有關母親的詩歌范文

導語：如何才能寫好一篇有關母親的詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：萊斯?馬瑞 成長之路 詩歌成就 影響

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1672-1578（2015）06-0003-02

1 引言

四年前，朋友去澳大利亞做訪問學者歸來送我兩本書，一本是：Les Murray： A Life in Progress，另一本是Learning Human （Selected poems of Les Murray）。后來，筆者在網上查閱發現國內外文學研究中有關萊斯?馬瑞及其詩歌研究卻寥寥無幾，這極大地激發了我的興趣。長期以來英美文學研究一直占有主導地位，而對澳洲文學的深入研究只不過才是近幾年的事情。萊斯?馬瑞是當代澳大利亞最著名的詩人，他曾獲得過T.S艾略特獎等多項國際大獎。全世界將目光聚焦在他身上應該是在2009年，那一年他獲得2009年度諾貝爾文學獎提名。

2 成長之路

萊斯?馬瑞Murray Les（Leslie Allan Murray）于1938年出生在澳大利亞新南威爾士的曼寧河區的Nabiac，他的童年與青少年時代都是在附近的Bunyah區他爺爺的牛奶廠度過的。馬瑞出生時，母親難產；5歲時，其母親宮外孕流產的失望使母親對馬瑞產生了冷淡的情緒并漸漸的疏遠他，他12歲時母親悲慘離世結束了馬瑞平靜又孤獨的童年生活。母親所遭遇的這一切在馬瑞幼小的心田里埋下了愧疚的種子。馬瑞始終認為自己的出生對母親的健康造成了極大的傷害乃至母親的死亡，母親的去世深深刺痛了馬瑞，直到多年后他才在一些詩中直面母親的死亡，更為甚者，這種想法對馬瑞的未來生活產生了深遠的影響。牛奶廠破舊不堪的檐板房幾乎無法提供基本生活環境，生活的潦倒可想而知。父親因羞于“貧困”而禁止馬瑞有其他任何玩伴，母親又因為無法再孕不僅受盡父親的責難，而且日日忙碌于牛奶廠的生計。這一點解釋了為什么馬瑞早期的一些詩歌的主題常常圍繞著“貧困”之原因。但無論如何母親極力引導馬瑞接受教育，3歲時，馬瑞就對語言產生了極大的興趣，憑著自學，1948年入學時，馬瑞已經記憶了大部分的課文。1951年，父親在母親臨終前的誓言最終將馬瑞送入了高中，開啟了馬瑞走上文學成長之路的航船。1957年馬瑞進入悉尼大學攻讀文學學士，在這里他遇到了其他一些詩人和作家，如：杰弗里?萊曼，萊克斯?班寧，羅伯特?埃利斯和克萊夫?詹姆斯。在他們的引導和幫助下，馬瑞培養著許多現代語言的興趣，他孜孜不倦地追求，常常將自己泡在Fisher Library，也正是這一點使他能夠成為澳大利亞國立大學的一名專業翻譯家。盡管畢業時未獲得一紙文憑，但卻小有名氣。

1962年，他與出生于布達佩斯的Valerie Morelli成婚。1963-1967年間他在澳大利亞國立大學擔任翻譯。1965年由馬瑞和萊曼合作的首個詩集《冬青樹》（The Ilex Tree）得以出版，該詩歌集獲得了當年度格雷斯利文大獎（Grace Leven Prize）。1967年馬瑞辭去了澳大利亞國立大學的職位，攜妻帶子前往英國和歐洲居住一年多。最終于1969年發表了詩歌集《檐板大教堂》（The Weatherboard Cathedral）。1970年，馬瑞重返悉尼，決心在此謀取一份全職作家的事業。幾年間，在無數文學委員會授權和資助下，他擔任多個編輯職位，源源不斷的來自于書評、撰稿、和20多部詩歌集所帶來的版稅與獲獎改善了原本拮據的生活?？梢哉f馬瑞取得了足以引以為豪的成就。

二十世紀七十年代，澳洲境內各文學團體劃分為兩大陣營，隨之興起兩大詩歌雜志：“Poetry Australia”與“New Poetry”。在擔任Poetry Australia的執行主編期間（1973-1979）馬瑞致力于向澳洲讀者介紹一些未曾見過的詩歌創作， 他反對所謂“新詩歌”，即“文學現代主義”，他認為：后現代主義只服務于少數精英分子，而剝奪了普通大眾享有詩歌的權利。1974年，馬瑞的詩集Lunch & Counterlunch出版，引來對手的關注，而1976年出版的詩集The Vernacular Republic引來眾多評論家的重新審視。在一片贊譽聲中，馬瑞在澳洲乃至歐洲的地位日趨提升。到了1978年，他的文學地位與名望最終讓他登上了新英格蘭大學客座作家，同時作為澳洲涌現出的新一批詩人的代表，馬瑞開始受邀于在海外舉行的各大文學盛會。文學成就譽滿海內外并未動搖馬瑞重返故土Bunyah的決心，1975年，他用自己多年的積蓄買回了家族曾失去的部分農莊，時不時在可能的時候回去住上一段時間以修身養心。1985年末，在經歷了加拿大、北美與歐洲的一次筋疲力盡的詩歌巡講后，他帶著家眷回到了日思夜想的故鄉Bunyah，從此結束了四處飄零的生活?！癐 had been twenty-nine years away”一曲小詩抒發了作者對闊別29年之久的故鄉的悲情。

3 卓著成就

回歸鄉下并不意味著可以享受閑散田園般的閑居生活，馬瑞依然堅持不懈地為澳洲文學的發展做出卓越的貢獻。二十世紀八十年代馬瑞躋身于澳大利亞當代領軍詩人的行列， 期間他匯編了兩本詩集，四部詩歌集，兩本散文集。其中著名的有：The Boys Who Stole the Funeral（1980）， The People's Other World （1983）， The Daylight Moon（1987），兩本詩歌選集：The New Oxford Book of Australian Verse（1986），The Anthology of Australian Religious Poetry （1986）。他還將自己的經典書評，文章和散文收集于四部散文集： The Peasant Mandarin （1978）， Persistence in Folly（1984）， Blocks and Tackles（1990）和The Paperbark Tree （1992）。馬瑞以近30卷詩歌集出版的成就在澳大利亞詩壇贏得了地位。同時，他還以其與眾不同的詩歌創作特點和特有的語言表達形式獲得了澳大利亞“叢林吟游詩人”的稱號。他的詩歌獲得無數的獎項，其中重大的獎項包括：三次獲得“格雷斯利文獎”（Grace Leven Prize），他們是1965年出版的The Ilex Treein，1980年出版的The Boys Who Stole the Funeral

（下轉第22頁）

（上接第3頁）

和1991年出版的Dog Fox Field；1984年和1993，分別以“The People's Other World”和“Translations from the Natural World”兩次獲得肯尼斯?斯萊塞詩歌獎（Kenneth Slessor Prize for Poetry）；1995年獲得“彼特拉克獎”（Petrarch Prize）；1996年以Subhuman Redneck Poems獲得“T.S艾略特獎”；1998年獲得“女王詩金獎（Queen's Gold Medal for Poetry）”；2001年以Learning Human、2002年以Conscious & Verbal兩次獲得“格里芬詩歌獎”（Griffin Poetry Prize）；2005年，以Fredy Neptune獲得意大利“Premio Mondello”獎。另外，馬瑞于1984年以The People's Other World連續獲得加澳文學獎（the Canada-Australia Literary Award），一汽克里斯托弗?布倫南獎（the FAW Christopher Brennan Award）和新南威爾士州總理的詩歌獎（the NSW Premier's Award for Poetry）；1993年他以Translations from the Natural World榮獲維多利亞總理C.J.丹尼斯獎的文學獎項。他以Lunch and Counterlunch獲得國家圖書委員會獎（the National Book Council Award）。1989年他被授予“an Australian Creative Arts Fellowship”，被新英格蘭大學授予文學博士榮譽。

4 結語

在四十余年的文學創作，尤其是在詩歌創作生涯中，萊斯?馬瑞出版了近30卷詩歌集，兩部小說和一些散文集。在澳大利亞他的名字可以與一些著名的詩人相提并論。他的文學成長之路以及所取得的詩歌成就賦予了“他所生活的那個時代極有影響力的詩人之一”。盡管萊斯?馬瑞最終沒能站在2009年度諾貝爾文學獎的領獎臺上，但他在世界文壇上已引起越來越多的關注，筆者也將通過深入的研究去挖掘其詩歌特點和創作風格從而展示萊斯馬瑞前進中的一生。

參考文獻：

篇2

李克利的詩歌猶如沉甸甸的秋天，飽經四季風雨的洗禮，透出生命成熟的脈搏；又如一片葉子安靜地美麗著，溫暖中沒有青澀。他的詩是沉重的，悄悄滑落枝頭，隱入蒼茫的大地。

好的詩歌是和世界同步伐的心態，引領、升華超前的意識，感覺和世界保持著距離，更能透過表象來分析這個世界。李克利的詩就有這樣的沉重，讀著讀著一種感動使然，讓我經常無故惆悵、快樂、或喜或悲起來。那潺潺如流水的詞語像一把梳子，梳理流浪的思緒，安撫迷茫的靈魂。他的詩歌流暢的程度像一首樂曲緩緩播放，干凈開闊的視野展現一片蔚藍。

