論雷峰塔的倒掉范文

導語：如何才能寫好一篇論雷峰塔的倒掉，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

集賢亭的倒掉與當年的雷峰塔自然不可同日而語。當年倒掉的雷峰塔可是真家伙，雖然被魯迅認為是“破破爛爛映掩在湖光山色之中”，未見得佳，可作為實打實的古董，經歷過近千年的風雨滄桑，雷峰塔最后的消失與中國文化而言確實是一大損失，而這次倒掉的集賢亭，卻是一個只有十年歷史的贗品。

真品能矗立千年，而贗品的生命只有十年——不僅集賢亭，同樣是在杭州，同樣是仿古建筑，不久之前的8月12日，河坊街的牌坊突然倒塌，當場造成兩亡一傷。而且，無論上次的牌坊和這次的湖亭，竟出自同一家“杭州園林設計院股份有限公司”設計。

在河坊街牌坊倒塌后，照例的加強監管，加大檢查力度等等，卻不能阻擋第二次倒塌到來。不過幸好，這次相關部門有了合適的理由：當時妖風陣陣，瞬間風力達到了十二級。如此大風，大樹都被攔腰折斷，湖中間一個小亭子，被掀倒也就理所應當了。

不過，這“十二級大風”，基本上算是相關部門自說自話，而據媒體調查，浙江省氣象臺和市氣象臺的工作人員表示，離集賢亭最近的監測點也就是湖中央的湖心亭，其時檢測數據顯示，最大風力只有6級。倘若不是相關人員夸大其詞，我們只能得出一個結論，那就是也許，從湖心到湖邊，這風只愿意繞著集賢亭轉吧。

在中國人心目中，擁有西湖的杭州是個類似天堂般的地方，也充滿了靈性。如此，才會把白娘子這般凄美的故事安放在這個城市。當年魯迅寫《論雷峰塔的倒掉》，也正是從白娘子的故事開始，為愛情得到解放，人性重獲自由而欣喜。因為按照小說家言，法海和尚收了白蛇青蛇二妖之后，曾經留下四句偈子，“西湖水乾，江潮不起，雷峰塔倒，白蛇出世”。破破爛爛的雷峰塔，自然在其時語境中成了要被打到的舊世界的象征，時間的背后，是“革命”、“進步”、“進化”這些時髦話語，“打碎舊世界，制造新世界”的邏輯，在我看來也是這篇雜文能夠久久占據中學生教材，成為塑造國人價值觀的重要工具。

不過，如果還原歷史語境，會發現當時倒塔，人禍多于歲月歷史潮流等等。直接原因在于當時忽然有謠言傳出，說是雷峰塔磚具有“辟邪”、“宜男”、“利蠶”的特異功能，因而屢屢遭到盜挖。最終導致了1924年9月25日，塔身轟然坍塌。歷史大勢不可阻擋，白娘子翻身得解放之類，基本上后來者，特別是相信“歷史發展規律者”的附會了。

實際上，今天的西湖早已經不是當年那個西湖了。人常說“物是人非”，實際上早已變成“物人兩非”。

我曾經去過今天重新修建的雷峰塔，坦率說，是一個充滿“銅臭”的拙劣仿品——而且，它真的是銅制。與不結實的修舊如舊的牌坊和集賢亭相比，這個建筑物非常結實，生命長久，但是品味拙劣。而那些復舊的建筑物，則給公眾帶來了現實中的安全風險。因為即便是通過驗收，符合國家標準，今天的工藝，這些地方已經很難與古時相提并論了：正像杭州園文局一位不愿透露姓名的工程師所解釋，在古代人們制作木質支柱時，會將整根木頭浸泡在桐油中數月，以求達到防潮、防腐的作用。但是現在的人往往會偷工減料，或者象征性地將木頭在桐油中浸泡一下，有的甚至是簡單地在表層刷些桐油。兩種處理方式做出來的支柱，質量自然不可同日而語。這就是為什么許多年代久遠的建筑仍然屹立，這些仿古建筑卻不經風雨原因。

篇2

管理中是否也存在類似沖突？銷售部希望增加人手以擴大銷售，而市場部門則希望追加市場廣告投入；財務部門要求每一筆投入都追求最大的回報，市場部則強調品牌培育需要時間；研發部精雕細琢希望推出精品，而生產部門則希望盡可能節省成本……管理者如何才能協調和化解沖突呢？

第一，管理者必須建立一個公正透明的沖突解決機制。這在孔子《論語·衛靈公篇》中稱之為“道”?！暗啦煌幌酁橹\”，一個公司只有大家存在著共同的目標，，解決沖突才有可能。誠如孔子所言，管理者并非“多學而識之者”，化解沖突必須“一以貫之”地遵循大家認可的規則。比如，銷售部與市場部之間的分歧在許多行業都普遍存在，而許多跨國公司則通過確定共同的業績考核指標、根據客戶滿意度調研來分別反饋工作成效，促進兩個部門之間的合作。

第二，管理者要調研和了解具體事實，給沖突雙方講道理的機會?？鬃诱J為，“眾惡之，必察焉；眾好之，必察焉”，對于大家認可或者反對的事情，必然有其深層次的原因。正如“法海你不懂愛”，這是白娘子的想法；可是法海也很委屈，“白娘子你不懂事”，這“人”和“妖”本就不應該在一起……此外，在協調沖突的過程中，管理者還要考慮到沖突雙方在地位、經驗、能力等各方面的懸殊，真正做到“不以言舉人，不以人廢言”。某藥廠在調查一起產品質量事故，銷售主管一口咬定是生產車間質控的責任；車間主任確信產品出廠前全部通過檢測，但她不善言辭，并未過多爭辯。而后來發現，產品質量問題是運輸過程中保溫設備故障所導致的……

篇3

關鍵詞語文整體性；閱讀教學；語文素養

閱讀教學，顧名思義，就是教學生怎樣讀書。閱讀即通過“看”和“誦”意義上的“讀”達到對課文含義的理解。閱讀教學中語言的理解運用、情感態度和價值觀的教育、閱讀方法和技能技巧的形成等都離不開對課文的分析。語文教學實際是語文整體觀的教學。那么，閱讀教學作為語文教學的一個主體，我們如何在閱讀教學中運用整體性原則提高學生的語文素養呢？

首先，從解詞釋義到課文分析都應考慮整體性對部分的制約關系。如解詞釋義，任何一個詞的準確性、形象性、生動性都是從整體結構關系中表現出來的。比如一個“一”字，孤立的看無所謂準不準確。而在唐代詩僧齊己的《早梅》中，“前村深雪里，昨夜一枝開”的“一”，既照應了詩題中的“早”字，又描摹了孤梅獨放的奇特景象，用得準確。又如“鬧”字進入宋代詩人宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”這句詞中，以動寫靜，傳神如化，引人聯想地渲染出一片盎然的春意，詩人也因此得到了“紅杏尚書”的美名。

第二，注意引導學生從整體出發，抓點睛之筆。在藝術品的整體結構中，常常有一個和作品整體質密切相關的重要部分，它的表現狀況直接關系著整體質的表現是否充分。也就是我們在教學中要引導學生抓住中心句、關鍵句，抓能體現文章主題和思想感情的句子，抓作品的“文眼”、“詩眼”，在這些上面大做文章，其他的讀一讀也就可以了。比如，魯迅先生的《論雷峰塔的倒掉》一文的“文眼”就在“活該”二字上，教學中就應該抓住這兩字引導學生聯系全文理解文章。為什么“活該”？文章全文論的就是一個“該”：雷峰塔“該”倒，白蛇娘娘“該”解放，玉皇大帝“該”拿辦法海，法?！霸摗弊觥靶泛蜕小?、“該”出不來?！盎钤?！”真的“活該！”

第三，引導學生注意作品結構的協調完整性。作品結構的協調完整性是由組合成整體的部分決定的，符合這種整體性的組合，就顯示出和諧協調的特性，反之則不能。例如，馬致遠的《天靜沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！焙桶讟愕摹短祆o沙·秋》“孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花”進行對比教學。馬致遠的《天靜沙·秋思》為我們提供了一組自然景觀：枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風、瘦馬，凄涼的景色，暗淡的色澤，衰敗的意味，低沉的格調。它們很容易組成一個整體，表現一種和諧、統一的情調：游子思鄉的情懷。白樸的《天靜沙·秋》提供了落日、殘霞、老樹、寒鴉和青山、綠水、紅葉、黃花兩組意象，情調意味不一致。前組是蕭條衰敗的情調，后一組是充滿生機和朝氣的景象。兩組自然景觀又不存在從整體出發的對比關系，不像馬致遠的《天靜沙·秋思》的自然景觀與“小橋、流水、人家”形成對比反襯，體現出在夕陽西下的背景中“斷腸人在天涯”的愁思。白樸的《天靜沙·秋》的意象組合不能構成協調完整的整體。李漁在《閑情偶寄》中批評其“松散零亂，看不出內在聯系，好似散金碎玉、斷線珍珠?！?/p>

篇4

【關鍵詞】西湖十景；符號學；景觀；變遷

doi：10.3969/j.issn.1007-0087.2016.03.005

地方（place）是記憶的倉庫，而景觀則是地方歷史記憶的符碼[1]。英國地理學家D?格溫塔爾論述了景觀與記憶的關系，認為歷史必然存在于現在的景觀中，而歷史景觀提供了文化連續性，可視的物質文化景觀可以再現或重塑地方記憶，從而實現地方精神與文化的傳承。“八景”、“十景”作為中國傳統景觀概念的重要范疇，具有深厚的歷史文化意涵，承載著豐厚的時代記憶，它們通常有文學化的景觀題名，以數字的集合來稱謂某一時期、某一范圍的景觀，有學者稱之為“集稱題名景觀”[2]，其中興起于南宋的“西湖十景”題名景觀流傳最為廣泛、保存最為完好、也最具影響力。2011年6月，杭州西湖被作為“關聯性文化景觀”列入世界遺產名錄，其中“西湖十景”題名景觀憑借其深厚的文化底蘊和較高的文化傳播價值在西湖成功申遺過程中發揮著不容忽視的作用。那么，作為西湖標志性景觀的“十景”，其變遷會不會影響西湖的形象表達，景觀變遷的背后潛藏著怎樣的文化內涵、承載著怎樣的歷史記憶呢？

一、相關文獻綜述

（一）旅游符號學理論

皮爾斯認為，人類的一切思想和經驗都是符號活動[3]，人類文化的各種現象，如神話、宗教、藝術、科學等，都是人創造和使用符號的產物[4]。旅游作為一種文化現象，其產生的根源就在于人類有賦予自己的行為、活動以一定符號意義的傾向，研究旅游就是要分析其符號內涵和文化意義（Graburn）。Dean MacCannell首次將符號學思想引入旅游研究，提出旅游景觀的符號意義，認為旅游景觀是由景物、標志（關于景觀的信息）和旅游者形成的一個符號系統，標志是景觀符號“能指”，“所指”是景物本身，兩者構成表征關系[5]；麥肯奈爾特別強調標志體驗的重要性，認為真正吸引旅游者的往往不是景觀或景物本身，而是景觀的象征性標識物，后來研究者多受其思想的影響，旅游符號學研究多圍繞“標志”符號的生產、傳播和體驗展開。而對“標志”符號的過多關注引起旅游“符號化”危機，旅游開發忽視對地方文化內在精神的挖掘，旅游者亦停留在對目的地文化的表面參與上，旅游的文化內涵被簡單化、表象化[6]。后來，Lau（2011）指出在歷史戰爭地點，旅游者真正感興趣的是真實的歷史事件，而不是關于該事件的信息（即旅游標志）。他強調了景物體驗的重要性，認為景觀符號“能指”是景物本身，“所指”是真實歷史事件，是歷史、文化和社會的產物，著重對旅游景觀的物質載體及其文化意義進行探討[7]。

