經典愛情小故事范文

導語：如何才能寫好一篇經典愛情小故事，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

2.欲望本該像野馬，可我只想要你。

3.再等等，山南水北，我一定陪你去。

4.回首亙年漫月里的所有怦然心動，你仍拔得頭籌。

5.我想變得有趣，變得特別，變成你眼里的一點星光。

6.我這個人啊，滿身陰暗，還總想著給你一點陽光。

7.鈴鐺遇到風會響，我遇到你，心里的小鹿會亂撞。

8.多希望你知道我并不酒脫，然后告訴我，你也很想我。

9.世界沒有你想象的那么壞，你過來，來我身邊，我抱你。

10.遇見你之后，我數學的草稿紙上面，寫滿了你的名字。

11.我以為我看夠了陽光，直到遇到你，才知我從未真的見過陽光。

12.昨天很喜歡你，今天也很喜歡你，而且預感，明天也會很喜歡你。

13.總會有一個人，跨過千山萬水來到你面前，讓你再次相信愛情。

14.我們都喜歡光，雖然轉瞬即逝，但你還是你，有我一喊就心顫的名字。

15.這里荒蕪寸草不生，后來你來這兒走了一遭，奇跡般萬物生長，這里，是我的心。

16.世界上美好的東西不太多，立秋傍晚吹來的風，和十幾歲笑起來要命可愛的你。

17.想做你身邊的異類，想假裝和你格格不入，想在你心里被你記住，想做你的特殊。

18.希望你一直如少年，干凈純粹心安，看透不美好卻相信美好，見過不善良卻依舊善良。

19.喜歡啊，是清風，是朝露，是臉頰紅紅，是千千萬萬人里，心里除了你再也裝不下其它。

20.時間予我千萬種滿心歡喜，沿途逐枝怒放，全部遺漏都不要緊，得你一枝配我胸襟就好。

21.當我所有曾經厭惡的行為在你身上發生我都自動解釋為可愛時，我就知道事情有些麻煩了。

22.遇到對的人之后，眼角眉梢都是你，四面八方都是你，上天入地都是你。成也是你，敗也是你。

23.大概喜歡你就是，早上想你，中午想你，晚上想你，夢里還要遇見你，馬不停蹄生生不息地去見你。

24.以前看過一句話，這個世界上有六十幾億人口，但某個瞬間，只這一個人，就能敵過千軍萬馬，四海潮生。

25.我渴望被人收藏好，妥善安放，細心保存。免我驚，免我苦，免我四下流離，免我無枝可依。那人，我知，是你。

26.因為喜歡你，所以我的專一、心動和為數不多的熱情都給了你，但一不小心太喜歡你了，我就成了幼稚又小心眼嫉妒心爆棚的討厭鬼。

27.不管你周圍的世界多壞多爛，不管你是不是內心和外表兩面派，不管你崩潰的時候有多難堪，我都蹲在你旁邊，拉著你小手，等你變乖變好，陪你長大。

28.多希望彼此是一直喜歡，一直熱愛，這樣我就能恒久的執著的望向你。然后等你老了，等我也走不動了，咧著嘴扯著皺紋告訴你：“你看我喜歡了你一輩子。”

29.我呀，很難喜歡上別人，所以一遇到喜歡的人，就像個久貪作富的暴發產一樣喜形于色，明知道財不可外露，情不該盡吐，可我也總是兜不住，說到底，還是因為太喜歡你了。

篇2

一、高度重視，認真組織

為確保此次七夕主題活動的順利開展，我街道領導高度重視，及時召開會議對七夕活動進行總體部署，并制定了活動方案。要求此次活動突出傳承和弘揚傳統文化，引導群眾樹立正確的愛情觀和人生觀，在全社會營造體現關愛、倡導真情的節日氛圍。

二、具體活動情況

為引導社區居民認知傳統、尊重傳統、繼承傳統、弘揚傳統，促進現代家庭觀念的健康成長，在全社會形成奮發向上的精神力量和團結和睦的精神紐帶，我街組織社區開展"愛在七夕o中華經典誦讀"活動。邀請居民參加了這次活動。男女老少聚在一起，一邊聆聽社區書記精心準備的有關七夕節的家庭美德小故事，一邊誦讀中華經典讀物，促進了家庭和順，鄰里和睦。在活動中，居民們不僅了解掌握了"七夕"這一傳統節日的相關知識，更是由此走進了絢麗多姿的民風民俗，品味到祖國渾厚悠遠的文化風韻。

整場朗誦貫穿古今，既有古代"乞巧"的重現又有現代誦讀的演繹，通過朗誦中華經典美文展示了社區人員慶祝傳統佳節的喜悅心情?！镀呦Φ膫髡f》、《讀唐詩》等誦讀表演，引領回到古代美好的畫卷，展示中華傳統文化源遠流長，是中華兒女熱愛傳統文化的頌歌，引領我們走向更好的未來。

篇3

 

中國的第一部情景喜劇從《我愛我家》開始，歷經《編輯部的故事》、《東北一家人》等，情景喜劇表演一度在電視劇中掀起浪潮。在中國的情景喜劇中，往往跳脫不開 “系列”、“室內”、“喜劇”這三個主要因素，故而在漸拍漸播的過程中，固定不變的表現形式就變得僵硬呆板，直到2006年《武林外傳》的橫空出世，才為中國的情景喜劇注入了一絲新鮮的血液?！段淞滞鈧鳌吩谡w上的情節設置，是將一系列看似沒有關聯的小故事穿插于大情節之中，以小故事來帶動大情節發展，主要人物是按照三男三女的搭配設置的，這些都是借鑒自美國經典情景喜劇《老友記》。由于《武林外傳》的編劇寧財神是《老友記》的忠實粉絲，所以在故事情節和臺詞上的模仿反而可以看做是在向經典致敬?！段淞滞鈧鳌返膭撔轮幥『镁腕w現在這借鑒后的本土化改編上。

 

一、敘事上的創新

 

就敘事題材而言，《武林外傳》摒棄了傳統的都市生活，選取了有中國特色的武俠題材，這在情景喜劇史上算是首開先例了。但《武林外傳》雖然以武俠為背景，但又區別于一般的武俠?。哼@里的江湖也有恩怨情仇卻沒有國仇家恨，這里的大俠也有俠肝義膽卻沒有蓋世武功。在劇中，一個全新的江湖被寧財神用詩意現實主義的手法構建，那些我們司空見慣的不食人間煙火的俠士被還原成一個個有血有肉的普通人，七俠鎮名捕頭與白展堂相處八十多回未能識破其“盜圣”身份不說，還終日在其店內蹭吃蹭喝;用“葵花點穴手”一招鮮吃遍天的白展堂也只能能嚇唬嚇唬李大嘴;巨俠之女郭芙蓉出門歷練卻只會一招時靈時不靈的“排山倒?！?天下第一的名捕頭展紅綾居然是靠小偷寫的《緝盜指南》才進入的六扇門。劇中這一個個詼諧幽默的人物，他們也身負武功心懷抱負，時常也拔刀相助打抱不平，他們來自于五湖四海，誰又能說他們心中沒有江湖，但他們也膽小如鼠貪生怕死，偶爾也貪財好色見利忘義，誰又能說他們不是一幫空有名號的市井小民。所以，傳統固有的武俠觀念被《武林外傳》徹底打破，英雄從神壇上走下，一樣為柴米油鹽而煩惱，武俠美夢被解構，構建出帶有調侃和戲謔的喜劇。身為情景喜劇卻能做到解構與重建武俠精神，不可謂不是在敘事題材方面的一大創新。

 

敘事故而重要，然而在西方，學術界普遍認為敘事遠比不上喜劇情景的構建重要。曼倫坎普表示：“觀看情景喜劇的快樂主要來自某一時刻的場景，而敘事只是把這些喜劇片刻串聯在一起的有用工具而已?！?/p>

 

情景喜劇亦稱處境喜劇，情景現場是其最重要的元素之一。所以其矛盾沖突與人物關系必須在有限的空間內進行處理，一般來說，在中國的情景喜劇中，家是永恒的主題，像《我愛我家》、《閑人馬大姐》，包括后來紅遍大江南北的《家有兒女》等，大都以“家”作為故事發生的主要地點。而《武林外傳》則打破了這一固有的空間束縛，創造性的將主場景設置在了“同?？蜅！?，客棧;樓上樓下，前廳后院廚房一樣不落，這使得空間較之狹小的“家”有了很大的提升，自然對應的場景數量也悉數增加。但對于敘事空間的處理，最為突出的是劇中的情節線索穿插構建的畫外空間。“西涼城”、“七俠鎮”、“六扇門”等等在劇中如雷貫耳的地名，其實根本就沒有相應的實景，但正是因為配合劇情對地名的反復提及，使得受眾的思維也跟著擴展到有限的活動場景之外。而在這魚龍混雜的小小客棧里，觀眾看到的不是兵刃相接的場景，而是容吵鬧喧囂、戲仿溫情于一體的熱鬧景觀，隨著劇情的發展，故事反而被弱化，現場營造的氣氛才是吸引受眾的主要原因。

