生活美學范文

導語：如何才能寫好一篇生活美學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    論文摘要隨著大眾傳播媒介和市場化技術的不斷推進,大約從20世紀開始,特別是20世紀80年代以后,一種新的美學現象應運而生,審美趣味日趨多元化,審美與生活的界限也越來越模糊不清。可以說,在整個世界范圍內,出現了“美學生活化,生活美學化”的趨勢。這一審美文化現象的淵源、流變以及發展前景如何,是美學必須要回答的問題。 

    一美學與日常生活的淵源 

    美學是關于審美現象的綜合性的人文學科。自美學思想產生至今兩千余年來,美學與生活一直有著很深的淵源。 

    文化研究者們認為,文化的發展大致經歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。 

    在口傳文化與手寫文化前期,審美與生活曾經是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分,譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術品(如果當時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的,或者說當時審美還沒有從生活中分娩,人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。 

    譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當時的審美藝術品,同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩、樂、舞,并不是后來人們觀念中的純粹藝術。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像,很難說當初有多少人是帶著審美意識把它們當作“藝術品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當初也是酒神節祭祀儀式的一部分。 

    在手寫文化后期,紙張出現了,審美意識逐漸“獨立”了,此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術的獨立發展是一個重大促進,特別是印刷時代的到來,為審美的獨立發展提供了可能。此時,它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態與“生活”拉開距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為,正因為審美與生活不同,它才是審美藝術,而且,似乎離普通老百姓的生活越遠,越是高高在上,就越是好的審美藝術。 

    與那時的社會狀況和精神理念相應,審美活動被認為是高于生活的創造。審美藝術品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產物,是超越凡俗的圣果。審美藝術活動因為是精英者的活動,是人上人的活動,是高雅人的高雅活動,審美藝術作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術家與普通人隔離開來,給藝術家戴上天才桂冠?？傊?這一時期把美學與生活區別開來,強調美學與生活的距離。 

    大約從19世紀末20世紀初開始,人們的審美活動逐漸發生變化。最初的苗頭是從電影藝術對視覺藝術的張揚開始的。觀眾欣賞電影的時候,就如同進入生活。電影的出現,預示著美學生活化的開始。尤其是“電子文化時代”的到來,進一步推動人們的美學觀念走向“新生代”。在這場美學觀念的時代變革中,審美似乎沒有了邊界,甚至那些低俗的、過去不可能與藝術沾邊的“現成物品”,也成了審美藝術品。當加拿大多倫多市安大略省美術館里收藏著一個普通的、誰家都有的盥洗池,作為一件藝術珍品供人欣賞時;當美國“捆綁粘結”藝術家H·哈蒙德把破布、丙烯酸樹脂、石膏粉、木頭、泡沫橡皮等雜七雜八的東西捆綁膠粘在一起,創造所謂“女權主義者的藝術”時,具有傳統美學觀念的人目瞪口呆。 

    但是,某些具有超前觀念的理論家做出解釋,說那些把種種“現成物”當作藝術品的人,實際上是在從事一種非常嚴肅的事業。他們實際上是在擴大或重新創造人們的審美觀念,現成物品轉換為藝術品的奧秘在于審美態度。在這些理論家那里,任何對象,無論它是人工制品還是自然物,只要對它采取一種審美的態度,它就成為一個審美對象。然而,當什么東西都可以為藝術的時候,藝術也就不成其為藝術了,藝術消失于生活之中或者說與生活融為一體了。 

    德國著名藝術理論家克勞斯·霍內夫在討論當代藝術時指出:“在西方世界,不僅人們對當代藝術的一般態度發生了深刻變化,而且藝術本身同時也發生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是,美學原則幾乎完全被拋棄,結果是藝術家們不再感到與社會截然對立。” 

    在過去審美是一種經驗,而現在所有的經驗都要成為審美。過去只有少數“精英”才能做“藝術”、玩“藝術”,現在卻人人都是藝術家,人人都可以玩“藝術”。在后現代社會,似乎成千上萬的主體突然都說起話來,他們都要求平等,藝術成為了一個眾人參與的過程。大地藝術、觀念藝術、廣告藝術、波普藝術、卡拉OK、各種群眾藝術晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時,創作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動與現實活動的距離消解了。于是,生活就是美學,美學就是生活,美學與生活再一次走向融合。 

    二美學觀念轉變的原因和基礎 

    美學發展演變的原因極其復雜,然而也有規律可尋。美學的發展不是孤立的,而是與社會生活諸多方面有著密切聯系。因此,它的動因既有自身方面的,又有社會方面的。 

    首先,經濟的影響。恩格斯曾說: 

    “人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等?！?nbsp;

