民間藝術范文

導語：如何才能寫好一篇民間藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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論文摘要：中國社會轉型期，社會的發展和文化的變遷具有錯綜復雜性，對民間藝術也產生深遠的影響，特別是那些仍然植根于村落中的民間藝術。因此，當代民間藝術學的研究語境較十幾年前發生很大變化。在當代文化影響下，原有的理論方法已經不能滿足民間藝術學科繼續發展的要求。民間藝術學理論方法的當代建構應重新給予審視，善于打破學科間的壁壘，應用多學科交叉影響的綜合研究方法，在研究中做到動態過程化與靜態圖式化研究方法并行，日常生活和非日常生活結構圖式中的文化哲學研究轉向為民間藝術學研究提供了新思路。這些方法從多學科交叉影響、立足現實文化研究等方面給予民間藝術學理論方法以擴充、更新，以適應現代學科體系的發展，為藝術學學科體系的完備奠定持續發展的基礎。

Abstract:Insocialtransition,socialdevelopmentandculturechangeswerecomplicated,whichinfluencedonfolk-artdeeply.So,linguisticcircumstanceofcontemporaryfolkart,tookplacegreatchanges.Undertheinfluenceofcontemporaryculture,primarytheoriesandmethodsdidn’tmeettheneedofsustainabledevelopmentoffolkart.SoContemporaryconstructionandstructurecouldbeemphasized,weweregoodatbreakingdownthebulwarkbetweensomesubjects,appliedgeneralmethodwhichwaseffectedbymanyintersectionalsubjects.Inresearch,weshouldadoptthedynamicmethodaswellasstaticmethod.Researchofcultureturninginthedailyandno-dailylifestructureprovidedanewthought.Thesemethodsexpandedandrenewedthesystemofmethodologyoffolkart;builtthefoundationofsustainabledevelopmentofartistry.

Keyword:Art；Folkart；Method；Contemporaryconstructionandstructure

民間藝術學作為二級學科藝術學下的一個具有核心性質的學科，發展的歷程并不很長。上個世紀以后，隨著民間文學調查研究的深入，民間藝術的研究工作也開展起來。上世紀30年代，民間藝術的概念已經被提出，將民間美術的品類劃歸到民間藝術之中，并提出了民間藝術的特征。之后的50年代，伴隨著到民間去發掘和研究民間文學、民俗資料的大潮，各級文化局、藝術館或社會科研機構、大專院校在調查、采集、整理、研究上述資料的同時，也開始開展民間藝術的搜集整理工作。隨著本土文化意識和尋根意識的覺醒，保護、傳承和發展民族傳統文化的呼聲越來越高，民間藝術作為傳統文化的重要組成部分，也隨著“傳統文化熱”的不斷升溫而倍受關注。上世紀八十年代，中國民間文藝學界兩度發起大規模的搜集整理民間藝術資料的活動，從廣大農村發掘出大批有價值的民間文藝資料，并整理成冊，這對民間藝術的發展是功不可沒的。可以說，民間藝術的研究在上世紀八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在資料搜集工作的基礎上，一些學者開始從藝術學等多角度對民間藝術進行研究。這方面的專著，有張紫晨的《民俗學與民間美術》、潘魯生的《民藝學論綱》，唐家路和潘魯生合著的《中國民間美術導論》、的《中國民間藝術論》等，從綜合角度對民間藝術學學科建設和理論方法的構建起到積極作用。

但是，從現代化角度來看，民間藝術學理論和方法的建構要面臨與時俱進的問題。如果一味的保守而不知創新，學科的建設就難以趕上時代的步伐。我們的社會正在發生翻天覆地的變化，影響著社會文化的整體發展，對民間藝術也產生或積極或消極的影響。如，隨著西方文化和大眾文化的進入和商品經濟的發展，封閉的村落空間徹底被打開，生存于其中的民間藝術也面臨前所未未有的挑戰，在不同地區呈現不同狀態。顯然，民間藝術最初的生存環境發生了很大轉變，這就向我們提出了一個問題，即原有的民間藝術學理論和方法能否適應當代民間藝術的發展？學科的理論體系和研究方法需要隨著時代的發展而不斷得到擴充和革新。在當代社會，民間藝術學研究方法的建構，確實需要我們重新給予審視、補充和發展。

一、多學科交叉影響下綜合研究方法的應用

民間藝術學經過幾十年的艱難發展，在世紀之交基本形成其完整地理論研究體系，但是必須立足于當代藝術學的界域，超越單一的藝術學和美學視角，才能追本溯源，尋求發展的新契機。一個學科理論體系和研究方法的建構不是一個閉門造車的過程，而是在發展的過程中，在吸收和借鑒許多相關學科優點的基礎上形成具有自身獨特價值的學科體系。特別是當代社會，學科之間早已打破以前的那種森然壁壘，交叉學科也如雨后春筍般的出現在學科分類中。這一現象的出現也在告誡我們研究一種學問，只將目光停留在本學科領域內的做法有些不合時宜，各學科的發展已經形成你中有我，我中有你的局面，“條條大路通羅馬”，只要采取兼容并包的方法，才能取長補短，順利達到自己的研究目的。而在作為二級學科的藝術學中，其劃分的交叉學科也很多，如藝術社會學、藝術人類學等等。這些學科的形成和發展與其原來的學科都有直接的聯系，原學科框架完備的理論體系，深厚睿智的學術沉淀使這些交叉學科的建立和發展往往事半功倍。

同樣屬于二級學科分支的民間藝術學與這些交叉學科仍然有千絲萬縷的聯系，它們的理論和方法對民間藝術的研究起到見微知著的作用，不但豐富了民間藝術學的理論和研究方法，也為民間藝術的研究開拓更寬廣的思路。比如作為成熟的藝術社會學，重點是深入研究特定社會歷史條件下的藝術與特定的審美態度、審美感受和審美理想等因素的關系，它不僅僅外在的描述和規定藝術，如一般的、現象的研究藝術與生活、藝術與政治以及藝術的主體、題材、體裁、技巧等，而是去研究那些作為審美對象而呈現的藝術美，弄清楚某一時代的藝術之所以美的道理，為什么那些我們看起來美的藝術，當時當地人看起來不美，而我們認為不美的東西，當地人卻視為美的。藝術學發展到今天，已經學會用科學的態度和方法去考察藝術與種種社會因素的關系，當然這種考察畢竟與自然科學的方法不同。藝術社會學的研究特點，也恰好是民間藝術研究所要關注的。特別是當代社會，民間藝術發展的景況不容樂觀。雖然，我國發起一系列搶救民間文化遺產的工作，但是，民間藝術的衰落仍然是我們有目共睹的事實。為什么我們這些專業人士認為很美的民間藝術在民間的發展如此的艱難，很多民間藝術或是消失，或是式微，這種狀態與整個社會經濟、文化發展密切相關，因此，對這種現存狀態的科學剖析是目前民間藝術學應該研究的主要問題，也是民間藝術學自身進行外部研究的重要方面。而借鑒藝術社會學等相關學科的研究方法，采用定性定量的社會學操作方法，并形成具有自身特色的實證體系，也是民間藝術學研究方法應該嘗試的一個途徑。

再如，民間藝術更要吸收人類學收集、分析和駕馭材料的優勢。人類學的材料歷來受到中外美學大師的關注，異文化中的審美觀念為人們理解美的本質提供新的維度。而人類學的理論方法，也對美學、藝術學研究影響頗深，如功能論、進化論、原型批評、結構主義、符號論等等。更為重要的是，人類學從個別到一般、從微觀到宏觀、從實證到思辨的運思模式，極有可能在精微之處解構民間藝術學的某些傳統理論與固有范式。這一過程的實現，往往需要民間藝術學研究者自覺地從人類學中汲取知識的源泉，也可以使人類學主動地向民間藝術學領域滲透。在人類學領域，大約在20世紀初期，人類學家開始意識到，如果想要創造出任何具有科學價值的研究成果，就必須像其他科學家研究他們的對象那樣來研究自己的對象——即要系統地進行觀察。為了更準確地對文化進行描述，他們便開始同所研究的民族生活在一起。他們觀察、甚至參與那些社會的某些重要事務，并向土著詳細詢問他們的習俗。所以，注重實證精神主要體現在田野作業的運用上。而這正是目前民間藝術應該重視的方法，以往對民間藝術的研究往往由許多民俗學家從民俗的角度給予實證調查研究，偏重可觀察的社會文化現象。這與民間藝術學的側重點有所偏離，民間藝術學在田野調查中應該以審美或審丑的眼光，深入到鄉民的社會生活中，了解人們審美標準、審美趣味發生的改變，改變的歷史原因和文化原因，人們對民間藝術的現實期待等等。走向田野，才能了解審美習俗在當今人們生活中發生的種種變化，才能把握民間所具有的質樸、清新、淳厚的美學觀念的發展脈搏，探尋突破民間藝術固有美學范式的新路徑,從實證的、個案的角度出發，逐漸上升到抽象的、一般的層面，使民間藝術的研究不僅僅限于靜態圖式化的研究，而是讓其與整個社會發展聯系在一起，使民間審美文化的研究更具深度和廣度。

總體來說，采用多學科交叉影響的研究方法，民間藝術學可以在發展中取長補短，改變封閉、狹隘、靜止的研究狀態，更具開放性、包容性。這里還要強調一點，在多學科交叉影響過程中，民間藝術學勢必會接受西方的一些新潮理論影響，在接受過程中一定注重與西方文化的平等對話，要立足于對中國社會文化以及鄉民的生存境況與精神世界的體悟與省思。切莫盲目的不加分析的引進和套用，使自身的學術體系缺乏本土化特征。

二、動態過程化與靜態圖式化研究方法的并行

由于民間藝術來自民間，又是民俗活動的載體，所以研究民間藝術可以采用兩種不同的方法。一是將民間藝術從民俗活動的主體和發生情境中剔除出來，將它（特別是民間美術）簡化為一種圖式、文本進行研究，即研究民間藝術作品，這是目前大家常用的，也是比較認可的靜態研究方法。二是將民間藝術與民俗活動主體和發生情境緊密結合，在特定文化語境下全方位動態研究民間藝術，揭示民間藝術與其他文化因子之間的互動關系，凸顯民間藝術研究的整體性。該研究方法在我們今后的研究中應給予足夠的重視。