麥肯奈爾的“標志符號”與后來學者提出的“文化符號”是旅游符號學研究的兩種不同形態。皮爾斯符號理論認為，符號始終處于符號（sign）、對象（object）和解釋項（interpretant）的三角關系之中[3]，符號即“能指”，對象為“所指”，符號所引發的思想為“解釋項”，“符號”與“對象”之間構成表征關系，“對象”與“解釋項”之間構成意指關系，三者相互關聯，共同構成完整的符號；皮爾斯符號學將符號“表征”與“意指”過程聯系起來，能夠對“十景”題名景觀進行深入系統的分析。本文認為“十景”的題名即是“十景”景觀的標志，而“十景”歷經歷史文化變遷，景觀的文化內涵（“解釋項”）不斷變化并日益豐富。因此，將每個景觀的景名看作符號“能指”，“所指”即具體的景點景觀，社會所賦予景觀的文化內涵是“解釋項”，它們共同構成皮爾斯理論中的完整符號。

（二）旅游景觀的符號學建構

旅游景觀是自然的，更是社會的，其生成、演化與變遷不僅是簡單的時間和空間的延續，更是被注入了情感色彩的產物，它滲透了時間的深情和人文的依戀，充盈著地方的歷史記憶，承載了豐富的社會想象和社會內涵，是在自然與社會雙重意義的再生產中不斷建構的產物[8]。馬凌[9]曾提出旅游吸引物不但具有客觀屬性，還具有人為建構的符號屬性。旅游景觀要具有旅游吸引力，需要對其符號屬性進行社會建構，使其成為承載社會價值與理想的符號。旅游景觀的社會建構過程實質上是社會價值的建構和意義轉移過程，且這一過程隨著社會主流價值與理想的變化呈現出不斷變化的動態特征。林清清、保繼剛[10]在旅游發展背景下結合社會文化變遷，發現茶王樹從物理屬性到具有符號屬性的旅游吸引物的轉變過程反映了時代價值觀念的變化和社會意義的轉移，極好的印證了馬凌的觀點。馬凌、王瑜娜[11]運用“文本與語境”范式對鳳凰古城目的地形象的社會建構進行歷時性分析，揭示了隨著社會語境和時代特色的轉換，旅游目的地形象被不斷賦予新的內涵意義的動態過程。需要注意的是，旅游景觀建構過程中的意義轉移的最基本動力是“社會人”，是多主體共同建構的結果。陳崗、黃震方[12]曾指出旅游景觀的形成和演變是基于各方旅游文化主體意義博弈的旅游景觀符號的現代化重構；馬天、謝彥君[13]認為旅游吸引物和旅游體驗是多主體（旅游生產經營部門和政府、旅游者、旅游地居民）共同建構的結果，旅游者對景觀符號的建構是基于政府和旅游生產經營部門等初次建構結果的再次建構，在旅游體驗過程中，旅游者對預先形成的景觀符號記憶加以檢驗、深化和再創造[14]，實現對景觀符號意義的再生產。

以上學者的研究中關于旅游景觀的建構實質、建構過程和建構主體等的理論分析和實證探討對本文具有極大的指導意義。在既有符號學和建構理論基礎上，本文對“西湖十景”景觀符號的形成和演變進行歷時性梳理，結合方志、游記、詩文書畫等景觀文本，對“十景”景名、物質景觀實體和景觀符號內涵進行深刻解讀，探討“十景”符號內涵的傳承與變遷折射出的西湖形象演化路徑及社會文化變遷；最后對如何在現代化背景下通過對“十景”景觀的修復和重建來實現對歷史記憶的再現和重塑進行探討，并分析“西湖十景”傳承數百年并保持持久旅游吸引力的原因，既有為其他區域集稱景觀資源開發所借鑒的現實意義，又開辟了集稱題名景觀和符號學建構研究的新視角，具有一定的理論意義。

二、“西湖十景”興與衰

“西湖十景”形成于南宋，亦聲名鵲起于南宋。自1129年南宋王朝遷都臨安，這里商品經濟得到高度發展，文化日益繁榮。據《咸淳臨安志》載“西湖……自唐及國朝，號游觀勝地，中興以來，衣冠之集，舟車之舍，民物阜蕃，宮室鉅麗，尤非昔比。”都市經濟和文化的發達，使臨安市民追求起了物質和精神的享受，西湖“朝昏晴雨，四序總宜”，成為杭人首選的游覽勝地。隨宋室南遷而至的畫院畫家驚艷于西湖山水之美，因景作畫，因畫命景，形成了中國留存至今最經典、最具影響力的集稱性題名景觀――“西湖十景”。

“西湖十景”走過近千年歲月，于南宋興起、清康乾時期達到鼎盛、民國時曾因大眾旅游興起興盛一時，其余時期多因不被統治者重視或戰亂處于衰敗狀態，“十景”景觀在衰落期毀損衰頹卻又在繁盛期得以重建，它見證了社會歷史和文化的變遷，承載了豐富的社會記憶和文化意涵。“西湖十景”在南宋時其景、其人、其文達到完美融合，仿若“詩意的天堂”。此時的西湖“湖邊園圃，如錢塘玉壺、豐豫魚莊、清波聚景……皆臺榭亭閣，花木奇石，影映湖山，兼之貴宅宦舍。列亭館于水堤，梵剎琳宮，布殿閣于湖山，周圍勝景，言之難盡?！盵15]文人畫家匯聚于此，吟詩唱詞、揮毫作畫，使“西湖十景”廣為人知，后繼文人紛紛到訪，在“十景”駐足，或留戀美景，或緬懷先賢，為“十景”增添了豐厚的文人內涵和審美觀照。明清時期，杭州成為江南區域的經濟中心，特別是清代，統治者對處于江南經濟中心地位的杭州高度重視，康熙、乾隆皇帝幾度巡幸杭州，康熙帝親為“十景”賦詩題碑，乾隆帝亦多次作詩吟詠“十景”，再次掀起文人們游賞西湖、吟詩題詞的熱潮，“十景”亦得以修復、重建，一定程度上恢復舊時風貌。民國時因近代旅游興起，杭州進行城市建設時帶著“欲借天賦艷麗之湖山，吸引游客，振興事成，效歐洲瑞士之故伎”的經濟意圖，對西湖進行全方位整治，“十景”也得以重新修整，且大眾傳播媒介的興起使得“西湖十景”廣為人知，融入了新的時代內涵?！拔骱啊痹跉v史變遷過程中，多以名存而景衰的狀態現于人前，其傳承卻從未中斷，文士及其創作的詩文書畫是最主要的傳承媒介。景盛時有文人歌詠美景，景衰時有文人提筆興嘆，著書以“留之后世，以作西湖之影”[16]，“十景”景觀符號始終承載著文人情懷和時代記憶。

“西湖十景”的形成和確定是特定歷史時期文化積淀的結果，也是西湖疏浚歷史和社會政治文化發展歷史的見證。它承載著千年歷史，千年記憶，更加承載著人們的希望和感情，經過漫長的時代變遷演化成如今系統化的景觀符號體系。在歷史演進過程中，部分景觀被歷史湮沒，又被建構出的新的景觀所代替，景觀的每一次變化，都是一次歷史傳統與當下現實的疊加與融合，也是不同時代的社會文化思想和時代記憶的映射，傳達出不同特色的西湖形象，“十景”也因此得以傳承數百年，雖滄海桑田，仍聲譽斐然。

三、“西湖十景”變遷的符號學解讀

從符號學視角看，旅游景觀除了具有自身特殊的物理屬性外，還有符號屬性，后者源于社會所賦予景觀的價值和理想（即符號化過程）[9]；而旅游景觀也是在經歷“神圣化”塑造、符號化建構后才具有吸引力。麥肯奈爾認為景觀的神圣化過程大致包括命名、取景和提升、神圣化、機械復制和社會復制5個階段，“西湖十景”在漫長的歷史變遷過程中完成了其神圣化過程，最終形成一個系統化的景觀符號體系。每個景觀符號都有其獨特的符號景名“能指”、“所指”實體和符號“解釋項”意涵，在文人的思想觀念和審美觀照下聚合在一起，彼此呼應聯動，形成綜合性的西湖景觀形象。歷經興衰的“十景”，在不同歷史階段具有不同的文本表征和文化內涵，下面將沿著時間的脈絡，通過解析景觀文本探訪“十景”景觀的變遷形跡。

（一）古代“十景”

“西湖十景”形成于南宋，更于文人墨客、宦寓游居者創作的詩文詞畫中聲名鵲起，不僅因其別致的美景，更因發生在此處的故事、遺留在此處的記憶，以及凝聚在景中的文人情懷和審美觀照。在符號學觀點下，“西湖十景”名自景始，景以名傳，其景觀題名的形成過程就是文人賦予其意義和價值的過程，而“意義的生產制造就是一種符號化的過程”[3]，因而“十景”題名的形成過程就是其被符號化建構的過程。

西湖之上，值得稱道的景觀太多，但只有少數景觀符號用以建構“十景”。利用符號的雙軸關系可以很好的解釋這一問題。雙軸理論最早是由索緒爾提出，認為組合軸和系譜軸是符號在表意過程中的兩個展開向度。組合軸的功能是鄰接黏合，從而組合成一個有意義的“文本”，聚合軸可簡單理解為“選擇軸”，其功能是比較與選擇?！拔骱啊币幌盗芯坝^符號，就是在文人審美觀照下選取部分意象符號組合聚合的結果。

從橫向組合軸來看，“西湖十景”每個景觀符號均采用富有詩意的四字景名，每個題名大體是前兩字指明特定景點，后兩字指明特色景象[2]。文人畫家選取的實體景觀意象，或具有豐厚的歷史底蘊，或是當代南宋風格的典型?！疤K堤”、“三潭”是坡任杭城太守時為保杭城用水疏浚西湖所建，是西湖山水與杭州城市發展、人民生活友好互動的見證，更是坡勤政為民、關心百姓福祉的士大夫品格的體現；“雷峰塔”、“南屏凈慈寺”則是吳越建成的有名佛塔，是佛家文化的代表，更是西湖“東方佛國”的體現；“曲院”、“花港”則展現了南宋時士大夫的文人風氣；“平湖”、“雙峰”的選取，則強調西湖之美，美在山水相依的景觀格局，幾乎包容了西湖形象的全部要素。每個景點背后都有其傳說、典故，是西湖百年來政治和社會文化生活的縮影，承載著豐富的歷史記憶。而“春曉”、“風荷”、“秋月”、“殘雪”、“夕照”、“晚鐘”等則描繪了西湖的春夏秋冬四季，晝夜晨昏四時，晴雨風雪四相，這些意象組合起來，展現了西湖不同時態下的萬千種風姿，“春則花柳爭妍，夏則荷榴竟放，秋則桂子飄香，冬則梅花破玉，瑞雪飛瑤”，正應東坡那首千古絕唱“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”[15]。這些意象符號的選擇，使“十景”較為全面的展現了西湖四時之景的別樣風貌，成為西湖的標志性景觀。

從縱向聚合軸角度看，每個題名都是在文人審美觀照下“詩化”的結果?！按簳浴薄ⅰ扒镌隆?、“夕照”、“殘雪”是常見的詩詞意象，湖是藝術化處理后波瀾平靜的“平”湖、鐘是日暮敲響的“晚鐘”、橋是似斷非斷的“斷橋”；景名中實體景觀與詩詞意象的組合，如秋夜月色下的“平湖”、春季清晨的“蘇堤”、夕陽下映入湖波的雷峰塔，微風吹拂下搖搖曳曳的荷花……都是經由詩人藝術化加工建構出的心中理想化的風景。景名所描繪的景象并非時時可見，但詩人畫者通過捕捉這轉瞬即逝的鳥語鐘響、浮光掠影，將四季和四時最具美感的那一時那一刻定格，向后來者傳達出蘊含豐富文人美學和文化追求的理想化西湖意象?！拔骱啊狈柣嫷慕Y果，是形成了具有豐富內涵意義的新的符號系統，每個景觀符號的景名成為符號“能指”，“所指”即具體的景點景觀，文人所賦予景觀的審美旨趣、人文思想和歷史記憶是“解釋項”，即符號所引發的思想，它們共同構成皮爾斯理論中的完整符號。

封建時代的“西湖十景”歷經宋、元、明、清的朝代更迭，被不斷注入各時期的社會價值和理想，最終形成內蘊深厚的文化意涵，景觀文本是這一過程的具體呈現。諸如方志、文人詩詞、游記等景觀文本，記錄并儲存了與西湖相關的歷史記憶，也表征出多樣化的西湖形象。

