取自歷史章回小說《三國演義》《水滸傳》和元雜劇《西廂記》及明清傳奇劇《荊釵記》《破窯記》等。雖數量繁多，但概括起來無非為歷史演義、才子佳人和家庭婚姻的題材。

自古以來，精英文學與通俗文學最大的區別在于精英文學繼承“文以載道”的文學傳統，以天下為已任，以經世致用為目的，立足于發揮文學的社會供用，去追求一種關懷人倫、渡人濟世的人文精神，審美要求上趨于理想化、崇高化。而通俗文學則多站在民間的立場，去關注形而下的日常生活、世俗生活的一面，強調文學的娛樂消遣功能，不追求社會終極關懷，而崇尚普通人的基本欲望，以“食色”等人性的基本欲求為文學表達的基本母題。而南曲的這些曲目，雖有如《長板救主》《關公辭曹》取材于《三國演義》；《打漁殺家》《武松殺嫂》取材于《水滸傳》；《紅娘遞柬》《鶯鶯求方》取材于《西廂記》；《伯喈思鄉》《趙五娘餞行》取材于《荊釵記》，但其文學精神卻根本不能與滲入了文人意識的明清小說與戲劇相比。其既缺乏文人知識分子揭示的歷史更替、國家興亡的政治倫理，也無站在人性的解放、愛情婚姻的理想這些角度的社會理性思考。而是普通百姓站在帝王將相、英雄豪杰、才子佳人的故事表層，去說故事、聽故事，滿足于熱鬧的賞心悅目，作純粹的娛樂休閑，表面上像文人一樣講史話情，但骨子里卻沒有文人作品的“雅趣”與“懷抱”，其精神實質是民間文學的“俗”。

2. 語言風格的似雅實俗。這類南曲曲目的語言多能做到明白曉暢，生動形象甚至朗朗上口，但中國文學真正語言的典雅講究的是含意深遠、神韻流長，不在詞采表面的刻意雕繪，而重作品內韻的味美方回。若以這種標準去衡量這部分南曲曲目，其文詞只能評價為似雅實俗了。

譬如《夏日炎天》中對紅顏佳人的描繪：“烏云疊翠，美貌千般。十指尖尖，斜倚欄桿，羅裙擺動，露出金蓮。十指尖尖如嫩筍，好似嫦娥下九天。鼻如懸膽牙似玉，櫻桃小口朱唇鮮。三寸金蓮站不穩，腰似楊柳美人肩?！逼浼兇庵皇峭Ｓ诒砻娴拿枥L，只有外形而無神韻，很難說是雅的言辭。還有那些勸誡類的“人生在世要學好，切記不可犯律條，琴棋書畫皆上品，風花雪月無下梢”“世間上，爭名奪利能值幾毫？”“自古道，好人多從苦中來”，這些語言明白曉暢，但雅化程度頂多如普及讀物《三字經》《弟子規》《神童詩》之類的國文啟蒙教材等同相似。應該說，這些曲目的語言是民間說唱藝術對于真正文人雅言的有意模仿，在民間可能認為是“雅”，但實際上體卑格弱，似雅實俗，又或者說，由于時代的久遠，時間的隔離，在當時是俗的，但在以白話為主的今天，卻覺得是雅的了。

二、長陽南曲文詞雅俗并存美學風貌產生的原因

雅俗并存是南曲文詞的美學特征，但任何藝術形式的美學風貌只是其藝術追求的外在顯現，它并非憑虛蹈空而來，而是有著深層的文化動因，我們可從其內在的文體功能的二重性、創作主體的復雜性以及文化構成的民族融合等三個方面加以考察。

（一）案頭之作與場上之曲：南曲自身文體功能的二重性

長陽南曲本身是一種民間小曲，關于它真正的起源目前學術界尚無定論，最主要的說法有兩種，一是“長陽南曲來源于容美土司時期，司主田舜年、田丙如對昆曲《桃花扇》的移植與扶持”[4]二是“昆山腔的水磨調是長陽南曲的雛形”[5]王國維先生定義“戲曲”時，曾定義明清散曲、明清傳奇、元明傳奇、宋元雜劇皆屬大的戲曲范疇?！短一ㄉ取穪碓从诿髑鍌髌?，昆山腔水磨調的源頭則是宋元南戲，所以雖兩種說法都缺乏更充足的支撐論據，但有一點是可以肯定的，即長陽南曲一路溯源而上應是從“戲曲”這一母體中脫胎而出的。