民間審美文化伴隨著人類文明的漸次更替而不斷的演進和發展，任何審美文化習俗都存在于特定的歷史時空之中，它不是一種靜止的、一成不變的審美存在，往往隨著時代的發展和社會的變遷而不斷變化。每種審美現象都深深的烙上了歷史的印跡。因此，民間藝術學研究要特別強調將各區域、各族群的民間審美文化置于歷史發展的某個時段中，使之與整個社會文化變遷歷程相聯系。這是縱向的強調歷史感的過程化研究，在當前的學術領域，一些學科也開始重視這種研究方法的采用。例如在文學學領域，作為誕生于20世紀80年代的新歷史主義的代表人物葛林伯雷，十分重視產生藝術文本的歷史語境和社會文化語境，強調藝術與社會、藝術與歷史之間的有機聯系，反對那種將藝術作品與社會、與歷史孤立出來的思維方式和研究方法。從一個整體的、系統的、聯系的觀點來看待文學藝術并且注重藝術文本所產生的具體的歷史情境以及文本與特定的歷史情境中的諸種因素的“互文性”。張京媛指出：“當我們閱讀葛林伯雷和其他新歷史主義者的文章時，我們可以感到他們以文化人類學的方式把整體文化當作研究的對象，而不僅僅局限于研究文化中某些我們認為是文學的部分?！職v史主義’是描寫文化文本相互關系的一個隱喻?！盵②]新歷史主義將藝術文本的歷史語境和現實語境融合起來，一方面努力恢復產生文學文本的歷史語境，另一方面也注重文學文本的現時代的文化語境，將文學文本的語境的歷史性與共時性結合起來。新歷史主義主張：“任何理解和闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求‘原意’，相反，任何文本的闡釋都是兩個時代、兩顆心靈的對話和文本意義重釋?！盵③]這就意味著，任何對文本的理解和闡釋在努力貼近和走入文本產生的特定的歷史語境的同時，也不能忽略和遺忘闡釋者自身所處的現代語境。

新歷史主義的主張，與民間藝術學理論方法中強調動態過程化研究有很大的相似之處。這里強調的動態過程化研究方法，是基于民間藝術發展的歷史特殊性提出來的，在注重歷史性的基礎上更側重于現實性研究，特別是在現當代民間審美文化發生劇烈變化的時期，這種動態過程化研究更能契合時代的步伐，給民間藝術學的發展帶來全新的活力。在現代藝術界，人們的注意力逐漸轉向藝術創作過程本身。對于藝術品來說，能夠發掘其媒介的潛力，并通過它把創造過程展示出來，已上升為藝術家首要考慮的問題。其實，民間藝術的創作和欣賞，何嘗不也注重過程。這個過程既包括藝術作品的創作過程，也包括作品的展示過程，更包括藝術的發展過程。這一點對民間藝術研究很有啟發。民間藝術是一種特殊的藝術形態，它在歷史發展過程中一直是動態的民俗活動不可或缺的部分，與藝術發生地的地理環境、風土人情、人們的精神面貌和價值觀等因素都有密切的關系。在當代，民間藝術受到現代化的沖擊，其生存狀態發生了種種變化，如果我們只是靜態的研究民間藝術文本，而忽略民間藝術的歷史沿革和現代變遷，不能立足現實語境來進行調查研究，我們會喪失一大塊蘊涵豐富的“礦藏”。我們知道，藝術總是在一定的文化搖籃中形成，這在來自下層勞動人民直接創造的民間藝術中體現得最為明顯。假如我們不能追溯民間藝術作品原本的生成語境，就不可能像創作者和當時的接受者那樣真正理解它所具有的剛健清新、質樸渾厚的藝術美，及其文化內涵和社會功能。民間藝術真正生命力就在于作品本身在特定的時空、特定的人文環境、特定的民俗文化中所迸發出來的獨特的魅力。藝術作品在民俗活動過程中呈現一種婉轉流暢的動態美，讓人產生巨大的審美愉悅，它不是一種結果和現象，而是過程中“直指人心”的審美體驗和功用上契合需要的滿足。這種體驗和滿足往往因時間、地點、參與者等文化語境構成要素的不同而發生變化。由于現代化進程的加快，民間藝術生存的村落空間也在發生相應的變化，民間村落已經不再是傳統社會的村落，其地理空間和文化空間都發生了相應的變化，與民間藝術原來植根的文化土壤有很大差別。在這種情況下，村落文化視野下的鄉民對民間藝術的接受態度也會發生轉變。因此，民間藝術在當代村落中的狀態如何，它將怎樣適應目前的變化，都是我們亟待研究的問題。所以，把握民間藝術的現實狀態、主客觀因素及其他文化因子間互動的“動態過程化”，與“靜態圖式化”研究相比較，一定會有不同的收獲。將兩種研究方法有機的結合起來，對民間藝術的整體研究很有必要，對當前研究民間藝術、搶救民間文化遺產也富有實際意義。

中國轉型期社會本身就存在諸多復雜性，當代的村落也超越了原來傳統村落的意義，地理空間不再封閉，文化種類不再單一，已然成為一個流動的空間，人口的流動、物資的流動、文化的流動成為如今村落的特點。因此，采用“動態過程化”方法才能洞悉民間藝術發生種種變化的具體原因。

三、日常生活和非日常生活結構圖式中的文化研究轉向

從整個民族文化發展的長河中，我們發現，在傳統社會，民間藝術一直與人們的日常生活息息相關，與民俗活動緊密相連，這種狀態在當代社會發生了不可抗拒的變化。而從文化哲學層面上考察看似非日常生活結構組成部分的民間藝術與作為日常生活結構組成部分的民俗之間的關系，將為民間藝術學研究提供一個嶄新的理論研究視角。

日常生活世界中的人們主要以自在自發的活動為主，這是人的基礎或最低層次的實踐活動，是人們依據重復性思維、傳統習慣、給定的圖式和規則而自發地、不假思索地進行的重復性實踐活動。重復性思維與重復性實踐是日常生活世界中人的主要生存模式或活動方式。日常生活之所以能夠作為一個重復性思維和重復性實踐的領域而自在地、周而復始地、成功地運行，其主要原因在于它的運演遵循著一些給定的自在的規則，其中最主要的是傳統、習慣、風俗、經驗、常識等等，它們自發地調節和支配著日常生活的運行，構成了日常生活的自在圖式。匈牙利美學家喬治·盧卡契（GuörsyLukács,1885-1971）曾指出：“沒有大量的習慣、傳統、慣例，生活就不能順利地展開，人的思維就不能這樣迅速地（往往是絕對必要的）對外部世界做出反響?！盵④]在傳統農業社會中，在典型的日常生活世界中，由習慣風俗、經驗、常識等構成的自在的日常生活規則或圖式往往十分強有力。其頑強的生命力特別表現在，雖然這些因素可以通過學校教育等自覺的途徑使人們習得，但是其最主要的遺傳或傳承方式則是自在的。人們往往在潛移默化的社會示范中，在家庭或環境的不知不覺的熏陶中，自然而然地接受了這些文化要素，并且把它們溶化在血脈中，使之成為自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的規則或規范。非日常生活世界其實是從日常生活的長河中分離出來的，它是由傳說、神話、思辨（哲學）、科學、藝術等為人的生存提供意義的精神活動領域。在傳統社會中，同自覺的科學世界、藝術世界、哲學世界，以及有組織的政治、經濟等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活領域顯然是一個習俗世界、經驗世界、常識世界、本能世界、情感世界。

民間藝術則作為一種反例存在于日常生活世界中，它的存在是傳統農業社會中的日常生活世界和非日常生活結構圖式分野中的一個“臨界點”，是傳統民間日常生活方式通過一般社會活動向自覺的精神生產領域滲透，并對鄉民自覺的精神生產領域產生影響的一種結果。民間藝術既然稱之為藝術，很多人認為它應該具備成為藝術的普遍特點，但實際上，傳統社會民間藝術的存在打破了藝術與非藝術之間“天人相隔”的界限。民間藝術具有實用性、功利性，很多民間藝術品就是日常生活用具，這無疑與藝術的標準差距很大。在傳統農業社會中，民間藝術不能與科學、哲學等門類直接外化在非日常生活世界中，而是與民俗共同存在于傳統日常生活世界中，這種混同模式的存在注定民間藝術與民俗活動不能簡單的通過日常生活和非日常生活結構圖式的分野而簡單的分離。

在當代社會的日常生活領域中，民俗和民間藝術卻呈現出漸趨分離的趨勢，雖然民俗作為鄉民日常生活的一部分仍然存在，但在傳統社會中與之相伴生的民間藝術卻漸趨與之分離，成為非日常生活結構圖式的組成部分。在這一轉變過程中，一些原來植根于鄉土文化空間的民間藝術，實際與民俗活動聯系越來越弱，很多民間藝術離開了賴以生存的民俗文化視野，成為商品經濟占主導地位的社會中，非日常生活世界的一份子。這種民俗與民間藝術分離的發展趨勢在現代社會生活中已經表現得相當明顯。如某些地方剪紙和刺繡在歷史發展過程中已經與民俗活動聯系不大，現代社會使之成為純粹的工藝品或商品，成為地方經濟一個新的增長點，它們的創作主體和創作環境以及與之相對應的接受主體和接受語境都發生了或多或少的改變。在鄉民的這種現代日常生活狀態中，日常生活結構與非日常生活結構圖式的分離往往也會產生一種消極的影響，就是民俗與民間藝術分離的過程所導致的部分民間藝術的衰落，這也是日常生活結構和非日常生活結構分離過程中不成熟的表現。