南宋以前，西湖即在唐代宰相李泌、時任杭州刺史的白居易、官居杭州的坡的治理下，“湖葑盡拓，樹木成蔭”，盡展其清妍秀麗之姿；南宋時朝廷南遷至杭，西湖隨之備受矚目，并得到朝廷的精心維護，湖周圍新建諸多臺榭亭閣、花木園圃，增添了湖山的秀麗。“西湖十景”的出現，就是通過選取四時、晴雨、夕陽、初曉等意象符號，不斷對細節、特征進行描繪，愈發精微細致的構造出西湖唯美的意境，后代詩人孫銳的“白蘋紅蓼西風里，一色湖光萬頃秋”、尹廷高的“孤峰猶帶夕陽紅”、陳璨的“紅衣綠扇映清波”，無不凸顯著西湖“詩情畫意”的景觀形象?！拔骱啊辈恢皇窃娙诵闹欣硐肷剿拇恚撬麄兦楦械囊劳?。張炬筆下的蘇堤是“草色舊迎雕攆，蒙茸暗香陌”；柳浪聞鶯是“翠迷倦舞，紅駐殘妝，流鶯怕與春別”，對雷峰塔則發出“算惟有，塔起金輪，千載如昨”的感慨；陳允平眼中的平湖秋月是“對西風憑誰問取，人間那得有今夕。應笑寒宮殿窄。露冷煙淡，還看數點殘星，兩行新雁，倚樓橫笛”，這些意象意境都表現出濃厚的消頹、傷感之氣，極具興衰之感[17]。深處動蕩時局的南宋文人因被迫南遷而興發出無奈漂泊之感，面對西湖這永恒不變的山水，不免興起感嘆人生短促的時間意識，文人將內心情感傾注筆端題詠“十景”，將這段往事刻入文本，同時賦予西湖悲涼的形象特征[18]。

文人們感傷時亂之際，西湖市井卻異常繁華，每逢節日，杭人無論貧富，傾城而出。據西湖老人《繁盛錄》記載：“清明節，公子王孫、富室驕民踏青游賞城西，店舍經營，輻輳湖上”、游者“彩舟畫舫款款撐駕，隨處行樂”，笙歌鼎沸，鼓吹喧天，足見當時經濟文化的發達，都市旅游的興盛。西湖的秀麗山水配以輕歌曼舞、管弦綺船真正成為人人向往的“人間天堂”，但此時的西湖，淡去了自然的秀麗清雅而過于紙醉金迷，成為文士眼中的“銷金鍋兒”，西湖亦多了一份靡麗綺艷的形象特征。

元明清時期，“西湖十景”經歷南宋國破家亡和朝代更替，多已廢棄，昔日繁華勝景不再，唯景名得以流傳，少數文人在面對眼前物象時藉由對景名的想象追憶往昔勝景，或感嘆舊景難復。如明代詩人王瀛追憶曲院風荷勝景：“古來曲院枕蓮塘，風過猶疑醞釀香。熏得凌波仙子醉，錦裳零落怯新涼?！保欢宄踉娙搜壑械摹傲寺匉L”是“燕子飛來，桃花不語，閱過幾滄桑”的蕭瑟凄涼景象，西湖逐漸成為文人心中尋而不得的“夢”。但另一方面，明清兩代是中國旅游大繁榮時期，士大夫和平民大眾均可參與并熱衷旅游活動，西湖不再只是文人眼中充滿詩情畫意的理想山水，還是普通大眾展開節慶、宗教旅游的場所，現實市井意識逐漸增強，西湖形象也日益的通俗化，沾染上市井氣味。張岱《西湖夢尋》中寫道“若西湖則為曲中名妓，聲色具麗，然倚獻笑，人人得而r褻之矣”，西湖曾經如西子般的高雅清麗的形象不復存在，反而成為滿帶風塵、歷經滄桑的風流名妓。直至清代，康熙巡游西湖時逐一品題“西湖十景”并題寫碑刻，乾隆亦多次作詩詠贊“十景”，地方官員紛紛建亭立碑，設觀景臺，對“十景”進行恢復和重建后，西湖的審美功能才得到一定程度的恢復。

“西湖十景”歷經朝代更迭，在朝廷的疏治與民眾侵占中興衰更替，與“十景”相關的歷代人物活動及感懷成為后人記憶的部分，也被載入景觀文本中成為其深刻的文化意涵。歷代文人是“十景”的建構者、描繪者，也是傳播者，他們在湖上吟風弄月，將自己的風格、想象和感情化入詩中，融入景中，實現了人與自然山水的“詩意的對話”，塑造出理想化的山水景觀?！笆啊钡淖冞w也是西湖形象變遷的映射，由清幽到嫵媚、由脫俗到綺艷，由精英化到世俗化。

（二）民國“十景”

“西湖十景”自南宋由文人畫家命名并賦予其符號意涵后，歷經朝代更迭，至清康熙帝御書“西湖十景”匾額，地方官員建亭立碑確立“十景”的觀賞地點，完成了景觀命名和取景階段；而歷史的變遷賦予“十景”豐富的符號內涵，景觀“神圣化”階段也基本完成。民國是一個社會思想大變革的時代，西方文化滲透并影響著國人的生活和旅行觀念，旅游逐漸成為民眾新興的文化生活方式；大眾傳播媒介的興起，更使得“西湖十景”在普羅大眾間廣泛傳播，西湖形象得以深入每個人的生活和記憶，成功實現了“十景”的機械復制和社會復制。

“西湖十景”在民國初年多已勝景難覓，名存而景衰，民國政府從發展旅游業角度考慮，本著“保留原有形式，以求率真”的原則對西湖景觀進行修繕、重建，花港觀魚、平湖秋月、雙峰插云、曲院風荷、斷橋、蘇堤等“十景”景觀大致得到修復，多數景觀的景名“能指”和實體景觀符號“所指”并未發生顯著變化，但其符號內涵卻在機械復制和社會復制過程中不斷豐富，西湖也表現出新的時代形象特征。

廣告傳播媒介興起后，旅游生產經營部門紛紛借助報刊媒體旅游類廣告，如中國旅行社在《申報》開辟《旅行專刊》，專門介紹各種旅行知識和信息；景區和交通管理部門等編印發行旅游宣傳冊、風景名勝指南等，詳細描繪西湖的精確游覽路線。“西湖十景”是所有宣傳冊中重點介紹的景點，必不可少的還有游程路線、飲食住宿娛樂和往來交通信息等，可見民國時期旅游已成為較純粹的休閑娛樂活動。另外不少文人在期刊上發表游記類文章，既文筆優美地記錄所游所感，又頗具實用知識，詳盡介紹游覽路線、交通、住宿等各項事宜，足見在作為經濟行業的旅游業出現之后，旅游日益大眾化和平民化，西湖不只是文士精英們的審美對象，更是普羅大眾游賞放松的休閑場所。

與文字相比，圖像傳播更為具體可感，通過觀察民國時期關于“十景”的圖像資料，可以感知到西湖獨特的形象魅力。民國時期的西湖圖像，大致可分為兩類，一是畫家繪制的西湖或寫實或寫意的西湖風景畫，如陳抱一的《蘇堤春曉》、劉海粟的《花港觀魚》、陳樹人的《三潭倚棹》等；畫中的“十景”多是古樸而滄桑的，卻也難掩美麗的湖光山色，湖面上總有游船的痕跡，足能夠體現出當時盛行的旅游之風；另一類是帶有明確商業宣傳意圖的繪畫，最為典型的是“十景”作為背景出現在煙草、茶葉、貿易公司等的商品廣告中，且幾乎都是“美女+美景”的形式，這一方面是對自古以來西湖“美女”形象的傳承，對民國美女經濟的時代特色的表征，另一方面也凸顯了西湖景色之美。且這一時期攝影技術的出現，使得普通游客能夠真實記錄當時的“十景”景觀及旅游活動情景，畫面常常是一派歡欣景象，充滿休閑、歡快的生活氣息；專業攝影機構大量發行風景明信片，更使得西湖那一片美麗的湖光山色廣為人知。

民國時大眾旅游蓬勃發展，西湖景象一派繁華，道路被拓寬以接納更多的游人，湖邊賓館、飯店、劇院等娛樂設施遍布，西湖逐漸轉變為集游覽、休閑、購物和娛樂于一體的風景區，而不再只是激發士人精英階層吟詩作畫的審美對象，致使文人眼中出現了另一類西湖形象――“丑西湖”。如徐志摩筆下曾塑造出“明月瀉影在眠熟的波心”、“深深的黑夜，依依的塔影”等富于神秘美感的月下雷鋒形象，但當他重游西湖后，卻略顯夸張的描繪西湖的“丑”，寫出西湖的“俗化”，如“平湖秋月開了酒館”、“斷橋折成了汽車橋”、“某家大少爺的汽油船在三尺的柔波里興風作浪”……這些意象，展現了日益世俗化、大眾化的西湖形象，這與西方近代文化傳播有關，更與近代旅游大眾化導致旅游需求增加有關[19]。

“西湖十景”自形成以來，就是歷代文人吟詠的對象，其秀美的山水激發詩人們的靈感，詩人的吟唱更使“十景”聲名遠揚。在近代大眾旅游興起之前，文士精英們是參與“十景”景觀建設和西湖文化形象建構的主體，歷代文人進行的是一種精英式的旅游方式，追求適情悅意、人景交融；至民國時期，西方現代思想與中國傳統思想交融，國人的生活方式發生巨大變化，旅游日益成為大眾的生活內容，西湖呈現出世俗化的形象特征。當時的旅行社、民間旅游團體借助于新興起的大眾傳播媒介，通過旅游廣告、旅游宣傳手冊、游記等手段，對西湖進行無孔不入的、重復的、模式化的傳播，成功完成符號化過程的“機械復制”和“社會復制”階段，西湖見證了民國社會、經濟、文化生活的方方面面，西湖形象也滲透進人們的生活，成為民國時代的文化記憶。

（三）現代“十景”

民國時期短暫的繁榮后，“十景”歷經戰亂又失于修繕，建國初期均荒敗不堪，名存實亡。后杭州市政府多次展開西湖整治和景觀修復工作，經過幾十年建設，“十景”再次以完整而全新的面貌展現在世人面前。

景觀是客觀存在的，同時也是通過主體記憶所形成的主觀映像[1]，是建構主體在新時代特征下選擇性建構的產物；在社會建構過程中，伴隨著社會價值理想和意義的轉移?！拔骱啊睔v經時代變遷，承載著豐厚的歷史文化內涵，其景觀符號再建構過程包括兩個層面：第一個層面是解碼，即對景觀文本進行解讀，體現其內在的文化意涵，透視其傳遞的時代精神和文化記憶以便傳承；第二個層面是編碼，即建構主體依據社會主流價值和思想對符號重新建構，賦予其時代特色以便創新。因而在“西湖十景”的景觀修復過程中，部分景觀符號被清除，被重新書寫的符號所替代；部分景觀符號被從文本記憶深處挖掘出來，被重新塑造現于人前；部分則是全新的富于時代特色的建構物。這些景觀符號的增添與變化，顯示著景觀與地方文化的演變，喚起或重塑各時代的文化記憶。

“十景”景觀的實際建構，是在保留景名能指，尊重地方文脈的前提下，通過對景觀文本如方志史料、文學作品、媒體宣傳的解碼，挖掘出景觀背后的文化意涵和潛藏的歷史記憶，構建新的符號所指（修復、新建景觀）并賦予其新的符號內涵意義（解釋項）。通過修繕、復建、仿建使一些遺跡景觀得以重現，以喚醒游客記憶；同時在新的時代背景下，建構新的景觀以滿足游客新需求。如今的“西湖十景”不是單純的呼應景名的觀景場所，而是包含了不同主題的綜合性景區。各景區內既有重新修繕的不同時代的建筑古跡，還有新建的現代新生事物；即便是同一景點，修繕過程中也融入了設計師獨特的想法和現念。“十景”景觀成為傳統與現代交織的符號意涵載體，兼具歷史文化的積淀和時代精神的張力。下面將通過對“西湖十景”歷史與現代的存在狀態的闡述來說明“十景”景觀的修繕與復健過程中是如何傳承文化記憶并融入新時代內涵的。