 

二、無厘頭的喜劇手法

 

還記得《大話西游》中有一句經典對白“曾經有一份真誠的愛情擺在我面前，我沒有珍惜，等到失去后才后悔莫及，塵世間最痛苦的事情莫過于此。如果上天能給我再來一次的機會，我會對那個女孩說三個字：我愛你。”這是至尊寶對紫霞仙子深情款款的告白，而這句告白到了《武林外傳》中就變成了白展堂對李大嘴的嫌棄“……如果上天給我再來一次的機會，我只想對你說三個字：少放鹽”。這些原本令人耳熟能詳的經典臺詞，經過創造性的改編就變得幽默而討人喜歡，尤其會讓喜愛原片的受眾在當中找到那么一絲熟悉感。除了對經典臺詞的改編以外，劇中還有很多插科打諢的無厘頭式幽默，比如在第八回《七俠古鎮寡婦尋夫，尚儒客棧眾人聚首》，姬無命對白展堂仁慈的盜竊風格表示不滿，他語重心長的勸誡老白：“我們要做到偷、拿、摟、抱、抗五體一位，還要做到集團化、規模化、連鎖化，爭取三年內達到收支平衡，五年內利潤翻番，十年內融資上市?！边@種結合現代風格的語言，自一個古裝扮相的人口中說出。其造成的喜劇效果比都市白領說出要好上很多。

 

為了源源不斷的產生語言矛盾裝置，抖出更多的笑料，《武林外傳》不拘泥于一般國產情景喜劇吸收中國相聲的傳統，通過非主流的外在表現形式表達主流的內在文化精神，將各種喜劇元素雜糅在一起，方言的交相、古文和白話文的呼應、中英文的不定時切換，都讓人忍俊不禁。用無厘頭做點綴，將網絡語言、時尚資訊、廣告段落、通俗歌曲、綜藝節目甚至電腦游戲都搬上熒幕，既有對傳統經典的傳承，又帶有離經叛道的個性。值得一提的還有音樂對整部劇幽默效果產生的配合，劇中多運用戲曲的伴奏聲作為背景，將音樂和音響融為一體，如果要變現人物夸張的行為和動作，會配以節奏緊湊的鼓點來增加戲劇張力，與人物滑稽的行為顯得相得益彰，同時也為單一的動作和對白增添了一絲活潑的氣氛，。用這種頗具特色的演奏代替一向被視為情景劇標簽的笑聲罐頭，使得此劇成為了一部可以雅俗共賞的好劇。

 

三、章回體的巧妙使用

 

在《武林外傳》中，每一集的名稱都使用了中國古典長篇小說的主要形式——章回體，如《討銀錢秀才費苦心，泄私憤芙蓉惡作劇》，這在中國的情景喜劇史上還是第一次出現。所謂的章回體，在文學上的特點是將全書分為若干章節，稱為“回”或“節”。。每回前用單句或兩句對偶的文字作標題，稱為“回目”，概括本回的故事內容。每回開頭以“話說”、“且說”等起敘，每回末有“欲知后事如何，且聽下文分解”之類的收束語，一回敘述一個較完整的故事段落，有相對獨立性，但又承上啟下。

 

采用這種結構的好處就是不會存在“前不接后”的問題，簡而言之就是無論受眾什么時候看，都可以很快的明白劇情，因為這種結構就像糖葫蘆一樣，每一回和每一回相連，卻又獨立成集，所以不會有上下集劇情斷裂的問題。這在最大程度上保證了李宜穿搭的有效性、準確性以及完整性，也在一定程度上將觀眾的收視介入門欄降到最低。整部劇使人耳目一新。

 

傳統與現代的完美結合，在繼承的基礎上又有創新，亦莊亦諧，嬉笑于江湖，沒有龐大的投資，沒有大手筆的投資，也沒有當紅的明星，不要傳統的片頭，摒棄一成不變的笑聲罐頭，這樣敢為人先的《武林外傳》沒有道理才不紅遍大江南北。

 

【作者簡介】

篇4

上個世紀70年代中期的一天，一位名叫李雙澤的學子在一次西方歌曲演唱會上，摔碎美國的“可口可樂”瓶子，高呼：“唱我們自己的歌”，引發了臺灣學子創作歌曲的熱情，掀起了“校園歌曲運動”的序幕。由他譜曲、臺灣女詩人陳秀喜作詞的(美麗島)等一系列歌曲，以完全不同于流行歌曲的面貌出現，很快在校園中流行開來……同時，侯德建所創作的歌曲《龍的傳人》、《捉泥鰍》等，轟動了各大專院校，被看做是校園歌曲的代表作。接著，葉佳修創作了《流浪漢的獨白》、《鄉間的小路》、《小村的故事》等，亦在校園中廣泛傳唱。除此，吳楚楚、邱晨等，也是校園歌曲創作的代表。較有名的校園歌曲還有《好了歌》、《風，告訴我》、《外婆的澎湖灣》等。從1974年到1980年的頂峰期，臺灣產生了300多首校園歌曲，其中最有名的莫過于羅大佑的《童年》和葉佳修的《外婆的澎湖灣》。

校園歌曲以“技巧趨于現代、精神走向中國”為創作原則，因而也被稱為“現代的民歌”。它從我國的民間歌曲中汲取了豐富的營養。并將西方鄉村歌曲的音樂元素融會其中，形成了一種獨特的“通俗歌謠體”體裁。音樂結構短小精悍，旋律簡潔樸實、清新爽朗，具有濃郁的鄉土氣息和時代感。它不論寫景物，寫風月還是寫愛情，在文字意境方面都給人以美感，散發出淳樸的鄉土氣息，是臺灣青年學生求新、求變和熱愛祖國傳統文化藝術的生動表現。

大陸校園歌曲的產生，最為直接、深遠的影響來自臺灣地區的校園歌曲。1994年4月，一盒名叫《校園民謠》(1983-1993)的盒帶由大地唱片公司發行，從此校園歌曲有了自己的名字。制作人黃小茂寫道：“這盤專輯中的歌，都是曾經是校門里的人和已經走出校門的人自己寫的。每一首歌的后面，都有一個平凡美麗的小故事發生過，每一首歌都是他們自己的青春紀念。我有一種沖動，想告訴年輕的和已經不年輕的人們，生命無償，而年輕美麗，它生于年輕的生命以及那些年輕的心靈中，它是我的，希望它也是你的。”在這盒唱片中給人印象最深的是高曉松和老狼合作的(同桌的你)以及《睡在上鋪的兄弟》，它們將校園歌曲推向了巔峰。作為校園文化的一部分，作為記錄著年輕人夢想與激情的音樂篇章，中國大陸的校園歌曲，以真誠與純潔為標志，給人們，尤其是年輕人留下了青春的證明與印跡。

當我們回首青春的時候，所有真實的、虛幻的、美麗的、迷惘的片段撲面而來，就像我們靜靜坐在窗前準備用一生去記憶的一道風景。而當它隨風而逝時。除了美麗，誰能清晰地記得它的每一種色彩，誰能把它講述得像那個瞬間一樣真實。校園歌曲只是人們有意識的給定的一個名字。其實校園歌曲的土壤永遠在那些心懷無限夢想的校園里。

篇5

薇薇安葉子姐姐，你好。你說，作為女人，啥最重要?

葉子解答：男人!

靚妹仔：小編們好!請教，世界上最殘酷的三個字是什么?

葉子解答：死胖子。

腦子想發達：你好，葉子，我很糾結哦。我男友在外企上班2年了，現在突然申請了去國外的分部，為期3年。他說在國內憑死工資混10年也什么都沒有，執意要去，讓我等他3年?？墒俏乙呀?7歲了……你覺得我要不要等?

葉子解答我覺得可以等，找一個人一起等吧。

借點醬油：請葉子給我一句振奮人心的話，助我度過這個丑陋的寒冷的灰暗的漫長的冬天……

葉子解答：就算再冷，別人裹成粽子，咱也要把自己打扮成甜筒!

他不是CN：這事兒有些荒唐――我愛上我曾的對象。之前，我們在酒吧經常遇到，相安無事?？赡且煌砩现螅彝蝗粚λ辛烁杏X。我對他暗示過，他好像沒感受到，沒有接招。如果我去正兒八經追他，靠譜嗎?換一個相似的開頭是否會有不同的結局?

葉子解答：你覺得一個人吃完盤子里的食物后，還能對盤子有多少感情?

熱情番茄：葉子好!請問，嫁人時，男人的實力和男人的愛情，哪個更重要?

葉子解答，男人的實力，就是你兜里的人民幣。你說重要不?