目前，日常生活藝術化一直是藝術界爭論不休的問題。我們所處的消費社會面臨的是廣泛的商品化和市場化，同時又導致了藝術擺脫傳統的精英立場轉向民粹立場，在這種趨勢下，藝術家越來越強調藝術與日常生活的交流和融合。這也是日常生活和非日常生活結構和圖式一種新的關系模式。而且隨著物質生活水準的不斷提升，人們要求日常生活越來越具有審美意趣，從辦公場所到消費場所在到家居生活，藝術日常審美化的要求越來越強烈，或者隨著公眾審美水準的提高，趣味的多樣化，把過去不認為是藝術的東西當成藝術的發展趨勢。然而這些對日常生活審美化的理解也引出一系列令人擔憂的問題，如在日常生活審美化的過程中，是否存在明顯的技術工藝化和人工化、標準化傾向，使日常生活更趨裝飾性，使審美越來越遠離自然性和本真性。然而以上令人擔憂的問題在傳統社會的民間藝術發展中卻不會引起過多的擔憂。民間藝術所具有的功用性能夠滿足人們的審美要求和審美體驗，還能夠滿足人們日常生活需要，因此，它最能體現日常生活審美化的要求，卻沒有背離土生土長、率真可愛的本真性。這是民間藝術在日常生活藝術化中所表現出的獨特魅力。然而，在當代民間藝術發展中，在日常生活結構圖式和非日常生活結構圖式又向分離方向發展的今天，民間藝術脫離民俗生活后，這種日常生活藝術化往往受到削弱，走向一個相反的過程。對此的研究理應上升的文化哲學的層面，通過日常生活和非日常生活關系模式加以分析，這是目前民間藝術學研究的一種文化研究轉向，其研究更具理論的深度和思辨的色彩。

結語

當前，中國民間藝術的發展呈現的是一種不均衡的狀態，這種不平衡狀態的形成與整個社會的發展有很大關系。中國社會轉型期，社會的發展和文化的變遷具有錯綜復雜性?，F代化在對西方文化的引進過程中，國人對西方文化的認識僅僅局限在先進的科學技術和繁榮的市場經濟，卻忽略西方文化的理性、規范、公平、誠信、寬容、批判、創新、效率和協作等精神。市場經濟雖然帶給我們一種前所未有的激情，但經濟轉型過程中卻沒有形成適應現代化的倫理精神，人們失去了人文精神與道德約束，盲目的追求最大化經濟利益，結果導致生產力雖然獲得極大的提高，人民生活狀況得到改善，但是精神文化和心理素質卻沒有像經濟那樣得到發展，民族文化生存的空間也遭到破壞。這些情況顯然對民間藝術產生很大的影響，特別是那些仍然植根于村落中的民間藝術。它們因傳統文化的衰落使自身的“文以載道”等一系列功能喪失，而現代的大眾文化、商品化更是通過大眾傳媒給予其無所不在的影響。因此，當代民間藝術的研究語境早已與十幾年前有了較大的不同，原有的理論方法已經不能滿足當代文化影響下民間藝術學科繼續發展的要求。因此，民間藝術學研究方法的當代建構也要重新給予審視，，從多學科交叉影響、立足現實文化研究等方面給予擴充和更新，這樣才能適應現代學科理論的發展，為藝術學學科體系的完備奠定持續發展的基礎。

參考文獻：

[②]張京媛.新歷史主義與文學批評[M],北京:北京大學出版社，1993：1-2

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民間藝術貫穿于人民生活的衣、食、住、行、生產勞動和精神生活的各個領域，是實用價值和審美價值的結合。民間藝術的隨意性和意象性的造型方法，表現在大膽的夸張和變形，毫不受自然形態的束縛，可是又不使人感到荒誕，反而使人感到更可信、可愛。民間藝術創作中的隨意性，并非是亂來，而是有其發展規律的。這從新石器時代的彩陶、商周時期的青銅紋飾、分布全國各地的巖畫、漢代的畫像石、畫像磚，唐代的石窟藝術等，都可以看到這條民族造型體系的承繼關系。民間藝術創作也有一定的規范、一定的藝術形式和表現手法，但這不是哪一兩個人創造的，而是經過多少代人的反復探索的結果。④傳統的象征性寓意對民間藝術的影響是明顯的，很多富于感染力的民間藝術作品都含有一種潛在的象征，它是民間藝術在造型上具有規定性的原因之一。當我們見到那些飛龍舞鳳、魚身人頭的幻想形象、那些抓髻娃娃的特獨結構、那些鷹踏兔、魚蓮圖的造型樣式，對于不理解象征物本身涵義———以為鷹原是鷹的人來說，不但會失卻作品所具有的審美價值，而且其中包含著的象征寓意也會喪失。正是這種民間地域所共有的“集體表象”，才使民間藝術顯示出豐富的想象力與造型上的隨意性。⑤民間藝術的傳統更多地像一種藝術觀念的精神體現，它是特定歷史時期內民間藝人對社會自然真實事物所進行的超脫自然真實的意象反映。民間藝術的傳統在結構上可以分為兩個層次，即它的深層次和淺層次。它的深層次傳統指的是獨特強烈的形式感和力求打破客觀事物的具象束縛，以“似與不似之間”和符號化的變形處理追求傳神、寫意和抒情的“意象表現”，體現了民間自古以來偏重意象的審美追求。這一層次的傳統具有相對的穩定性，是本質的，也是民間藝術的主要遺傳基因。民間藝術傳統的淺層次指的是反映特定時期民族審美趣味的具體的形式風格，即某一具體時期的“民族風格”。它同時具有多樣化的非一統性的特點。整體地看，這一層次的傳統只具有相對穩定性，它必將隨歷史的變遷和民族審美意識的演變而演變。民間藝術在不同時代有著不同的多種形態。一個發展著的民間藝術不存在永恒不變的“民間風格”。民間藝術是民族文化潛在素質的自然表露，它的魅力在于它更像一種自然生成的天然紋理，而決非刻意追求之物。幾乎可以肯定，各個民族在過去各個歷史時期形成的各種不同的民族藝術風格都不是在強調突出民族風格的自覺意識下產生的。民間藝術是一種具有原始形態的藝術，其魅力與美正在于它的原始、稚拙、簡括和純真。

對民間藝術來說，沒有明確的創造意識和個性追求，它以一種單一的模式呈現出來，并不是由多種風格和手法構成的相互聯系的整體。從馬王堆的漆畫到漢畫像磚，大多出自民間工匠之手，而陜西的民間剪紙中保留近似于漢畫像磚的圖案，只有在一種多么封閉的環境中才能使這種藝術樣式生存下來。民間藝術是一種比文人畫更為封閉，更為僵化的藝術模式，其藝術的魅力與美在于它的原始性、稚拙、簡括和純真。一旦打破了封閉的壁壘，很快就會失去其特有的原始性和鄉土氣。民間美術創作主體和欣賞對象一般來講主要是農民，因此，它的內容不深奧、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民間藝術家在氣質上單純創作的自發性、幻想的特征方面，都接近于天真的、兒童般未曾經過學院式模擬對象的技巧訓練、缺乏專門化的知識和情感。他們駕馭所熟悉的某種材料工具進行創作時，比較無拘束地自由流露自己的情緒和心理。他們筆下的形象更富于直率的情緒，保持著與物象更遠的距離，有更多的稚氣、拙味、人格特征和幻想色彩。表現形式一般內外如一，絕無萎靡的調子?？v然婉轉悱惻，也清澈透底，而沒有顧影自憐的做作。民間藝術內容的歡樂、吉慶、理想、情調和風格的紅火、熱烈和漂亮，無不洋溢著蓬勃的活力和樂觀主義。“卑賤”者對待生活的態度，他們的奮斗精神對生命的天性的熱愛，以及充滿自信力的民族性格，是其藝術作品樂觀基調的源泉。尤其是其不求肖似，多夸張局部特征，有自己的藝術思維與表現方式。塑造的形象變形性很大，夸張極為大膽、奇特、幻想，出人意料，突出的擬人化與生命化，具有一種天然的自發性的表現傾向，而不是對現實的摹擬。民間藝術的這些特征，為現代主義繪畫產生了深遠的影響。

現代藝術的深刻之處就在于不僅在形象上透視著現代人的心理，同時也通過抽象的語言表現了現代人的視覺感覺。對古典主義傳統語言的束縛，他們通過兩種方式來沖破：一是從古典主義的構成規律中抽象出幾何形的結構，充分反映出現代都市生活和機械時代對人的心理與視覺感覺的影響；二是從其他民族和古代藝術的形式中尋找傳統的武器，這便是原始主義的浪潮。如印象派與日本版畫，高更與土著藝術，橋社與德國中世紀木刻，畢加索與非洲黑人雕刻等等。山頂洞人的項珠，半坡人的人面魚紋盆和臨汾出土的鸛魚石斧圖陶罐，都在沉睡了數萬年之后重新獲得了生命的意義。顯然，這是在現代意識的驅使下向原始藝術的復歸。這既有形式上的借鑒來沖破舊的壁壘，也有在工業化社會帶來精神危機時，對淳樸的原始藝術的認同。實際上，現代藝術的抽象在本質上是由現代生產方式和生活方式所決定的，在簡練的形式結構中包容著復雜的社會意識和審美心理。這種結構在視覺經驗上反映著現代人對運動、節奏、色彩對比及點線面的理解。畢加索對黑人雕刻的興趣，不像高更那樣出于對原始生活的幻想，乃源自他對視覺藝術進行革命性改造的動機。這種改造包括以質樸粗獷的生命力，去粉碎那種被種種清規戒律和虛偽空洞的熟練語言包裹起來的“傳統的完美境界”?，F代藝術在受時代制約的同時，也受到傳統的制約，但必須具備適合于民族特有的審美心理結構的形式結構，否則，就不可能自立于世界民族之林。民間藝術是抽象派的鼻祖、畢加索的先師。豐富的民俗藝術，如剪紙、風箏、刻磚、泥面塑、刺繡、蠟染、年畫、竹木草編織等等，呈現給人們的不只是強烈絢麗的色彩，拙稚的造型，還有由它們無限多樣的形式暗示，象征著的民俗、民族觀念，神話傳說以及勞動者對自然和人生的態度。畢加索、莫迪里阿尼之前的歐洲人是否沒有看到非洲雕刻和土著人藝術？不是的，德拉克羅瓦就到過非洲，但他迷戀的是阿爾及爾強烈色彩和東方情調，而不是非洲土著藝術所獨具的笨拙的原始生命。這種生命力的價值，只有在塞尚、高更之后才成為西歐美術家追逐的獵物?，F代社會的繁榮，富裕是人對自然無窮無盡的征服，對人們之間的合作與競爭關系不間斷的改造中得來的。但繁榮與富裕的另一面往往是人性的喪失，人本身的異化。人對人性復歸的渴望最集中地體現在藝術中。