1.蘇堤春曉。蘇堤春曉因蘇堤而得名，蘇堤因坡而流傳。據《西湖游覽志》載：“蘇公堤，蘇子瞻守郡，浚湖而筑之；夾植花柳，紅翠爛盈，燦如錦帶矣?！逼氯魏贾葜輹r，西湖葑草叢生，已淤積過半，為保杭城用水，兩次奏請疏浚西湖。帶領杭城百姓除葑草、挖淤泥，利用挖出來的大量葑泥筑成一條連通南山北山、橫貫湖面的長堤，將西湖分為里湖和外湖兩部分；堤上造映波、鎖瀾、望山、壓堤、東浦、跨虹六座橋，既連通里外兩湖，又方便游船往來；沿堤建有九座亭子，兩側栽種桃樹、柳樹、芙蓉等花木以供游人玩賞。長堤建成后，蘇軾曾賦詩一首，曰：“六橋橫接天漢上，北山始與南屏通。忽驚二十五萬丈，老葑席卷蒼云空”。后任知州為紀念其治理西湖的功績，將此堤命名為“蘇堤”。后南宋王朝定都臨安，專門撥款，修葺沿堤亭榭，在堤上補植花木數百本，修建先賢堂、三賢堂、湖山堂等景點，一些文人名士也在此建居所，使蘇堤成為“園林茂盛，裝點湖山”的繁華景地。每當陽春三月，蘇堤桃紅柳綠，群鳥和鳴，一派春光景色，“蘇堤春曉”因而得名并被列為“西湖十景”之首。當時的文人紛紛以詩詞、書畫加以描寫，更添其人文風韻。后來歷經朝代更迭，蘇堤景色幾度衰敗又被多次整修，至清代康熙御題“蘇堤春曉”景名碑，乾隆帝南巡時賦詩贊曰”“一株楊柳一株桃，夾鏡雙湖綠映袍”使其聲名更甚從前。

后來杭州市政府對蘇堤進行整治時，維修堤上亭閣，新增治湖事略石碑，用以凸顯坡布政民間的政績及其厚重的歷史感；堤岸桃柳夾種，增植芙蓉、桂花、玉蘭、碧桃等名貴花木，重現“花滿蘇堤柳滿煙”（杭諺）的詩歌意境，再現春日之蘇堤桃紅柳綠、姹紫嫣紅的美麗景色，不愧“蘇堤春曉”之美譽；新鋪設的常綠草地則是西方園林中的常見元素，是現代休閑理念的呈現。

2.柳浪聞鶯。柳浪聞鶯位于清波門外聚景園一帶，南宋時是皇家御花園。據記載，當時的聚景園內種植許多柳樹，品種多樣，形態曼妙，柳叢間黃鶯飛舞，婉轉啼鳴，悅耳動聽，故稱“柳浪聞鶯”。時人張炬曾寫詞贊曰：“翠迷倦舞，紅駐殘妝，流鶯怕與春別。過了禁煙寒食，東風顫環鐵。游人恨，柔帶結。更喚醒、羽喉宮舌。畫船遠，不認綿蠻，晚棹空歇。爭似涌金樓，燕燕歸來，鉤轉暮簾鰲6雜锘梁消息，香泥砌花屑。昆明事，休更說。費夢繞、建章宮闕。曉啼處，g系金狨，雙燈籠月?！蹦纤螠缤鲋螅劬皥@被廢棄，“柳浪聞鶯”勝景更是一派“燕子飛來，桃花不語，閱過幾滄?！钡氖捝鄾鼍跋蟆＝夥懦跗谥皇Ｏ驴滴躅}寫的“柳浪聞鶯”殘碑、石牌坊等舊跡。

如今的柳浪聞鶯被改造成供市民休閑娛樂的現代性大公園，它擁抱半邊西湖，融入都市生活，彌漫現代氣息。景區以清脆柳浪和婉轉鶯啼為主題，沿湖和道路栽種特色柳樹，柳下設涌泉、鶯啼、蛙鳴等背景音樂；新建仿古建筑聞鶯館和造型清雅古樸的“百鳥天堂”，籠內仿自然山水，增添山、亭、橋等仿古園林小品，人工復原昔日柳絲飛舞、婉轉鶯啼的自然景趣，重現昔日“柳浪聞鶯”盛景及和諧自然的美好意境。園內有重修時填平沼澤而建造的大草坪，草坪北部是遷移而來的康熙御題景銘“柳浪聞鶯”，有供品茗休閑的“凝香居”，還建有露天舞臺等文娛活動場所，創造出輕松閑適的都市休閑生活氛圍，成為杭州市民和游客晨練、假日休閑的好去處。

3.曲院風荷。曲院原是南宋時期開設的釀酒作坊，在九里松旁的洪春橋畔，取金沙澗之水釀御酒，遠近聞名。曲院內有一方蓮塘，種植著許多荷花，每逢夏天，微風乍起，荷香與酒香四處飄逸，令人不飲亦醉，時人譽為“D院風荷”。南宋王朝滅亡后，D院不再，荷塘也逐漸荒蕪。至清康熙帝南巡杭州，御書“西湖十景”時將其改名為“曲院風荷”，并建亭立碑。

改造后的曲院風荷景區以荷花為主景，各湖泊池塘植有品類豐富的荷花，尤以風荷景區為最。風荷景區內種植著紅蓮、白蓮、并蒂蓮等名貴荷花，夏日來臨，蓮葉田田，荷香陣陣，菡萏妖嬈；池畔建有迎熏閣、風徽亭等亭榭，河池之間筑有小橋連廊，頗有古風古韻。曲院景區是為紀念曲院風荷最早作為釀酒作坊而建，區內一組反映酒坊為官府釀酒、送酒情景的雕塑，實現文化記憶的再現，并巧妙迎合“曲院風荷”景名。此外，園內還建有荷文化陳列館，以現代性表現風濕，展現中國傳統荷文化；另辟供游人野炊、聚會的湖濱密林景區，既是現代生態理念和西方園林綠化思想的體現，也反映了普通市民休閑娛樂的生活情態。

4.花港觀魚。從西山大麥嶺后的花家山麓，有一條小溪經此流入西湖，名曰花港。南宋遷都杭州后，內侍盧允升在花家山下建造私家花園，并在園內疊石為山，鑿地為池，引花港水，在池內養奇異魚類，供觀賞游樂，當時文人紛紛為其賦詩作畫，稱為“花港觀魚”，此景亦流傳于世。清康熙帝南巡西湖時，重新砌池養魚，題寫“花港觀魚”景名，地方官員在此建亭立碑；乾隆帝巡游時留有“花家山下流花港，花著魚身魚嘬花”刻于石碑背面。

花港觀魚景區的改建注重以現代園林手法重現歷史上的花、港、魚的景觀特色，疏通港道，深挖紅魚池，辟建牡丹園，整修蔣莊，新建沿湖長廊、茶室等，形成以“花港”、“觀魚”為主題，擁有魚池、叢林、湖港、花鏡、草坪的綜合性大型觀光休閑娛樂公園。這是一座傳統與現代元素交織的地方，如景區內的牡丹園的植物搭配的尺度、比例、形態等都經過精心挑選，凸顯中國傳統造園藝術，而作為背景的樹林草地則是西方現代公園的體現，自然灑脫，符合現代使用功能；紅魚池內錦麟紅鯉匯集，橋上游人如織，橋畔垂柳依依，微風吹過，柳枝輕點水面，花瓣落入池中，實有“落紅千片，飛墮水面，與朱蘊碧藻，點綴映帶，游唼喋，轉與人相忘”（《西湖志》）的魚趣人趣交融的美妙意境，是游人理想的休閑好去處。

5.雷峰夕照。雷峰塔始建于北宋，后因江南戰亂損毀，于南宋初年重修。黃昏時，斜陽夕照，塔影橫空，景色迷人，為詩人畫家所稱頌，故而入詩入畫，題名為“雷峰夕照”，成為西湖十景之一。明朝時遭受倭寇縱火焚燒，只留赭色磚石塔心殘留在山上，卻無意間造就其別樣風姿。從帝王到文人到普通百姓，無不為其殘缺之美所傾倒，康熙題匾“雷峰落照”，乾隆贊其“玲瓏旭影照縱橫”，文人墨客也曾這樣描繪其如畫美景“黃妃古塔勢穹窿，蒼翠藤蘿兀倚空。奇景那知緣劫火，孤峰斜映夕陽紅”（許承祖《雷峰塔》）。白蛇傳說也為其增添神秘色彩，使其更是聲名遠播。在清朝后期，民間盛傳雷峰塔塔磚能鎮邪避兇，一時之間盜挖塔磚者眾多，1924年9月，以殘缺之體聳立四百余年的雷峰塔轟然倒塌，魯迅接連寫下《論雷峰塔的倒掉》和《再論雷峰塔的倒掉》兩篇雜文，雷峰塔名聲日隆，然“雷峰夕照”勝景從此不再。2002年雷鋒塔得以重建，“雷峰夕照”盛景也得以重現。新建的雷峰塔仿南宋塔風格和形制，塔內展示著木雕《白蛇傳》、銅版線刻壁畫《吳越造塔圖》、雷峰塔歷代詩詞佳作、彩繪壁畫《西湖十景》等，還有被保存在八角形保護罩內的雷鋒舊塔遺址，這里神話傳說和佛教文化兼備，更有傳統文人士大夫情懷，是文化記憶的再現和重塑；新塔外觀與古雷峰塔相似，內在卻充分運用現代建筑技術和工藝元素，塔身的鋼材框架、塔中心設有的觀光電梯，周圍的不銹鋼扶梯，存放雷峰塔重修記、新塔模型的穹頂天宮等都極具現代感，充分體現現代化的建筑理念，是一座兼具傳統與現代的景觀。

6.南屏晚鐘。南屏晚鐘并非實景，而是指凈慈寺內的大梵鐘聲，據《西湖志》載：“寺鐘初動，山谷皆應，逾時乃息……致足發人深省也?！泵慨敯韨}煙暮靄之時，寺內鐘聲響起，于南平山間、湖水之上久久縈繞不去，意境悠遠。南宋時稱“南屏晚鐘”，列“十景”之一，后來康熙帝為其題名“南屏曉鐘”，地方官在凈慈寺外建碑立亭，但民間一直以“晚鐘”相傳。后來凈慈寺內巨鐘被毀，南屏晚鐘成為絕響。建國后對凈慈寺多次修繕，寺鐘也得以重建，宏亮的鐘聲重新回蕩在西子湖畔的群山之中，“南屏晚鐘”勝景得以重返人間。

7.三潭印月。前身是五代吳越國所建的水心寺，坡疏浚西湖后，在寺外湖中建三座石塔為標記，嚴禁在塔界內種植菱荷，到南宋時“三潭印月”景觀已經形成，每當皓月當空，若置燈在塔內，洞口蒙上薄紙，從各個石塔的圓孔中透出的燈光與天上圓月及其湖中倒影相應，十分奇趣，有“明月映深潭，塔分三十二”之說。后來寺塔皆毀，又經幾代興建，康熙帝南巡到杭，御書“三潭印月”匾額，清雍正時期，浙江總督李衛主持重建湖心寺，在池中種荷花、睡蓮，環池植木芙蓉，在島上建亭臺樓閣，形成現今的“田”字形格局。后杭州市政府對其進行整修時始終保持那份古風古韻。

8.平湖秋月。南宋時，“平湖秋月”成“十景”之一，很多詩人以“平湖秋月”之名作詩填詞，吟詠傳唱，使西湖秋夜之月充滿詩情畫意，但此時尚無具體的賞月景點，詩詞多是描寫泛舟湖上，欣賞西湖秋夜月色，如孫銳《平湖秋月》詩：“月浸寒泉凝不流，棹歌何處泛歸舟。白O紅蓼西風里，一色湖光萬頃秋”。清康熙巡幸西湖時御書“平湖秋月”，地方官員建御書樓，樓前鋪設跨出湖面的石平臺，樓上懸掛康熙皇帝御書“平湖秋月”匾額，至此“平湖秋月”才正式成為一處景點。如今以平湖秋月樓、御碑亭為主景，是著名的秋夜賞月佳處。