一、通過迷離的情感寫出生命的厚度

“草木蔥蘢，瓜果飄香/乞巧的女孩穿針走線/葡萄架下偷聽情話綿綿/禱告上蒼/賜給自己一樁好姻緣//養蠶織布，挑水澆園/生一雙兒女，幸福美滿/仙女下凡只是我們的一廂情愿/牽牛也迢迢，織女也皎皎/隔河相望，淚水漣漣//露水漸重，今夜漸涼/我不知銀河是湍急還是清淺/守信的喜鵲年年今日搭橋/只可惜相聚的光陰太短/怎樣才能替代那無盡的思念”――《七夕》。

詩歌充滿對愛情的渴望，期盼的心情是多么強烈。其實幸福很簡單，一段姻緣，一處籬笆院，兩顆相守的心足矣。這首詩讓讀者感受到，愛情是每個人憧憬的夢想，更表達了愛像空氣一樣不可缺少。生命的厚度更多的時候來自于愛情。

“辣椒和玉米在屋檐下懸掛/門前的流水早已干涸/離開，穿紅格子衫的少女/稚嫩的童聲唱起鄉土歌謠/還沒來得及問候落葉一聲/就踩著秋風踏入了旅程”……

“許多機遇和我擦肩而過/對于某些細節只剩下回味/波濤洶涌觸摸礁石的平靜/我已經離開，母親/路燈會照亮我今后的一生”――《秋天的旅程》。

描述別離的心情，辣椒、玉米、流水，多么溫馨的畫面，穿格子襯衫的少女才是最揪心的疼痛。若即若離，去不舍，留又不可，多么貼切的描述啊。思念和傷感在流淌，顯得非常靈動；而詩一行行地擴散，顯然要比淚一滴滴地淌好得多，生動得多。整首詩鋪墊，過渡，展開，表達一個游子的游離情懷，厚重大氣又不失生活哲理。

正像他自己所說，“母愛照亮了我的人生，為了愛情，為了超越，為了與眾不同，為了天地之道。我知道我的人生其實是為愛而存在。只要從愛的視角理解，世界贈與我的不管是苦難還是幸福，我都能欣然接受?！彼脑捲忈屃嗣總€人的生存哲理，讓我深深地震撼。

二、通過意象的轉換增加語言的質感

詩歌的語言是最簡練也是最復雜的，在表達中，往往超越現有的詞義去追求表達的無限可能性。在錘煉推敲語言的過程中，杰出的詩人往往能不拘一格，大膽地違反詞匯的常用表達方式，而造就詞義的變形，讓詞語像鋼鐵一樣具有可塑性和延展力。李克利的詩通過意象的轉換來增加語言質感。他的做法是盡可能找一種常用表達方式的替代品，從而產生新奇感，使語言產生魅力。

“我們牽手走過村莊/走過那些平靜祥和的日子/一位樸素的老人緩行在風里/悄然無聲里隱藏著怎樣的故事/花期已過/花香還在彌漫/我和你抬頭望天/天空湛藍得讓我們絕望/一只剽悍的鷹飛翔在空中/讓太陽有了陰影”――《走過》。詞意驚奇出新，一個男人的思想密度成就想象的羽翼。這種成就不是一朝一夕可以打造的。

“擦肩而過的兩個季節/凝視漫天飛舞的雪花/有些興奮、有些喜悅、有些迷茫、有些驚訝/人們還在說著‘冬天走了，春天來了’的話/春天，這個有些可愛有些調皮的陰謀家/洶涌澎湃的內心滋生出太多的想法”……

“從一個花開的夜晚開始/從朗誦一首抒情詩的停頓開始/從看護一枚鳥蛋、撒播一粒種子開始/從一段音樂、一杯清水、一片綠葉開始/這個有著太多想法的春天開始幸福地流淚”――《春天，有著太多的想法》。

意象讓詩歌循序漸進揪住讀者的心，表達著被表達的胸臆，拿捏得恰到好處。詩情飽滿而豐富，緩緩敘述著一種灑脫、胸有成足的感覺；還有一種自然、流暢干凈的味道。對春天的認識和梳理恰到好處，有著歷史滄桑的感慨，有著透徹、深邃、犀利的大氣，有著眾生平等的道德意念。從溫暖、純樸、善良的角度分配了春天，讓春天更加人性化、平衡化。我忽然有了一句話，不知能否成為經典：“喜歡文字的人――永遠不會死去！”

三、通過象征來表達潛意識加深詩歌的內涵

評論家鄧迪思說過，“象征和隱喻是現代詩歌的常用手段?，F代社會極其復雜，變得難以解讀，不可能簡單地下一個定義。因此，只能用這兩種手段來展開精神的敘述，表達出現代社會多層次、多角度、多維的空間和意義。如果采用傳統的手法去表達，顯然會把世界理解得表面化，簡單化，而詩歌表達的是世界的本質和生命的本質?！?/p>

“節氣是小雪了/我沒有看見小雪/節氣是大雪了/我沒有看見大雪//站在屋檐下，我抬頭望天/天空蒼茫而平靜/北風吹動，陰霾和彤云踏空/我看見白菜的頭上頂著雪/我看見麥苗的身上蓋著雪/那時候的雪真厚/把一切鋪展得潔白”――《與雪有關的節氣》。雪在這里象征生活的、干凈的本質，是對美好天空的向往。腳步如何行走？要看方向。雪代表純潔，在這個喧嘩的世界里思想是迷茫的，有了雪的洗禮，開始變得明朗。腳步是傷感的堆積，堆積到只能沉默。詩歌的內涵加深了讀者對詩歌的認識，更加引導讀者細細地咀嚼詩里的苦澀、迷茫、沉淀，最后思索。沒有雪，到白菜上覆蓋著雪，是思維在行走，通過象征表達思維不可停留，時間不會停留。

“透過枝葉的縫隙/月光灑落一地的碎銀/站在逝去的親人的墳前/淚水感染我們的內心/哦？安靜？安靜/月光的安靜/淚水的安靜/側耳傾聽花開的聲音/凝目注視飛鳥的影蹤/那一聲聲嬰兒的啼哭啊/讓全天下母親的眼神充滿了安靜”――《安靜》。這里的嬰兒是母親的希望，是大地的希望。安靜的天空，遼闊的大地，都是母親的懷抱。詩歌的描寫開拓視野，思想空間很大，抒展胸臆到位。淚水揪心呀！活著的靈魂也許死去了，死去的靈魂還活著，這一切都在安靜中變換。

“風揚起的旗幟呼啦啦地響/一些水在火爐上咝咝地響/醞釀已久的初雪迫在眉睫/在枯枝敗葉的等待中展開旅程/哦？安靜？安靜/響動的安靜/旅行的安靜”――《安靜》。表達了在大地母親的懷抱里，天空會亮著一盞燈，使張揚的青春不會迷路?；馉t上的水響，風中的旗幟響，很有動感的畫面，象征希望在路上，真的安靜了嗎？此地無銀三百兩的技巧，欲擒故縱的謀略，引導讀者深思的手法，這種表達加深了詩歌的魅力和張力。作者把讀者牽引著走很多彎路，繞來繞去，最后讀者發現上當了，但是心安理得，樂得受騙，還夸你有才氣，這就是詩人的成功之處，這種表達必須功底深厚才能操作自如。

篇3

【關鍵詞】詩；幻景

【Abstract】TheLi3He4specialartcreativepowermostlycomefromhisminddepressedbutbornimagination,usevainprospectsandexpressoneselfQiharmofstateofmind,buildlanguagestrange,buildJingstrange,theconfusingHunturn,theGuibestrangefantasy,italsobecauseofversebutstayfuturegenerations.