    這是從歷史唯物主義的高度指出物質生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關系。在物質生活水平高度繁榮之前,自然不會意識到審美活動的重要性。但是,在物質生活水平高度繁榮之后,審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”,現在卻是要美化自己、美化生活,通過“生活的美學化”來更大程度地解放自己。此時,人人都開始從美學角度發現自己、開墾自己。其結果導致生活成為一門藝術,或者說被提高為藝術。 

    其次,市場經濟的確立,社會政治民主化進程加劇,對美學的平民化、民主化起了催化作用。在哲學方面,本質主義的解體,現象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對美學觀念的轉型產生影響。尤其是后現代哲學對主體的解構,更為美學觀念中的民主化、平民化及美學與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術的自我消解,自然美、社會美的相應崛起,也使傳統美學以“藝術”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學觀念遭到質疑。 

    不難想象,既然“藝術”本身已經自我消解,那么,精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學時期,物質生產與精神生產分工,造成了物質享受與精神享受的分離,美被從藝術的角度加以強化。進入當代社會,由于物質生產與精神生產日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動過程看,在古典美學時期,人們往往更重視精神產品,輕視物質產品,勞動過程也被區別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當代社會,物質生產與精神生產逐漸合一,同樣也導致了“動手”的魅力。 

    最后,技術的美被發現。從技術層面上看,電視轉播、互聯網等的出現,空間距離以及中心與邊緣的區別幾乎不復存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術觀和現實觀。”人們已經注意到,日常生活正日益顯示出與藝術條件的同一性。在古典美學時代,由于以文字為基本媒介,作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉換聯系,需要借助于思維、理解、想象而完成創作或接受,審美可以從日常生活中分離出來。

    而在電子文化時代,由于電子媒介的作用,作者與對象、讀者與作品之間的聯系由間接性變為直接性。它們有時直接合二而一,混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象,直接感受就是,直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在,現實與非現實的界限越來越模糊不清。在審美上,現實與影像也處于新的關系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設計,這種非現實的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉換為現實。這樣,古典藝術那種從外面去認識或把握現實的狀況被取消,藝術活動本身就是現實自身的活動。于是,藝術再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機械制作、大量復制、隨身聽……把創作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗與生命體驗聯系起來,美學與生活的距離就此泯滅。 

    三美學生活化的發展前景 

    “美學生活化,生活美學化”,作為一個突出的帶有世界性和時代性的現象,無疑體現出美學發展的一般規律和時代內涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復雜性很難對其做出準確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。 

篇2

當才女Sofia Coppola手拿膠片剪輯刀卻落在LV高級訂制的皮包上時，LV最具簡約優雅的手袋宣告誕生。設計師們跨界設計已不是什么新聞了，但每一次的碰撞卻都能給我們帶來一種全新的驚喜，使我們更加期待這樣的碰撞。而現在伴著春日韻潤花香和甜蜜的愛心，VENTI為我們提供了這樣的機會，由VENTI珠寶協同聯合mangazine名牌雜志舉辦的一場慈善公益活動正式啟動，在2011年3月至12月期間，VENTI珠寶將與mangazine名牌雜志邀請盛邀來自建筑、空間設計、服裝、形象造型等不同領域的6位頂級設計師以“VENTI設計生活的美學藝術―“That's V-Life”為主題，在珠寶界內首次聯袂打造跨界藝術的系列珠寶作品，此次前所未有的合作代表了精湛工藝和最前沿的流行風尚，是藝術與創意的碰擊、是美與生活的融合，同時本系列的珠寶將參與“幸福中國公益項目榜”的拍賣，此次活動即是璀璨之旅，更是眾多慈善人士的愛心傳遞，拍賣所得用于扶持“幸福中國公益項目榜”中公益項目的運作。

Crossover 緣起

時尚珠寶品牌VENTI，設計追求簡約、優雅、和對浪漫生活的熱愛。

都市人生活在資訊爆炸的年代，crossover是我們對生活的多層次多角度的解讀。放眼時尚界，不乏crossover的佳例。然而，如何在日常生活中跨界，則更令人玩味。比如，時尚珠寶也可反映內心，環保也是一種另類的奢侈。正如VENTI的精神，它不僅僅是提供一種產品，更重要地是關注女性自我的內心體驗，并且致力于倡導一種生活方式：“綠色環?！保谌伺c自然之間找到支撐與依偎；“快慢有道”，掌控平衡的生活藝術；“取舍有節”，懂得選擇真正有價值的東西。如今，VENTI將它定義為：V-life！即VENTI對生活的態度，不是擁有多少，而是擁有自己！