9.雙峰插云：雙峰指的是南北兩高峰，是“十景”中唯一的山景。兩峰遙相對峙，中間山巒起伏，從遠處眺望，“儼如天門雙闕，拔地撐霄”。吳越時，兩峰上都建有佛塔，當云霧繚繞時，兩座山峰隱隱綽綽，而峰上雙塔分明，如插云天，南宋時歸入“西湖十景”。到清代兩座古塔都已經損毀?？滴跄涎矔r立下“雙峰插云”碑亭。目前高峰上雙塔已毀，景已不全，只留下一座御碑御亭，成為西湖十景中唯一一處名存實亡的景觀。

10.斷橋殘雪。關于斷橋的名稱，一說因從孤山延伸過來的白堤至此而斷，故稱斷橋。南宋時斷橋一帶水色山光、布滿樓臺煙樹，吸引當時的文人前來吟詩作對，留下許多歌詠斷橋的千古名作，也有以“斷橋殘雪”為名的詩詞繪畫，如周密的《木蘭花慢?斷橋殘雪》、劉松年的《斷橋殘雪》畫作，“斷橋殘雪”因此而成名，成為“十景”之一。據文獻記載：“自斷橋一徑至孤山下，殘雪滿堤，恍若萬丈玉虹跨截湖面，真奇觀也”。清朝末年，一些藝術作品也以斷橋為場景地，開始流傳神話故事《白蛇傳》，斷橋因許仙與白娘子的凄美愛情傳說更添一抹神秘色彩。

由此可以發現，歷經時代變遷的“西湖十景”文化內涵極為豐富，但其文化主脈――文人化和詩化的山水文化，詩人們寄情山水、與天地自然融為一體的人生理想以及文人審美觀照下“詩情畫意”的理想山水圖景――始終得以保留；這是不同時代景觀建構主體對文本解讀的結果，而景觀建構過程（編碼）是融入主流價值與理想、社會心理取向和游客需求的符號價值的重組和再造。在后現代背景下，都市化進程使得地方文化積淀流失殆盡，都市人的地方記憶和歷史感逐漸消失，“人們心中始終保留著那份歷史真實感的失落與懷舊情緒”（弗雷德里克?詹姆遜），因而旅游者的旅游需求中多了一抹富有懷舊情緒的追憶[21]，他們緬懷傳統和自然景致，希望通過旅游重新回到自然，尋找傳統和記憶中的景象。在“西湖十景”景觀重新編碼時，緊扣其文化主脈，結合旅游者找尋記憶、回歸自然的需求，力圖再現詩文書畫中的理想圖景。蘇堤上桃柳夾植、花紅柳綠；曲院風荷景區疊山曲水、蓮葉田田、荷香陣陣；柳浪聞鶯景區柳絲搖曳、鶯歌燕舞；花港觀魚景區百花競放、錦鯉嬉戲……通過這些景觀符號表達和對歷史場景的模擬，應和其詩意景名，再現文本記載的“十景”記憶，也喚起游客意識深處的文化記憶；每個景點處保留或復拓的康熙御題景名碑、蘇堤上治湖事略石碑、雷峰塔中再現造塔情景的《吳越造塔圖》等是歷史的標識，是那段歷史記憶的見證，引發游者的懷舊體驗和“思古幽情”的同時又凸顯其歷史真實性，滿足游者探尋“真實”的心理訴求；傳統的山水園林、重新修繕的亭臺樓榭，種種遺留下來的人造景觀，讓旅游者感覺時間仿佛在這里停滯，感覺是在觸摸已經逝去的久遠年代的人和事，使游者產生一種恍如隔世的記憶再現。“十景”每一處都有故事、都承載著西湖的文化記憶，都能使游覽者找到自己的記憶和地方歸屬。

“西湖十景”是時代變遷的見證，如今的十景傳統與現代交織，雅致與世俗并具。栽種植物、花卉、鑿池養魚、圈林喂鳥等方式，使“十景”如詩畫般的題名景觀得到一定程度的再現；而傳統需要繼承，卻不可將歷史的時間過于美化而疏忽掉屬于自己的時代特點。因此，“十景”內部具有西方園林特色的大草坪的鋪設、供市民健身、娛樂的露天舞臺的搭建、各種供游人休憩的景觀小品的設置、品茗休閑、餐飲住宿設施的配備，都是現代休閑理念的體現，西湖真正成為老少咸宜、雅俗共賞、悠游娛樂的休閑天堂。后現代語境下的新建構出的“十景”，通過人工營造的同名實景與引人遐想的虛景景名相結合，共同建構出“真實”的歷史記憶中的“天堂”勝景，使其應和旅游者心中的各種想象，吸引著廣大旅游者前來追尋記憶，尋夢西湖。如此，“西湖十景”這一復雜的景觀符號系統得以完整的構建，西湖詩情畫意般的休閑“天堂”形象也得以凸顯，并通過現代傳播媒介廣為流傳。

四、結語

本文從符號建構視角出發，結合西湖景觀文本對“十景”景觀符號變遷進行歷時性梳理，得出以下結論：

（一）符號建構視角下，“西湖十景”的形成、變遷過程實質上就是景觀的符號化過程及其思想價值、文化記憶的傳承和不斷豐富的過程。南宋文人因景作畫，將自身理想和價值情感轉移至詩文書畫中；又因畫命景，使“十景”成為文人審美觀照下理想山水的代表，賦予其深刻的符號內涵，最終形成由一系列景觀符號組成的結構化符號系統，系統內各個景觀符號完整而獨立存在，景名是符號“能指”，“所指”是實物景觀，景觀符號內涵是“解釋項”。后來“西湖十景”歷經多次興衰，但其每一次重建與變化，都是一次歷史傳統與當下現實的疊加與融合，既傳承了歷史記憶，又融入當時的社會文化思想和價值觀照，成為當下文人凝視的對象，景觀符號的“解釋項”愈加豐富；直至民國時期新興傳播媒介出現和近代旅游興起后，“十景”在普羅大眾中廣泛傳播，滲透進民國社會、經濟、文化生活的方方面面，完成機械復制和社會復制階段，最終形成承載著豐厚文化內涵和歷史記憶的極富吸引力的景觀符號體系。

記憶固化在物質形態的景觀中，也凝聚在被書寫的景觀文本里。新時代的“西湖十景”盡皆廢棄，景觀文本成為文化和記憶傳承的主要載體。在景觀重建過程中，各建構主體在對景觀文本進行解碼，傳承歷史文脈的前提下，結合現代社會主流思想和旅游者回歸傳統與自然的新需求，建構新的景觀符號來再現歷史記憶。如流浪聞鶯景區為了重現文本記載的“柳絲l地”、“黃鳥其間”的自然景趣，遍植柳樹、新建“百鳥天堂”、聞鶯館等仿古建筑，既實現了文化記憶的再現又賦予新建景觀符號以新的時代意義――現代休閑理念。誠如皮爾斯所言，“解釋項變成一個新的符號，一直無窮，符號就是我們為了了解別的東西才了解的東西”[3]，也就是說，要解讀符號的內涵意義（再現文化記憶），需要創造新的符號，而新創造出的符號又具有新的符號意義，帶有新時代的社會文化印記；那么理論上隨著時代的變遷，旅游景觀的符號意義是可以被無限衍義的。在不同歷史時期，社會主流思想和旅游者新需求的產生會激發出新層次的符號意義，從而呈現一種螺旋式的意義循環，好比不斷擦去紙上的文字再重新書寫，舊有的痕跡未曾消逝，又加上新的覆寫，最終呈現出所有消除與覆寫的總和。

“十景”景觀基本涵蓋了西湖所有類型的景觀形象要素，其變遷一定程度上映射出西湖整體形象的演變形跡。文士精英們選取頗具典型意義的景點確立“十景”題名，承傳了記憶中的西湖形象――自吳越國起興盛的“東方佛國”以及白、蘇筆下青妍秀麗、雅致脫俗的女子形象；又融入自身的情感和生活理想使西湖形象意境化，充滿詩情畫意；另一方面，西湖周邊都市旅游興盛，其女子形象靡靡之態漸顯，逐漸成為滿帶風塵的綺艷名妓，西湖形象日益通俗化。西湖之上，士大夫文化與市民風俗相融，其形象由清幽到嫵媚、由脫俗到綺艷，并伴隨著明清時旅游大發展，由精英化到世俗化。民國時新興傳播媒介和近代旅游的興起，更使西湖形象具體可感，而不再是詩詞中描繪的、透著神秘氣息的想象中的仙境；現代背景下的西湖是一個休閑天堂，是人為營造的充滿詩情畫意的記憶尋訪之地，是雅俗共賞的綜合性大眾公園。事實上，“十景”景觀的變遷、西湖形象的演變，歸根結底是適應社會思想文化變遷和新時代旅游需求的結果，但其始終保留最核心的文化形象本底，這也是西湖歷經數百年變遷仍具有旺盛生命力的最本質原因。

“西湖十景”之所以在景衰名存的情形下傳承數百年，不僅在于其春夏秋冬各異、晴雨風雪情致別具的如畫美景，還在于景觀本身高度的詩化和人文化，其景觀符號背后蘊含著某種文化、精神的終極價值――適情悅意、人景交融的理想生活圖景和具有普世意義的審美觀照；更在于“十景”于變遷中日益豐富的文化內涵，它的每一次修繕都是在承襲舊有文化記憶的同時融入新的時代精神和社會主流價值，最終使“十景”具有極強的包容性，其“社會壽命”大大延長。歷經變遷的“十景”是地方記憶的倉庫，建構主體通過對景觀文本重新解讀，修復、重建景觀符號所指以最大程度的還原充滿詩意的景名能指，復活往昔的歷史想象，滿足現代旅游者緬懷傳統、追求自然和諧的需求；“十景”又是一部涵義深厚的無字書，給閱讀它的人留出廣闊的想象空間和多樣的體驗可能，這里傳統與現代交織，雅致與世俗并具，文人精英文化與市民風俗交融，足以使基于不同需求的旅游者獲得滿意的情感體驗，真正找尋到“真實”的記憶和心靈家園?！笆啊边@種人景交融的獨特性和雅俗兼具的包容性使其具有無限的符號內涵和可持續的旅游生命力。

集稱題名景觀是中國普遍的文化現象，杭州“西湖十景”作為保存最完好、最具影響力的題名景觀，其所具有的詩意景名、文人化山水、意境化景觀形象及文化傳承性是所有集稱題名景觀的共同特點。因此本文開辟的符號學建構研究新視角，對集稱題名景觀的研究具有普適性。另外在現實層面，集稱題名景觀是地方形象的標志，基本涵蓋了全面的地方文化信息，其漫長的歷史演變為地方打下了深刻的文化烙印。在地方形象建構時，可以嘗試從集稱題名景觀著手，依循景觀蘊含著的豐富地脈和文脈信息，挖掘地方文化和歷史記憶，通過集稱題名景觀的修繕和重建，展現獨特的地方“神話”。值得一提的是，在景觀重新建構和形象建設過程中，既要植根傳統文化，又要不斷融入新的社會思想和時代特色，結合景觀承載的時代記憶和當下人們的精神需求，賦予景觀符號價值理念層面上高遠的意義，以使其具有廣闊的意義延伸空間[22]，從而保持持續的旅游吸引力和生命力。

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篇5

近年來，我所在的學校學生的整體素質有所提高，思維方式也具有跳躍性，不少學生在課堂上勇于發言，敢于質疑。為順應新形勢，我在教學中設置“學生質疑”這一環節。每講一節課，在學生預習、教師提問的基礎上讓學生對課本一些不會不懂的疑點、難點展開質疑、討論。這對發展學生智力、開拓學生思路大有裨益。