【Keywords】Poem；Huanview

李賀是一個天才的苦吟詩人，在其短暫的的生命中，他把詩歌看成生命之所系?！吧媸牢瓷?，刻意為詩。”論者品評李賀，多認為其詩有“奇詭”、“怪誕”的特點。李賀作詩，以神取景，多采用幻想手法，取幻景狀物摹聲，精雕細刻；詩風奇崛憤激而凄冷悲涼。一方面，這與詩人刻意求新，嘔心瀝血的藝術創造分不開；同時也與詩人的生活及其創作心態密不可分。

論世家門第，李賀算得上一位皇室的裔孫，然而他一出生所面對的卻是早已沒落的貧寒家境，中晚唐動蕩不止的紛亂世事。他唯一能夠進身仕途的臺階也因為父親的名諱而被剝奪?！安」仟q能在，人間底事無？”失意歸來，少不了悲傷與怨憤，痛苦與沉悶——因為李賀實在沒了陶淵明一樣的“采菊東籬下，悠然見南山”的超然心境。

李賀沒有超然的心態，除了生活的客觀環境對他的影響外，也與性格有關。據陳允吉先生說，李賀的低靡情緒與其母親有關，母親自幼的寵愛，使他對母親有了一種過分的依賴，加之他瀛弱多病，長得“纖瘦”，“通眉”，“巨鼻”，“長指爪”。因此李賀的騎驢覓詩，與其說是體驗生活，更像是對現實生活的一種隱遁和逃僻，而走向刻意為詩，用詩來搪塞現實的光景。

李賀以其特有的幻想、幻覺、夢思，創構幻景。其中有非現實的，例如那些鬼神幻象，也有現實的、日常生活的。他廣泛地運用這些現實的或非現實的幻景寫各種各樣的題材內容。形成幽邃朦朧，瑰艷凄冷藝術境界，這種境界恰是詩人愁苦哀痛的心靈自述。在這里我對其詩試作一解析。

1．鬼神詩

神鬼世界，詩人豈得體驗？李賀一生詩作230余首，據統計，其中提及鬼神的卻多達90篇以上。李賀有一些詠鬼神詩即以神話傳說的幻象發興，通篇幻景鋪陳。陳維國認為，李賀的鬼神詩，與他所擔任的奉禮郎職務和生活有著直接的聯系。與神鬼打交道的工作生活，必然對他的心理和創作產生深刻的影響。陳友冰也在《李賀鬼神詩的文化背景》中指出：李賀“詩歌多言鬼神及其奇詭幽冷的詩風與詩人憂郁氣質和坎坷的和生活遭遇有關，也與其詩作的文化背景關系極大，生活環境的幽冷荒僻和彌漫的鬼神氣息，造成了李賀幽冷的格調和多言鬼神的創作傾向?！闭撜哧U述了李賀幻想鬼神世界的現實原因。

2．寫志抒情詩

李賀有積極用世的理想，但他仕途困厄，疾病纏身?！澳袃汉尾粠倾^，收取關山五十州?！崩钯R在詩中抒發了另一個自己根本不可能的形象：征戰殺伐，收取關山，博取功名。在有限的生命里，李賀所做的是自己也低貶的“尋章摘句老雕蟲”他所能的是以這種幻想的方式來抒發自己的心志。再看《浩歌》：詩人依然從虛處落筆：“南風吹山作平地，帝遣天吳移海水?！币婚_始就把想象的世界展現在讀者面前。李賀的部分詩篇刻意描寫豪華貴族的宴飲生活，淋漓盡致，如身在其中。如《貴公子夜闌曲》、《夜飲朝眠曲》、《難忘曲》，但是現實的沒落不能使他如愿，只能把貴族的生活方式擴張于自己的想象之中，在詩篇中訴說或可能的羨慕之情。

3．憂世傷時詩

這是李賀的一組最有現實意義的詩篇，但詩人在手法上不同于杜甫那樣直接從現實生活入手，用客觀寫實的創作方法，卻以超乎常情的想象去構思創作。如《秦王飲酒》、《漢唐姬飲酒歌》、《古鄴城童子謠效王粲刺曹操》、《上之回》等諸詩篇，詩人把目光投向了古代，用系列的幻景來隱射時世。

即便是以當時社會現實生活為題材的詩篇，李賀寫來如《老夫采玉歌》，詩寫采玉民工的艱苦勞動和痛苦心情。以早于李賀的韋應物寫過一首同名同題材的《采玉歌》做一比較更覺明顯：韋直說其事，而李傾注了更多的心理因素：龍被攪撓，水被攪濁，水厭生人……這一系列全用幻想手法，體現了李賀所特有的瑰奇風格。

篇4

詩中開篇寫道：“我不喜歡有風的日子/我怕/一陣從南到北的風，腰肢一扭/就把我單薄的父親，刮到腳手架邊……”上世紀80年代末，楊康出生在陜西省漢中市西鄉縣沙河鎮的一個農民家庭，上面有一個哥哥。父親楊明成今年五十多歲，之前的幾十年間，他都是作為一名煤礦工人，帶領一家四口遠赴新疆打工，一邊掙錢養家，一邊供給兩個兒子的上學學費。

然而，數十年寒暑，命運始終沒有眷顧這平凡而勤懇的一家人。10年前的一天，楊康10歲時，車禍奪去了母親的生命，四口之家變成了父子三人，生活重擔無情地全部壓在父親一個人身上。

是的，“只要起風，多數的時候就會有雨/更多的時候，父親就會無處可歸……”安置好母親后事，兄弟二人留守在鄉下的家里，而父親再次起程出門打工。母親去世后，父親沉浸在悲痛之中，沉默寡言，但到了逢年過節時，他都會提醒兄弟倆去媽媽墳頭看一看。父子三人從此過著一方在苦苦打拼，兩方在苦苦留守的漫長生活。

“風吹散了父親剛剛倒出來的水泥/風又把水泥吹到老板身上，吹到父親眼里/這可惡的風，就這樣白白吹走/父親的半斤汗水。風，吹來暮色和寒意/風吹著，父親就開始想家，想遠方的兒子/時間比陷入泥淖還要緩慢……”一想到這兒，楊康的內心深處總是不由地充滿愧疚。

記得有一年冬天，他因嫌棄家里的棉襖破舊難看，穿上又脫下，放在家里后就上學去了。父親擔心兒子凍著，走了很多山路，才把棉襖送到他所在的初中學校，執意要他穿上。在同學面前，楊康一看到父親身材矮小眼窩深陷的形象便非常不自在，總覺得父親給他丟人了。

幾年后，楊康和哥哥不負重望，相繼考上大學。2009年，楊康考取重慶理工大學時，哥哥面臨著大學畢業，而父親依然不辭勞苦，四處漂泊打工?！皼]有電視和空調，甚至沒有一張/舒適的床，用來安放父親疲憊的心/他想著他的兒子，一個在延安，一個在重慶/在廣播里聽到與這兩個城市有關的訊息/他都會忐忑不安，徹夜無眠，直到風止……”

這時候，父親的話更少了，但每隔幾天都會打電話給他的兩個兒子。接通電話那一刻，父親總是問一句：“有錢沒有？”在楊康接到電話后，何嘗不在牽掛著父親：“注意身體，干不下來就別干。”楊康一有機會就打聽父親的下落和狀況，做什么事之前，也好向父親匯報一下，但父親從不干涉他的想法，都是說：“你看著辦吧。”而工友們說起他的父親，無不豎起大拇指：“很能干，一個人供出兩個大學生的兒子呢。”

如今，父親年紀越來越大，楊康在詩歌的末尾這樣悲憫地寫道：“我不喜歡有風的日子，風是父親的苦難/我怕什么時候風一吹，就把我的父親/從這個世界，吹到另一個世界”――終于，在他和哥哥堅持勸說下，父親已放棄繼續出外打工的念頭，回歸故里田間，種地賦閑時做些泥水活。楊康滿懷深情地說，而今年邁的父親很依賴自己，就像小時候自己依賴他一樣。

篇5

關鍵詞：馮至；里爾克；經驗化；孤獨

中國現代文學雖然只有短短三十年的歷程，但是在東西方文化相互碰撞的浪潮中，卻涌現了一大批新文學作家，開啟了文學現代性的新紀元。一大批新詩人開始登上歷史舞臺，如冰心、宗白華、馮至等，而馮至作為現代詩歌的一員大將，魯迅先生在回顧20年代新文學時，稱他為“中國最為杰出的抒情詩人”，而經過時間的檢驗，也證明了馮至的詩是經得起歷史的挑剔的。這其中又以他的《十四行集》最為著名，而馮至是從里爾克的變體詩中得到了啟發，開始了十四行詩的創作，并且將這種詩體和自己的人生經驗結合起來，對詩的雕塑美、對個體存在的孤獨性、對死亡哲學的理解等都進行了深層次的探詢。

一、馮至對十四行詩體的吸收和創新

（一）對十四行詩的嘗試性創作

隨著西方文學的涌入，十四行詩這一新的詩歌體式也被介紹到了中國，馮至受到里爾克變體十四行詩的啟發，開始進行十四行詩的創作。當他在觀察自然萬物花鳥魚獸時，在體悟整個世界的紛繁無序的世事時，詩歌開始在他胸中自然的流淌。這同里爾克所秉持的觀點基本一致，在他看來，只要是這個世界真實存在的，就沒有不可以入詩的，他在《布里格隨筆》里寫到“等到它們成為我們身內的血、我們的目光和姿態，無名地和我們自己再也不能區分，那才能以實現，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出”[2]，而馮至的十四行詩正是從那狂風乍起的中心形成，在那秋風里蕭蕭的玉樹間脫穎而出。

在進行十四行詩的創作過程中，馮至從里爾克那里學會了觀看，學會了發現事物的魂靈。如他在《十四行集》的第二首里寫的那樣“把樹葉和些過遲的花朵/都交給秋風，好舒開樹身/深入嚴冬；我們安排我們/在自然里，像蛻化的蟬蛾/把殘殼都丟在泥里土里”[3]在這里，馮至通過對樹、花、蟬蛾、殘殼等自然物的觀看，將這些事物的魂靈解析出來，并且給予哲理上的思考，認為在無限的世界中，必然死亡的生命歷程就像蟬蛻一樣沒入塵土，所有的一切可以歌唱的都被默默的青山消解，而人的存在本質也在這種消解中被隱喻。