VENTI也是現代都市時尚女性，在各個場合與各種時尚服飾搭配的首選之品，滿足了職業女性追求個性、時尚和彰顯自我的獨特品位。讓時尚女性倡導用自己的語言，經典而不可復制。此番玩起“珠寶設計大跨界”，是希望通過別樣的視角帶來不可復制的美麗。

That's V-life

V,這往往象征“victory”的勝利手勢，在VENTI里得到了全新的解讀。V，是一種優雅生活的態度：綠色環保、快慢有道、取舍有節的優越生活。V，不再象征人定勝天，而是人類與自然友好共處的和諧態度。

在此V的帶領下，VENTI的會員俱樂部，舉辦過多種豐富的會員活動。如“花賞生活，品味藝術”的插畫課堂；“沐浴香氛，凈化心靈”的溫泉香氛之旅；“樂活低碳，設計生活”低碳生活設計……

生活永遠是需要我們精心設計的，這不是一種矯情，而是認真享受生活的樂趣。

所以，請一起期待這次“設計生活的美學藝術”―VENTI珠寶跨界設計。讓我們一起去，倡導自己的語言，找到表達的方式，去享受有價值、可回憶的美麗生活……

Q&A

采訪人：夏令威（Ric Hsia）

職位：品牌總監

記者：請談談你對VENTI這個品牌的精神的理解？

Ric Hsia：VENTI秉承法式時尚、浪漫的風格，將人生哲學及品牌理念，通過優雅精煉的線條和充滿時尚靈感、精致、品質化的創意作品呈現出來，為大家增添一份神秘的驚喜，進而啟發我們對生活的思考。VENTI提供的不僅僅一件珠寶首飾，更加關注人們內心深處的思考和人生體驗，致力于倡導一種“綠色環保、快慢有道、取舍有節”的生活方式。我們將這種生活方式定義為“V-Life”。

記者：為什么會想到請非珠寶設計領域的設計師來參與這個活動？

Ric Hsia：一直以來，VENTI都不斷追求新事物、新思維，在生活中創意，在創意中生活。V-Life是一種方式，也是一種態度，有創意，生活才會更新鮮有趣，才能給生活添加新的色彩，帶來時尚感覺！我們邀請非珠寶設計領域的設計師參與活動，無疑為此提供了一次絕佳的機會，沖破現代藝術與功能性設計的區隔，沖破材質使用的經驗值，運用無與倫比的想象力與造型能力，為珠寶作品注入新鮮活力與創意，同時也為人們帶來更多更新的時尚珠寶首飾。

記者：此次跨界設計珠寶的活動目的在于？

Ric Hsia：通過與不同領域設計師的互動交流，讓想象力無限放縱，對生活進行多層次多角度的解讀，提升我們為獨具品位的優雅女性提供充滿創意時尚珠寶的品牌形象，更重要的是做有責任感的企業公民，作品將參加“幸福中國公益項目榜”的拍賣，將慈善永恒的火焰與珠寶不滅的光輝演繹成經典的傳世佳話，使每個人都得到心靈的溫暖慰藉。

篇3

情況正在起變化。去年以來的金融危機越來越凸顯我們的國度在這個世界上的重要性，這無疑增強了人們的自信――宣言發展民族時尚文化的“中國首部時尚話劇”《時尚耀中國》在北京上演；首位登上巴黎時裝周的中國設計師謝鋒聲言“時尚的最高品位是找到自己”。人們已經在要求西方以外的另一種屬于我們自己的生活美學。

中國許多年輕的服裝設計師不喜歡歐洲美學對中國時裝的過多影響。上世紀70年代的設計師只要有可能就會完全投身到西方模式中。而上世紀80年代和90年代的設計師則開始表現出更加多樣化的風格，更多地進行探索。這有可能擺脫巴黎和米蘭模式，因為部分日本時裝設計師就拒絕這種模式――其成果是，2008年7月，巴黎高級時裝聯合會(Chambre Syndicale de la Haute Couture)主席迪迪埃•戈巴克(Didier Grumbach)明確贊譽：“從日本開始，東方設計師將從全新角度來看待西方時尚。”我們無需引述“民族的才是世界的”這句老話，但民族的總是最適宜的，且它同時會贏得世界的尊敬。

生活的審美是什么？它不僅是時尚。時尚是“doing”，是熟知當下的流行規則并把它在自己身上展示給別人看，而生活美學是“being”，是自我存在于審美的當下。這也是為什么無論怎樣的世界大牌引用了多少“中國元素”，最終的結果是你我仍然一眼判定那種濃重的“西方”味，那里沒有我們根植的土壤的“存在”。