演技派偶像你好，我很困惑，也感覺自己很可笑，心理上是大爺，現實中，卻每天像孫子一樣活著。到了什么年齡才能很好地協調，活成自己?

葉子解答：和年齡無關吧。每個人的生活不都是大爺并孫子著?

零忠誠葉子好!我是一個男人，我向往的生活就是老婆孩子熱炕頭，有一個幸福的小家庭就行。但是，我的她卻不是，她很有野心，對于事業、情感和金錢，都是不斷追逐更高更好，我有些受不了。

葉子解答：愛情也是有型號的，S號和XXXL號怎么配呀!

問心何處：葉子好。我是一個剩女，至今為止相親了不下20次，卻越相越迷茫了。是不是出來相親的都是歪脖子樹啊?似乎每個人身上都有一些閃光點，卻又每個人身上都有缺點，我舍不得把自己吊死在任何一棵樹上，遇到一個剛剛好的怎么就這么難?

葉子解答我們常常告誡自己不要在一棵樹上吊死，結果在樹林里迷路了。

山人：你好。前幾天和同事鬧僵了，很沮喪。真是一個麻煩的關系，明明反感，卻因為低頭不見抬頭見，勉強往來。不往來，卻又大家都不好看不自在。想聽聽你在這方面的見解。

葉子解答亦舒說，工作的污點不在做錯事兒，而在得罪同事。我倒覺得，我們無法和所有人都成為朋友，更不能奢望委屈自己就能成就朋友。

TRY103：葉子好，請幫幫我。我愛上了一個不該愛的人，生命中第一次這么愛一個人。生命只有一次，可是因為世俗，我們卻只能痛苦。人是該為輿論活著，還是為自己?我該怎么辦?

葉子解答：有的事情本身我們無法控制，只好控制自己。

出鏡人：如水

風格關鍵詞：知性　另一面：搞怪

如水善搞怪，早已不是新聞，江湖中早有姐“熱帶魚用熱水養”的經典傳聞。和葉子的講究有著出人意外的不同，如水搞的不是怪是氣場。接下來，就是見證第二個經典的時刻了!

伊洋生目，有人送了一個果籃，果籃中有木瓜。于是，中午，大家就在辦公室分食木瓜。吃完，都把木瓜皮順手往垃圾筐里面扔有一塊沒扔進去給貼在墻上了。

于是如水慢慢從椅子上站起來，走到墻邊，邊往下拿那塊木瓜皮邊說：趕緊拿下來吧，別明天墻上起個包……

大伙：呃?

如水面不改色解釋道：木瓜有豐胸作用嘛!

處鏡人：蘇離

風格關鍵詞：迷糊　另一面：還是迷糊

在坐穩了教主這把交椅后，蘇離開始著手考慮教主的生活步調和方式。于是在后來一段時間，教主身上似乎發生了很大的變化，迷糊教主華麗變身為計劃教主(PS：計劃教主就是凡事有計劃有安排，積極跟進的意思)。引用教主的經典語錄，就是你不安排好自己的時間就會有人來替你安排。

這個小故事就發生在華麗變身之后。

篇6

［關鍵詞］ 愛情；婚姻；悖論；張力

“愛情”是影視作品表現的永恒主題，隨著時代的發展變化對愛情的沖擊和影響，表現愛情主題的影視作品對愛情的解讀方式也呈現出不同的特色，電視劇《馬文的戰爭》選材于當下婚戀話題，雖然情節簡單得近乎習以為常，但卻用獨特的視角對置入婚姻框架中的愛情婚姻觀做了極為獨到的深度詮釋，由此引起了眾多的觀眾在欣賞之余的深思。

一、愛情與婚姻的悖論

電視劇《馬文的戰爭》中的愛情不是描寫少男少女的純情之戀，不是中年男女的婚外之戀，也不是暮年老人的相依相守一生的坎坷之戀，而是把愛情置于當下現實社會中已有十幾年婚姻生活的框架中，去解讀婚姻是愛情的墳墓同時婚姻更是堅貞愛情的體現和堅守的悖論關系。

首先，表現婚姻和愛情的表層關系即常言所道的“婚姻是愛情的墳墓”。十幾年的婚姻生活磨淡了最初愛情的浪漫和美好，每天柴、米、油、鹽、醬、醋、茶的平淡和無聊讓處在這種婚姻中的楊欣和馬文、孫榮和李義、王大飛和李芹等走上了離婚之路。表面似乎印證了那句話“婚姻是愛情的墳墓”，楊欣離婚的目的很明確，“就是覺得生活太乏味了，想重新找個人找回初戀的感覺重新好好愛一把”，在婚姻觀念中注入了“游戲”的成分，想用一種“游戲”態度找回愛情的感覺，于是就近乎“一見鐘情”地愛上了本單位同事李義。李義是一個與楊欣前夫馬文無論在相貌還是脾氣性格方面完全不同的人，也就是因為這個為楊欣帶來了激情和沖動，以為找到了真愛，迅速地近乎逼迫地與還沒有準備好接受第二次婚姻的李義結婚了，而再婚的雙方除卻現實原因以外（年齡越來越大等），對于感情的機械性和習慣性使自己不愿意或已喪失了深度思考再次婚姻的能力，用李義的話來說就是“稀里糊涂地離了婚又稀里糊涂地結了婚”。愛情的結束和再次發生似乎都有了不可思議的喜劇色彩，因此再次婚姻的脆弱性是可想而知的。

其次，演繹婚姻與愛情的深度關系即婚姻是驗證愛情真假的試金石，更是愛情的體現和堅守。劇中選取的人物具有很強的現實特征。其一，劇中人物是當年曾浪漫、愛自己而自己也愛的幸福伴侶隨著平淡乏味的婚姻生活而產生了厭倦的男人和女人，他們都是到了30多歲的年齡，無論是以前還是現在都有一個正確的戀愛觀，不會用感情開玩笑，離婚并不是對婚姻的絕望，而是對想象中更好的婚姻的期待，所以即使離婚了也要重新找一個情投意合的人結婚好好過日子，不是要做感情游戲的玩偶，“下半輩子好好過日子”。其次這些人物都富有強大的責任心，對孩子對前妻對前夫都沒有推卸該負的責任，而且這種關心是發自內心自然而然的，沒有一絲的牽強和抱怨。其三，當原來的恩愛夫妻最終離婚之后，在現實和新的婚姻面前碰壁的時候，都會重新懷念和反思初次婚姻失敗的原因，洞察自己心靈深處的情感積淀，思索以前和現在的婚姻價值，重新體味愛情與婚姻的關系。這獨特之處充分說明了文本所謂的“婚姻危機”的獨特性，這種“危機”的出現其實并不是婚姻中夫妻感情的真正喪失，而是深厚的情感積淀下的熟悉和平淡，工作的忙碌、生活的機械遺失了應有的浪漫，如果這時有雞毛蒜皮的小事發生的話，那么這種平淡就被理解為乏味和厭倦，于是毫無價值的無休止的爭吵便發生了，“離婚”在很隨便的無意識的情況下變成了現實。距離產生美，當拉開了夫妻的距離再來重新觀察對方的時候，美感和好感就代替了處在婚姻中時的那種討厭和反感，而這一切都是在不自覺間流露出來的。如在為馬文張羅結婚對象時，楊欣在李義面前對馬文的評價和對象選擇的標準和態度就無意中表現出了馬文在楊欣心目中一直以來的印象和對其的喜愛，那種在婚姻生活中形成的熟悉和責任，究其內在其實都是一種愛的體現，也是最初自己愛情觀的取向和堅守，就是這種愛情已被婚姻生活的平淡磨舊了新鮮的表面，但已積淀到情感的深處，化為雙方的血液流淌在平淡的生活中，只是雙方沒有意識到而已。記得臺灣女作家羅蘭曾經說過：浪漫激情就像電光火石一般，一閃即過；你捕捉到了，就算擁有過；但要讓浪漫激情升級為真正的愛情，那就要在其中加入許多強固劑，包括道義、良知、責任、尊重、接納、奉獻等，這些正是人類愛情的社會文化和精神內涵。美國心理學家弗洛姆在他的知名著作《愛的藝術》中也說到，愛情的核心要素是關懷、信賴、接納和尊重。電視劇正是讓主人公在婚姻之中走入走出來，去真正體會愛情和婚姻在當下現實生活中表現出的這種悖論關系，從而更好地理解愛情和婚姻的真正內涵。愛情與婚姻的和諧統一，既是雙方人格發展的崇高境界，又是人生最幸福、最完美的境界。而愛情與婚姻的和諧統一，需要相愛雙方共同的知識、智慧、勇氣和決心，甚至要窮盡畢生的努力去堅守。