（二）對舊十四行詩的掙扎和創新

馮至的詩歌創作吸收了里爾克的變體十四行詩的創作形式，而且也不拘泥于詩歌的十四行韻和嚴格的對仗體式，同時也加入了很多中國古典詩歌的意象群，如其《二十四行集》的第二十二首“深夜又是深山/聽著夜雨沉沉/十里外的山村/念里外的市廛/它們可還存在？......給我狹窄的心/一個大的宇宙”，在這首詩里詩人創造了深夜、深山、夜雨、山村、市廛等一系列物象，形成一種古樸、沉厚的意向群體，而詩的最后兩句更是整首詩的點睛之筆，將作者內心對擺脫束縛、走出自我困境的渴求，這首詩將現在主義哲學和古典主義意象進行了完美的結合。

里爾克在他的詩《預感》中說“我像一面旗被包圍在遼闊的空間......我認出了風暴而激動如大海/我舒展開又跌回我自己”。里爾克在這里將自己物化為孤獨的旗幟，在表達在風暴中獨自起落時的自我忍耐具有救贖的神性和自我的成全，這種物我合一的哲理性詩句也正是馮至在其詩歌創作中所追求的一種詩意，但是他的詩意更具有中國古典氣息，如他在《從一片泛濫無形的水里》結尾所寫的那樣“但愿這些詩像一面風旗/把住一些把不住的事體”。這首詩可以說是馮至《十四行集》的創作宣言，既包括了詩人的一種感性的詩意抒發，又包括了對萬物存在的一種理性思考和哲學意味，@種理性的哲思正是馮至對里爾克的吸收和繼承。

二、馮至對里爾克經驗詩學的吸收和掙扎

（一）詩是經驗

英國詩人華茲華斯認為“詩是強烈感情的自然流露”[4]，但是里爾克卻認為人類本身就具有情感性，而我們更需要的是經驗。里爾克對馮至的影響就在于將馮至從浪漫主義抒情性帶入到經驗詩學。我們通過馮至的很多詩歌可以看到作者對于詩歌態度的轉變，如詩人早期的詩《夜步》寫寂寞，是“我永久從這夜色中/拾來些空虛的惆悵！”，而在后來的詩歌創作中，詩人的寂寞就化作了一脈的青山默默。詩人摒棄了原先那種“全身血液沸騰”的寫作，而主張以一種嚴謹性的閱讀積累和認真觀看來對自然宇宙進行經驗化的哲理抒寫。

里爾克的創作也是一種逐漸經驗化的過程，他也有過“情感泛濫”的時候，如他寫愛情的瘋狂“挖去我的眼睛，我仍能看見你”。而在他后來的詩歌創作中，這種情感的外露則演變成了一種謙遜的經驗化寫作，他更注重外物的本原對自我內心的映照。而馮至正是吸收了他這種寫作方式，擺脫了之前的寫作困境。如從他30年作的《威尼斯》“傍晚穿過長怨橋下，只依稀/聽見了嘆息三兩聲”，到他40年代的《十四行集》的第五首“一個寂寞是一座島/一座座都結成朋友”，雖然是對同一座城市的回憶，所要表達的依舊是關于寂寞的主題，但是后者卻更為嚴謹，情感也更為克制，也更具有經驗化的詩學特征。

（二）馮至詩的古典性和歌德情懷

馮至的詩歌不僅具有現代主義、古典主義特征，同時也受到了歌德的影響。馮至在創作的過程中將中國傳統的古典詩藝和西方的韻律結合在一起，創造了獨具中國特色的十四行詩，如他的《十四行集》中的第二十一首“銅爐在向往深山的礦苗/瓷壺在向往江邊的陶泥/他們都像風雨中的飛鳥/各自東西”里運用了許多具有中國古典特色的意象，如“銅爐、瓷壺、飛鳥”等，也與中國古詩中借景抒情的特點一脈相承，小小的茅屋、吹起一切的狂風和又將一切淋入泥土的暴雨，這一切場景的組成也可以看作對杜甫現實主義詩歌的再創作。在這里詩人又巧妙地運用西方新的思維模式和句子結構，寫銅爐向往礦苗、瓷壺向往陶泥，將物人格化，句子別致巧妙，具有現代主義特征。

如果說馮至與里爾克的相遇是一種宿命，那么馮至的歌德情懷則是一種必然。他的《十四行集》中的第十三首就是關于歌德的一首詩，他在這首詩的寫道：“你知道飛蛾為什么投向火焰/蛇為什么脫去舊皮才能生長/萬物都在享用你的那句名言/它道破一切生的意義：“死與變”，馮至在這里直接化用了歌德《幸福的渴望》里的詩句“飛蛾，你追求著光明/最后在火焰里獻身/只要你還不曾有過/這個經驗：死和變！”，在這個時期馮至雖然走出了情感泛濫式的寫作，但是其精神困境仍然存在，里爾克的謙遜和忍耐也不足以為馮至提供一個出路，而歌德的生存智慧和人生經驗就吸引了馮至的注意，這個時候的馮至無論是在自我精神方面還是在詩歌創作方面都渴望實現一場新的“死與變”，而這種死與變是克制的，更是具有生命力的。

三、馮至關于孤獨的哲學思考

（一）宇宙中的一個人

從馮至發表他的第一首詩歌《綠衣人》開始，孤獨就一直是他詩歌揮之不去的情感表達，這種孤寂悲傷的感情基調和詩人童年母親的去世有關的，而這同里爾克早年感受到被母親驅逐的恐懼和脆弱的感情是相通的。里爾克在他的《嚴重的時刻》中寫道“此刻有誰在世上某處哭/無緣無故在世上哭/在哭我”，在這首詩里，詩人將自我的感受擴大化為人類共同的命運，詩中“某處”“無緣無故”將人類在命運面前的那種孤獨而又無可奈何的心情寫的極為深刻。而馮至在其《十四行集》第六首中寫哭泣的農婦和村童，“我覺得他們好像從古來/就一任眼淚不住的流/為了一個絕望的宇宙”，這種脆弱莫名的哭泣其實和里爾克《嚴重的時刻》中無緣無故的哭泣是一樣的，面對浩瀚的宇宙，人的渺小和事世的無常都將人推入到一種孤獨的絕望之地，只是馮至寫得更為脆弱具體。

對馮至而言，里爾克存在就像他人生的一面鏡子，映照出其生命中孤獨的時刻，并且帶領他走出情感的荒蕪之地。在馮至看來：“在人間有像里爾克這樣偉大而美的靈魂，我只感到海一樣的寂寞，不再感到沙漠一樣的荒涼了”。最初，馮至的寂寞是一條蛇，冷冷的沒有言語，后來馮至的寂寞是一塊磨刀石，逐漸磨掉了他心中情感的枝枝蔓蔓。他在《十四行集》的第二十二首中寫道：“給我狹窄的心/一個大的宇宙”，詩人在面對遙遠的山川和久遠的幻夢時，個人的孤獨猶如在母胎里的孤獨，而我們狹窄的心所渴求的不過是一個的宇宙，而這個宇宙卻是孤獨的，就像永遠低頭行走的G衣人，可怕的時辰到了！

（二）一個人的宇宙

對于馮至而言，里爾克教會了他發現宇宙萬物本身的姿態，并分擔他們孤獨的命運，這也正是馮至從宇宙中的一個人走到一個人擁有一個宇宙的重要的一步。在他看來，人的生命本身存在是與宇宙萬物是融為一體的，我們生活中所存在的一切都與我們有著莫大的聯系。他在《十四行集》的第十六首中寫到：“哪條路，哪道水，沒有關連/哪陣風，哪片云，沒有呼應/我們走過的城市，山川/都化成了我們的生命”，在這里詩人將自我融入到整個宇宙中來，化成了平原、蹊徑，與每一道水、每一陣風相呼應，所有經過的都化成了我們的生命。從這種意義上說，人并不是在孤獨中等待死去，而是在孤獨中與世界達成統一。

里爾克在他的秋日里寫道：“誰這時沒有房屋，就不必建筑/誰這時孤獨，就永遠孤獨”，在他的詩歌里，孤獨的底色仿佛是一個巨大的幕布，籠罩一切，而馮至就是在這種幕布下小心翼翼的行走，努力尋找自我靈魂的出口。他在《一個消逝了的村莊》中所塑造的那個坐在夕陽之下山丘之上，聚精會神的縫著什么東西的村女形象其實就是詩人寧靜的內心世界的一個鏡像，她讓詩人知道了“一個小生命是怎樣鄙棄了一切浮夸，孑然一身擔當者一個大宇宙”。而這也正是馮至走過里爾克孤獨幕布后內心達成了自我的和解。

馮至曾經說過：“我不迷信，我卻相信人世上，尤其在文學方面存在著一種因緣。”對于馮至而言，這種因緣或許就是指的就是同里爾克的相遇。德國抒情詩人荷爾德林有一句詩“人，詩意地棲居在大地上”，而馮至與里爾克的相遇，則是這種詩意棲息的必然，里爾克就如同那風中孤獨的旗幟，指引著馮至走向詩意的棲息之地。在這詩意的棲息之地，馮至不僅走出了那個“沒有花，沒有光，沒有愛”的胡同，而且進入了一個真實的、沒有夸耀的春天。

注釋：

①魯迅.《中國新文學大系》小說二集“導言”，第5頁，上海，良友圖書公司，1935.