篇4

關鍵詞：藝術終結論;生活美學；丹托；黑格爾；科耶夫

中圖分類號：B834.3 文獻標識碼： A 文章編號： 1007-4074(2011)05-0058-04

作者簡介：江 渝（1980-），男，重慶人，南開大學哲學院美學專業博士生。

張瑞利（1981-），女，湖北仙桃人，碩士，西南大學育才學院文新院講師。

當前，學界對藝術終結論討論熱烈，而生活美學理論也方興未艾。下面的思考希望在三方面對這些問題有所貢獻：首先，更為自覺而深刻地將藝術終結論與生活美學的關聯刻畫出來，追問它們的理論旨趣究竟為何；其次，進一步擴大視野，對它們展開深層反思，即不局限于藝術學、美學領域，而是考量其得以產生的那些更為基本的哲學預設，檢討它們的哲學意義與理論價值；最后，回到美學世界，嘗試批判性地對此問題做出回答。

一

自黑格爾在其美學講演錄中提出藝術終結論問題以來，[1]就此問題一向討論不斷。[2]（P44-132）當下的討論對象，主要是美國學者丹托所重新詮釋展開的藝術終結理論。[3]（55-91）

丹托雖然同意黑格爾藝術必將終結的結論，卻給出了與之不盡相同的理由。黑格爾以世界歷史的視角來觀察藝術、宗教、哲學的演化，認為世界精神將單向度地進步至更高階段，如此一來，那些低階段的精神形式就不再具有存在的必要性了。黑格爾認為藝術發展到“浪漫型藝術就到了它的發展的終點，外在方面和內在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術就否定了它自己，就顯示出意識有必要找出比藝術更高的形式去掌握真實。”[1]（P288）雖然藝術還可能繼續存在，但這種存在卻已經不具世界歷史意義，因為絕對精神已經不再貫注于其中，不再在其中得到對象化地圓滿呈現。這樣，絕對精神從藝術轉移到更高的精神階段（如宗教、哲學）以后，藝術存在與否已經無足輕重。這是黑格爾藝術終結論的理論說法。與其他很多哲學思想一樣，丹托對黑格爾的繼承是透過科耶夫的黑格爾解讀來進行的，[4]（P127-129）在科耶夫的黑格爾解讀中，[5]歷史不再具有方向性，世界歷史已經終結，精神或人性不再需要進步，因為推動進步的根本動力（即對高貴價值的追求和對低賤價值的鄙視）已經不再存在。當人與人在價值上變平等之后，人與人的行動也具有了同樣的價值，這在藝術而言同樣如此。各類藝術、種種藝術品之間并沒有高下之分貴賤之別，甚至藝術與其他人類事務、活動及生活之間也不再有根本區別。“藝術創作會繼續下去。但生活在我想稱之為藝術后歷史時期中的藝術創作者,將創作出缺乏歷史重要性或意義的作品”。[4]（P102）如此一來，藝術當然就失去了過去的特殊性質，沒有了特別存在的必要性。它可能還會繼續存在，但當它與其他人類行為在性質上類似，其所創造的產品與其他事物可同等看待之時，藝術這一特指當然也就可以被取消了?！八囆g品可以被想象，或者實際上被生產，它們可以完全和純物品一樣，純物品是完全無關乎藝術的狀況的，因為后者需要的是你不可用藝術品具有的某種特殊視覺屬性來定義藝術品?！盵6]（P19）這是丹托提出的藝術終結的理由。

不難理解，丹托的藝術終結論與日常生活審美化、審美泛化等理論思想聯系緊密。[7]當日常生活整個被審美化時，個體也就成為了一件藝術品，人生也就是在進行藝術創作，每個人也都成為了實際上的藝術家了。這樣，生活等于藝術，藝術也就等于生活，這兩個思維走向成為了藝術終結論發展的實際上同質的兩個出口：一些認同日常生活審美化的學者主張要將生活藝術化，將日常生活審美化在實踐生活中落實，[8]但這種將生活化為藝術的理論卻輕視了“日常生活的兩面性”，容易流于“一味為現代都市美輪美奐的消費主義論證合理性”。[9]因而有學者提出了將藝術生活化的方向，即生活美學的主張。這一理論的代表劉悅笛先生認為，“我們正在經歷的，是當代藝術和社會生活所發生的‘審美泛化’的質變。一方面是‘生活的藝術化’，特別是‘日常生活審美化’的孳生和蔓延；另一方面，則是‘藝術的生活化’，它凸現為藝術與生活界限的日益模糊。當代藝術也以‘反美學’的姿態走向觀念、走向行為、走向環境，也就是走向了‘審美日常生活化’。”[10]（P406）對于劉先生的理論建構，有學者指出其一大弱點，是對于“生活”不加理論定義，不做理論追問，僅僅是以現象學直觀的方式來面對它。[11]