二、三重視角的觀照

該劇的深度還體現在對“愛情與婚姻”的解讀視角。與其他影視劇作品不同，對于婚姻危機中愛情的解讀，劇中沒有過多地植入其他聲音，只預設了三個視角。

第一就是男人即丈夫的視角。從男人的視角看婚姻問題時該劇體現了一種男權主義思想。劇中的馬文就是典型的代表。離婚后的馬文以戲謔的方式一直堅持和妻子、孩子同住一個屋檐下，甚至在妻子再婚的情況下也一直堅守自己的方寸之地，不近情理之舉看起來似乎讓人討厭，其實隨著故事情節的發展我們可以看出馬文時時刻刻都在保護妻子不受任何傷害，時時刻刻為兒子付出一個父親該負的責任，甚至成為妻子楊欣再婚后的一個和事佬，每當楊欣和李義發生口角之時，他都以一個比較客觀又出于保護前妻的角色挺身而出，化解他們之間的矛盾。馬文的堅守其實有兩個寓意，一個是不愿意放棄這段感情，他明智的思想告訴他妻子再婚的時間不會很長就會感覺到他的好，然后可以重敘這段姻緣，另一個原因就是不愿放棄責任，即放棄培養孩子的責任。從中可見一個好男人的形象。劇中不但充滿男人味的馬文如此，就是有點窮酸氣心胸狹隘不善言辭的李義也是一個有情有義堅守責任的丈夫和父親形象，對待自己的前妻和女兒無微不至地關照，導致了他的第二次婚姻在一系列的誤會中走向了盡頭。其實誤會是必然的，因為他始終沒有放棄對前妻和女兒的愛和牽掛。王大飛，一個事業成功的男性，文本雖對他的描寫不多，但他所影射出的男人形象沒有因為他和年輕女人再婚而受到影響，他提供給前妻富足的物質條件，讓她無憂無慮地生活，關注她的健康，關注她的精神狀態，甚至為她再婚出謀劃策，免于受到二次傷害而勞神，提供給前妻弟弟發展事業的契機，等等都體現了一個好男人的形象，那么好男人形象的構筑在失敗的婚姻中無疑在批判女性自身的思想和弊病，這就彰顯了男權主義思想。

對待“婚姻危機”的另一個視角就是女人即妻子的視角。在男權主義思想統攝下，處在婚姻危機中的女人大多有自身的缺點和弊病，她們不冷靜、不沉穩、容易受傷,有時還具備一點幼稚和沖動，正是這些導致了婚姻的危機。楊欣一直視柴、米、油、鹽沒有刺激的平淡生活為無感情的表現，毅然離了婚，“想找一個自己喜歡的人下半輩子好好過日子”，于是自以為非常愛少言寡語的李義并且飛快地和他結了婚，當新鮮感過去之后，在一系列的家庭和孩子的影響下，她忽然發現“原來孩兒他爸最好”，而孫榮呢，因為自己的猜疑和不冷靜，把本來愛她的不想離婚的李義趕出家門，趕到別的女人身邊，并百般刁難李義的二次婚姻，直到自己身患絕癥之時才又真正認識到自己的錯誤和感情。李芹也是如此，知道丈夫有了年輕的女人，毅然打掉肚中的孩子離了婚，如果不是這樣，用李義的話說“他們也不至于離婚”，事后為此后悔不迭。女人自身的弱點似乎是該劇中的“婚姻危機”出現的最大根源，婚姻危機中那種慣常的“女性是受害者”的思想在這里受到了徹底的顛覆，文本對這一視角的設立其實也在為現實生活婚姻中的女性提出了警醒和啟示。

第三就是孩子的視角，有一段對話非常經典，馬虎用中斷發展前途的跑步引起爸爸媽媽的重視，并與其進行了一段鄭重其事的告白：沒離婚前，爸爸媽媽愛孩子，離婚后再婚前，孩子也可以得到爸爸媽媽的愛，但如果爸爸媽媽都再婚，又各自有孩子之后，那么我怎么辦，成了類似于孤兒一樣沒人管的孩子，媽媽已經再婚了，希望爸爸慎重對待這件事情！

以孩子的視角提出了一個再婚男女的最重要的一個現實問題，這里面包含著感情、責任雙重問題，婚姻危機中打擊最大的是孩子，當幼小的心靈還不能接受所謂的大人原則的時候，心靈就會扭曲，同時孩子也是維系夫妻感情的紐帶，也是破壞再次婚姻的因素，堅守責任還是追求感情是夫妻必須要面對的問題。

三、結構、語言莊諧置換的張力

該劇情節簡單，故事現實性強，小故事蘊含著大道理，讓讀者看后感受深刻，回味無窮，結構的寓莊于諧和語言置換的張力在這里起到了不可估量的作用，處處可見深刻哲理。

首先，劇中整體結構寓莊于諧。由于現實條件的束縛，劇情安排前夫馬文和現任丈夫李義同居一室，具有十足的荒誕色彩，但真情的體現恰恰是在這荒誕的背后，兩任丈夫對楊欣的態度彰顯了劇中的主題，也就是愛情與婚姻關系的深度體認，同時劇情在轉折點處用充滿寓意的“小丑”意象進行聯結，處處勾畫地鐵通道里歌手的艱辛畫面做襯托，既說出了生活的喜劇性，又內在地解讀喜劇背后的嚴肅和悲情，也在一定程度上引發觀眾對愛情對婚姻在輕松背后要做的嚴肅思考。

其次，語言置換的張力。劇中以語言戲謔的能指置換一個莊重的所指，莊諧并重，語言的置換為主題的呈現提供了一定的張力，為了讓這種語言的置換張力更能深刻地觸摸當代婚姻框架中的愛情，對角色的選擇就成了經典之筆，男女主人公由具有悲喜劇色彩的演員宋丹丹和林永健擔任，兩個人物的曾經飾演的悲劇或喜劇人物的歷史為電視劇張力的展現提供了強有力的背景，為讀者對劇中主題的接受和深思做好了鋪墊，尤其是劇中兩個人物處處經典的對話和白描，更能體現出愛情在當代婚姻中所處的悖論關系，這種能指和所指的悖論，讓人在談笑之余會深度思考愛情、婚姻以及人生。

好的藝術就是深度地解讀社會和人生，電視劇《馬文的戰爭》就做到了這一點，用寓莊于諧的劇本結構、輕松的語言置換和多重的視角解讀愛情和婚姻生活的悖論關系，進而明晰愛情與婚姻的真諦，激發處于此種境遇中的夫妻的深度思考，重新體味那份平淡之下深厚的愛情積淀，好好經營，讓愛情在平淡和輕松中煥發沉醉之光，讓婚姻生活更加幸福浪漫。

［參考文獻］

［1］ ［美］弗洛姆.愛的藝術［M］.上海:上海譯文出版社，2008.

［2］ ［美］雷蒙德•卡佛.當我們談論愛情時我們談論些什┟矗M］.南京:譯林出版社，2010.

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關鍵詞：敘事班會；班會體系；班會主題；班會設計

在多年對敘事教育的研究中，我們發現故事是最容易走進學生內心的元素，而德育敘事更是德育目標、德育內容和德育對象的最佳接火點。因此，我們展開了用故事改造班會的教育實踐，逐漸形成了敘事班會的理論和設計策略，讓班會課變得更為有血、有肉、有情并具有意義。

一.敘事班會的概念及理解

敘事班會是圍繞一個教育主題，有目的、有組織、有策略地呈現具有教育意義的故事或生活事件，調動學生對故事（事件）的積極體驗、喚起情感上的共鳴，影響和促進學生品德發展的一種班會形式。其涵義有三：

1.主張：講故事永遠要比講道理打動人。敘事班會與常規班會的最大不同就在于德育實施手段的不同，常規班會往往以講道理為主，把空洞乏味的人生道理強硬灌輸給受教育者；⑹擄嗷嵩蚴峭ü鮮活生動的故事把人生哲理、生活道德傳遞給學生，通過故事的浸潤實現“大教無痕”的境界。實踐證明，故事能夠讓思想教育變得溫潤、細膩、生動活潑，也可以使原本枯燥的課堂變得生機勃勃、詩意盎然。

2.基調：故事是敘事班會的根基而不是點綴。很多人在設計班會課時也會用到故事，比如在班會課開始前利用一個故事導入，在課堂中間利用一個故事來增加情趣，在班會課結束時利用一個故事來點睛提升，等等，這種把故事作為課堂設計調味品的班會課不是我們所講的敘事班會。真正的敘事班會，故事是課堂設計的主素材、主背景、主基調，自始至終主導教育實施的全過程，決定對學生道德影響的主方向。

3.呈現：故事（事件）的呈現不限于講述。從文本上看，敘事就是講故事，但這里的“講”并不局限于講述，更不是單純的口頭說道。確切地說，敘事就是采用合適的方式來呈現故事。故事的呈現方式有很多種形式，除了直接使用文字或語言講述以外，情景劇表演、微電影、繪本、話劇、戲曲等都可以成為故事呈現的方式和手段。無論使用何種手段，都應是以幫助學生內化故事為主要目標，而非單純追求形式的新穎或獨特。