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首先，民間藝術的視覺形象推廣目的是為了傳播信息，也是信息傳播時代對數碼民間藝術視覺形象設計的第一位要求，信息內容的傳遞應當是一切涉及訴求的出發點，如果設計只是孤芳自賞，不是為了傳遞信息的核心目的，那么這就是顧此失彼，不分主次。民間藝術的視覺形象推廣主要價值還在于信息的傳遞，這一點要時刻牢記。其次。民間藝術的視覺形象也是有語言的，主要是用圖形設計的語言來傳遞信息、表達完整的視覺信息，形成系統化的視覺語言。民間藝術應當充分發揮視覺形象的優勢和表現力，通過自覺地建構視覺語言的表達體系，進行有審美的信息傳播。再者，民間藝術視覺形象的表現形式呈現多樣化?？萍嫉倪M步和發展讓民間藝術煥發出了新的生命力，藝術和科技的完美結合讓信息傳播的方式更加豐富和便捷，傳播信息的渠道更加多樣化，信息傳播過程中通過對民間藝術和科技的高效吸收，對民間藝術的生命力是一種極大的促進，視覺推廣與傳播可以更加自由地進行表達。最后，以創造性為最高要求。有創造性和新意的民間藝術視覺形象設計才能煥發出持久的生命力。

二、宜春市民間藝術的視覺形象主要元素——以宜春夏布為例

（一）材料。材料在宜春夏布視覺形象推廣中具有舉足輕重的重要地位，在宜春夏布整個視覺藝術體系中發揮著不可替代的作用的表現語言，正是因為苧麻布這種獨特的材料才給宜春夏布帶來極大的藝術感染力和視覺沖擊力，也具有重要的美學價值。宜大眾文藝春夏布設計的意義也在于此。材料運用到位可以對消費者留下深刻的印象，形成民間藝術視覺形象標志化表現，這也就是材料作為最直接的視覺語言的重要作用。材料的表現形式直接對宜春夏布的整體視覺質量有重要影響，如何在宜春夏布視覺形象推廣時把握好材料的表現形式是推廣過程中必須要重視的問題。（二）樣式。宜春夏布的樣式是多種多樣的，通過不通組合可以作為服裝材料、工藝品、家居用品等等。其樣式的處理主要是對結構、尺寸、裝飾搭配上的修改與完善，通過協調夏布與其他材料比例關系、視覺重點和與其他編排元素間的風格的關系。宜春夏布本身材料特點對視覺形象表現就具有重要影響，對于結構樣式和功能性的構成特征也是宜春夏布變成成品最主要元素，可以借此形成與其他元素的高效關聯，從而讓宜春夏布視覺形象更加完整和有趣味性。（三）造型。判斷宜春夏布視覺形象設計成功與否的重要方面在于夏布本身的設計性，也就是夏布的造型藝術，在遵循設計原理的前提下，要根據宜春夏布使用的領域和范圍設計具有美觀、實用、視覺傳遞力好的的造型，以提升宜春夏布的推廣效果。

三、宜春市民間藝術的視覺形象推廣

（一）采用受眾容易接受的簡潔圖形。在進行宜春夏布設計過程中，由于其材料獨特性應當盡量使用比較簡潔的視覺圖形闡述其思想，這是圖形能夠吸引受眾的最好的記憶方式。有關研究表明，人們在接受外界信息的過程中，伴隨著對客體認同次數的不斷增加，會自動將一些復雜的信息整合為一種抽相化的信息符號來記憶，而次要的信息則會被忽略。所以說，用受眾所熟知的簡潔的圖形符號來表達需要傳遞的信息的內容，有利于增強受眾的認可度，如圖一宜春夏布繡用熊貓或水仙等簡潔圖案更能凸顯出夏布本身的材質特點。如果運用圖形設計過于復雜，會喧賓奪主，受眾往往沒有耐心去思考這種圖形的內涵，必然會使受眾產生抵觸心理，不利于獲得他們的認可。因此，使用簡潔且富有象征意義的圖形符號將會更有利于在受眾內心留下深刻的記憶，能更好推廣宜春夏布這種民間藝術。圖一：夏布繡另外，具備鮮明的象征圖形的設計更能吸引受眾注意力。假如宜春夏布圖形設計不精致、不靈巧，就不可能產生視覺信息傳遞的效果，也就不可能使受眾在觀察的過程中快速、清楚地記憶宜春夏布傳遞的信息，不利于獲得受眾的認同。精致靈巧的圖形符號是激發想象力的前提條件，通過這些表現能力較強的視覺圖像來使受眾的視覺神經被迅速調動起來，并獲得一種視覺上的滿足感，進而激發人們的思維能力，使人們不由自主的產生對于宜春夏布的記憶與識別。（二）采用具有創意性的視覺表現形式。首先，創新和創意是民間藝術的視覺形象推廣的關鍵與核心，只有不斷推陳出新，與新時代相結合，才使民間藝術迸發出更多的可能性。宜春夏布視覺形象推廣的首要任務是吸引受眾的目光，在促使受眾對宜春夏布認可的過程中，激發他們的消費欲望。在進行設計推廣的過程中，要具有視覺沖擊力，視覺沖擊力越強越容易吸引受眾的目光，使得受眾在視覺感官的刺激下產生心理上的變化。宜春夏布應當敢于向常規挑戰，科學的運用各類樣式及造型，激發受眾的視覺神經、思維神經，使他們增強對于宜春夏布的認可程度。其次，民間藝術視覺形象設計應是獨特的，這是符合當下人們的一個審美理念的，同樣能給人一種強烈的視覺沖擊效果。宜春夏布產品開發者或設計者應對當下人們的審美理念進行一個摸底，進而結合系列產品，設計一個獨特的視覺形象，或是形象簡潔，或是色彩獨特等，都可以成為宜春夏布產品個性化推廣特點。要根據消費者的需求，去開發個性化的宜春夏布產品，比如消費者喜歡生活實用的，可把宜春夏布與家庭用品相結合，滿足其需求，如紙巾盒、燈具等等。融合個性化的視覺形象表現，針對性地滿足消費者在功能性及個性化的需求。與此同時，宜春夏布推廣應是個性化的，是根據消費者的喜好、年齡、民族、區域等，進行針對性的推廣服務，讓消費者感到一種量身定做的感覺，這是一種至尊的享受，也是宜春夏布吸引消費者之處。（三）注重情感表達。情感，是生命體具備的一種基本的要素，也是人們的一種生命體征。人們在日常生活和工作中，通過情感進行交流，感化對方、感染對方，讓人與人之間親近，讓人與事物之間親近。在很多商品交易中，情感已經成為影響商品交易的一大要素，為此，很多設計師在進行民間藝術視覺推廣的過程中，更加注重一種文化和情感理念，一種文化情感，相對于一種口號更能感染人。比如目前有很多民族風情的消費者出現，云南翡翠、新疆玉石、大連海產品、四川美食等，這些在很大程度上都是以區域的文化進行宣傳，注重區域甚至民族情感的表達是宜春夏布推廣的重要手段之一。可以宣傳宜春夏布悠久歷史，民間達人對其傳承故事等等，進而讓消費者更加懂得宜春夏布背后的情感，采用符合時代推廣規律的方式，制定推廣策略和實施步驟，充分考慮到整個市場環境的變化和特點，真正實現推廣的目的，這一過程需要用到很多對媒體資源的整合和對傳播規律的把握，最終目的是為了能讓宜春夏布的產品能夠順利銷售出去。宜春夏布的視覺形象，雖然在很大程度上呈現在消費者腦海中的只是一個標識符號，但其負載著這一藝術文化、情感等多方面的信息，進而通過視覺形象推廣，向消費者傳遞一種感覺，讓消費者感知這一民間藝術魅力，進而通過推廣，促進民間藝術不斷地向前發展。

四、結語

綜上所述，民間藝術視覺形象推廣要將整合的、概括的、一體的形象表現出來，要具有代表性，要將其內涵展現出來，其設計必須做到有沖擊力，能夠讓人過目不忘，簡單易識別，并且符合時代要求。

參考文獻：

[1]于紅梅，楊小明.中國傳統紡織品時尚化設計中科學與藝術的關系——夏布設計中的科學與藝術[J].包裝世界，2015年04期.

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寧波民間藝術團赴土耳其參加國際藝術節，這是寧波非物質文化遺產小心翼翼地向世界邁出的第一步，卻出乎意料地獲得了極大的成功，來自東方的民間藝術震撼了土耳其這個橫跨歐亞大陸的國家?！皷|方的藝術太神奇了！”幾乎每個看過演出的當地市民都會情不自禁地豎起大拇指。奉化布龍、象山海達漁鼓、采茶舞和漁歌號子4個體現東方古老傳統，又具有時尚視覺元素的節目受到了伊茲密爾和庫布克當地市民的熱情追捧。寧波民間藝術團在兩個藝術節上都受到了異乎尋常的關注，以致于同樣應邀參加藝術節的外國友人不無妒意地對寧波民間藝術團團長說，“你們的掌聲太多，閃光燈太亮了，我們的節目也很精彩，但風頭都被你們蓋掉了。”

伊茲密爾是土耳其的第三大城市，是愛琴海地區的文化中心和最古老的城市之一，擁有5000年歷史。始于1990年的伊茲密爾國際文化節每年舉辦一屆，是土耳其最重要的國際文化交流活動之一。今年是伊茲密爾國際文化節參加國家最多的一次，除了代表中國的寧波民間藝術團外，還有來自烏克蘭、羅馬尼亞、斯洛文尼亞、法國、西班牙、波多黎各、白俄羅斯、荷蘭等14個國家的數百名民間藝術家。