我們認為，討論生活美學，首先需要明確其中的“生活”究竟為何；同樣，討論藝術終結論，其實質也是要確立何謂“生活”――“生活”在此問題域具有著基礎地位，即是說，只有明確了何為“生活”、為何“生活”，問題才可能被厘清。藝術終結論與生活美學在深層具有著的共同的哲學理論支持，這需要被首先明確下來。

二

對“生活”的整體或全面的美學研究當然是不可能的。“生活”的內容無所不包，生活美學不可能面對人類生活整體展開具有價值的研究?！啊睢且粋€太大的概念，它就是人生之全體。……‘生活美學’要有實效，務必對‘生活’這一哲學總概念做進一步的分析性界說?！盵12]如果生活美學中的“生活”是指“生活美”概念中的“生活”，即是指人類或個體所面對的所有行動領域及其事務而言的話，則它不是藝術終結論與生活美學所針對的理論對象。在藝術終結論中的“藝術”概念，所具有的更多是一種哲學價值觀內涵，并沒有局限于現實中的藝術領域；同樣，生活美學中的“生活”概念，也是在指一種面向生活、回到生活、指導生活的精神價值判斷，它并不最終歸屬于物質領域。

就人類生存方式而論“生活”，這正是丹托藝術終結論的理論淵藪。在丹托的科耶夫-黑格爾視野中，歷史的終結就等于藝術的終結。在這樣一個后“現代”階段，在這樣一個末人（the last man）的世界里，藝術在“現代”階段所具有的特殊性、異質性、精神性力量與價值已經不復存在。過去，在審美現代性的視野中，藝術作為一種“通過批判方式來表達的”現代性思想立場，是一股批判的力量，總是在面對工具理性的異化世界展開不停的反抗。”[13]（P299）藝術與生活總是保持著足夠的距離，它高高在上，引導著生活向更為高尚的方向挺進。這股力量在美學思想中以審美自律論為代表，審美觀照的無功利性成為了人格理想面對異化的世俗世界的精神武器，并進一步作為通向道德自覺的階段（康德）、人格健全的手段（席勒）等發揮著各種無可取代的作用。

而丹托卻大力批判了這種“沒有什么會因藝術而產生”[4]（P7）的審美自律論思想，認為在這一理論思維中，藝術“可能有的任何用處都會是一種誤用或一種錯亂”，藝術與現實生活的分離使其被降格到“無用”的地位，“藝術類似于本體論上虛空的場所?！盵4]（P11）丹托力圖將審美、藝術拉回功利性的現實生活中來。這就反映為他批判審美自律論的精英主義傾向，主張審美、藝術徹底地大眾化、日?；⒚裰骰?，即將其去魅化。丹托認為，“藝術史的宏大敘事……就是有一種模仿的時代，后面跟著一個意識形態的時代，接著是我們的后歷史時代。在這一時代，只要合格，什么都行。……沒有藝術品必須體現的特殊方式。我們應該說，這就是當前宏大敘事中的最后時刻，這就是故事的終結?！盵6]（P27-28）這一傾向的理論發揮在福山的《歷史的終結及最后之人》中得到了充分直白的表達。[14]福山立足于科耶夫的黑格爾解讀，斷言歷史必然終結于充分民主化了的當代資本主義社會：這是一個人人平等的時代，是末人充斥的世界，在這個多元化發展至極致的世界里面，沒有誰比誰傻多少，也就沒有誰比誰聰明多少、高貴多少，或者更有藝術氣質、審美趣味之類的。這個一切被扯平了的世界將不再有所謂的藝術這樣的與生活異質的事物存在的空間與可能性，“想必已不可能再創造出像反映某個時代最高精神境界的偉大藝術，如荷馬的《伊利亞特》……因為不會再有新的時代，也不會再有藝術家和詩人所需要的那種獨特的人的精神存在”。[14]（P352）