二.敘事班會的設計類型與方法

一節敘事班會課的成功與否，在于選取恰當的故事，進行恰當的加工，指向恰當的教育主題。選用什么樣的故事，進行怎樣的設計，是一項值得每一位班主任潛心研究的事情。經過多年的實踐，我們重點研究開發了兩大類型的敘事班會，并在每一類型內摸索出了不同的設計方法方式。

（一）單一故事型。在大多數情況下，一節敘事班會只需要一個故事就可以滿足設計需求。根據故事的不同，對故事的挖掘與開發也就不同，下面介紹三種常用的單一故事開發方法。

1.勾連生活實際。有些故事本身就具有明確的價值判斷或者意志導向，其情節的逐層發展又符合學生的認知遞進梯度，這樣的故事就可以直接拿來作為整節班會的素材主線，圍繞故事展開道德教育。只不過，敘事班會的目的并不是圍繞故事本身進行聲情并茂的講述，而是要將故事的德育內涵與學生的生活實際進行恰當的聯系，讓學生在與他人經驗的比較中修正自己錯誤的價值取向，強化自我正確的道德行為。簡單地說，就是要讓故事不斷與生活實際相勾連，讓學生在體驗中思考，在思考中感悟，在感悟中重構。比如，《兩只蛋的愛情》這個繪本故事，講述了兩只蛋從懵懂相愛到最后理性分手的整個過程，并提出了“你看，感情破裂不一定非有什么理由，可能只是因為一一歲月在變遷，彼此在成長……”的觀點，無疑是早戀主題班會課的一個絕好故事素材。按照故事情節的發展，我們把故事分成三部分進行講述，并在每一部分設計了勾連生活實際的問題，開發了敘事班會《故事告訴你，愛情是什么》，讓學生在與故事的共鳴、共情中明白了愛情的真諦，懂得了愛情之花在合適的時間綻放才能美好而芬芳的道理。

2.道德兩難討論。有些故事或事件本身無法進行價值判斷，揭示的問題具有“兩難”性，容易產生“魚和熊掌不能兼得”的選擇困境，這樣的故事我們稱為“道德兩難故事”，它是我們開發敘事班會的重要素材之一。在實踐中，我們以道德兩難故事為基本材料，讓學生對故事（事件）中的道德問題進行討論并回答圍繞該故事提出的相關問題，以此來誘發學生的認知沖突，促進積極的道德思維，從而提高其道德判斷能力和道德踐行能力。經典的“兩難故事”有很多，比如科爾伯格設計的系列兩難故事，我們就可根據需要選擇使用。但是，班主任更應該學會在班級生活中發現“兩難事件”，然后以故事的形式設計到班會中。十多年前，班里發生了一起“盜竊案”，一個同學丟失了一支比較名貴的鋼筆，那是他叔叔送的生日禮物，價值百元以上。很久以后，班長在自己好朋友的家中無意發現了那支鋼筆。追問之下，好朋友承認是自己偷了鋼筆，但因為自己特別喜歡，不想還給那個同學，并懇求班長替自己保守秘密。朋友情誼、班長職責和檢舉偷盜者的責任，三者之間糾纏不清，讓班長很是糾結，便匿去朋友名字講了自己的苦惱，問我他該怎么辦？我把這個事件演繹成一個童話故事，并據此設計了一節班會，成功消除了班長的困惑，還順利解決了班級盜竊事件。

3.多維故事續說。有些故事的結局具有開放性，或者是一些經典故事的結尾具有時代的可變性，這樣的故事可以通過“多維度續說”的方式拓展、拓寬故事的德育價值。如在對學生進行安全教育時，我們曾經設計過《遇到壞人，如何保護自己？》的班會課。在這節課中，我們借用了《狼和小羊》的故事，讓學生在“說著，狼就往小羊身上撲去……”之后進行故事敘說。學生參與的積極性很高，紛紛講述了自己理解中的故事結局。由此，他們一起歸納出了諸如“想辦法轉移壞人注意力”“適當示弱博得信任”等十幾種逃避傷害的辦法，課堂氣氛異?；钴S，學生投入度十分高漲。

（二）多重故事型。有的教育主題很難通過一個故事完成設計，需要多個故事進行不同的系統關聯才可以實現教育價值的豐厚與教育意義的豐滿。這種由多個故事共同參與的班會課，其設計方法與策略迥異，但也有基本的思路可循。

1.遞進式關聯。在設計敘事班會課時，我們通常會采用一個故事揭示德育主題、一個故事解讀德育主題、一個故事深化德育主題等方式，用多個故事層層遞進進行關聯，形成一條完整的德育故事鏈，共同完成某項教育。甚至，在每一個教育鏈接點上，可以同時包含多個小故事，以共同闡釋必要的教育內容。如我們在對學生進行人生規劃教育時，曾經設計過一節敘事班會課《昨天、今天、明天》。整節課以四個情景劇，敘述了A、B、C三個同學在四個不同場景中的生活狀態，實際上呈現了12個小的故事情節。通過對這12個小故事的配對組合，用敘事的方式展現出人生的多種可能性，繼而引發學生思考：為什么會有這樣的不同人生？繼而開始規劃如何實現那個未來的、理想的自己。這樣的組合敘事，以關聯遞進的方式展示了多種人生的可能性，給學生一種耳目一新、身臨其境的感覺，對學生的心靈觸動極大，產生了極強的教育效果和效益。

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【關鍵詞】影視劇 翻拍 “劇二代” 嫁接與互用

2010年的影視劇市場，翻拍劇無疑占據了主角地位，國家廣電總局統計數據顯示當年的翻拍劇占據50%之多。而今年更是翻拍劇風生水起的一年，各色翻拍劇勢頭正勁。

2011年的電視劇市場集合了“翻拍古典名著、乘勝追擊諜戰、偶像再接再厲、瓊瑤卷土重來”幾大特點，翻拍的新劇有最顛覆的新《水滸》、最前衛的張紀中版《西游記》、最創新的“海巖三部曲”《玉觀音》《拿什么拯救你，我的愛人》《永不瞑目》、最挑戰的《京城四少》、最懸疑的《風聲傳奇》、最偶像的《新還珠格格》和最唯美的《山楂樹之戀》。更有網友發揮想象力給其起名為“劇二代”，意為現在的電視劇幾乎都能找到有血緣關系的“爹媽”，制作方試圖以“啃老族”的姿態沖擊市場。②對于蔚然成風的翻拍劇，究竟是致敬還是模仿，是繼承還是顛覆，這些都值得我們思考與分析。

一、“劇二代”的界定與類型

所謂“翻拍”，就是一部電影或電視劇走紅后，繼而又被拍成電視劇或電影，即影視通拍。從藝術表現形式來看，不同形式的藝術，滿足的是不同受眾的文化需求。所以，只要現實中存在不同的觀看需求，就意味存在著不同藝術形態的生成動力。根據近些年的影視作品，按照影視體裁的不同，可將影視翻拍分類以下幾個類型：

第一類是由文本作品先拍成電影作品并獲得高收視率與好評，然后加些內容添些情節便拍成了同名的電視作品，例如：《建國大業》、《風聲》、《唐山大地震》、《杜拉拉升職記》等。

第二類是先由文本作品拍成電視劇作品，稍后再衍生出同名電影，這兩年與其相關的作品有《潛伏》、《將愛情進行到底》、《武林外傳》、《奮斗》等。

第三類是同名電視劇間的翻拍，在這一類型中最典型的例子就是四大名著被拍了又拍，比如繼83版的《紅樓夢》后，有了李少紅的新版《紅樓夢》，而《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》也同樣經歷了幾個版本的更新換代。

第四類常常被人們所忽視，就是續拍。一部戲走紅后，創作者們就費盡心思再接再厲的拍，直到不能再拍為止，比如《還珠格格》有了第一部后，便接著有了第二部第三部，今年更有《新還珠格格》即將上映。③

第五類可以概括為電影、電視劇和紀錄片三重翻拍。如《三重門》拍攝歷程，先是拍出《三重門導演手記》的紀錄片，意在展現韓寒的生活，隨后又在韓寒親自改編劇本的基礎上拍攝了8集電視連續劇《三重門》，一段時間后又拍成了電影。

第六類是廣告片和MTV的翻拍。比如，經典的南方黑芝麻的廣告片套拍，宋祖英的《苗山明月》、《家鄉有條猛洞河》、《龍船調》三部MTV同時在湘西的套拍。

二、影視翻拍劇中各藝術形式的嫁接與互用

在影視藝術近百年的長河中，翻拍是一個比較新穎的詞匯，也是近幾年才盛行的現象。創作者的創作意圖、作品內容的不同需求及表達效果的差異性決定了影視藝術的不同形式，而每一種藝術形式又制約了作品本身意圖的表達。根據表現手段和呈現方式的不同，對原著進行符合藝術規律的調整與擴充的改編為翻拍奠定了基礎。類似《杜拉拉升職記》等影視翻拍劇的成功案例中，制作方從一定程度上巧妙地做到了文學作品與影視藝術形式之間的嫁接與互用，這引發了我們對文學作品與影視劇之間的關系、電視劇與電影之間關系、新劇與舊劇之間關系的思考。