在伊茲密爾，寧波民間藝術團參加了開幕式巡游、廣場表演、藝術中心演出、市民狂歡、閉幕式等多場活動。開幕式巡游在位于愛琴海之畔的伊茲密爾國際文化公園舉行，巡游路程大約1公里長。當奉化奉港高級中學奉化布龍傳承基地的10名學生揮舞著18米的“長龍”，象山漁鼓隊的10名隊員歡快地跳著漁鼓舞出場時，立刻成了整支巡游隊伍的關注焦點。在伊茲密爾一家網絡媒體供職的耐弗茨岡一路跟隨著寧波民間藝術團，驚嘆、贊美之詞溢于言表：“太棒了，我從來沒有看到過這樣奇特的演出！”事實上，幾乎所有的觀眾都像耐弗茨岡一樣，對來自東方的寧波民間藝術表現出了極大的好奇。國際文化公園一邊是大海，一邊是露天餐廳，寧波民間藝術團經過時，在露天餐廳就餐的當地市民紛紛站起身來鼓掌、招手，更有觀眾拿出相機、手機拍下這精彩的一刻。此后，在廣場表演和市民狂歡等眾多活動中，寧波民間藝術團的節目總是在觀眾的如雷掌聲中出場，在如潮而至的熱情歡呼中結束。觀眾太熱情，以致于最后組委會不得不動用警力來為寧波民間藝術團的入場和出場“開道”。土耳其西部的各大報紙如《土耳其自由民主報?愛琴海版》《伊茲密爾報》等紛紛刊登寧波民間藝術團的大幅演出照片，土耳其西部最大的電視臺愛琴海電視臺更是在參加的14個國家中獨獨挑中寧波民間藝術團的節目，進行20分鐘的現場直播。除了當地市民，參加伊茲密爾國際文化節的外國友人也對寧波民間藝術團的節目表現出了極大的興趣。不少國家的民間藝術家紛紛找到寧波團的駐地，要求現場學藝。羅馬尼亞和塞浦路斯代表團的領隊更是在觀看了寧波團的節目后，當場送來各自國家民間藝術節的資料，并口頭邀請寧波民間藝術團明年參加他們國家舉辦的民間藝術節。

庫布克位于土耳其首都安卡拉市，庫布克國際文化節也是土耳其國際性文化藝術節慶活動之一。在庫布克，寧波民間藝術團受到了高規格的接待。土耳其議長柯克薩爾?托普坦、土耳其執政黨白黨副主席、安卡拉省行政長官及庫布克市市長從媒體上知道寧波民間藝術團在伊茲密爾的精彩表現后，在寧波民間藝術團到達庫布克市的第二天，即分別安排時間接見藝術團的代表。盡管在庫布克國際藝術節上，寧波民間藝術團只有兩天3場演出，但奉化布龍和象山海達漁鼓再次在各國的節目中“獨占花魁”。每當寧波的節目亮相，臺下總是響起如雷的掌聲。面對此景，庫布克市長興奮地贊揚說，這是庫布克國際藝術節舉辦5年來，他所看到的最精彩的演出！

寧波民間藝術團在土耳其的精彩表現，也受到了中國駐土耳其大使館大使和文化參贊的高度評價。8月27日，祖籍寧波東錢湖的中國駐土耳其大使孫國祥在大使館接見寧波民間藝術團全體成員時，動情地說道，“我為家鄉有這么精彩的非物質文化遺產節目而自豪，為你們在土耳其的精彩演出感到十分高興。你們為祖國爭了光，感謝你們！”文化參贊史瑞琳表示，寧波民間藝術團堪稱是近5年來他們所掌握的國內赴土藝術團中，最受當地歡迎的團體。

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關鍵詞：地方性本科院校藝術教育特色 民間藝術傳承 

 

地方性本科院校藝術教育是近幾年在國內得到大發展的邊緣學科，每所院校幾乎都設有藝術類專業（美術學、藝術設計、音樂、舞蹈等），其辦學思想定位、專業課程設置基本屬于近親繁殖，多共性拷貝，少個性創新，實行的是“拿來主義”。在藝術教育的統一標準模式中，大家都在異口同聲說“普通話”，而忘記了最不應該忘記的原生態“地方方言”；一方面不同層次的院校缺乏的是不同層次的教育理念、教育模式和教學特色，其教育思想的滯后性、教學課程的趨同性、教學內容的單一性所帶來的負面影響已經暴露無遺，藝術教育缺失的是整體對國家民族主體意識和文化基因進行普通性認知教育的功能。而另一方面，在全球一體化的背景下，時尚流行文化每天都像沙塵暴一樣在侵蝕著民族民間文化藝術的領地，民族民間文化藝術處于邊緣化、荒漠化的危險狀況。把民族民間文化藝術看成是下里巴人庸俗文化，認為民族民間文化藝術難登大雅之堂的還大有人在，而傳統的民族民間藝術傳承模式已經不能有效地發揮其傳承發展的功能。筆者認為，中國的藝術教育需要國家主體意識和民族文化基因的輸血健身，民族民間藝術傳承更需要借助藝術教育的傳播認識功能來改變自己的生存狀態。由此看來，改變地方性本科院校的藝術教育發展現狀，改變民族民間藝術傳承發展生存現狀，建設新的地方性本科院校藝術教育模式勢在必行。 

目前，“中國高等教育在深化改革中，正在重組創建適合現代社會發展的新興學科，在更廣闊的人類文化背景中整合、發掘民族文化的新資源，以推動全球經濟一體化格局下的民族本源文化的可持續發展?！?002年的“世界遺產年”，中國召開了將民間文化藝術作為人類文化遺產引入高等教育的專題會議，促使藝術教育工作者加強了對非物質文化遺產——民族民間文化藝術的內涵、價值與意義的進一步認識，全社會對藝術教育促進民族民間文化藝術的傳承發展開始予以熱烈的人文關懷。構建有自身特點的創造性藝術教育辦學特色，成為近年來高校教改的中心議題，重視民族民間藝術資源的挖掘、開發、應用已成為國內外藝術教育發展的趨勢。國內各大藝術院校開始將民族民間藝術融入到現代藝術基礎教學系統中的改革與探索，在追求現代藝術新浪潮的基礎上更加注重原創的本土精神。在傳承民族文化的同時發展民族的藝術教育事業，重塑具有中國特色和地方特點的現代藝術教育理念，打造符合新時代需求的多層次藝術教育模式。這種在全球化背景下的中國藝術教育體系應該是具有民族文化內涵的全方位、開放性的現代教育體系。它既是世界文化的一部分，對外來優秀文化不具有排他性，又是中國文化的一部分，對本土優秀文化傳統善于發揚光大；同時，它也應是現代科技與民間文化傳統、東方與西方審美理念完美結合的科學教育模式。 

民族民間文化藝術是我國重要的文化資源，同時也是地方性本科院校藝術教育的重要知識資源，而藝術教育的重要目的之一是傳承本民族的文化傳統，地方本科性院校要以傳承發展民族民間文化藝術為己任，著重發揮主流文化傳承教育認知功能，在追求民族文化教育平等的基礎上尊重并發展民族民間文化藝術，把民族民間文化藝術作為一門新學科，并以主動性姿態特征進入專業藝術教育，建立促進民族民間藝術傳承發展的多層次藝術教育模式，推動民族民間文化藝術傳承和藝術教育的“和諧發展”。 

在藝術教育過程中，藝術教育者既是民族民間文化藝術的傳承者，又是發展者、實踐和創造者。地方本科院校在建立新藝術教育模式中應發揮根本作用，要發揮作為知識群體對民族文化傳承發展創造的歷史作用。把大學的藝術教育課程作為傳承弘揚民族民間文化藝術的實施手段，根據不同地域性民族民間藝術資源，確立民族民間藝術在地方性本科院校藝術基礎教育中的學科地位，把本土地方性藝術資源運用于藝術教育實踐，將現代教育理念與民間藝術資源相結合，尋找民族民間藝術與“以人為本”教育理念發展的共同脈絡，加強對民族藝術表現形式和文化審美心理的感知與理解，注重東方藝術元素與西方現代藝術教育理念的融合。遵循“厚基礎、寬口徑、高素質、強實踐”的基本辦學原則，培養具有良好人文素質的復合實用型藝術人才，實現地方高等院校藝術專業人才培養特色的總體目標。中國民族民間藝術具有鮮明的地域性特點，民間造型藝術的雄渾、博大、秀麗、豐富，民間表演藝術高亢、遼闊、豪邁、委婉的意境在不同的地域有著豐富多彩的不同表現手段和表現形式。五千年的文化遺產是祖先留給我們的寶貴精神文化財富，感懷民族民間文化藝術的溫暖，帶給我們的是不一般的美感和不一般的使命感。就筆者所在的地區來說，湘南五千年的湖湘歷史文化，底蘊深厚，民間美術（民間木刻、民間石雕、民間挑花刺繡）、瑤族歌舞（盤王大歌、蝴蝶歌、長鼓舞）等民族民間藝術，資源極其豐富。華夏大地的民族民間藝術更是異彩紛呈。將這些地方民間藝術資源融合進藝術基礎教育，是對地方性本科院校藝術教育課程的有益補充，同時也是對藝術教育形式和內容相結合的實踐性體驗。 

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沙縣肩膀戲俗稱肩頭坪。據《沙縣志》和肩膀戲發源地鳳崗辦事處編撰的《鳳崗鎮志》記載，在清朝宣統年間，閩中沙縣商貿繁榮，戲曲興旺，民間戲劇十分活躍，民間戲班紛至沓來競相搭臺演出。由于搭臺費時間費人工，又受到場地的限制，當時的民間藝人連細狗別出心裁，想出以人的肩膀當做戲臺演戲，即簡單又可以不與人爭地，可以走街串巷表演，省時省錢，這一創舉立即受到群眾的歡迎，也以此舉贏得了各戲班的紛紛效仿，該表演形式得以延續。

首批福建省“非物質文化遺產”代表項目的沙縣肩膀戲，是3至6歲小孩子站在大人的肩膀上表演，小孩子負責唱腔、面部表情和手部動作，大人則負責臺位變換的腿部動作。小孩子原本是精挑細選出來的，平時又訓練有素，站在大人肩上不僅不怯場，而且唱起來字正腔圓聲情并茂，演起來惟妙惟肖。大人則或跑或跳或碎步或弓步或墊步等。根據劇情需要，與肩上小孩子巧妙配合，上下默契，渾然一體。沙縣肩膀戲，是全國別具一格的民間傳統藝術。演技奇特，唱腔動聽，兼容各調，場地不拘，素有“肩膀上的民間藝術奇葩”之美稱。2001年下半年，沙縣肩膀戲劇團帶著《豬八戒巡山》等新劇目，參加了中國第五屆民間藝術節，榮獲金獎。