在中國古代戲曲發展史上，曾出現過“案頭之作”與“場上之曲”的說法。所謂“案頭之作”，指戲曲在宋元雜劇階段多是供戲臺之上和勾欄之中的演出所用，等到了明代，這種鮮活的民間藝術進入了文人的視野，文人曲家開始介入戲曲文詞的創作，戲曲作品已不再是專為市民演出而作，最后發展為文人借助詩性語言詠懷抒情的“自娛，而著力追求文詞典雅綺麗的雅致化語言風格。而“場上之曲”則是指戲曲藝術本身乃是大眾化、群眾性的觀賞藝術，是演員借助服裝道具面對觀眾而“娛人”，其審美需求應是就低不就高，應適應舞臺演出和觀眾欣賞的需要，戲劇語言應是通俗淺顯，以體現其娛樂平民的功能。故戲曲藝術兼具文章與戲劇的雙重性質，而其指向的審美趨向即崇雅觀與尚俗。

長陽南曲的形式主要是坐唱，可以一人自彈自唱，也可以多人自彈自唱，或一人彈奏，一人打簡板演唱，但有少量道白，雖不是嚴格意義上的舞臺藝術，但閑敲云板醉拉弦，以音樂的形式講故事，也兼具文章與戲劇的二重性。歷史上南曲的創作主體具有集體性特點，身價各異，而傳播流傳從起初的在士族富戶到后來流行于尋常百姓中，欣賞群體也是土漢結合、貧富錯雜，文野并存，如此復雜的創作主體與審美受眾，勢必使得南曲既有供文人士大夫淺唱低吟的抒情之作，也有適應平民聽眾審美需求的通俗篇章，其結果當然是藝術風貌的雅俗并存，雅俗共賞了。

（二）儒紳文士與商賈騷人：南曲創作主體身份的復雜性

長陽南曲目前雖有學者收集的流傳于民間的手抄唱本和工尺讀本，但其傳承歷來采用的還是口傳心授的方法，或子從父學，或摯友相教，或世代相襲，應屬民間口傳文學。而口傳文學的最大特點是在于創作主體的群體性與集體性，即作品是在一定范圍的社會群體中分工合作地創作、傳播，在長期的輾轉流傳中，流傳者又對它不斷地作著補充、修改、加工的再創作，直至定型，因而它反映的是更為廣泛的社會群體的美學理想、思想情感與藝術情趣。從這一角度而言，長陽南曲也是在不斷地創作與再創作的循環中最后定型的，其創作文體具有身份上的復雜性。綜合長陽一帶的社會歷史文化的變遷，其創作者身份應有如下幾種類型：

1. 仰慕、學習、傳播漢文化的土著精英。長陽歷來隸屬容美土司管轄。容美田氏家族統治容美時期，歷代都崇愛漢文化，樂與漢族文人交往。田氏土司從田九齡開始延引域外漢族藝人，組建家庭戲班，在所司境內推廣戲曲創作和演出。至19代司主田舜年時期，曾邀請《桃花扇》作者孔尚任摯友顧彩旅居容美半年之久，在顧彩指導下，全本昆曲《桃花扇》曾在司內上演，是土漢民族交流史上的一大佳話。

田氏家族宗室子弟皆以飽讀漢書、能詩善文為榮，田舜年本人亦具有深厚的漢學造詣，工詩善詞，且從事戲劇創作。據記載，南曲產生之初多在貴族富戶家中上演，它應是容美貴族推廣戲曲文化的衍生產品，這些精通漢詩元曲的土著精英們在興趣之下，參與南曲唱詞的創作，介入南曲的加工、潤色的再創作，亦在情理之中。

2. 社會變遷過程中的漢族遷客騷人。南曲并非土生土長的土家族文化，而是土漢融合的外來藝術形式，它的引進是社會變遷、人口流動的結果。綜合歷史，與南曲有關的人群為如下兩類：

一是土漢兩族文化交流中的漢族文賢。隨著“改土歸流”后“蠻不出境，漢不入峒”禁令的廢除和容美田氏土司歷來樂于與漢族著名文人進行文化交流的雙重原因，大量樂于游歷的漢族著名文賢都對容美土家族地區遠近來歸。據載，司主田舜年時期，除與顧彩進行戲曲藝術交流外，還曾與當時的漢族名流如孔尚任、嚴首升、毛會健、蔣玉淵等人都有詩文來往或文學唱和。南明相國文安之在朱明王朝覆滅之后隱居容美長達三年之久，與田氏詩人有大量的唱答之作，這些高層次的漢族文武時賢，給南曲文詞帶去的是典雅精致的漢文化氣息。