1、文學作品與影視劇之間的關系

“杜拉拉”近年來幾乎成為炙手可熱的人物?！抖爬氂洝芬脖徽J為是文學作品與影視劇之間嫁接互用最成功的套拍案例。在小說中就成功的塑造了這樣一個受過良好教育卻沒有背景的女孩，依靠個人的奮斗，從一個普通銷售經理成長為一名企業高層白領的典型代表?？傮w來說，這部文學作品與影視劇在內容上是相近的。

2、電視劇與電影之間的關系

電影、電視劇之間是存在差異性的，這集中表現在敘事時間、空間的不同，視覺與聽覺的不同，情節與人物設置的不同，但他們之間也有相通之處。翻拍后的新《將愛》能成功的吸引這么多的人群，歸根到底還是要憑借其電視劇版與電影版內容情節嫁接與互用的巧妙自然。首先，電影版《將愛》中原班底重聚，這就使觀眾對作品不陌生且興趣高。同一個導演，同樣的演出陣容，十多年后的愛情會發生怎樣的變化，正是電影版的《將愛》試圖描述的。其次，整個電影雖然講的是十幾年以后的事情，但每一段小故事中也會穿插一些當年電視劇當中的經典鏡頭，讓人有懷舊的感覺。此外，電影分別取景北京、上海和波爾多三個城市，講述了主人公楊崢和文慧十多年后再度重逢的三種情感可能。這樣的結構創新，讓觀眾眼前一亮。類似的熱播翻拍影片還有《奮斗》，電影版除了人物關系沒變之外，故事情節跟電視劇版存在差異，翻拍后融入新元素，這讓觀眾在熟悉劇中人物關系不費力的同時，又看出了新意。同樣，電影版《武林外傳》的出爐，與觀眾對經典影視劇的“懷舊”心理產生共鳴。

3、新劇與舊劇之間的關系

在浩蕩的“劇二代”隊伍中，四大名著中除了高希希版的《三國》、李少紅版的《紅樓夢》、張紀中版的《西游記》已經播出外，吳子牛版的《水滸》也將播出。觀眾對四大名著舊劇翻拍成新劇的關注度很高，也有很多爭議。如何找準新劇與舊劇之間的互用關系，值得我們思考。

其實，作家、藝術家的文藝創作活動是在一定社會審美意識支配下進行藝術形象創造的特殊的社會實踐活動。這是一種社會行為，更是一種審美行為。④任何影視作品都包涵了導演的主體情感與審美傾向。導演在進行藝術創作時，會受到當時時代和社會大環境的影響。同樣，電視劇的翻拍，兩個不同時代、背景下進行的創作也是會不同的。

舊版的電視劇反映了當時時代對四大名著的理解。不可否認，舊版的電視劇中把那個時代的感覺表現得淋漓盡致?！段饔斡洝防锏碾娐曇繇?、表演特技，給觀眾帶來了強烈的感官刺激；《三國演義》中宏大場面令觀眾印象深刻；《紅樓夢》中男女之間細膩的情感表達充分到位。新版《紅樓夢》走的就是商業化的運作模式。利用《紅樓夢中人》選秀節目選取演員到拍攝中利用較多的影視特技，不但從開拍前就吸引了大量觀眾關注，而且畫面制作中的效果、特效技術的使用也有很大的進步。另外，與舊版相比，新版在服裝、道具及情節的設置上都有較大的變動，這也與現代大眾的欣賞品味變化有關。

三、翻拍劇存在的動因

影視翻拍是經濟利潤、藝術追求和技術發展所促成的藝術現象。它對影視藝術發展的利弊是批評界爭論的焦點。分析翻拍劇存在的動因，主要有以下幾個方面：

其一，翻拍劇的存在是應不同時代的需要。類似舊版《西游記》這樣的劇作，雖然堪稱經典，但是距離現在時隔時間長，視覺效果、故事的情節設置、敘事手法、拍攝的技術與技巧都與現代人的審美水平、思維方式有較大的差異。這就需要翻拍出新版的、順應現代時代社會需要的作品。隨著時代的更迭與進步，人們的審美與文化訴求也在向更高的目標邁進。

其二，觀眾看影視劇很大程度上是由個人的文化層次與興趣需要決定的。欣賞的過程也是為了滿足自身的愿望。影視劇的拍攝更是要依靠持有“主動權”的觀眾在這一時期的興趣需要來決定。今年是建黨90周年，紅色劇自然是熒屏主流，電視劇版《建國大業》、《開天辟地》等的拍攝播出順應了這一時期觀眾觀看興趣的需要。

其三，翻拍劇是影視業蓬勃發展的產物。近年來，中國的電視、電影產業蓬勃發展。電視諸多頻道設置中包含了電影頻道，電影的預告與花絮會在電視臺相關的欄目中播出。這樣既提高了電視臺的收視率，又對即將播出的電影起到良好的宣傳作用。電影以電視為載體能更加廣泛的傳播。很多電視劇在播放過程中，電影起到了提綱挈領并宣傳電視劇的作用，而電視劇又是電影的延伸，擴大了該題材的信息量與影響時間。影視翻拍巧妙的同時滿足一個題材兩方面的需要。

其四，翻拍劇充分利用資源，節約成本。很多“劇二代”的成功借助了已有劇作的名氣，這樣既可以降低前期制作與宣傳的成本，節省人力財力，又可減少審查、播出的風險，實現利益上的最大化。電視劇版《手機》反響不錯，除了憑借明星效應外，還依靠了之前電影版高票房的鋪墊。電視劇版的《武林外傳》以其詼諧幽默的劇情給觀眾帶來愉悅歡樂，為電影版的拍攝奠定了群眾基礎。

此外，翻拍劇在衛視同行競爭激烈的情況下，保證了真正意義上的獨播，讓上星頻道各具特色，不再千人一面，提高了頻道的競爭力。

結語

影視劇翻拍作為一種藝術現象，既是對原作品的弘揚和發展，也是一種再創造。文藝作品的創作的確與當時的政治、經濟、社會風氣等社會因素有著一定聯系，它也應當反映當時的社會風尚，但這并不意味著盲目地追求某種潮流，而是要把藝術作品本身的藝術水準放在首位，而且好的藝術作品無論是什么樣的時代，什么樣的社會環境，都是受大眾歡迎的。

翻拍經典的利與弊就像一把雙刃劍，無論是認同還是批判，只要能經由此事重新引起人們對經典名著的關注和認知，能讓人們安靜下來重新閱讀和審視這些中華民族的精神文化瑰寶，就是經典翻拍的意義所在。

參考文獻

①陳斌，《套拍更要“套”出新意》，省略/cul/2010/

09-03/2511604.shtml

②《2011翻拍劇橫掃熒屏是致敬還是模仿》，ent.省略/tv/p-

inglun/detail_2011_01/05/3979918_0.shtml

③曾平、劉秀萍、廖明婉，《影視劇翻拍現象反思》[A].《內江師范學院學報》，2010（2）

④朱曉紅，《由名著翻拍熱引發的關于文藝創作與社會之間關系的思考》[A].《文學界》，2011（1）

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關鍵詞　后現代；英語電影；小說

一、后現代主義影視的內涵解讀

根據美國后現代電影批評家伊哈卜?哈桑的考證，“后現代”為一個術語，最早由西班牙學者費德里科?德?奧尼斯于1934年在其編輯出版的《西班牙和拉美詩歌選集：1882～1932》中提出。英國著名的歷史學家湯因比在《歷史研究》縮寫本中用到這一術語時，指從1875年起西方文明開始的新一輪變遷。而批評家歐文?豪(Irving Howe)和哈利?列文坦于1959和1960年再使用這一術語時，指的是“現代主義偉大傳統的一種旁落。”到了20世紀60年代，萊斯利?菲德勒則用其指“向現代主義正統挑戰的通俗文學。”而哈桑貝尤其探索由他所稱的“歸于寂寞的文學的自我消解”這一現象。也就是說，“后現代”一詞自其誕生之日起，就不斷地被賦予新的含意，要把它的意義固定下來看來是不可能的。