肩膀戲之所以是福建省“非物質文化遺產”而目前還沒有申請到國家“非物質文化遺產”是因為它起初沒有“三個獨立”：獨立唱腔，獨立語言，以及獨立表演程式。肩膀戲中起初使用的段子大多是其他戲種中的經典，如《小放?！肥呛颖钡拿窀瑁谏晨h把它改良作為了肩膀戲的一個經典節目。由于肩膀戲起初的發展資金來源于祠堂廟宇的捐贈，而隨著社會進步，城市規劃建設，很多祠堂廟宇已經被拆除，肩膀戲最初的經濟來源已經消失，肩膀戲的發展資金不足，現在依靠的是政府的資助補貼與支持。另一方面，由于肩膀戲的底座，也就是大人，并不是專業的肩膀戲演員，他們來自社會的各行各業，由于興趣和對傳統文化的保護來參演肩膀戲，所花的時間和精力，肩膀戲傳承文化保護中心要給予補貼。另外，小孩子參演肩膀戲，年齡要在3至6歲之間，而這期間只有經過嚴格選拔，例如小孩子站在大人肩膀上是否膽怯、眼神是否靈活、手部動作是否協調、臺詞是否可以背下來、表演是否到位等一系列問題，培養出一批優秀的小演員的同時也是他們將要離開幼兒園進入小學的年齡，由于年齡過大身高和體重的改變使得他們在進入小學之后不可再繼續參演肩膀戲，所以小演員的演出生命是非常短暫的。由于底座來自各行各界，他們擁有各自的工作，因此參與肩膀戲演出的排練時間很少，跟小演員配合的時間更加短暫，大多只有利用晚上，而孩子們大多精力不夠旺盛，晚上容易犯困，所以排練效果并不是非常理想。老藝人年事已高，面對傳承問題，我們要多加考慮。

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民間藝術作為一種生活性藝術，是在民眾生活功利性驅動下萌生和發展的。功利性是民間藝術發展的主要動因，離開了與其相依的現實生活需求，民間藝術也就失去了生存的基礎。社會經濟轉型期，隨著傳統農耕社會土壤的缺失，民間藝術原有的物質或精神功用與當代民眾的生活需求脫節，生存危機凸顯，民間藝術的保護、傳承與發展問題日益受到重視。為此，政府、學界、業界提出并踐行了多種民間藝術保護方式。概括而言，可分為兩大類，即民間藝術的“靜態保護”與“動態保護”。前者主要通過文字記錄、攝影、錄像、錄音、博物館收藏等手段，實現民間藝術品及其文化信息的靜態保存。后者則主要借助于工藝品業、旅游業、演藝業、會展業等產業載體實現民間藝術的“生產性”保護，使民間藝術以活態形式與民眾的日常生活相伴生。民間藝術會展開發依托民間藝術資源，結合市場需求，舉辦各種與民間藝術相關的會議、展覽、節事活動，具有民間藝術靜態保護與動態保護的雙重功能。其一，民間藝術會展開發，借助于博物館、美術館、藝術館、展覽館、陳列館等各類陳列展覽場所，搜集、整理、收藏、展示民間藝術精品，起到了保存、展示、宣傳民間藝術的作用。其二，民間藝術會展開發，通過舉辦相關展覽、節事活動，將民間藝術的供求雙方及信息有效聯系起來，有助于將民眾的消費需求反饋到民間藝術的生產環節，通過市場的調劑整合與民間藝術自身的適應性調整，推動民間藝術在題材、內容、形式、功能等方面的轉換與創新，從而對接當代民眾的消費需求，實現民間藝術的活態保護。此外，民間藝術生產個體或組織借助于展會可實現知名度的提升與市場空間的拓展，這為其自覺保護、傳承民間藝術提供了精神及物質驅動力。同時，民間藝術會展開發通過對民間藝術知識、民間藝術傳統及現代創意產品的展示、宣傳與推廣，有助于增進民眾對民間藝術的認知與文化認同感，培育、擴大民間藝術的消費群體，從而為民間藝術的保護、傳承與發展營造必要的社會文化空間。

二、拓展會展業務領域，打造特色展會品牌

會展業的持續發展，有賴于根據市場需求，不斷拓展新的業務領域。我國所具有的民間藝術資源優勢及其龐大的市場需求為民間藝術會展開發奠定了堅實的資源及市場基礎。一方面，我國國土面積遼闊、民族眾多，民間藝術資源豐富多彩，“民間藝術之鄉”在神州大地星羅棋布，這為民間藝術會展開發提供了優質資源基礎。另一方面，民間藝術所具有的使用價值及符號價值，契合了當今民眾的消費需求，具有龐大的現實及潛在市場需求，這為民間藝術會展開發提供了客源基礎。首先，民間藝術源發于民眾的生產生活需求，實用功能是其首要功能。當代社會，民間藝術在民眾的衣、食、住、行、用等日常生活領域仍發揮著重要作用，面臨著日用工藝品市場、禮品市場、旅游市場、環境藝術品市場、投資收藏品市場、演藝市場等諸多應用場域，具有家庭日用、禮品饋贈、旅游體驗、環境裝飾、投資收藏、游藝娛樂、商貿促銷等現代使用價值。當然，民間藝術作為農耕文明的產物，是與傳統農耕社會環境中民眾的生產生活需求相適應的。社會經濟轉型過程中，民眾的消費需求發生了巨大變化，民間藝術上述現代使用價值的挖掘及發揮，有賴于市場需求導向下的民間藝術創新開發。其次，當今消費社會，人們除了消費商品的使用價值以外，愈來愈注重對其符號價值的消費。民間藝術所具有的獨特符號價值契合了當今民眾的消費需求，為其會展開發提供了廣闊的市場空間。其一，民間藝術作為民族文化的代表性符號，是民族精神、民族情感以及民族凝聚力的重要載體。全球化時代，在民族情感的召喚下，出現了包括民間藝術在內的回歸傳統的文化勢潮；其二，民間藝術具有“母體藝術”的特性，飽含高情感容量，具有療治工業文明、科技理性及商品經濟對人的異化，實現人的感性和理性平衡的文化調節和情感補償功能；其三，民間藝術所具有的恒常的求生、趨利、避害的吉祥文化主題，契合了民眾對幸福美好生活的一貫追求，具有恒久的社會需求與廣闊的應用空間。[2]總之，我國民間藝術會展開發有著堅實的資源及市場基礎，是會展業務拓展的重要方向。這一方面有助于豐富相關展會的活動內容，提升展會文化內涵，營造氣氛、集聚人氣；另一方面，有助于打造特色展會品牌，提升區域會展產業競爭力。例如，自貢燈會、濰坊國際風箏節、南寧民歌藝術節、吳橋雜技藝術節、長春民間藝術博覽會等依托區域民間藝術資源優勢，經過多年的精心培育，已成為享譽國內外的品牌展會，極大地提升了舉辦城市會展產業的競爭力。

三、推動民間藝術產業發展，提升城市綜合競爭力

從微觀角度講，民間藝術會展開發為參展企業提供了理想的宣傳、展示、交易平臺。通過參展，企業可以向觀眾展示、宣傳其產品和企業文化，達到提升企業和產品市場知名度，實現與新老客戶的交流與合作，推銷產品、開拓市場的目的。從中觀角度講，民間藝術會展開發與民間藝術產業發展之間存在著一種互動關系。民間藝術會展開發依托于區域民間藝術產業基礎，反過來又會促進民間藝術產業的發展。民間藝術會展開發，可為民間藝術產業發展帶來所需的人流、物流、資金流、信息流等必備要素，具有產品展示、人氣集聚、文化交流、經貿洽談等多重功能，為區域民間藝術產業發展提供助力和宣傳展示平臺。例如，濰坊風箏節、慶陽香包節、廣靈剪紙節、南陽玉雕節、寶豐魔術節、吳橋雜技節、南寧民歌藝術節、長春民間藝術博覽會等民間藝術展會的舉辦，提升了區域民間藝術的市場知名度，極大地推動了舉辦地民間藝術產業的發展。從宏觀角度講，民間藝術會展開發有助于推動區域社會經濟發展，提升城市綜合競爭力。一方面，會展業是一種綜合性、關聯度非常高的行業，具有強大的產業關聯帶動效應。“按國際博覽會聯盟的估計，國際上展覽業的產業帶動系數大約為1：9，即展覽會所創造的經濟效益中，只有10%是展覽會行業的，其余90%為相關行業所擁有?！盵3]民間藝術會展開發，除了給會展公司、會展場館帶來直接經濟收益之外，還可帶動旅游、交通、住宿、餐飲、通信、建筑、廣告等相關產業的發展，對舉辦城市的社會經濟發展產生難以估量的影響和催化作用，有可能成為城市經濟發展新的增長點，有力帶動區域社會經濟發展。另一方面，民間藝術會展開發還能產生巨大的社會效益，如推進市政建設、提高社會整體服務水平、促進對外經濟、文化交流與合作等，有助于打造城市文化品牌，提升城市文化軟實力。如“自貢燈會”經過近30年的精心培育，在諸多的年節燈會中脫穎而出，贏得了“天下第一燈”的美稱，成為享譽國內外的知名展會以及自貢一張亮麗的文化名片，有力推動了自貢彩燈產業、會展產業及相關產業的發展，極大提升了自貢作為“南國燈城”的城市知名度和美譽度。