②賴納?馬利亞?里爾克.《里爾克讀本》馮至、綠原等譯，北京，人民文學出版社，2011.

③馮至《馮至全集》，第三卷，石家莊，河北教育出版社，1999.

④威廉?華茲華斯《抒情歌謠集?序言》

參考文獻：

[1]馮至.馮至全集[M].石家莊：河北教育出版社，1999.

篇6

關鍵詞： 現代詩歌 意象 敘述

一般認為詩歌（包括文學）是時間的藝術，正因如此，在西方文論史上，就時空兩個維度而言，人們大多致力于研究時間的一維。亞里士多德在《詩學》中提出了悲劇的六要素，包括情節、性格、言語、思想、戲景和唱段，他認為情節是悲劇的根本，其次是性格，以下依次是思想和言語，唱段是最重要的裝飾，戲景雖能吸引人，卻最少藝術?！对妼W》中論述最多的是情節，其次是言語和思想，這三個因素都主要是時間性的藝術，對于其中僅有的空間性藝術――戲景，亞里士多德則不予置評①。萊辛的《拉奧孔》把藝術分為兩類，詩（包括史詩、悲喜劇在內的敘事性文學）屬于時間型的藝術，繪畫（包括建筑和雕塑）屬于空間型的藝術。萊辛認為，畫只適合描畫靜物，因為其使用的媒介是存于空間的色彩，靜物的各部分就是在空間中并存的；詩只適合敘述動作，因為詩的媒介是在時間上相續的語言，動作正是在時間直線上前后相續的。萊辛認為詩畫各有疆界，不應混淆。帕格森在《材料與記憶》等書中，著力闡發了時間的綿延特征，他認為時間是意識生命的特有形式，沒有時間（綿延），世界就會變成一個個孤立的瞬間，就會在這一個個孤立的、不能相互轉化和綜合的瞬間中被割裂、被間斷，人們就無法形成關于世界的整體畫面，就不知世界為何物。現在有了時間，有了記憶，就有了世界的連續性，就能在意識中形成某種整體性，因而時間是意志自由、生命沖動，在無止境的創造中使一切意義成為可能②。帕格森無疑強調了時間的意義，也繼承了西方歷史上重視時間的傳統。在我國的文論中，一直認為文學是語言的藝術，而語言是線性的、訴諸時間的藝術，所以詩歌（包括文學）都是時間性的藝術。由于這樣一個歷史傳統，因此在詩歌（文學）中研究時間較多，研究空間較少。隨著敘事學的空間轉向，敘事空間理論的興起，越來越多的研究者開始關注詩歌的空間敘事。這方面，法國哲學家巴什拉的《空間詩學》具有代表性，《空間詩學》集中探討“詩意空間”的蘊含，研究家屋與天地、窩巢、貝殼、角落、抽屜、私密性等問題，闡發“世界是人類的鳥巢”的感悟，頗有東方美學的神韻。巴什拉主要是對建筑空間的詩意分析，我們認為巴什拉的《空間詩學》對詩歌中的意象空間研究具有較大的啟發和借鑒意義。以前的論文大多注重探討意象空間的意蘊，下面探討詩歌意象敘述的內在特征。

一、詩歌意象的空間特征

有關文學的意象研究，一般認為發端于美國評論家約瑟夫?弗蘭克，他的《現代小說的空間形式》細致分析了喬伊斯的《尤里西斯》、普魯斯特的《追憶似水流年》等作品，值得注意的是，弗蘭克在研究小說空間時常常與龐德和艾略特的詩歌進行比照，指出讀者閱讀他們的小說不得不運用閱讀詩歌的方法，抓住他們小說中在片刻時間內空間并置其人物的不同意象進行理解，這些不同的意象是瞬間的感覺，也就是空間。因為瞬間的感覺集中了各種人物、事件、意象、細節，一剎那涌現在腦海，由于空間密度增大、時間停滯，造成視覺瞬間靜止，視覺瞬間靜止也即空間，這些小說大量采用空間并置而不是時間流逝的方法。這實際上就肯定了現代詩歌具有空間藝術的特征，因此，盡管不是分析詩歌空間，弗蘭克的《現代小說的空間形式》也被認為開了詩歌空間研究的濫觴。

柏拉圖認為詩人在創作時會進入一種迷狂的狀態，詩人的迷狂就是靈感的迷狂，尼采認為詩人應當具有“酒神”精神，此時理性因素消退，感性、欲望、本能獲得徹底解放，生命力煥發出勃勃生機，文思泉涌、萬象云集，面對剎那間紛至沓來的記憶、意象、人物、細節，詩人只有采用空間并置才能充分表現內在的情感。確實如此，李白《望天門山》：“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”龐德《地鐵車站》：“在人群中這些面孔幽靈般顯現，濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣?！边@些無不是剎那間瞬間畫面的并置。勃留索夫說：“藝術的任務自古以來就在于鮮明生動地描繪出人們恍然大悟的感覺的瞬間……詩歌截取的只是無數感情和不斷進行著的事件的某些瞬間和場面?！敝旃鉂撓壬f，詩歌是“從混整的悠久而流動的人生世相中攝取來的一剎那，一片段”，并力求“在剎那中見終古，在微塵中顯大千”，詩歌就是剎那間的片段，是一種空間的藝術。

另外，詩歌乃至一切藝術，無不是一個獨立自足的藝術空間。它既是一個物質的空間，又是一個獨特的精神的空間，文學就是一個白日夢，是作家建構的第二自然，作家建構的精神后花園。一代代詩人用自己的作品建構了一個獨特的精神空間，并且豐富和延伸了人類整體的詩性的精神空間。何其芳的詩歌《關山月》：“今宵準有銀色的夢了，/如白鴿展開著沐浴的雙翅，/如素蓮在水影里墜下的花片，/如從琉璃似的梧桐葉流到，/積霜似的鴛瓦上的秋聲。/但漁陽也有這銀色的月波嗎？/即有，怕也凝成玲瓏的冰了，/夢縱如一只滿帆順風的船，/駛到凍結的夜里去嗎？”無瑕的白鴿的翅膀經過月華的浸洗，潔白的素蓮花片墜落在澄澈的水面，月下的“秋聲”帶著琉璃和積霜的潔白與晶瑩，銀白的世界安寧靜謐、超塵絕俗、生氣充盈，古典的芬芳漫于筆端。詩人創造了一個充滿天籟之音、方外之色的詩性空間，讀者讀這首詩時無不沉浸于這個絕美的空間中，同時這個詩性空間又是對中國傳統審美空間的拓展、延伸。不同時代的讀者閱讀這首詩時經過自己的想象和聯想，又會對原有的詩性空間有所擴展，從而不斷延伸詩人創造的詩性空間。

二、現代詩歌的意象類型

意象是構成詩歌的基本元素，《周易》所謂的“觀物取象”、“立象以盡意”，巴什拉所謂的“詩歌創作就是把許多意象集中到一起”，皆說明了意象在詩歌中的重要作用，失去了意象詩歌也就失去了形體的依托，詩人創作詩歌的過程就是意象的攝取和組織的過程。宗白華說：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這種觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質?！雹墼娙藢σ庀罂嘈墓略劦慕洜I由此可見一斑。我們在詩歌中常常可見“一片自在的風景，一叢野花，總是與一壁靜寂的石崖作伴，時而有幾朵流云飄曳而去，然后出天空的湛藍；或許你聽到一片自然的風聲，輕輕掠過嘩嘩作響的樹林以及清清的河水蕩起漣漪……”④一首詩歌就是一個個分布與綿延的小意象構成的一個獨立自足的大意象，每一個意象都占據一個詩歌空間的一個特點位置或一個點，是詩歌意象敘事的基本單元。朱大的詩歌《春光》：綠蠟箋上烘出一片云霞，/是杏花倩影投映浮萍洼。/洼里瀠洄著淺碧的螺旋，/和淡青的香彖裊裊的牽：/春光撩起這流動的春光。這首詩歌前四行的每一行可以看做一個意象，每一行里又有許多小意象，如第一行的綠蠟箋、云霞，第二行的杏花、浮萍洼，第三行的洼里、螺旋，第四行的香彖。我們這里著重分析后一種意象，我們稱之為單個詩歌意象。我們從《春光》這首詩中可以看出，詩歌就是由一個意象到另一個詩歌意象的跳躍，也可以說是一個意象空間到另一個意象空間的跳躍。戲劇通過場景變換和人物移動進行空間轉換，小說通過人物的移動和地點轉移進行空間轉換，詩歌則通過意象空間的跳躍進行空間轉換。