這幾年，我在教學活動中，遇到學生在課堂中提出了一些質疑，現結合自己沒有深入細致的備課所遇到的挫折和教訓，談一點想法。

案例一 人教版語文第一冊有篇文言短文《塞翁失馬》。在這篇短文中有這么兩句話，一句是“其父曰”，另一句是“其子好騎”。按文意，“其”是指善術者，第一句應譯為“他的父親說”，第二句應譯為“他的兒子愛好騎馬”。在我譯完全文，學生質疑時有同學提出：“老師，這篇文最后寫的是‘父子相?！?，但是你卻講成三代人了?！碑敃r我就一怔，心想：我這也是按教材上講的啊，怎么會錯呢？以前也沒人提出這個問題。今天學生，一質疑倒把我給難住了。我只好對學生說：“你很細心，也善于思考問題，這樣很好。這個問題讓老師課后查查資料再說?！蔽矣植榱艘幌缕渌嘘P材料，才知這“其”字應解釋成為“這”，“父”除了“父親”意義外，還有“老年人”的意思。這樣兩句話分別譯為：“這位老翁說”、“這位老翁的兒子愛好騎馬”，這樣首尾就符合“父子相?！边@一說法了。

這個例子可以看出，教師備課只依靠教參，不深入鉆研教材是不能上好一節課的。過去隨便講講，不發動學生提問題也能應付過去，可是新課改實施以來，學生成為課堂的主體，他們獨立思考的能力得到充分的鍛煉，再照本宣科，再想“糊弄”他們肯定會出笑話的。

案例二 在一次評講試卷時，是鑒賞王維的詩歌《鳥鳴澗》，我就犯了一次因知識面狹窄而出現的常識性錯誤。詩中寫到：“人閑桂花落，夜靜春山空，月出驚山鳥，時鳴春澗中”。在講到“桂花”一句時，我大談什么“八月里來桂花香”，為了吸引學生興趣還高興的唱了一句“八月里來桂花香”。當時就有學生質疑說：“老師，這首詩的后幾句寫的不都是春景春光嗎？你說八月里來桂花香不就講成秋天了嗎？”我當時頭腦就懵了一下！是啊，春天哪來的桂花呢？因為缺少植物學和花卉方面的知識，我只好對學生說：“這個問題應該是老師講錯了。讓我下課去請教一下生物老師，并查查資料看看?！闭n后查《辭?！?，那里寫到：“桂花即木樨?！痹俨椤澳鹃亍睏l，那里寫到：“木樨也稱桂花，……常見的有金桂、銀桂、四季桂等?！奔热徽f有“四季桂”，那么春、夏、秋、冬應該都有桂花。后來又請教了生物老師，證實確有“春桂”這一說法。

孔子所謂“知之為知之，不知為不知，是知也?！钡诙煸缱粤曃艺J真訂正了昨天課堂上的錯誤，并表揚了那位動腦筋提出質疑的同學。其余同學也深受鼓舞，質疑提問的情緒非常高。這對老師每講一課之前認真備課，起到了良好的促進作用。

錯誤和挫折教訓了我，我也相信失敗是成功之母。因此在鉆研教材上我就更加的細心了，“苦心人，天不負”，我也嘗到了由此帶來的甜頭。

案例三 在講授《錢塘湖春行》這一課，拓展延伸我和學生一起讀魯迅先生的《論雷峰塔的倒掉》一文時，我對文章的內容進行了認真細致的研究。文中第六節這樣寫道：“和尚本應該只管自己念經。白蛇自迷，許仙自取娶妖怪和別人有什么相干呢？他偏要放下經卷，橫來招是搬非，大約是懷著嫉妒罷，――那直是一定的?！蔽艺J真琢磨了“嫉妒”一詞的含義，準備解疑。果不其然，一位同學在質疑時問道：第六節，“大約是懷著嫉妒吧”，“嫉妒“一詞是指什么說的？這位同學的話音剛落，同學們都紛紛舉手要求解答。

同學甲：許仙娶了白娘子，法海也想娶她，所以她嫉妒許仙。

同學乙反駁：不對，和尚怎么能娶老婆呢？其實我認為法海倒不是招是搬非，而是由于他的職責所在，是他的職業道德決定的。

同學丙：我認為法海是專管妖怪的。許仙臉上有妖氣，他應該管，如果不管這件事就顯現不出自己的本領來，他嫉妒的是妖怪的本領，不是為了娶白娘子。

……

篇6

那么，什么樣的課堂提問才不是形式主義呢？

一、課堂提問的原則

主要要注意提問的合理性、明確性、針對性、量力性和啟發性。

1.所謂合理性，一是指提問中的已知判斷不能是學生根本不知道的。如果不了解學生的已知領域，不熟悉初中語文教材的有關內容，提問就難免是不合理的。如對初二年級的學生提問：“‘吾與汝畢力平險’（《愚公移山》）中有幾處是詞類活用？什么詞活用作什么詞’？”又如：在學生才預習過《故鄉》的課文后就提問：“你認為‘豆腐西施’楊二嫂是怎樣一個人物？作者對其是采取什么態度的？”這類問題當然是不合理的。其二是指提問不能無疑而問。如“韓麥爾先生的這些愛國言行表現了他的什么思想？”未知就包含在已知中，無需再思考，當然也是不合理的。

2.所謂明確性，就是說問題要提得明晰，使學生能弄清問題的性質和要求，否則，學生就無從思考，無從作答了。一是問域不能過大，問域過大，學生會無所適從的。如教學《荔枝蜜》時問“起初，我對蜜蜂是怎樣一種感情？”這個問題就是明確的，如果問：“開頭是從哪里寫起的”？問句中“哪里”這個問域就太大了，學生無從作答。二是問句中的概念不能含混不清。概念不明確，就會出現答非所問的情況。仍以上文為例，如果問“課文‘蜜蜂’象征什么？”就是明確的，若問“蜜蜂是表示（或：代表）什么的？”就問得不明確。三是要求學生分類的問題，問句中的概念不能是相容的。例如“哪些詞表現了大海的憤怒與兇猛？哪些詞表現了大海的巨大力量與威嚴氣勢？”概念相容，令學生無法作答。此外，問句不能有歧義，有了歧義，模棱兩可，也會令學生不知應如何作答。

3.說到針對性，王安石謂之“問之不切，則所聽之不專，聽之不專，則取其義不固?！碧釂栆嗅槍π?，一是要問在學生有疑之處，以切合學生求知的需要。二是要在學生無疑之處置（設）疑，以喚起學生新的求知需要。如果所問的都是學生本來就知道，就了解的問題，或者課文中已經說得很清楚的問題，如“竺可楨為什么要從北海公園里去上班？”“盧進勇為什么要把那點面團捏成長條？”之類，都是缺乏針對性的問題。

4.量力性。提問的難度要適度，是學生力所能及的，正所謂跳起來就能摘到的果子。所提問題要難易適度，繁簡適當。要根據學生的知識基礎設問，答域應在學生的最近知識發展區里面，既需要認真的思考或討論，而又非“丈二的和尚”。太難太繁，超越學生已知的知識范圍，學生就無從思考、推導，導致學生置之不理；若太易太簡，一則難以引起學生重視，再則學生無需思考，問而無益，徒耗師生的時間和精力。違反量力性原則的提問，不能引導學生積極思考，于教于學皆無益。

5.啟發性。其實，提問是為了啟發學生去思考，引導學生去設疑解惑的。那些不假思索即可回答的問題，或者思考性很差的提問，都是拙劣的。疑問句中的是非問、選擇問等，如果不追問一個“為什么”“何以見得？”就沒有什么思維訓練價值。如“車夫真是自討苦吃嗎？”

二、課堂提問的優缺點

我十余年語文教學的實踐證明，課堂提問也有其不足，這是和它的長處相互依存的。例如：教師提出的問題不可能適合所有學生學習的實際，而且一次問答一般僅限于教師與一個或很少幾個學生間的雙向交流，處理不好就可能形成只有少數學生積極，多數處于消極的境地；不利于系統的傳授知識，也不利于保持知識的完整性等等。

但是，課堂提問法具有許多優點，這是不容置疑的。

1.能夠喚起學生的有效注意力，克服隨意注意，活躍思維，激發學生學習動機，使之養成敏捷思考、迅速回答問題的習慣和能力。這是其主要價值所在。

2.學生也有提問的機會，有分辯的余地，有利于培養其積極主動的學習精神，從而增強其思考、分析問題的能力。這是它的又一主要價值所在。

3.提供了口語實踐的機會，有利于口語表達的練習，培養說話能力。

4.既有從教師到學生的知識傳授，又有從學生到教師的信息反饋，使教師能夠隨時了解學生的理解、掌握及至鞏固情況，發現問題并及時改變教學內容和方法。

篇7

關鍵詞：愛情；生長；物質生活基礎；愛的能力

一

魯迅的文章常常發人深省，每個讀者讀后都自有一番體會與感受?！秱拧肺闹?，子君愛涓生愛的如此深切，卻最終將自己推向了“連墓碑也沒有的墳墓”；涓生為尋找希望而提出的分離，沒有使他得到真正的解脫，卻是終身悔恨的精神枷鎖。對涓生和子君而言，魯迅是殘忍的，他“將人生的有價值的東西毀滅給人看”[1]。涓生與子君的人生又恰恰是：“生于傳統之中、尋求超越傳統的人們不得不接受的一種命運?！盵2]反觀現在，其實正是這種魯迅式殘忍避免了更多人在情感、婚姻路上重蹈覆轍，讓更多讀者在沉默中讀出了自己的故事……因愛相知，未必能做到為愛相守，今天，當人們化身涓生、子君走進自己的婚姻家庭時，當他們面對復雜的人性、易逝的愛情、平淡的婚姻，又該如何自處、如何抉擇？讓我們走進文本，思索、尋求答案。

二

《傷逝》文本中涓生愛的子君原是一個美麗優雅、溫柔知性、陽光無畏、充滿進步思想，給人以無限精神力量的進步女青年，一句“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”讓涓生徹底墜入愛河。而這樣的子君卻在他們同居后，在面對生活瑣事和經濟、現實所帶來的重重壓力中大變樣了：原先那個帶著笑渦的，面容緋紅的，穿著玄色裙的子君，現在變成了“終日汗流滿面，短發都粘在腦額上；兩只手又只是這樣地粗糙起來”的模樣；從前那個與我暢談家庭專制，打破舊習，男女平等，伊學生，泰戈爾，雪萊的子君，現在已“什么書都不看”，每天樂衷于喂阿隨、飼油雞，忙碌在做飯、吃飯和籌錢之間；過去那個驕傲的，走在路上遇到他人探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光仍能鎮靜地緩緩前行的子君，卻在面對我失去局里工作的時候變了色，由無畏變得越來越怯弱了；子君帶著“不快活的顏色”、“怨色”、“冰冷的顏色”、“憂疑的神色”、“恐怖的神色”、“麻木似的鎮靜”敷衍生活，結果可想而知……

現代社會中，許多人像極了子君，為愛不顧一切，為愛傷痕累累，深愛對方，卻沒有能力讓這份愛維持長久。面對愛情的消逝，他們無能為力，面對伴侶的勸說，仍然無動于衷，在婚姻中將愛情消耗殆盡，已無法再給彼此的生活增添一丁點樂趣、新意和幸福感。值得我們為此深思的是：究竟是什么讓涓生與子君的家庭由溫暖的港灣變成了可怕的夢魘？恩格斯曾說：“如果說只有以愛情為基礎的婚姻才合乎道德，那么也只有繼續保持愛情的婚姻才合乎道德”[3]。文中子君的愛情如煙花，稍縱即逝，難以保持。因為她愛的盲目、她在愛情中迷失了自我的、也根本不懂得通過個人成長、進步來保持長久吸引力。真正的“愛情必須時時更新，生長，創造”，愛是一種能力，你要嘗試了解并給予對方的真實需求，要能夠及時、獨立地解決各種問題。愛情從不允許人們做生活的惰者，安于現狀，裹足不前；愛情需要堅持，需要勇氣，需要生活的智慧，兩個人攜手同行，任一方退卻，都難以為繼。

三

除了個人的成長進步外，愛情其實還需要相對穩定的經濟基礎做保障，即“人必生活著，愛才有所附麗”。我們回顧造成涓生與子君愛情悲劇的幾個重要原因，不可忽視的一點就是他們步入同居生活后捉襟見肘的經濟生活狀況，雖然不能把物質生活條件視作壓垮愛情的唯一稻草，但也足以起到致命的危害。