四、結語

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村落民間藝術產業化的形變過程

村落民間藝術在由傳統向產業化形變的過程中，主要是表演方式和表演內容上的變化。表演方式的變化。當自然生活置換成舞臺展演場景的時候，儀式場景、生活場景、展演場景已經混合在一起形成了同域的多重場景，這種多重場景將民間藝術呈現在觀眾視野中，會為了達成觀眾心里所預期的效果和好奇心，一定程度上將這種濃厚的具有民俗風情的民間藝術呈現出應有的吸引力和感染力。村落民間藝術展演主要以音樂舞蹈為主，民間信仰和風俗習慣也是作為吸引消費者的重要因素，旅游地一般還會提供還有配套娛樂設施，舉辦精彩的節慶活動。其產業化運作過程比較復雜，包括資本融合、創作設計、舞臺設計和表演場地的安排、配套設施的供應、演員安排、內容的包裝和制作、借助媒介宣傳最后才是推出演出產品。舞臺表演的時間比較有限，往往通過對民間藝術的部分抽取、組織具有表演才能的民間藝人或專業人才，利用燈光、音響和電子技術等媒介的輔助，整個過程通過藝術的商業化運作，將不同的環節進行分工，達到最大的效益，來實現民間藝術的舞臺展演。展演內容的選擇。表演中具體選擇什么樣的內容具體到音樂、語言、節目的設定、物質文化等需要多方的參與。村落民間藝術既具有文化屬性，又具有產品屬性，因此，村落民間藝術產業化的背后意味著經營性、產業化、市場化，代表著經濟利益集團的目的。雖然商業資本家或策劃者成為了主要的決策者，但是當地藝術主體也扮演著重要的角色，當地居民對于他們自身的文化藝術才是最有發言權的人。另外，原本是日常生活化的娛樂場景被鏡頭化地展示出來，藝術表演者和當地村民成為了被觀看的對象，而游客成為了看的主體。游客的喜好一定程度上決定了藝術被展示、被陳列的方式和內容。節目的展出很大程度上要參照旅游者的審美觀念。同時，在選擇的地域和時間上也是十分看重的。舞臺的寬度、大小、容納觀眾面積、音響效果、背景、交通等需要綜合考慮。而在節目的安排上，周末和假期增加節目數量、加強節目深度，利用民俗節舉辦一些活動來吸引游客。因此在表演節目安排之后并不是一成不變的，而是隨時因為不同的參與人群或是當地策劃者的意見、表演者的參與決策和協商、或者是受到市場變化等外部因素的影響而變化的，實際上是多種話語共同作用的結果。

村落民間藝術產業化的形變原因

村落民間藝術產業化形變不是一蹴而就的，處理我們論及當代消費社會來臨所產生的影響外，還有幾個重要的因素。

一是村落環境的更變。藝術在生產和創造的過程中，自然界為藝術提供了充足的養分，藝術總是與自然界的自然環境產生關聯，尤其是儀式和音樂舞蹈對環境的依賴程度尤為突出。儀式是村落民間藝術中重要的一部分，被看成是人與神之間交流的重要過程。湘西地區的土家族舞蹈如《擺手舞》和《八寶同鈴舞》中，人們手握牛號角，吹牛角號是人們崇拜自然的一種方式，用來助威，為了驅魔。據記載，在《擺手舞》中，堂前還放有高大的桂花樹或者水杉，舉行儀式的時候，會在樹上掛滿紅燈籠，男女老少圍繞樹跳舞，祈求得到神靈的保佑。但由于新農村建設，旅游項目的開發，極大地促進了居民生活水平的同時，也改變了原有的生活習慣和生活狀態，甚至改變了他們的生活方式。高速公路的開通、老式建筑的破壞、農耕生活方式的轉變等都使得村落民間藝術得以生存的自然環境發生了改變。

二是外來文化的影響。村落民間藝術的展演大部分是基于當地民俗文化的部分選擇、抽取的基礎上，結合大眾的文化需求而產生的。但是為了彌補舞臺表演的內容有限性和不足，策劃者還會從外地文化中直接吸收一些元素挪移到舞臺。當村落民間藝術成為藝術產品的時候，藝術不再簡單地存活于民族地區，而是被打包，被加工，被引進到異域文化地區，成為了一種耐人尋味的、可供觀賞的被人們消費的產品。它的展演就不是純粹的當地文化的再現，而是由許多相關的、碎片化的文化符號組成的大雜燴和拼盤。這樣，展演中的藝術元素既有現代又有傳統，既有當地的又有外來的。如《云南印象》大型歌舞表演，其主要目的是真實地呈現一種“原生態”的舞蹈景象，其中“月亮”就融入了現代舞蹈的元素。再如張家界國家森林公園《天門狐仙》大型音樂劇，就集中了本地音樂、舞蹈以及外來的雜技、魔術等多種元素。

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（一）色彩的特點說起色彩，它是一種表達情感的手段，能夠從很大程度上增加陶瓷藝術品的感染力和作品沖擊力。對色彩的設計能夠影響到人們的聯想、記憶、感知、情感等心理方面，給人視覺上的沖擊感。色彩的這一作用已經慢慢成為大眾的共識。色彩包含著很豐富的創造元素，它與人們的情感和心理是在一定意義上是相通的，比如：紅色就感覺比較活潑熱情，綠色就讓人感覺清涼滋潤，白色給人的感覺就是清潔純凈，藍色讓人感覺靜謐清新，粉色就感覺溫馨可愛，而黑色感覺比較端莊等等。其實民間藝術中的色彩所傳達出來的信息不僅僅是這些，其通過視覺效應，會給人帶來歡喜，憂傷，悲痛，歡快各種各樣不同的感覺。而且色彩帶給人的感覺會根據民族、地域和文化的差別，產生很大不同。文化的差異會導致認知水平的差別，行為習慣和觀念的不同。使得相同的色彩在不同的人群眼里感覺是不一樣的。總之，色彩不僅僅表現著事物的本來顏色，而更多的是具有整個民族的審美形式和精神訴求的內涵。色彩在傳統的民間藝術中應用十分的廣泛，比如剪紙、年畫等。在其中呈現了絢麗多彩的內容，其中所飽含的民間藝術符號，展現了廣大人民群眾的智慧。其內涵遠遠超越了色彩本身的顏色所提供的審美功能，為我國民間藝術形式多樣提供的豐富的基礎資源，特別是陶瓷藝術行業的發展。

（二）民間色彩在陶瓷藝術品種的體現我國的民間藝術是觀念藝術，因此，色彩更是觀念上的。傳統的中國哲學思想使得民間藝術中色彩表現出了很強的審美特征和感情特征，這從很大程度上也受到了中國傳統民間信仰習俗的影響。所謂觀念，在老百姓的心目中被淳樸的理解為吸福納祥，消災辟邪等傳統的世俗目的。從而形成了民間藝術中火紅喜慶的特色。很多的詞語如萬紫千紅表現著喜慶吉祥的含義，還有很多描述色彩的詞語，一般來說都是圖個吉利，很多的描述色彩的詞匯已經成為觀念上的造型語言，深深印在人們的腦海中。其在陶瓷藝術品的設計中也得到了很廣泛的應用，可以通過陶瓷設計將本民族的觀念和信仰加之其中，體現民族特色和民族文化。大大超出單純色彩所能傳達的信息，從一定程度上起到了“以色達意”的效果。

二、民族藝術在陶瓷藝術品設計中的應用

我國民間藝術的形式多種多樣。其對陶瓷藝術的產生和發展有著很大影響和促進作用。比如：剪紙、漆器工藝、編制、繡花、彩繪等等都是我國五千年燦爛文化遺留下來的瑰寶，我們必須加以傳承和發展。民間藝術中有非常多的圖案，每種紋樣，每一幅畫都不是單單存在著的，其能夠流傳至今，不僅僅是因為其美麗的色彩圖案，而是蘊含在其中很厚的文化氣息，在中華民族幾千年來的歷史文化中，其不斷被傳承和發展，一路上記錄了中華文化發展的坎坷經歷，與外部民族交流的成果。就像一本歷史劇值得人們細細品味，其所負載的各種信息和文化內涵還需要廣大的科學工作者挖掘。在陶瓷藝術品的創作過程中，設計人員通常將剪紙、年畫等民間藝術圖案植入其中加以利用，以提高其文化內涵和藝術韻味，通過刻、劃、剔、釉色等傳統工藝程序，讓陶瓷藝術品呈現出更為豐富的藝術感召力。這種將民族美術語言與價值實踐統一起來的活動是一種裝飾藝術，是民族藝術圖案的傳承和創造應用，充分體現了本民族對自身文化的傳承和發揚精神。所謂剪紙藝術，其包含的領域非常廣泛，有著很多的表現手法，比如：陽剪法、陰剪法、剪影法等，有著悠久的歷史和一些美妙的神話傳說。剪紙藝術中多樣的題材包羅萬象，其中很多不單單是對生活現象的再現和描繪，而是具有很多特定的含義，有著很豐富的文化內涵。將剪紙藝術運用到陶瓷設計中，最早是出現在晚唐時期。通過兩次釉色而燒制成的陶瓷制品，呈現出有層次感的花紋，具有剪紙的效果，其畫面有層次感，視覺效果很好?，F代藝術家們通過一些新的方法將剪紙和陶瓷結合到一起，然后融入現代時尚元素，創造出的新的藝術表現形式，巧妙結合了時代特色和傳統文化，為民間藝術的發展開辟了一條很好的思維途徑。民間藝術是生活的語言更是藝術的語言，人們可以將感情寄托其中，將生活中感情物化。成為勞動者和造物者通透的橋梁和紐帶，把人類的創造通過各種藝術形式表現出來。民間藝術是一種和人們生產生活緊密相關的創造方式，可以豐富和充實我們的社會生活。民族藝術的創作和思維方式、語言風格、情感表達方式也獨具特色。一般來說陶瓷藝術和民間藝術史同根的，在原始社會中陶片上的各種圖案、符號，具有標記某種意義的作用。由于民間藝術所涉及的范疇十分廣泛，其可以為陶瓷藝術品的設計提供極其豐富的養分和經驗借鑒。