二是避難經商的商賈騷人。明清交替之際，“四方烽煙如熾”，而容美一帶卻“處中原鼎沸之外”，總體的環境是安寧宜居之地。據悉南曲流傳最盛的地區乃是長陽資丘鎮，民生富庶，經濟發達，被譽為清江邊上的“小漢口”，數百年間都是長陽西部五峰、巴東、鶴峰一帶的重要物資集散地，漢族人口紛紛前來安營扎寨，一為避難，二是經商。故資丘一帶歷來安居著大量的漢族人群：商賈騷人、民間藝人、南明遺老、落魄文人，他們身份各異、形態混雜，但大都帶著漢文學的功底在長陽這塊土地上與南曲藝術家交流碰撞。

3. 自成群體的下層小知識分子。在南曲的流傳過程中，早期演唱南曲的藝人們也是南曲進行再創作的主要群體，民間對南曲演唱者尊為“高人雅士”，他們多是一些生活富足、衣食無憂卻又淡泊名利，以“琴棋書畫為上品”的民間藝術家，往往興之所至， 閑拔絲弦，醉敲云板，三五相約，知音共賞。

南曲藝人對南曲演唱環境與演唱內容有“三不”的講究，即“夜不靜不唱、有風聲不唱、辦喪事不唱”。長陽南曲對環境內容要求的“三不唱”，都在維護南曲藝人的獨特個性，強化南曲充當南曲藝人群體標志的作用。[6]“傳統南曲才藝人或出生于富庶家庭或文化修養較高，他們身為商人、富家、醫生、手藝人、教師等，不受生活所累，讀過書有文化水平?！盵7]因此，這一特殊的群體應是一群有獨立價值取向，接受過一定文化教育的不同于普通農民的小知識分子。

由此可知，從事南曲的創作與再創作的人群應當是來自社會各階層，上至貴族士大夫，下至平民百姓，亦官亦儒，且貴且賤，如此復雜的創作群體必然會帶上各階層自己傳統的審美需求、審美趣味。因此，從整體上來說，其文詞雅俗形態必然各異。

（三）漢族文明與巴土文化：文化構成的民族融合

凡是燦爛的藝術，沒有不是多源的。長陽南曲一直被視為土家文化與漢文化融合的藝術結晶?！懊褡迦诤蠈τ谥袊糯膶W來說具有雙重的功能，它既是推進通俗化的強大功力，又是實現典雅化的實際步驟，兩種相反的傾向相互補充，形成一種特殊的運行機制”[8]對于南曲來說，文詞的雅俗，也體現了民族融合的這種功能。

從中國幾千年的文明史看，華夏民族憑借其優越的地理位置和發達的農耕經濟，優先進入了文明社會的門檻。而歷來實行土地司制的巴土長陽，卻地處偏遠深山，交通阻塞，文化上處于原始封閉階段。隨著清雍正年間“改土歸流”政策的實施，巴土文化才由封閉走向開放，大規模與漢文化交流融合。在文化發展中占據領先地位的漢文化，其價值觀念、文化模式具有相對優越性，故仰慕式的自愿吸納是容美土家民族的必然選擇。

各少數民族在推動自身文明化的進程中，全都毫無例外地尊崇儒學，重用儒生。容美土司王朝從明代開始就有意識地大力推行最能代表漢文化精髓的儒學思想?！爸T土司皆立儒學”，以期用正統的儒家意識去“漸染風化，以格頑冥”。儒家思想對南曲文詞的滲透主要表現為其價值觀與思想休系對題材內容的豐富和審美理想對語言風格的影響。

儒學的價值體系以仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌為核心思想，那類取材于小說、戲本的曲目，如《長坂坡救主》與《薛仁貴征東》中對威震八方的趙子龍與英勇善戰的薛仁貴的歌頌，《昭君和蕃》中對遠嫁匈奴心系故國的王昭君的贊美，都是儒家忠君愛國價值觀的體現。在應酬教誨類曲目中，《賀新婚》等曲目則是對“禮”的內涵的詮釋，《宋江殺惜》《金蓮調叔》則強調了儒家倫理道德觀念和處世原則。而儒家的審美理想以典雅為宗，講究中和之美、圓融之美，這種審美理想滲透在南曲文詞中則表現為語言文字的優美、清雅與雋永，如《悲秋》《風》《雪》《月》等曲目的文字之美。