回顧文中情節：涓生與子君同居時簡單的家具就已用去了涓生籌來款子的大半，子君還賣掉了她唯一的金戒指和耳環。想來，如此拮據的生活狀態是難以維持他們當初暢談人生理想、泰戈爾、雪萊時的激情的，后來當我讀到涓生失業后忙碌在堆滿盛香油的瓶子和醋碟的書案邊時，突然又使我想起《幸福的家庭——擬許欽文》中的主人公“他”，在我看來，兩位主人公的命運悲哀得何其相似，而這種充斥著無奈和艱辛的生活正是當下很多普通人真實生活的寫照。

在現實生活壓力面前，愛情往往是脆弱、不堪一擊的，大家為了更好的活著，不得不為生活奔忙，忙得沒有時間和精力去經營愛情。文中的子君為了管家務連和涓生談天的工夫也沒有，更別說讀書和散步，涓生為了生活也終日徘徊掙扎在由家到局和由局到家的路上，最后兩個人相視無言，在無休止的忙碌與奔波中泯滅了愛情，這樣的結局不僅會在那個年代中出現，其實同樣有可能在今天的社會里上演。今天，是一個讓人忙得停不下腳步的時代。人生要想活得有味道總要有舍有得，有停下來和愛人經營婚姻，享受生活的時間，長期得不到愛情滋養的生活注定如同雞肋，食之無味，棄之可惜，最后只剩痛心遺憾……所以，再辛苦、再艱難，切忌顧此失彼，要不忘初心。

四

此外，愛人之間不能太自私，要學會體諒與包容。和生活相比，愛情輕如鴻毛，來去悄然無蹤，所以在涓生失業后承受嚴重經濟壓力的時候，他想到“其實，我一個人，是容易生活的，雖然因為驕傲，向來不與世交來往，遷居以后，也疏遠了所有舊識的人，然而只要能遠走高飛，生路還寬廣得很?，F在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”，此外，他甚至想到了子君的“死”。

這就是復雜的人性——現實、善忘、自私、殘酷……

又如文中描寫涓生心理活動的那段文字：“我已經記不清那時怎樣地將我的純真熱烈的愛表示給她。豈但現在，那時的事后便已模胡，夜間回想，早只剩了一些斷片了；同居以后一兩月，便連這些斷片也化作無可追蹤的夢影?！?、“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過三星期，我似乎于她已經更加了解，揭去許多先前以為了解而現在看來卻是隔膜，即所謂真的隔膜了?！?/p>

一個人太過自私，就會只記得愛情中一切對自己有利的事，忘記曾經的美好與溫存，這個時候愛情存在的最大意義就是滿足自己的需要，一旦背離就會被無情的拋棄，就像涓生在文中一個很現實的做法：當家中經濟難以支撐的時候他選擇丟掉阿隨。涓生并不理解子君為何因為這件事久久難以釋懷，常常對他的神情冰冷得很。對子君而言，阿隨早已如同家人一般，文中可知：即使在家中口糧不夠的情況下她仍把連他們都舍不得吃的羊肉喂給它。而涓生在無力改變經濟處境的時候，毅然選擇丟掉阿隨，或許正是這種自私的“丟包袱”的心理和做法讓子君傷心、絕望，或許子君從阿隨的命運中看到了她自己……

婚戀中，不能太自私，太考慮自己，太為眼前的利益考慮，一個人生活的困頓其實不是簡單因為生命里某個人的拖累造成的，要學會審視自身，尋找解決辦法，不要像文中的涓生那樣“沒有能力應付現實，理解現實，并找到一條可以在其中游刃有余的人生之路”，有著“自我的缺陷”[4]，人們應學會完善自身。

再窮苦的情侶也有幸福的一對，再富有的夫妻也有反目成仇的例子，《傷逝》中涓生與子君的愛情啟示我們：選擇愛一個人，注定是要為之承受與幸福相應的愛的代價，如果你想擁有更好、更幸福的生活，請與你的愛人攜手奮發；而當你無力改變生活窘境的時候，也請你欣然接受，暫時忍耐，不要抱怨；希望不在別人身上，而在自己這里，當你遇見了更好的自己，也就遇見了未來更好的生活！

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篇8

關鍵詞：寫作教學　授法　引路　開門

正如水隨容器賦形而本身卻并無定形一樣，文有法卻無定法。也正因為這樣，作文教學才愈顯得困難重重。古人在論述文章寫法時，曾說“定體則無，大體須有”（金·王若虛《文辨》），又說“學文之事，可授受者，規矩方圓；其不可授受者，心營意造”（清·章學誠《文理》）。這些關于寫作的經驗之談，至今仍有其重要的指導意義。曾聽過這樣一種說法：學生的作文是自己學會的，不是教師教會的。此話看似有理，但未免失之偏頗，因為它有意貶低了教師“教”的主導作用，若照此邏輯推演，作文指導就成了多余。葉圣陶先生說“教是為了不教”，細細體味起來，這句話本身就含有為達“不教”之目的必須有一個“教”之前提的意思。教師的作用在于“引路”、“開門”，路通了，門開了，登堂入室是學生自己的事情，教師不該并且也無法代替。作文教學的關鍵問題實際上就是如何“引路”、怎樣“開門”的問題?；谶@點認識，下面就初中作文教學中“授”的角度，略陳管見。

一、初中作文教學可從傳授些基本的寫作知識入手

從根本上說，寫作不是知識，而是一種能力。但從知識與能力相互作用的關系來看，知識是能力發展的重要條件，學生的能力是在教學過程中通過掌握知識、運用知識而獲得的，離開了知識的傳授和學習，能力將成為無源之水、無本之木。實踐也已證明，缺乏必要的寫作知識，是作文能力發展的重大障礙，所以，初中作文教學也可從傳授一些基本的寫作知識入手。這些知識，即文章寫法的共性，也就是古人所謂的“大體”和“規矩方圓”，屬于“可授受者”。諸如如何觀察積累、如何審題立意、如何選材剪裁、如何布局謀篇、如何處理詳略、如何開頭結尾、如何銜接照應、如何敘事記人、如何寫景狀物等等，這是前人總結的經驗，掌握了這些基本知識，作文時就敢于動筆實踐，就像學會了裁剪知識，給你一塊布料就敢下剪刀一樣。初中生掌握一些寫作知識，其好處就在于對寫作思路和方法起到引導與規范的作用，即使開始時可能顯得被動和生硬，也總比一味堵塞或任其泛濫要好得多。

二、讀寫結合，是“授”與“受”之間的橋梁

作文知識是一種抽象，必須結合具體的文章去揣摩才能深入領會，然后還需嘗試以領會到的知識付諸實踐，才有取得實效的可能，這就突出了“讀寫結合”的重要性和必要性。教師的“授”以學生的“受”為目的，“授”與“受”之間，是以千姿百態的各類文章為中介來達到理解的默契和情感的共振的。 教師應盡量地發揮教材的潛在因素，讓學生在閱讀這些內容不同、風格迥異的眾多課文的過程中，理解一些寫作方法的共性，形成知識體系。如通過學習《荔枝蜜》、《白楊禮贊》，理解象征聯想、托物抒情的寫法；通過學習《誰是最可愛的人》，領會圍繞中心選擇典型材料及綜合運用多種表達方式的寫作方法；通過學習《論雷峰塔的倒掉》，領會以議為主、議敘結合的寫法及借景生議、借物生議、借事生議等3種具體形式。凡此種種，不一而足?，F行教材在編寫體例上重視讀寫結合，讀寫訓練的安排具有階段性、連貫性和系統性的特點，教師應充分發揮教材的優勢，以讀導寫，讀寫結合。

但是，在閱讀教學中結合傳授寫作知識，必須針對具體課文的特點找準“結合點”，然后以課文為寫作范例，把寫作知識的傳授，融會于具體課文的閱讀指導之中，使學生“知其然也知其所以然”，心領神會。這樣才能克服學生在學習作文知識時可能產生的厭煩情緒和心理障礙，改變“授而不受”的無效勞動現象。反之，若離開課文只單純講那么幾條干巴巴的筋，紙上談兵，于事無益，反而會敗壞學生的胃口，導致事倍功半甚至勞而無功的結果。

古語云：觀千劍而后識器，操千曲而后知音。實踐性是寫作自身的一個重要特點，掌握寫作知識的最終目的，就是用寫作理論來指導寫作實踐、提高寫作能力。而任何作家、教師都無法直接傳導寫作能力，只能傳導一些知識和方法，然后由學生完成把它轉化為能力的任務。這“轉化”的過程，就是運用知識進行長期的、反復的、刻苦的實踐練習的過程。

篇9

摘要：林黛玉是我國古典小說里不朽的悲劇人物形象。本文從美學的悲劇角度，以林黛玉這個作者蘸著血和淚塑造的形象為悲劇典型，從林黛玉一生的遭遇來談悲劇的深刻意蘊，讓人去體驗人生，領悟審美之極致。

關鍵詞：林黛玉；第三種悲?。粌r值的毀滅；永生

《紅樓夢》的作者曹雪芹說“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味?！边@就暗示了此作品是一部悲劇，里面的人物幾乎全部帶有悲劇色彩。林黛玉，這個中國古典小說中堪稱不朽的藝術形象，凝聚了曹雪芹極大的熱情和詩意的靈感。她是花之魂，詩之骨，月之魄，是《紅樓夢》中的一個精神凝注的焦點。她從一個貴族之家的千金小姐，到一個寄人籬下的孤女，在“一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼”的氛圍中，不斷地用自己的淚水浸潤自己堅執的愛情，最終用死來殉她忠貞的愛情，她的一生是悲劇的。

一、消磨于平常的悲劇

我們讀《紅樓夢》，讀著讀著，不知不覺地進入了大觀園，進入了怡紅院，瀟湘館。對其中人物或愛或憎，與人物同悲同歡，甚至將身化為寶玉或黛玉。去歌去哭，去生去死。這時我們又已不僅是把《紅樓夢》當小說來讀，而且是把它當作真實生活去經歷，去體驗，去品味。在書中，我們看不到悲劇所有的驚心動魄，也看不到悲劇“振其邦人”，“使之興起”的力量，我們能看到的只是一個大宅子以及生活在這宅子里的人們的日常生活。

仔細觀之，林黛玉的悲劇很大程度上是由她的性格造成的，是她性格發展的必然結果。由于她“孤高，自許，目無下塵”，“多疑又多愁善感”，使得她周圍的一切都不得不如是發展，這是一種緩慢地被“風化”，被“銹蝕”的毀滅，是一種因其平常，連受害者本人也不覺察的滅亡。這也恰恰與王國維“第三種悲劇”說相契合。

王國維在《紅樓夢評論》中闡述了自己對《紅樓夢》美學上價值的看法，他根據叔本華之說，分悲劇為三種。指出《紅樓夢》既不是由于惡人破壞的那一種，也不是由于盲目命運的撥弄的那一種，而是屬于第三種：“第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇逼之，不得不如是。彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此種悲劇，其感人賢于前二者遠甚。何則？彼示人生最大之不幸非例外之事，而人生之所固有故也。若前二種之悲劇，吾人對蛇蝎之人物與盲目之命運，未嘗不悚然戰栗，其罕見之故，猶幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三種，則見此非常之勢力足以破壞人生之福祉者，無時而不可墜于吾前。且此等慘酷之行，不但時時可受諸己，而或可以加諸人，躬丁其酷，而無不平之可鳴，此可謂天下之至慘也。

這第三種悲劇既無可怕的錯誤或聞所未聞的意外事故發生，又沒有惡毒到極限的人物出現。只是現實生活中平平常常的人們，因處于相互對立的位置，而被迫為對方制造災禍。這就意味著悲劇是輕易而自發的，是從人的行為和性格中產生的必然實踐，它是人的命運，是無法為不公平而抱怨的災禍。它在我們的生活中，與我們如此接近，隨時都可能降臨到每個人頭上。魯迅曾經說過：“人們天生于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡單近于沒有事情的悲劇者卻多?！闭驗椤都t樓夢》的悲劇長卷是以這種方式展開，所以我們看到的是一個貴族世家的日常生活圖景，而對于《紅樓夢》中主要人物之一的林黛玉也不例外。她的生活中并沒有什么不同尋常的大波大瀾，也沒有什么極其惡毒的人來加害于她，只是一些生活中平平常常的人物，由于各自的立場不同而使悲劇不得不發生。