藝術終結論將日常生活所具有的這種哲學意義極度地發揮了出來，這樣一來，生活美學也就內在地與其接洽在一起了。在一個歷史終結的后歷史時代，末人們僅僅只有生活，而不再有藝術，因為時間在此已經不再流動，或者說時間的變化已不再具有意義，現在=現代=終結=永恒，歷史已不復存在，生活從此成為了唯一的存在形式。這種歷史意義的終結，與對審美自律論的批判，其內在具有理論的同一性，因為這二者（即歷史與審美自律論）的根源都是德國古典哲學。在康德那里，審美自律論被建立起來，而這一思想的理論價值卻在于它應為道德世界的實現、世界歷史在生活中的實現貢獻力量。于是，在現代哲學的入口處，康德直接面對的就不僅是一個審美活動是否具有功利性的問題，而是以藝術為代表的理論與以生活為代表的歷史實踐的關系問題，它在席勒的《審美教育書簡》中被十分明確地意識到了。但席勒的理論卻無法找到一個現實的解決方案，“游戲的人”無法最終落實為一個道德的人，藝術游戲無法與生活在現實中合一，永恒的藝術與生活中時間的流逝兩相對峙。只有到了黑格爾，才將藝術調適在了絕對精神的現象過程（即世界歷史）中，將永恒在歷史的時間變化中實現了出來，從而將這對矛盾對立統一了起來。但這種調和卻又必然面對藝術終結的結論，因為只要存在歷史中的精神進步，就必然會出現具體異化物的終結。馬克思的解決方案是從康德的哲學精神出發來展開的，將這個歷史過程永恒化，即認為世界歷史的變化并不存在某種末日審判式的終結，因為人是在不停地對未來進行創造。如此一來，人的前方就總會有新的目標可供追尋，就不會產生黑格爾的終結論，也就不會使人變為末人從而失去進步的動力。有學者指出，丹托的藝術終結論在哲學上說可以被看做一種“敘事”論，即采用一套理論話語來建構一種面對生活（及藝術）的態度，“藝術終結論是由現實情境引發的體驗、態度或思考問題的方式。更準確地說,它是伴隨話語模式的轉型而引發的一種敘事行為”。[15]而馬克思的哲學與之不同，馬克思恰恰是希望消解類似的這種敘事話語，認為這些話語實際上都將伴隨著世界歷史的展開而自然而然地消失，“世界的哲學化同時也就是哲學的世界化，哲學的實現同時也就是它的喪失，哲學在其外部所反對的東西就是它自己內在的缺陷，正是在斗爭中它本身陷入了它所反對的錯誤，而且只有當它陷入這些錯誤時，它才消除掉這些錯誤”。[16]（P258）

三

如上所述，藝術終結論及生活美學討論的背后，是各種不同的生活哲學在相互碰撞。只有從生活哲學的層面出發，才可能認清藝術終結論與生活美學的理論意義。

在丹托、福山等人的理論觀照下，生活已經不再具有新鮮的變化可能，隨著歷史的終結，每個人都不再去力圖與他人競爭，在競爭中讓自身的價值得到認同，因為比較的標準已經被多元化為無窮多個，“我們已經進入‘后歷史’時期出現的極端多元主義”。[6]（P6）每個人都有可能在現實生活中獲得對自身存在價值的認同，如此一來，人也就不再需要去追求其他的生活方式了，所有人在都變得獨一無二的同時，也都變得無足輕重，但這種平等卻正是末人們的追求。在這樣的世界里面，每個人都在盡力生活，但這些生活卻又總是只停留在一些肉體性的小滿足上，生活不再具有精神性的目標，藝術在此也只能為肉體的滿足服務。“人在歷史終結時消失……人重新成為動物，那么人的藝術……也重新成為‘自然的’?！跉v史終結之后，人仍將建造大型建筑，創作其藝術作品，就像鳥兒筑巢和蜘蛛織網，仍將模仿青蛙和知了，演奏樂曲……后歷史動物因他們的藝術、和游戲的行為而感到滿意。”[5]（P518）