“就其理論建構而言，后現代主義沒有統一的模式，甚至沒有相互連貫的觀點，它不過是眾多觀念的無序組合?！彼裕昂蟋F代”作為一種新的世界觀、一種新的精神與價值體系，一種正在重新建構的把握世界的方式，其特征是多民族、無中心、反權威、零散化、無深度。后現代主義對神圣性、秩序、常規、傳統甚至一切概念、符號都深感懷疑。它不僅懷疑浪漫主義的烏托邦，懷疑現實主義的真實性，甚至也懷疑現代主義所包含的各種劇烈的感情：焦慮、孤獨、無法言語的絕望和形而上的追問。對于后現代主義來說，任何深度都是人們為了某種目的而強加給現實的，因而是可疑的。于是，對深度的拆解、消解，就成為了后現代主義的典型特征。

二、英國電影的“后現代”特征

1　消解“元話語”

利奧塔在《后現代狀態》中認為“元話語”和“宏大敘事”沒有意義，并指出今天是消解“元話語”的時代。但在導演那里，還是張揚主體性的，影片的內涵層大于敘述層，至少是能指和所指的對稱或呼應。而在新生代導演這里，自我意識是個體化的，主體精神是萎縮甚至分裂的，他們熱衷于自我情感的把玩、個體經驗的書寫。以“重返個人”的方式與“巨型話語”在某種程度上拉開了距離，順理成章地走進世俗的小敘事。觀眾在這種講述語法中，以狐疑的眼光打量著個體與團體乃至國家的關系，懷疑個體做出犧牲的合法性與合理性，甚至浸染著某種自戀的情緒。

2　敘事的斷裂

英國電影的框架結構遵循“三一律”的基本思想，以理性作為敘事基礎，認為所有細節只有在被編織進合乎邏輯的因果關系中才能形成一個無懈可擊的完整影片文本。在傳統的英國電影中，敘事結構一般都是一個完整的故事貫穿全片，有一條明顯的敘事主線，沿著這條主線，故事慢慢展開――開端、發展、、結局。電影導演按照故事的因果聯系，通過剪輯把不同的鏡頭連貫地接在一起，成為一部完整的影片。而在“第六代”電影中，傳統的思想觀念與藝術觀念被沖擊了，敘事結構由幾個過去的或現實的或想象的小故事與片斷組合而成，解構了傳統電影情節敘事的系統性和連貫性。電影由非因果、非邏輯的畫面、時空串聯在一起，拋棄了因果主導的縝密的理性敘事，追求碎片化的形象。

20世紀80年代以來，電影經歷了某種深刻的轉變。這種轉變主要體現為從“敘事的電影”模式向“景觀的電影”模式的轉變。英國社會學家拉什直接提出，“敘事的電影也就是寫實的電影，服從于電影自身的敘事性(文學性或話語中心)；而景觀的電影則相反，它關注的不是敘事成分，而是場面、畫面的視覺性。因此，電影的邏輯發生傾斜，敘事讓位于畫面，景觀支配著敘事。敘事電影是現代主義藝術，而景觀電影則屬于后現代電影。”后現代電影利用景觀真正實現了“假的比真的更真實”的原則，用現代電子媒介的高科技手段寄托對人類現存困境和未來世界的深深憂慮，它們提供的影像世界作為我們當下生活的一部分構成，又加重著后現代生活現實與虛擬、歷史與假說的混淆，為大眾通向想象的烏托邦開辟了一條新的道路。它在鏡像語言上往往給人造成巨大的視覺沖擊，而其途徑有二：一是拼貼的碎片；二是極致的特技。

影片中迷離的色彩、跳動的結構、個性化的造型、搖滾的節奏、情緒化的人物是導演表達思想的一種方式，讓觀眾通過最直接的感官本能體會到似曾相識的生活經歷，滿足了體驗的。一些“第六代”導演還在他們的影片中運用了多種多媒體視聽語言：如Flash、DV紀錄片、MTV、話劇等，以及超廣角鏡頭、晃動鏡頭、動蕩不平衡構圖、裝飾性影像、主觀化色彩、MTV節奏等視聽語言技巧，使“第六代”影片的風格更加多樣化，給人造成一種視覺迷亂。

三、英國小說對英國電影的影響

文學創作的終端是讀者的接受，任何一個作家的成功都必須有一個讀者群，而一類文學現象的出現則更需要社會的廣泛的承認。19世紀英國作家因為作品的內容是適應19世紀英國的文化，追求人格的獨立和家庭的幸福與穩定，所以擁有的是以家庭為基礎的讀者群。19世紀的作家的創作有以下特點。首先，多以寫家庭婚姻為主，寫作家的親身經歷。其次，站在自身的角度，講述自己的故事。

這些特點的產生有其深刻的時代背景。因為：第一，在19世紀的英國，受過相當教育的年輕女人的出路最好的是婚姻。所以寫家庭和婚姻就成為作家永遠的話題。縱觀19世紀英國文學，幾乎都是描寫生活在鄉間的中產階級的青年的婚姻戀愛。她們幾乎人人都是博學的，有豐富的內心世界，有獨到的見解，有自己的尊嚴，追求以愛情為基礎的婚姻。小說又都是以有情人最終結成了一個門當戶對的婚姻而結束。第二，雖然她們的小說表達了自己對社會各方面獨立的看法，但是因為生活常規的建立和仲裁者是男性，其話語有意無意之間仍會受到傳統觀念的影響，并將這種常規內化為人生的自覺追求。

19世紀英國小說的這些特點和背景很大程度上影響了以此為題材的英語電影的主題和定位。因為商業化的需求，英語電影在兩個方面傳承小說的特點并將其模式化。概括來說，就是“傲慢與偏見”式的男女關系和“簡?愛”式的命運。

一方面，小說《傲慢與偏見》的經典之處在于以洗練的語言總結了飲食男女之間的關系，而且其在英語文化中的受歡迎程度也使得同名電影或同類型的愛情電影為大眾所接受。電影將這種關系演繹成各種版本的愛情故事，使得虛擬的愛情有章可循。

首先，男主角的模式化。男一號的光芒開始總是被男二號遮蓋住。小說中的達西先生一度因為伊麗莎白的偏見以及自己的傲慢差點被外表風度翩翩的韋翰搶走了心 上人。比如由海倫?菲爾丁同名小說改編的《BJ單身日記》(Bridget Jones’Diary)，一個是像小說人物一樣完美的休?格蘭特飾演的丹尼爾?克里弗，另一個是一身毛病但很真實的科林?菲爾斯扮演的馬克?達西。這兩個人的出現叫瓊斯又欣喜又發愁，她思前想后也拿不準自己該挑哪一個?！禕J單身日記》中展開線索的手法和人物細節的描寫很多都是從簡?奧斯丁的作品中借鑒來的，因為菲爾德本人是奧斯丁的忠實崇拜者。本片另外一位男主角科林?菲爾斯之前曾在英國BBC電視臺的熱門劇《傲慢與偏見》中，扮演了男主角，迷倒了一大片觀眾，其中也包括《BJ》一書的作者。菲爾丁直言不諱地說，她這本書中馬克?達西這個人就是為菲爾斯量身定做的，除了他本人以外，誰也演不好馬克-達西。

其次，女主角的模式化與創新。丹尼爾的花心傷了瓊斯的心，也斷了她對愛情的念頭。但是馬克的意外來訪和表白終于打破了兩人之間的僵局。本來故事應該到此圓滿結束，沒想到丹尼爾又來找瓊斯，說自己覺得還是她最好等等。正當瓊斯猶豫如何打發丹尼爾之際，馬克默默地離開了。在影片結尾，瓊斯不顧寒冷，穿著超短衣褲和運動鞋去追回馬克，兩人擁吻在街頭。電影用大膽的想象構建出傳統小說中不可能出現的情景。矜持也許會阻礙其追求幸福的機遇，現代的愛情故事顯然更符合現代人對生活的向往。

四、英國小說改編電影的價值

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關鍵詞：馬原 《岡底斯的誘惑》 故事 特點 整合

馬原是新時期先鋒派小說的代表作家之一，可以說他是這一派小說的領頭羊，其開拓之功無人相比肩。他與同時期的余華、蘇童、洪峰、格非并稱先鋒派小說五虎將，各領三五載。關于馬原批評界談得最多的莫過于他的“敘事圈套”，首開中國小說“以形式為內容”的風氣，從而影響了一批年輕的作家。他的敘事探索，不啻是小說觀念和形式的一場大變革，其文學史意義自不在言。1984年他發表《拉薩河女神》，首次把敘事置于故事之上，但最經典化的尚數《上海文學》1985年第二期發表的《岡底斯的誘惑》。

《岡底斯的誘惑》寫了幾個來自內地的年輕探求者進藏后的所見所聞，但采用了多種敘事視角輪番上陣，敘事主體缺席，時空淡化、并置，故事間缺少相應的邏輯聯系，作者突現在文中坦言敘述策略等多種藝術手法，精妙地傳達了神話世界和藏民原始的生存態對現代人的誘惑。本文對以上敘事成就忽略不計，反其道而行之，想探討一下《岡底斯的誘惑》呈現的故事特點。