二、價值的毀滅

寄人籬下的生活遭遇，不僅使林黛玉對封建時代加在婦女身上的各種壓迫，有了更為切身的體驗，還使她終于沒有完全沿著封建禮教所規定的道路直線的發展，而且在很多思想行為上，背離了封建主義的婦道。因此，在這一人物的身上，出現了某些具有反封建意義的叛逆性。這主要表現在：她對賈寶玉的許多違反封建禮法的行為，不但從不規勸，而且常常采取同情或支持的態度。而她的這種態度，引起了以賈母為主的封建家長的厭惡，最后只能是凄慘的死去。

寶黛的愛情是在日常生活中慢慢積累起來的，是由知己之情升華而來的。它平平常常的發生，就像現在發生在每個人身上的愛情一樣。我們看著他們愛情一點點成熟，看著他們一步步成長，最后又看著他們愛情的毀滅，這種痛楚是深刻的。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》一文中指出：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看?！蔽覀冎詴榱主煊窳鳒I，傷悲，正是由于我們眼睜睜地看著她毀滅了，美的東西在眾目睽睽下被撕碎了。她的性格，她身上所具有的品質，給我們留下了深刻的印象。她的形象已經深深地烙在了我們心上，我們開始同情她，憐憫她，而最終我們感到的是欣賞她。

三、從毀滅中得到永生

從上面的“價值的毀滅”中我們可以看到悲劇的最初一幕是丑對美的無情踐踏，是把美的東西撕碎給人看。其實，悲劇真正的審美意義，并不在展現丑對美的踐踏，展現人生有價值東西的毀滅，而在展示人在毀滅中永生，展示在有限的肉體生命毀滅中人的無限的生命意義的再造。

“如果苦難落在一個生性懦弱的人頭上，他逆來順受地接受了苦難，那就不是真的悲劇，只有當他表現為堅毅和斗爭的時候，才有真正的悲劇，哪怕表現出僅僅是片刻的活力，激情和靈感，使他能超越平時的自己，悲劇在于對災難的反抗，陷入命運羅網中的悲劇人物者奮力掙扎，拼命想沖破越來越緊的羅網的包圍而逃奔，即使他的努力不能成功，但在心中卻總有一種反抗?！绷主煊駥矍榈淖非?，對自由的向往正是她對當時封建社會的一種抗議。她的絕粒而亡，是對社會制度敲響的抗議的大鐘，這鐘聲久久回響于人們耳際，使人無法平息，正義受挫，善良被毀，英雄就義，其結局固然使人震驚，使人悲痛，然而其奮斗精神，其進步思想卻因此更加激揚光大，使人艋，催人奮發，從失敗中給人以警醒，從而更加接近成功，悲劇展示了毀滅中的永生。林黛玉，這是一個被不合理的封建社會所損害了的形象?！都t樓夢》通過林黛玉這一人物形象的塑造，不但深刻的批判了封建制度，同時也反映了處于封建壓迫下的婦女們的某些共同希望和痛苦。

“一個悲劇，簡而言之，是一首激起憐憫的詩?！绷主煊竦牟恍邑舱?，是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突”得以最后完成。盡管她的悲劇缺少英雄史般的崇高美，但卻擁有歷史的深厚性。這是因為她的悲劇并不是“由極惡的人極其所有之能力以交構”的悲劇，也不是“由于盲目的命運”“意外的變故”所導致的悲劇，而是“由于劇中人物之位置及關系而不得不然”“不得不如是”的悲劇。林黛玉形象就是在消磨于平常的悲劇和她身上那種悲劇精神中得以深化，獲得永生。

參考文獻：

[1]俞曉紅.王國維箋記[M].北京，中華書局，2004：96.

[2]魯迅.幾乎無事的悲劇[M].且介亭雜文二集.

[3]魯迅全集[J].第一卷：297.

[4][美]斯馬特.《悲劇》見潘知?！渡缹W》[J].第163.

篇10

【關鍵詞】勇士；自我救贖；人物形象

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0103-02

作為紀念勝利八十周年的電影《勇士》，以戰士在途中強渡大渡河、飛奪瀘定橋等史實為故事原型，著重講述了紅四團戰士一晝夜奔跑一百二十公里，在敵人的槍林彈雨中奪取瀘定橋的故事，充分展示了戰士可歌可泣的英雄氣概和不畏犧牲的革命精神。影片塑造了一系列“典型化”的英雄人物形象，他們的事跡固然可歌可泣，但卻過于完美，導致人物形象不夠豐滿立體。相較而言，以俘虜身份加入到隊伍中的原戰士田有才的人物形象倒顯得更加真實可信，可圈可點。

田有才原本是軍隊中的一名炮手，在被紅四團俘虜后被強制扣留，一開始對隊伍抱以排斥態度，不過在經歷了一系列事件之后，他甘愿加入到隊伍中。從最初的“排斥”到“皈依”隊伍，并最終完成“自我救贖”，完成了從敵軍俘虜到戰士的身份蛻變。

一、排斥

由于尋弟心切、自身的俘虜身份、部隊價值觀不相同以及對隊伍的不了解，使得田有才一直央求“放我走”，急切想要脫離隊伍。因為隊伍中缺少像田有才這樣能打炮的技術性人才，所以一直強制扣留著他，并且指派小戰士王冬宇看守著。無論是因為要尋找自己的弟弟、還是由于自身觀念問題而不愿意融入到隊伍中，都是“小我”理念作祟，在田有才的思想觀念里基本上沒有家國情懷。不過這絲毫不影響觀眾對這個人物的喜愛之情，反而會覺得比高大全的正面人物形象更加真實可信。袁于令說：“言真不如言幻，言佛不如言魔?！盵1]只有人物形象存在瑕疵、不合正統，才能消除觀眾心中的隔閡感和與故事人物間的距離感，才能使觀眾感同身受而沉浸在觀影的審美體驗中。更何況，“人性中的善與惡都不是絕對的，在一定條件下是可以互相轉化的，”[2]田有才也有作為小人物善良的一面。

田有才抱怨過，“都是鄉里鄉親的，有什么好打的”，在他的思想認識里，這本是一場不該發生的戰爭――中國人打中國人。不過，他的疑惑被一名戰士的一句“你懂個屁”給駁回了。作為小人物，他沒有大理想，只能想到眼前的利益，只是想好好活著而已。當紅四團在樹林里遭遇的狙擊手伏擊時，田有才告誡身邊的戰士“別往前跑，閻王老子在等著你呢”。雖然他自己貪生怕死，但是同樣尊重別人的生命，只是他還不明白如果沒有鶚殼捌禿蠹蹋就不會有中國的未來。也就是說，在個人利益與集體利益面前，在“小我”與“大我”之間的取舍問題上，他依然認為個人的生命和安危更為重要。

田有才反復強調自己是“不殺生的”。在紅四團戰士質問他為什么打死自己的兄弟時，他解釋說“是長官讓他打的”、“子彈不長眼睛”；在強渡大渡河時，黃團長要求他炸掉敵人的炮樓，他首先要祈求上天寬恕自己殺生的罪行，并且反復強調“是你讓我殺的，罪過都記在你頭上”。觀眾在面對這樣一個令人可氣又可笑的人物時，會在笑過之后流露出幾分悲憫之情，因為是他讓觀眾看到了一個人在自私的同時作為小人物顯露出的懦弱與善良的一面。田有才最終出色地完成了黃團長指派給他的任務，不過他完成任務的目的是讓他走。

與其說田有才是在排斥隊伍，不如說是在排斥戰爭。他相信，無論是戰士還是官兵，每個人的生命都很重要。不過在他得知自己的弟弟被殺害之后，他原有的價值觀徹底崩塌了。

二、皈依

魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》的文章中指出，“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看?！睂μ镉胁艁碚f，他的人生中最有價值的就是他弟弟的生命。當他得知弟弟被殺害之后，當他人生中最有價值的東西被毀滅之后，時代才真正將他扯進了戰爭以及戰爭帶來的悲劇里。在他歇斯底里地悲傷之后，聲稱要去給弟弟報仇，楊政委說這里每一個人的親人都被敵人殺害過，并勸說他留下來。一個人去報仇，無異于以卵擊石；只有留下來，才有報仇的希望。田有才這時才真正意識到集體的重要性，因為只有一群人團結在一起，才有可能戰勝強大的敵人。

從田有才決定留下來的那一刻開始，他的命運就與小戰士王冬宇聯系在了一起。在奔赴瀘定橋的路上，王冬宇始終任勞任怨地照顧著田有才，與他分享自己的食物，主動提出當他的弟弟，甚至是在田有才聲稱自己的腰桿不好而不愿意繼續向前跑的時候背著他直至將自己活活累死。

王冬宇的死，是田有才承受不起的。他雖然口口聲聲埋怨王冬宇是“瓜娃子”、“為什么這么傻”、“背不動就把我放下來”等等，實質是在埋怨自己為什么這么自私，怎么能因為自己的一時舒服而奪走了一個人的生命。即使無心，但是有過。他重復自己“還不起”，他遭受的不止是悲痛，還有良心的譴責。當然，也是王冬宇的死，使得田有才的價值觀得以重塑，是王冬宇的犧牲讓他明白了什么是付出。付出應該包含更高層面的精神，一種舍“小我”為“大我”的犧牲精神。

當一個戰士向楊政委匯報“田有才跑了”的時候，觀眾可能會感到意外，但是相信他一定還會回來，因為在此時田有才的人物形象已經足以讓觀眾產生心理期待了。果不其然，在紅四團準備搶奪瀘定橋的時候，田有才及時趕到，并在敬禮后說道：“戰士王冬宇前來報到?！碧镉胁耪f過欠紅四團一條人命，他一定會還，他選擇頂替王冬宇參戰就是一種償還的方式。在后面影片的處田有才的心理獨白里觀眾可以知道田有才是希望成為一名戰士的，只是在他拿著炮筒和炮彈再一次出現時，還不夠自信、還不確定自己能不能成為一名真正的戰士。楊政委給了他肯定的回復，“無論你是王冬宇還是田有才，都是一名戰士”，完成了田有才身份的重新確認和徹底的心理皈依。

三、自我救贖

其實田有才頂替王冬宇參加戰斗本身就是一種自我救贖，在他打掉敵人主火力點的時候喊的“王冬宇，這一炮是為你打的”，是田有才自我救贖的重要展現。這種自我救贖表面上是需要為王冬宇的犧牲負責，更重要的還應該包含在個人價值觀重新確認后的歷史使命與民族擔當的驅使。

田有才希望自己能像王冬宇一樣，死后能在墓牌上寫上“戰士田有才”。這是田有才對自我身份和個人價值觀的最終確認。從最初排斥隊伍，時刻都想著離開，到在個人價值觀認同的理念，并實現內心與靈魂對的理想與精神的皈依。在戰士飛奪瀘定橋時，他毅然抱著赴死的決心選擇加入到首批隊伍里，直面敵人的子彈，在槍林彈雨、血肉橫飛的殘酷環境中，已經與原來的自己決裂，以實際行動踐行著自我救贖。此時的田有才已經不是那個懦弱而自私的敵軍俘虜，在經歷了一系列殘酷的現實考驗后，已然成為了一名真正的戰士。

英雄人物未必非得高高在上并接近神壇，“道德上的不完滿性恰恰構成了他們個性豐滿性的基礎”，[3]英雄人物也應該具有作為凡人的惶恐、無奈與內心糾結。畢竟，相比“不食人間煙火”的英雄人物，有血有肉的人物形象更容易獲得觀眾的認可。

像黃團長、楊政委、廖大強和余振中一樣，田有才也是一名勇士，在民族危急時刻、國家存亡關頭站出來，不畏犧牲、奮勇殺敵的中華兒女都是值得稱贊和被后人銘記的。

參考文獻：

[1]袁于令.西游記題詞[A].郭紹虞.中國歷史文論選[C].上海：上海古籍出版社，1979：291.

[2]楊曉林，丁真真.主旋律電影人物審美比較論[J].同濟大學學報（社會科學版），2013，24（3）.

[3]徐行言.中西文化比較[M].北京：北京大學出版社，2004：307-308.

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