在丹托藝術終結論中表現出來的這種藝術工業化的判斷，是其將審美自律性打破后的必然結論。在其黑格爾理論資源中，認為歷史變化、發展的規律已經被哲學所掌握，個體處在世界歷史的規范中井井有條。在這樣一個等級制的世界里面，個體只有通過與他者相互斗爭，才可能在其中占據自己的位置，從而獲得認同。否則，自身就會被歷史拋棄，如同藝術終結掉一樣。但與之相反，康德哲學卻堅持個體自我與世界本體作為物自體的不可知性，如此一來，這使得自我的發掘、追問、提高無論是向外部世界還是向內心精神世界都有著無窮無盡的空間和可能性。[17]這樣，審美活動、藝術創造就具有了新的意義與價值，即通過非功利的審美觀照、審美自律獲得自我認同。個體不再需要一次又一次去找尋他者索取那永遠也無法真正實現的認同，而是可以不停地探索物自體所代表的那個具有無窮奧秘的世界。在受科耶夫影響的存在主義思想中，人一定得面對某種終結才可能獲得人生的意義，例如波伏娃的小說《人都是要死的》，[18]認為永恒的生命全無意義，人一定要面對有限的生命，面對死亡才可能生活下去，才可能創造價值。科耶夫指出，康德的理論認為“每一個人，即使是永恒的或不死的，也仍然（在時間之外）選擇他在某個時期里經歷的特定存在?！笨埔蚍磳@種思想，認為“顯而易見，這樣的一種時間存在沒有真正的歷史含義”，他堅持認為只有“人的死亡呈現為人的自由、個體性和歷史性”。[5]（P622）但我們認為，這種需要他者（如敵人、死亡等）來確認自身、獲得認同的方式并不是必然的出路，它只不過是一種生活哲學的反應而已，就是在這種理論思維下，才產生了藝術終結論的命題?？埔蛎餮裕约旱倪@一“有限性”理論是在海德格爾《存在與時間》的啟發下做出的，科耶夫認為海德格爾深刻地指出了“此在”的有限性，“此在”必得因死而生：“海德格爾第一個致力于建立一種徹底的無神論哲學……其中的無神論或本體論的有限論不言明地得到了完全的肯定?！盵5]（P628）但皮羅在《海德格爾和關于有限性的思想》一文中通過詳細地梳理西方哲學關于“有限”的理論脈絡，批駁了科耶夫的這種看法。[19]（P78-99）海德格爾并不是立足于此在的“有限性”來面對生活、藝術的，而是一貫堅持從“存在論”的深度來展開其哲學研究，這種情況在其后期對藝術、美、詩的思考中表現的尤其明顯了。實際上，人的自我認同是完全有可能無窮無盡地、充滿驚奇而又興味盎然地進行下去的，這在審美、藝術活動中可以十分容易地發現。正如海德格爾所言，“‘真理之設置入作品’……隱含著存在和人之本質的關聯”。[20]（P307）通過“藝術品”、“詩”等，貌似有限的此在可以與無限的存在相互敞開，有限的無限可能性得到了展現，這是一個十分自然的過程，并非此在的強行開掘，而是存在的自我顯現。

在審美活動中，個體的審美趣味得到了充分的拓展與提升，這個過程不僅是個體獲得審美的過程，也同時是個體獲得自我認同的過程，隨著生活范圍的擴大與審美趣味的豐富提高，個體也就自然而然實現了自身。審美活動的過度化、平庸化在一個末人的世界里確實是個問題，卻不會使一個具有真正的“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛”[21]（P79）的人感到困惑。說到底，破解藝術終結論的根本要害在于認清其面對生活的哲學姿態，也即其聯系著的生活美學立場，“也許，‘生活美學’所挑起的藝術與生活之爭，并非領域之爭，而是審美境界之爭。”[12]

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Deep Reflection on “the End of Art” and “Aesthetic Life”

JIANG Yu1，ZHANG Rui-li2

(1.School of Philosophy,Nankai University,Tianjin,Hebei 30071,China;2.Literature and Journalism in Yucai School,Southwestern University,Chongqing,Shanxi,401524,China)

篇5

大工業化的批量生產所帶來的是“用完就扔”的一次性消費的觀念。舊時的修修補補反復使用的精神也隨之消失得無影無蹤了。從前那種珍重每一個工具和每一個物品的生活態度也就沒有了。

傳統制瓷與手藝人

傳統制瓷工藝單純，一根泥條，就能盤筑起一件器物，一段夢想。其蘊含豐富，飽含生活體驗、自然認知與質樸情感，充滿旺盛活力，帶給人以感悟真善美的力量。借用日本學者鹽野松先生的話，那是因為，那時的手藝人，“了解素材的特性，磨練自身的技藝，做出好的東西。這也是他們的生活本身，是他們的人生哲學?！彼詷O是。手藝人，是人們對掌握一種獨立技能的手工勞動者的尊稱。初始的瓷器，由早期的手藝人所創造，卻不被他們所擁有。這些手藝人大多是平民百姓，泥土賜予生命、給人生存的力量，因感恩而創作。攀越時空峰，跋涉歲月河，雖歷數載，至今的它們，仍在以強大的精神感召力，引人關注。我想，這可能就是傳統工藝的獨有魅力吧。

宋瓷的意蘊

中國瓷器披一肩歲月風塵走來，略經整飭與梳理后，就很自然得與宋代成熟的哲學思想、道教文化以及市民高度認可的趣味相適應。錢書先生曾說，唐代詩人將激情、豪邁發揮到極致之后，便有了宋代追求自然平淡的審美韻味，任何一種文化形態上的高峰，必定有著堅實而廣泛的民眾基礎，宋瓷的繁榮及深遠影響，充分說明了這一點。

宋瓷清水出芙蓉，天然去雕飾的質樸清麗，釉色自然清潤，宛如雨后初晴，凝重而柔和，純真而深邃；器形的線條吸收了中國繪畫的精髓，有對稱的美感，表現手法簡潔雅致。從此中國瓷器有了可與寶石媲美的細膩質地與華美光澤。