在上述朱大的詩歌《春光》中，我們細分以上提到的意象，可以把它們分為兩類：綠蠟箋、浮萍洼、洼里一類；云霞、杏花、螺旋、香彖一類。從功能上我們把前一類意象稱為情境意象，后一類意象稱為主體意象。情境意象主要表示時間、地點或隱含時間、地點的意象，主體意象表示敘事對象、態度、行為等的意象。情境意象類似小說中的環境描寫，可以起到渲染氛圍、襯托暗示、奠定基調等作用。主體意象是詩歌的中心意象，類似小說中主要人物或事件的描寫，展示詩歌的主要情感、思想主題。一般說來，詩歌中主體意象不可或缺，情境意象則不一定明確出現。徐志摩《沙揚娜拉》：“最是那一低頭的溫柔，/象一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，/道一聲珍重，道一聲珍重，/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁――/沙揚娜拉！”這首詩歌中沒有出現明確的情境意象，但讀者可以通過自己的想象予以補充、還原，詩歌的環境是日本，詩歌實質贊美了日本女郎溫柔嬌羞的美感。一些詩歌中的可能情境意象就是主體意象，如聞一多的《死水》：“這是一溝絕望的死水，/清風吹不起半點漪淪。/不如多仍些破銅爛鐵，/爽性潑你的剩菜殘羹。/……這是一溝絕望的死水，/這里斷不是美的所在，/不如讓給丑惡來開墾，/看他造出個什么世界。”這首詩歌中“死水”既是情境意象又是主體意象，“死水”應當是一片水域（中國），同時死水又是詩歌所要歌詠的主體。一般說來，用時間、地點作詩名的詩歌往往情境意象與主體意象合一。在詩歌中，情境意象為主體意象限定一個特點的時間、空間范圍，對主體意象起襯托、限定作用。主體意象被內置于情境意象之中，因情境意象的襯托、限定而凸顯。

三、現代詩歌意象的敘述功能

文學作品一般都包含敘述者、人物、事件等基本的敘事因子，都有一個隱隱約約的共同的敘事模式，詩歌也是如此，因此詩歌自然可以運用敘事學的知識解讀。正如前文所說，詩歌中的敘事一般都是通過意象空間的連綴、跳躍、切換、并置敘述的，意象在空間上的安排成了詩歌敘事的主要內容。詩歌意象具有以下敘述功能：

1.情境意象的氛圍濡染

類似于敘事作品中的故事空間能夠決定整篇小說的情感基調、氛圍一樣，詩歌中的情境意象也有類似的功能。何其芳的詩歌《花環》：“開落在幽谷里的花最香，/無人記憶的朝霞最有光，/我說你是幸福的，小玲玲，/沒有照過的影子的小溪最新亮。//你夢過綠藤綠進你窗里，/金色的小花墜落到你發上，/你為檐雨說出的故事感動，/你愛寂寞，寂寞的星光。//你有珍珠似的少女的淚，/常流著沒有名字的悲傷，/你有美麗得使你憂傷的日子，/你有更美麗的夭亡?！贝嗽娭械摹坝墓取奔礊榍榫骋庀螅自姼杷哂械墓路甲再p和遺世獨立的情懷，與“幽谷”的文化蘊涵和積淀是吻合的。卞之琳的詩歌《距離的組織》實際上暗含羅馬與中國兩個空間、兩個情境意象，這兩個意象的并置，就造成了一種類比的意味，渲染了一種時代背景，很好地表現了作者在大時代中“小處敏感、大處迷?！钡臅r代因素。在我國古詩中，一些情境意象也有類似作用，如柳宗元的《江雪》中句子“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”中“孤舟”、“寒江”即為情境意象，這兩個情境意象也很好地傳達了作者的孤傲遺世的情懷。

2.意象的組接方式制約整首詩歌節奏

一般認為，詩歌的節奏取決于讀音的高低輕重長短變化，以及韻腳等的設置，但詩歌的節奏也受到意象的制約。一般說來，情境意象密集，主體意象單一，詩歌的節奏可能較快，反之，情境意象單一，主體意象密集，詩歌的敘述節奏可能較慢。如徐志摩的詩歌《再別康橋》的情境意象比較單一，就是康河，主體意象較多，如云彩、金柳、青荇、水草、水波和星輝等，同一個環境之下不同意象反復描繪，猶如電影的慢鏡頭緩緩推進，自然使詩歌節奏舒緩。從時間和空間的關系來看，同一空間下緩慢推進時間自然變慢，節奏自然輕徐舒緩。當然，這首詩的舒緩節奏也有賴于它的韻腳、疊字的運用，這兩方面是緊緊結合在一起的。艾青的詩歌《曠野》的情境意象主要如詩名“曠野”，詩歌運用廣角鏡頭，慢慢推進，描繪了田畝和池沼等的貧瘠、衰敗景象，悠長哀怨的調子，表達了對民族和人民無盡的悲憫。光未然的詩歌《黃河大合唱?保衛黃河》：“風在吼，馬在叫，/黃河在咆哮，黃河在咆哮！/河西山岡萬丈高，/河東河北，高梁熟了。/萬山叢中，抗日英雄真不少！/青紗帳里，游擊健兒逞英豪！/端起了土槍洋槍，揮動著大刀長矛，/保衛家鄉！保衛黃河！/保衛華北！保衛全中國！”此詩歌的情境意象一再變換，河東、河西、萬山叢中、青紗帳里，空間跳躍很大，結合短促句式、鼓點式節奏，造成全詩節奏迅急、情緒飽滿、富有戰斗力。從總體來看，現代詩歌中，慢節奏、情緒舒緩的詩歌居多，節奏快的詩歌相對較少。節奏的變化與詩歌的情緒傳達密切相關，節奏快，一般比較激昂、熱烈，節奏慢，則易形成沉思的品格或低沉的情調。

3.意象的牽引流動推動詩歌的敘述進程

如果小說和戲劇推動情節發展的動力是矛盾沖突，推動詩歌敘述進程的則是意象的過渡和跳躍，詩歌敘述就是從一個意象到另一個意象，從一個空間到另一個空間。意象變換一次，詩歌敘述就向前推進或轉折一次。如鄭敏的詩歌《金黃的稻束》：“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里，/我想起無數個疲倦的母親/黃昏路上我看見那皺了的美麗的臉/收獲日的滿月在/高聳的樹巔上/暮色里，遠山/圍著我們的心邊/沒有一個雕像能比這更靜默。/肩荷著那偉大的疲倦，你們/在這伸向遠遠的一片/秋天的田里低首沉思/靜默。靜默。歷史也不過是/腳下一條流去的小河/而你們，站在那兒/將成為人類的一個思想?！痹娭械囊庀笥械臼?、疲憊的母親、滿月、樹巔、遠山等，依靠意象的依次推進，由近及遠，又由遠及近，動靜結合，畫面似隔而意相連，營造了一種肅穆的氛圍，構成了一幅優美深沉的藝術空間，宗教的情感氤氳在其中，疲倦而又辛勞的母親的形象，在一片收割后的田野的映襯下，超越歷史的進程而具有了永恒性。李金發的詩歌《時之表現》：“風與雨在海洋里，/野鹿死在我心里。/看，秋夢展翼去了，/空存這委靡之魂?！钡谝恍兄黧w意象“風與雨”，第二行忽然轉入主體意象“野鹿”，并沒有對前面主體意象進行陳述和描繪，這里可以看做一個轉折，兩個意象之間好像沒有什么關聯，卻是詩歌意象敘述的手法――非時序手法，將時間上并非直接聯系的兩個意象按語義構成“板塊”結構并置，通過喻義上的相似性渲染詩歌主題――委靡之魂。

詩歌中的意象敘述是一種非事件敘述，一個意象牽引另一個意象，構成時間的流動，同時單個意象又組成一個個意象空間，也就是說，意象敘述就是意象空間的流動所形成的線性時間流程。

以上通過詩歌中局部意象的分析，闡釋了詩歌意象的空間敘述功能，應當說在一首具體的詩歌中，這三個功能是相互結合、不可分割的，它們共同朝著一個總體效果生發，最終完成詩歌的意象敘述，實質就是生成了一個大的整體的意象空間，局部意象從屬于這個整體意象空間，又服務于這個整體意象空間。詩歌的空間敘述主要就是意象的空間敘述，這是把握詩歌空間敘述的中樞。

探討和闡釋詩歌的意象空間敘述，要立足于具體的詩歌文本，同時我們要探究生成這種意象空間的時代因素。一般說來，不同時代的詩歌意象空間具有不同的特質，同一時代不同的文學派別的詩歌意象空間也具有不同的風貌。由于經歷、審美、價值、倫理等方面的差異，不同的時代、不同的派別具有選擇不同的詩歌意象空間趨向。唐詩的意象空間與宋詞的意象空間迥異，象征派的詩歌意象空間與七月派的詩歌意象空間徑庭，大漠、孤煙的雄渾與小橋、流水的婉約反映了兩個不同的時代氣象，死亡、枯敗、黃昏的沒落與纖夫、綠草、種子的沛然，表明了兩個不同的價值取向。在一個宏觀的歷史領域中俯視仰觀，更有助于我們理解詩歌意象空間的深層背景和意義，更有助于燭照洞微，探索詩歌意象空間隱秘而深遠的內在蘊涵。?？轮赋觯骸爱斚碌臅r代將可能首先是空間的時代?！雹菀庀罂臻g詩學研究，詩歌研究的一個新的意義場，一定有著廣闊的前景和未來。

注釋：

①[古希臘]亞里士多德.詩學.陳中梅譯注.北京：商務印書館，1996：64-65.