三、吉祥圖案的寓意

所謂吉祥，意為美好的預兆，吉就是福善的事情，祥就是嘉慶的象征。吉祥的圖案可以使用花鳥、走獸、人物以及一些吉祥的文字。這些文字可以是吉語、諺語甚至是一些神話故事為題材，在使用過程中可以通過比擬、象征、雙關、隱喻等修辭手法，形成“一語一圖”的民族藝術美的表現形式。不僅可以通過這些展現人們的幸?？鞓?，還可以寄托愁思，表達對長壽的向往，以及各種吉祥喜慶的理想。可以這樣說，吉祥在我國是一個幾千年亙古不變的主題，同時在陶瓷藝術的設計中吉祥必須體現出來，很多藝術家通過諧音、比擬、寓意等表現手法，來展示現代陶瓷藝術的豐富文化內涵和現代活力特征。所謂象征，就是根據事物的具體形態、色彩、習性等，使用其相似或者相近的含義。比如：鴛鴦象征著愛情，牡丹象征著富貴，竹子象征著君子，蓮花象征著高潔等等。諧音原本是文學中的語言表達形式，民間通過諧音的方式表達吉祥，比如：在結婚的時候，會有棗，寓意為“早生貴子”，人們在吃飯的時候通常會有魚，其寓意為“年年有余”，年糕的糕與“高”諧音，有步步高升的寓意。

四、結語

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民族形象是由本國具有本土特點的形象以及由社會公眾的認知而產生的一種評價，這是一個民族綜合實力的具體表現。民族形象就表現形式而言包括物質文化和精神文化。物質文化是物質實體承載的文化形式。精神文化就是指以藝術、文學、書法、哲學等形式出現的文化。民族文化屬于精神文化表現形式。就中國而言，民族形象最能感染國民并且得到世界認可的是具有本國民族特色的文化。對于民族文化的傳承和保護，其實就是在塑造民族形象。發源于陜北的民間藝術安塞腰鼓是陜北人民直接參與的一種藝術形式，自然而又生動地塑造了民族形象，體現了民族精神。安塞腰鼓由來已久。古代軍旅打仗時敲打腰鼓以增加軍中士氣。腰鼓這一打擊樂器，隨著歷史的不斷演進，作用也在發展變化。從春秋戰國時用來傳遞信息的器物到秦代時的助戰器樂，后發展為歡慶勝利的器樂，直到現在，安塞腰鼓是百姓鐘愛的一種民間廣場群體藝術。隨著歷史的演進、社會的不斷發展，安塞腰鼓表現出不同的藝術功能，同時也在不斷地完善自身的藝術表演形式，使其更具有觀賞價值。陜北一帶是華夏民族的發源地，安塞腰鼓是了解華夏民族文化的窗口。

二、民族文化是民族形象塑造的途徑

安塞腰鼓表演時整體氣勢以及剛勁有力的擊鼓技巧表現出獨特的審美意蘊，即藝術的原真性、狂歡化的民間文化以及審美生態向性。安塞腰鼓作為“中國第一鼓”的民間藝術是中華民族文化的象征，塑造了熱情淳樸的民族形象，展現了和諧自然的民族精神風貌。

1．藝術的原真性

塑造熱情純樸的民族形象安塞腰鼓是廣場舞的原生態表演形式，它營造了逼真的原生態的審美情境。安塞腰鼓的舞臺可以設在廣場上或者道路上甚至是在黃土高原上。這一民間藝術的獨特之處是將表演的舞臺設在自然山水之間，讓藝術置于原生態的空間內，讓藝術表演和場景達到天人合一的境界，從而引起欣賞者的審美愉悅。遍及安塞縣各村鎮的安塞腰鼓從打擊方法上可分為文鼓和武鼓兩種;從表演形式上一般分為路鼓和場地鼓。文鼓是以“扭”為主，動作細膩不失有力，柔軟不失活潑，表演達到時還需倒提鼓箭。當人們聽著歡快的嗩吶聲，內心喜悅之情自然流露出來，頓時感到心曠神怡。武鼓是與文鼓相對而言，強調“打”，舞姿難度系數較大，動作整體效果劇烈，特別講究動作節奏感和整體性。武鼓是評判腰鼓舞姿是否優等的主要標準，是整體安塞腰鼓表演塑造藝術美感的關鍵動作。武鼓中“轉身必迅猛”、“蹲踢必轉身”動作帶有武功成分，高難度的動作充分展示出北方漢子熱情而淳樸的性格特點。原生態藝術有別于其他藝術作品，往往以生動鮮活的表現形式展現在觀眾面前，是對新的藝術形態的偉大創新。對于欣賞者而言，能夠親歷藝術作品中，全身心忘我地融入表演中，與藝術作品進行一場心靈的交流是最有意義的。伽達默爾說過:“公眾娛樂是真正的參與，它不是主動去行動，而是某種被動的東西(激情)，也就是一瞬間入迷地被卷入?！边@種完全未被加工的藝術直接展現出百姓面朝黃土背朝天的生活場景。原生態藝術最能感染觀眾的部分在于藝術的原真性，它能使觀眾產生共鳴，引發深入的思考。這也正是安塞腰鼓獨特性所在:用真實的情境塑造熱情淳樸的民族形象。

2．狂歡化民間文化

塑造團結互助的民族文化心理安塞腰鼓有完整的一套表演程式。開場時，按照傳統方式，首先即興演唱以吉利話為內容的“秧歌”，向在場觀眾問候并給予節日的祝福?；顒娱_始前，有時還要帶著供品前去寺廟燒香敬神，祈求保佑國泰民安。安塞腰鼓是全民可參與的民間藝術。巴赫金特別指出:“在狂歡節上，人們不是袖手旁觀，而是就在其中生活，而且是大家一起生活，因為從觀念上說，它是全民的?？駳g節具有宇宙性質，這是整個世界的一種特殊狀態，這是人人參與的世界再生和更新?！痹诎踩牡谋硌莓斨?，等級的消失，使人的距離感不復存在，人們回到了本真的生命狀態?？駳g化式的安塞腰鼓民間藝術是全民自由生命狀態的一種展現，是中國人民勤勞勇敢、團結互助的精神面貌的集中反映。安塞腰鼓隊伍中的表演者時而蹲下、時而轉身、時而踢腿，在不斷變換的動作中靈活地打擊著腰間的鼓，整個表演隊伍動作整齊劃一，捶，捶，捶，一陣陣整齊的“隆隆”聲響徹云霄，充分體現了氣勢磅礴的民族志氣、團結協作和勇往直前的民族精神。陜北人民是勤勞樸實國民形象的優良代表。長期積淀的民族文化心理逐漸加深了對這一民族形象認同感和自信心。

3．審美生態向性

塑造和諧自然的民族精神風貌安塞腰鼓在長期流傳過程中形成了激昂有力、舞姿飄逸的特點。從表演的整體效果來看，每位鼓手的舞蹈變換動作基本一致，打鼓的節奏也整齊劃一，加上是以室外作為場境，天人合一的狂歡化的自由狀態使得整個藝術作品具有審美的生態向性。安塞腰鼓這一民間藝術將人與自然巧妙地融合起來，形成了生態的一體化，具有審美的生態向性。生態的理想是天和。天和的境界同時是審美的境界，它實現了生態活動與審美活動的復合。民間藝術正好是生態活動與審美活動復合的橋梁，展現了百姓走進自然、熱愛生活的真實狀態。安塞腰鼓產生于陜北，陜北地處黃河中游，是華夏文明的重要發源地之一。中國是傳統的農耕社會，在人與自然關系問題上，主導思想是“天人合一”。在原始文化心理中，人們對大自然存在著依賴，希望達到人與自然的和諧相處。費爾巴哈說:“只有依賴感才是表明和解釋宗教的心理根源和主觀根源的唯一正確而普遍的名稱和概念?！币蕾嚫械膶嵸|簡單表述為存在者的一定特殊的感情。費爾巴哈從唯物主義角度認為依賴感首要表現的是一種自己存在就必須依賴他物存在的感覺或意識，即對某對象的需要。他認為人和自然的關系，就是人依賴自然，尤其是早期人類的生存所需，差不多完全仰仗自然的恩賜。陜北人民面朝黃土背朝天，期望人與自然和諧相處，所以在安塞腰鼓這一民間藝術中，“咚咚”的打鼓聲也就是風調雨順的祈求聲。安塞腰鼓藝術所表現出的天人合一的原始文化心理體現在擁有人與自然和諧統一的民族文化內涵中。在生產力水平落后的年代，人們依賴周圍環境，希望得到上天的恩賜，與周圍環境和諧相處，祈求能夠風調雨順，原始的文化心理促使人與自然能夠和諧相處。安塞腰鼓的審美意蘊反映出中華民族千年沉淀的文化心理，集中表現了陜北人民作為黃土高原人純真憨厚、熱情開朗的性格。同時，它是中華民族精神的體現，塑造出民族形象的精神特質:熱情純樸、團結友愛、和諧自然。

三、民族形象在塑造民族文化中的意義

“民族形象的塑造有兩個層次的意義:對內能夠凝聚人心，形成中華民族的凝聚力;對外能使世界了解一個客觀的中國、真實的中國，提升中國的國際形象。民族形象，從本質上說，就是作品的藝術形象所體現的民族的思想、情感和審美的深度。”安塞腰鼓作為民間藝術主要體現了民族文化心理和民族精神的整體風貌。安塞腰鼓塑造的民族形象對內的作用是:給國人呈現了一個積極向上、熱情磅礴的民族形象，豐富了民族的文化價值內涵，對于進一步塑造國家形象起到了積極正面的作用，從而加深國民對中華民族價值觀的認同，進一步提高民族自信心和自豪感，加強民族整體的凝聚力。安塞腰鼓沒有固定的參演人數，只要超過兩人就可以表演，其獨具魅力的表現力、磅礴激情的氣勢令人陶醉，因此被稱為“中國第一鼓”。安塞腰鼓以其獨特而精湛的藝術魅力深受廣大群眾的喜愛，作為國家形象的符號已經沖出亞洲，走向世界。1952年，安塞腰鼓一舉奪得布達佩斯世界青年和學生聯歡藝術節金質獎章，轟動世界。1984年，隨著電影《黃土地》聞名于國內外，安塞腰鼓也已經成為了一張名片，成為激情、活力的國家形象的符號。這些年，隨著經濟的迅速發展，國內外的文化交流也日益廣泛，安塞腰鼓已經成為國外觀眾熟識的一種藝術表演形式，安塞腰鼓塑造的國家形象對外作用也逐漸顯現:世界在認識中國的民族文化同時，進一步了解了中國國民形象和民族精神的內涵。

四、結語