1.故事相對獨立。《岡底斯的誘惑》主要講述了三個故事：一是陸、姚亮、小何去看天葬的故事，同時引出藏族美女央金意外車禍死亡，把人們的思緒從一個具體生命的消失、美的毀滅及藏族特有的喪葬習俗――天葬聯系起來。二是著名的青年獵手窮布獵熊的故事，他受當地牧民之托去追尋一頭與眾不同的大熊時的一場奇遇。伴著插入了他阿爸英武一生卻死于一對兒猞猁爪下的慘劇，述說了生命的無常多舛，窮布父子不同尋常的狩獵生涯。三是頓珠、頓月兄弟與尼姆的愛情故事。他們的戀情曲折多變，最后頓珠、頓月兄弟的角色置換，由原來的頓月、尼姆組合變為頓珠、尼姆組合。以上三個故事并置構成了《岡底斯的誘惑》的主體，但彼此間并無關聯和影響關系?？刺煸岬墓适孪袷菙⑹稣哂H歷的故事;窮布打獵的故事像是敘述者從藏族朋友那里聽到的;頓珠、頓月與尼姆的故事更像是遙遠的傳說，亦真亦幻。不管解讀效果如何，馬原有自己的理由，“我的題材的小說應該說寫的全部是我自己在情境中發生的事情，我給讀者講的都是真事，但讀者通常不相信我說的是真的。”[1]或許作家的寫作立場與文本的傳達效果不是一回事;作家的創作意圖與讀者的感受也不是一回事。不管怎樣，三個故事還是共同把岡底斯的種種誘惑植入了讀者的心田，喚起了人們的無限遐想。說實話，筆者關于的點滴了解還真是從馬原的《岡底斯的誘惑》開始的。

2.故事結局拂逆讀者的閱讀期待。陸、姚亮、小何驅車去看天葬，由于不了解藏民的喪葬習俗，險些與天葬師發生沖突，結果起個大早忍饑挨凍卻無功而返，內地人的好奇心沒有得到滿足。天葬時不得外人接近也屬于藏人的習俗范疇。陸、姚亮都發現了機關大院里的藏族美女央金，陸近水樓談先得月，借著工作關系還謀面邂逅過幾次，但僅此而已，沒有萌生青年男女之間再自然不過的動人愛情。因為意外車禍藏族美女央金香消玉殞，無緣塵世戀情。當事者陸天葬臺回來，面對的是追悼會現場懸掛的死者大幅的照片和花圈挽幛。陸們無法不唏噓感嘆生命的無常和美的脆弱。關于窮布獵熊讀者期待他會面對一頭什么樣的大熊，因為受驚嚇的牧民事前已經大肆渲染了一番。結果大出人們的預料，那頭所謂的大熊竟然是傳聞中的喜馬拉雅雪人――野人，窮布不僅未獵到對方，反而被人家剿了械。窮布畢竟久經陣勢把對方仔細地看了個真切，外相上是介于人和獸的一種動物，能夠直立行走，手指奇長，毛發稀疏，動作極快，力量驚人。后來，陸、姚亮、窮布、作家四人組成一個臨時考察隊，去尋覓野人的蹤跡，卻收獲全無。說不清是窮布的判斷有誤，還是考察隊的手段和投入遠遠不夠？頓珠、尼姆的凡俗愛情，隨著頓月的參軍入伍一步步趨向現實的時候，誰知當事者一去不復返，二者的私定終身無法獲得雙方老人的理解、確認。尼姆的阿爸憤懣、醉酒而去，他始終無法原諒未婚失貞的女兒。頓月和尼姆的兒子雖然沒有名分卻像山羊一樣瘋長。最后，尼姆帶著兒子與頓珠一家人合了帳篷。在小說的開篇，馬原寫了這樣一段話：“當然，信不信都由你們，打獵的故事本來是不能強要人相信的。”[2]馬原似乎在強調，不只打獵的故事，其他故事也都可能是真實的，絕不是肆意渲染和虛構出來的。

3.故事的傳奇性。陸一行人去看天葬未果，其實他們都知道天葬是怎樣一回事，只不過想親眼一睹，滿足一下好奇心罷了。天葬師不允許外人觀看天葬的過程，自有藏民族習俗的說法。藏人的天葬習俗與內地人熟知的土葬、水葬、樹葬、火葬等習俗多有不同，內地人有能理解的地方 也有無法理解的地方。窮布打獵遭遇野人，后來的考察隊一行人又無法確證，其真實性無法不讓人大打折扣。司機小何當兵開車時碾壓死藏民的孩子，盡管是剎車失靈的機械事故，但畢竟毀滅了一個活生生的生命。死者的阿爸對小何有過過激的動作，事后，兩口子主動求部隊和公安部門寬宥小何的過失，“放了他吧。我兒子死了。放了他吧。……求求你們啦。放了他吧。他不是有意的不是有意的。求你們啦。放了他吧?！盵3]小何就這樣被放了出來，只不過駕駛執照被吊銷了五個月而已。從中可見“藏族是真心向善，他們對佛祈禱的都是心里話。”[4]頓珠、頓月與尼姆的愛情故事，頓月一去不復返，卻有人定期給他阿媽寫信，還附著匯款，前后算起來已近兩千元。讀者免不了要猜想頓月一定出事了，書信和匯款系他人所為，總之，猜測的空間很大。頓珠出去放牧失蹤了一個月，回來后能夠熟練的說唱《格薩爾王傳》，這對一個毫無知識背景且笨嘴拙舌的他簡直就是天授神傳。還有尼姆夜里趁兒子熟睡去照顧酒醉的阿爸，一絲不祥的預感令她匆忙折回帳篷，卻發現招了熊，牧羊犬在地上，兒子依舊在酣眠中渾然不覺。是作家的刻意安排，還是生活中存在的真實一幕？藏民身上諸般的傳奇故事，有些是屬于內地人理解范圍內的，有些簡直就是聞所未聞的天方夜譚。當然小說中也寫到早年進藏的劇作家一次遠行探險中看到的一個巨大的羊角龍，渲染得很神奇，似乎意在說明藏區無處不在的神奇，但效果并不佳。因為畢竟是望遠鏡中的影像，并沒有抵近目睹，多少有些虛無縹緲，夸張的意味很濃。但馬原堅持：“確是神話、傳奇、禪宗、密教的世界，這里全民信教”。[5]的確，藏人敢于舍得家當赴圣城拉薩，到神山岡仁波齊，神湖瑪旁雍錯朝拜，而且一路磕等身頭。神奇的，不解的可見一斑。

《岡底斯的誘惑》所講述的三個故事，留給讀者的印象是突兀雜亂的。初讀者免不了要發問作者的真實意圖，三個故事過于得零落不相干。但細讀起來，每個故事的脈絡還是相對完整，盡管存在有頭無尾的感覺。理清每一個故事的來龍去脈，再回過頭來溫故小說的標題 似有恍然大悟之感。小說不以一個完整動人的神奇故事取勝，而是以各自獨立的三個小故事共同支撐“岡底斯誘惑”這個大題目，顯然整合的意義大于每個故事的獨立意義。如三個小故事講述的那樣，藏民放牧、打獵為生，談情說愛繁衍后代，死后去天國極樂世界，這是一個完整的生命鏈條和生命模式。他們的生命歷程和模式與內地人，及世界各地的人沒什么大同小異，但是他們對生命過程的細節演繹卻是如此的不同反響。小說以岡底斯山作為人和事遙遠的背景，敘述了迷人的景致與神奇的風俗，展示了充滿魅力的生存方式和生存氛圍。這恐怕就是馬原《岡底斯的誘惑》的意義寄托所在?！秾姿沟恼T惑》的創作是馬原拼圖哲學的一次成功嘗試。正如他認為：“當我們使用語言的時候，在似乎只關照局部不關照整體的過程中，假如能有效地使用拼圖原則，那么，敘述會肯定會出現很多彈性，會撞出很多可能性來。”[6]顯然，這是筆者解讀與馬原創作理念上的一次神會?；蛟S還有另一種更有效的解讀方法存在，那就是像馬原一樣去走一遭，最好在那兒生活幾年，與岡底斯山下的藏民和一草一木做近距離的接觸和感悟！

注 釋

[1]馬原：《虛構之刀》，春風文藝出版社2001年9月第一版，第87頁。

[2]馬原：《岡底斯的誘惑》，《結構主義小說》，時代文藝出版社1989年6月第一版，第1頁。

[3]馬原：《岡底斯的誘惑》，《結構主義小說》，時代文藝出版社1989年6月第一版，第34頁。

[4]馬原：《岡底斯的誘惑》，《結構主義小說》，時代文藝出版社1989年6月第一版，第35頁。

[5]許振強、馬原：《關于<岡底斯的誘惑>》的對話》，《當代作家評論》1985年第5期，第94頁。