②譚裘麟.唯有時間（綿延）真實――帕格森自我意識本體論初探.哲學研究，1998（5）：67.

③宗白華.美學散步.上海：上海人民出版社，1998：93.

篇7

安妮?塞克斯頓是個不折不扣的大美人，即使一生大部分時間都遭受著精神病的摧殘，但她和她筆下的詩歌一樣，始終皎潔如花。原名安妮?格雷?哈維，安妮1928年11月9日生于馬薩諸塞州的牛頓城， 19歲那一年，與艾爾弗雷德 ??塞克斯頓二世私奔至北卡羅來納，因為那兒的結婚年齡是18歲。

塞克斯頓曾借助波士頓哈維處提供的獎學金，接受過模特職業的培訓，偶爾當當模特。第一個孩子于1953年出生。翌年，這位年輕的母親因精神崩潰而住進了精神病醫院。出院后，塞克斯頓于1955年又生下了第二個女兒，但第二年再次因精神病而住院。

你好，馬丁醫生

1954年精神崩潰，1955年二度發作，1956年試圖自殺，那次，塞克斯頓遇到了馬丁?奧尼醫生，從此他成為她的終生治療師。

在第一次的心理治療中，她對他說自己什么也不能做，唯一的才分是做。而馬丁醫生對她說，根據自己的分析，覺得她很具有創造性，于是鼓勵她寫作。實際上，寫詩對當時的塞克斯頓來說并非完全陌生的工作，她早在羅杰斯霍爾預科學校念書時就寫過，而且有部分已出現在該校的年鑒中。只因母親當年對此說過一兩句輕蔑的話，她便就此作罷。

在馬丁醫生鼓勵下，她報名參加了一個寫作班，寫作成為日常心理治療的一部分。沒有受到過多少學校教育的她，作品還被發表在《紐約客》等著名雜志上。后來所謂的自白派的最經典的意義，也顯示了“自白”和心理治療具有一致性。

安妮對馬丁醫生完全信任，開始寫詩后的她走上了一條全新的生活道路?！八f我的詩棒極了，于是我不停地寫，然后全部交給他……我堅持寫作就是為了讓他滿意。”她出版于1960年的首部詩集《去精神病院半途而返》，其中第一首詩就是《你，馬丁醫生》（You， Dr Martin）。

“自白派”

詩集發表后，安妮成了一位公認的重要的新詩人，職業活動日益頻繁。不僅應邀到哈佛、雷德克利夫、奧伯林、波士頓等大學，而且還到中學和精神病院講授她的詩藝。

她周游了歐洲和非洲，并且在英國和美國進行了廣泛的閱讀。但她不斷地受到精神病醫生的監護，于1962年和 1973年又先后兩次住進精神病院。然而作為詩人，她很快得到國際認可與熟識。

在“自白派”中，塞克斯頓是惟一承認這個命名、而且被認為是最能代表這個流派的詩人。

令安妮嫉妒的死亡

1962年，普拉斯曾經參加過羅伯特?洛威爾在波士頓大學開設的寫作研討班，在那里認識了與她年齡相仿的安妮。安妮比普拉斯稍長，兩人都來自波士頓，同樣擁有美貌、敏感，以及精湛的文筆，同樣地受到精神病的折磨并試圖從中挖掘創作靈感。于是兩人之間萌發了惺惺相惜的情誼，也充滿著微妙的競爭關系。她們曾結伴參加洛厄爾的詩歌研修班，一起在旅館喝得大醉，甚至互相討論過自殺的方式。1963年，普拉斯自殺后，安妮回憶道：

我們感情強烈地談到死亡，我們二人都靠近它，宛如蛾撲向電燈泡……對我們來說這是活力，不管我們怎樣，這種活力是持續著的。

跟普拉斯一樣，安妮也分外眷戀死亡，前者的自殺一度帶給塞克斯頓很大的刺激，她甚至跟心理醫生說：“西爾維婭的死擾亂了我，令我也想這樣做。她拿走了本來屬于我的東西，那死亡是屬于我的?！?/p>

在麥克林醫院

多年來，安妮對麥克林醫院一直抱有好奇心，因為洛厄爾和普拉斯都到過這里，她要加入他們的行列。她曾對好友洛伊絲?阿姆斯說：“我真想獲得麥克林醫院的獎金”，那種口氣就像她是在談論美國文學院的大獎。但奧尼醫生不讓她進去，因為那里的費用太高。直到1966年，安妮以詩集《生或死》獲得普利策詩歌獎，已經算是功成名就，但她還是沒能如愿正式住進麥克林醫院。

1968年，她的愿望終于實現了，受麥克林醫院圖書館的邀請，為該院患者開辦一系列的詩歌講座和學習班――詩歌曾經讓安妮絕境逢生，她希望其他病友也能得到同樣的幫助。

盡管安妮深得病友們的喜愛，但她對自己并不滿意。1973年，她把有關麥克林醫院講座的一些材料裝進一個檔案袋，封口處寫著：“我的第一次寫作教學――1969年，非常艱難，因為我對控制人群的經驗不足，以及學員變動頻繁和護士干擾授課。我需要更多實踐才能教得好?！钡硪环矫妫怂诡D的精神狀況卻在急劇惡化，此后她再也沒有回到這個講臺。

盼得那么苦又盼了那么久的死亡

安妮?塞克斯頓于1974年10月4日星期五，結束了她的生命。

自殺的日子和方式是經過慎重選擇的。前一天她在GOUCHER 學院成功地舉行了報酬頗豐的一次詩歌朗讀，在波士頓大學按時上完了她的詩歌講習班的課程。意外的是，全班學生都來機場接機。車子駛進波士頓的一路上，安妮都在講述她如何應付自己朗誦時穿的紅色長裙的紐扣，它們仿佛隨時會從上到下地裂開。她的話讓學生們樂不可支。

第二天早餐時，安妮呷咖啡的時候，時時中斷話頭，注視著在窗邊喂食器里吃食的山雀，它們總是能讓她愉快。10點她去坎布里奇赴一個例行約會。那個早晨安妮如此沉靜，以至友人沒有察覺到那就是告別。但在她走后，有人發現了她的香煙和打火機塞在她辦公室的后面。這個姿態似乎大有深意，因為安妮沒有香煙就不能思考。

她與瑪克辛?庫明約好中午一起吃飯，要修改計劃1975年3月出版的《朝向上帝的可怕航行》的校樣。庫明回憶道，1點30分，她們修改完校樣，陪她走到車前，看著她開走。塞克斯頓搖下車窗，喊了幾句什么，但庫明沒怎么聽清楚這個最為深思熟慮的告別。

穿過美麗的小陽春天氣，安妮驅車回家，樹木已經呈現出她常常形容的“酸味水果硬糖”的顏色。寬敞通風的廚房里一派寧靜，她又倒了一杯伏特加，一邊打電話定晚上的約會，改變會面時間。此外她似乎沒有和任何人說話，也沒有寫下任何字條。

篇8

一、鹽亭詩歌文化的另一種呈現

西陵古地鹽亭，是一塊歷史文化厚重的土地，人類文明始祖、華夏母親嫘祖就出生在鹽亭。在唐代，一代鴻儒、李白之師趙蕤也出生于此，天子幾次下詔而不入朝，硬是在鹽亭隱居一世。北宋詩書畫大師文同亦為鹽亭人氏，他擅詩詞、工書法，開水墨畫入詩的光河，為寫意墨竹的鼻祖。而在當代，著名詩人王爾碑先生、旅居國外的廖亦武先生、著名作家馮小涓等都是鹽亭人，在他們身上都流淌著鹽亭人的血液。

這么多歷史文化人物在鹽亭出現，實際上體現了一種深厚的文化積淀和傳承，而當我們回過頭來看王開平的詩歌創作，來解讀這本《寄回風中的牽掛》時，就會發現這些從鹽亭這塊土地上自自然然、土生土長的詩句，是如此的打動人心，可以說，《寄回風中的牽掛》是一部頗有特色的詩集，從裝飾設計到詩歌文本，都顯得大氣、靈動而厚重，在全國每年都有成千上萬、浩如煙海的詩集出版物當中，王開平這本詩集是一本可以立得起、站得住的詩集，是一本脫穎而出的詩集。

它的出版面世，也并非是一種偶然現象，而有一種內在的、難以割舍的必然聯系。它不僅是鹽亭詩歌文化的另一種呈現，而且是一種地方文化基因的延續，它們之間有一種同祖同宗的血脈相連相依，正如他所言：“鹽亭，是我的家鄉，這是一個被生命、被詩歌纏繞的小城……我熱愛鹽亭，鹽亭是我寫作的根據地?！?/p>

二、發挖苦難中的大愛與真情

我和王開平相識已二十余年了，記得那是上個世紀的九十年代中葉，我剛從魯迅文學院第四屆作家班學習歸來，工作上又剛剛調入《星星》詩刊作編輯不久，開平從當時那個交通閉塞、路途遙遠的鹽亭來成都川醫華西口腔醫學院學習，順便來《星星》詩刊約我中午小聚。秋冬季節，成都的天空常常是暗無天日，那天又下著蒙蒙細雨，我們兩個邊飲酒邊談詩，而下酒菜就是他帶來的一疊厚厚詩稿，因為詩歌，因為夢想與酒，點燃了兩顆青春蕩漾的心靈，那場景真是左一杯，右一杯，喝得詩歌滿天飛！

轉瞬二十多年的光陰如白駒過隙，而開平的詩歌創作也日趨活躍，你看他頭發越寫越少，而那些分行的文字卻在詩壇越長越茂盛，如今呈現在我們面前的這部詩集就更加讓我們牽掛，讓我們神思游蕩、刮目相視！

王開平的詩歌創作，主要呈現出兩大特征，一是作者有一種與生俱來的苦難意識，二是作者有一種根深蒂固的故鄉情懷。

苦難意識主要表現在他寫汶川大地震的組詩《一個刺痛中國的名字》、《疼痛中國》，以及寫甘肅舟曲縣泥石流之災的組詩《舟曲，別哭》，寫青海玉樹地震的組詩《玉樹悲歌》等等篇什中。

對于苦難，每個民族都有自己的理解方式，所謂“苦難意識”，是人生意識的重要組成元素，它著重探討人的生存境遇，人在其中的生命態度及人生情懷等問題，苦難意識常常通過肉體和精神兩個層面來表現。表現苦難，尋求苦難的解脫，一直是現當代文學的主題之一。開平也不例外，尤其是自己置身于鹽亭，置身于汶川大地震的重災縣之一，他目睹了太多的苦難與死亡，目睹了太多生離死別與千瘡百孔，“北川老城，一位癱瘓在床的父親/殘廢變異的沉默，沒落的街區/荒棄小徑上存留著夢幻般遠游的少女/還有那些腐爛變質的體溫”（《北川老城》），開平詩歌不是停留在浮華的現實苦難表現，而是潛入深沉的人生底蘊，探求苦難的深層意識，“還有那些野生的植物，被風雨吹打后的或歡笑/長跪的人們高舉著雙手，卻無法觸摸親人的魂魄”（《一個刺痛中國的名字》），以現代詩歌精神為視角，掙脫非?；同F象化的“樊籠”，上升到審美化和藝術化的層面，詩人不停地在反思苦難，直面苦難的追問：“女兒啊，石頭下共生共存的家園里/那兒，可有你們明亮的學堂”（《在北川中學廢墟前所想》）。

開平還通過苦難來抒寫人的人格尊嚴、道德理想，面對苦難的不屈的精神力量，以及追求美好生活的內在激情。在苦難面前始終強調人的頑強生存意志和樂觀的人生態度，因此他在詩行中融入了一種生命意識。同時，開平用一種對生活的質樸而博大的愛，來包容苦難，超越苦難，超越苦難的救贖，因此在許多詩篇里又融入了愛的情懷，這種愛――人間大愛，這種情――人之真情，更是詩人用淚水與心血鑄就的一系列汶川、舟曲、玉樹等有關“災難”的詩歌，來喚醒人們面對那一場場災難之后的血性、親情和力量。

三、故鄉情懷的躬耕與狀寫

王開平詩歌創作的第二個特征就是從《寄回風中的牽掛》中所呈現出的一種故鄉情懷。這種故鄉情懷主要源自于詩人的一種鄉土情結。我們知道，鄉土情結的確切含義是集結在心里，不會因時間和空間的變化而消退的對故鄉的深厚感情，如童年生活的感受，親人鄰里之情和故鄉的山水風物習俗等等，而童年的烙印又是鄉土情結的源頭。每個炎黃子孫的心里，都有一個鄉土情結，這種鄉土情結，往往離故土越久越遠，就體會越濃越深。

隨著時光流逝，地域的變遷，故鄉的遙遠，那些情懷與情結就會在心靈深處慢慢發醇，慢慢釀造出一首首鄉土詩，一首好詩的孕育產生，就像十月懷胎，就像鳳凰涅，無疑會付出極大的心血和艱辛的。王開平的鄉土詩，富有鄉村泥土氣息和地域特色，他寫王家坪系列的鄉土詩，寫童年、炊煙、蛙鼓蟬琴、老屋古樹等等，“那一天，先生說，王家坪可以是那一個世界的城市/于是，祖父母埋在這里，二爹，二奶也埋在這里，/母親埋在這里，堂嫂嫂也埋在這里”（《故鄉，安魂的家》），于是，王家坪成為了詩人追憶故鄉情懷的一種附魂的載體，“被風吹動的王家坪，每一粒土籽都滋生著親切?！?/p>

真正意義上的鄉土詩，從泥土中來，游離都市，又回歸鄉土的本源。開平的鄉土詩更是如此，它已非傳統意義上的就鄉土寫鄉土，像農人鋤地一樣單純地懷鄉詠物，詩人畢竟離開故鄉一二十年，城里忙碌而又緊張的快節奏生活，與童年、青少年記憶中鄉村生活的“漫”形成強烈心理落差，于是現代生活所燭照下的鄉村故土，就成為詩人心靈的真實寫照，因為彼時彼地的王開平，已經以一個現代都市人的視角來審視鄉村，解讀鄉村，反思鄉村，“叩問人生啊，為何死亡的索要如此匆匆/生命的待遇，遠不如青山綠水般優厚/為何，不伸出一條寬廣的道路，讓青春通過”（《叩問人生》）。

開平的鄉土詩，像莊稼一樣質樸，像泥土一樣厚實，他是用心靈用生命用靈魂去感知每一寸鄉土，去領悟每一份親情，這在他寫親人的系列詩篇中，寫他父親母親，他的老哥、碧蓉姐姐、娟妹等詩行間，都懷有真摯的情感和對生命，對親情的一種尊重與敬畏，“這個季節有很多生命，被突然掐斷/那掐斷的生命，竟比秋天還高，還遠，還重/還幸?！?誰能掂量，生命到底有多重”（《生命之重》）。開平總是以一種生命直覺的方式，深入到生活的細部，體味鄉村的苦難與沉重，不斷挖掘自己的內心，“那時，家園的意義離我很遠/很想將所有，變成掌中的積木/但，穿過城市夜之后，才知道/家園啊，這斑駁陳舊的門，依舊為我而開”（《靈魂有屋》）。

篇9

張紫涵

星期六，崔老師組織了一次有意義的活動——擁進黃河母親的懷抱。

我迫不及待地叫媽媽帶我去黃河外灘。

到了那兒，很多同學都去了。不一會兒，活動就開始了。首先，老師叫彭藝萱介紹規則，接著老師就叫幾個同學介紹有關黃河的資料，還要我們吟誦自己寫的詩歌呢！

讓我記憶猶新的是燒烤。

崔老師先幫我們把火點燃，接著，只見一縷縷濃煙升上碧藍的天空。因為沒有鐵簽子，我只好學著他們用木棍插火腿腸了。我靠近了火堆，在那兒我被煙熏的直流淚，但是我的勞動成果很快就成熟了。望著我的火腿腸，開心地笑了。

我們野餐完畢了，接著老師帶著我們走了一段很長的小路，來到了一個亭子里，給我們介紹了黃河大橋……

這次活動我印象深刻。

指導教師

篇10

很多詩都只有一個平凡的故事，有時小到不足掛齒，但詩人卻能把他它寫成千古名句，廣為流傳，這就是詩歌的魅力。

詩有很多派別，有豪放派，婉約派……，不同派別的詩有著各自獨特的一面。

李白很多詩屬于與豪放派。有“飛流直下三千丈，疑似銀河落九天”的大氣，有“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的志得意滿，有“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里”的自信，也有“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪山”的抑郁和“停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”的迷茫，更有“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的對權貴的蔑視和傲然……

李白的詩是多樣的，精彩的，每首詩的感情基調都與詩人的經歷有關。當他沒被重用時他有的是自信；當他位居高位時，他意得自滿，豪邁大氣；當他看見朝廷的丑惡之面時，他有的是偉岸的性格，蔑視權貴；當他因而遭人排擠而離開時，他也會抑郁、迷茫。

想要品味詩就必須了解詩人生平際遇乃至社會背景。想看懂它并不難，但只會得到一些膚淺的東西，毫無深意。當你真正去了解它，感受它，理解它時，得到的是無窮的感悟，是真諦。你甚至可以感到自己正在和詩人同呼吸，同悲歡，你理解他的感受，乃至會有想去安慰他的沖動。我們在欣賞詩，也在欣賞詩人，更亦在欣賞社會，我們樂在其中。

在讀《蜀道難》時，我深深地被吸引住了。詩人那變化莫測的筆法，淋漓盡致地刻畫了蜀道之難，藝術地展現了古老蜀道逶迤、崢嶸、高峻、崎嶇的面貌，描繪了一幅色彩絢麗的山水畫卷，令人入迷。

我被他天馬行空般的馳騁想象所深深吸引，他給我創造了一個博大浩渺的藝術境界，再加上它的浪漫色彩，使我如癡如醉。

想要真切地欣賞一個類別的詩，就必須同時欣賞其他派別的佳妙。

杜浦的《春望》會讓人憂傷，戰爭讓人們與至親分離，背井離鄉。孟郊的《游子吟》讓人回想起母親昔日的關懷，一陣暖意涌入心頭……