宋瓷的價值

歷來就有“汝窯片瓦值千金”?！坝赀^天青”的汝窯因為特別珍稀而受到最高禮遇。

原因大致如下：（1）汝窯是北宋宮廷燒制瓷器，歷時不久北宋就滅亡了，所以現存量極少流傳到今者不足百件。（2）汝窯是青瓷，青瓷是陶藝中最難的，這也是為何宋五大名窯中有汝窯、官窯、哥窯、鈞窯，青瓷占據四席。（3）汝窯被歷代君王，達官顯貴推崇，名氣很大。（4）即使到現在，最簡單的器型的成瓷率最高的仍沒到過40%！一窯煤氣燒1300度十個小時，一窯全軍覆沒是常有的事。5.雖然世界上其他國家也能燒出非常好的陶瓷，但無法挑戰中國的青瓷，為什么？簡單來說：

高溫燒制，溫度需要在1300度以上；

燒制過程中窯中溫度曲線、降溫曲線非常復雜。汝窯瓷胎體較薄，釉層較厚，有玉石般的質感，釉面有很細的開片。

汝官窯香灰胎泥土的配料，即便是現如今先進的化學分析手段仍難以破解，證實了泥料的重要性。

真正的汝官窯發散的是“葆光”，葆光質感溫潤，形成葆光需要核心技術――玻化臨界點，過一點點就成賊光，而差了釉水就不活，死氣沉沉。

窯內化學反應復雜，其間差異萬千、三言兩語難以說清。

銅紅釉發現并應用，釉上紅綠彩也出現了，覆燒工藝得到推廣，刻花與印花以及白地黑花等富有民間美術趣味的裝飾技術被大面積采用。尤其到了南宋，高嶺土的使用使青瓷的燒造成為現實。

支釘燒等汝窯特有工藝。汝窯瓷采用支釘支燒法，瓷器底部留下細小的支釘痕跡。

所以不要看就是一個小小的盤子，算起成本都是價格龐大更何況它的歷史意義。

宋瓷的機會

1.宋瓷的市場

發展觀察今年春拍內地和香港的瓷雜板塊交出的成績單，結論可謂差強人意，曾在幾年前屢屢刷新高價紀錄的明清官窯風光不再，而一直被邊緣化的宋瓷，近兩年屢次拍出過億的價格。有部分市場交易資深從業者認為，從明清官窯到宋瓷的板塊輪動，皆是聯手炒作的結果。很多內地藏家卻不以為然，指出“暗箱操作”沒那麼容易，“古董瓷器不像字畫那麼容易進行‘暗箱操作’，一個莊家只要資金雄厚，就可以通過買斷某個畫家作品的方式獲得定價權。但無論是明清官窯還是宋瓷，一是年代久遠，二是分遜稚，世界上沒有任何一個‘大師’有能力操控整個板塊。而且流傳有緒、品相完美的瓷器每一件都具有特殊性?！睆拿髑骞俑G到宋瓷的板塊輪動，背后很大的動力是來自于藏家審美能力的整體提高：“明清官窯距離我們的年代更近，所以藏家在審美上接受更容易。但隨收藏家們不斷成長，宋瓷那種陽春白雪的簡約之美會凸顯吸引力?！?/p>

2.宋瓷的意蘊衍生

作為淡雅簡約的宋瓷，溫潤而不耀眼，凝聚在瓷器上的細密冰片，隱約間閃爍著絲綢的光澤，即便今日，仍能感覺到她溫潤如玉的質感。宋瓷所蘊涵的傳統東方審美意識，仍指引著今人心智。觀賞宋瓷，其實就是在悟道。猶如純棉相伴，溫潤淡雅的宋瓷，將一份溫暖與貼切留予內心，蘊藏著生活的覺悟之道。

知名服飾品牌「例外深諳宋瓷淵源，以此敞開對當下時代變革的體悟：在傳承中思考新的方向，以原創設計篤實踐行。

篇6

【關鍵詞】日常生活審美化 康德 非功利

一、“日常生活審美化”的理解

從寬泛的意義上來講，“日常生活審美化”現象并不新鮮。據格羅塞《藝術的起源》記載：“當達爾文將一段紅布送給一個翡及安的土人，看見那土人不把布段作為衣著而和他的同伴將布段撕成了細條纏繞在凍僵的肢體上面當作裝飾品……他們情愿，卻渴望美觀?！?[1]19世紀末，佩特、王爾德等唯美主義者力主在人體、服裝、居室等日常生活諸方面實現審美化；20世紀初，周作人詩意的提出：“把生活當作一種藝術，微妙地美地生活?！盵2]可見，作為一種人類經驗，“審美”原本就以不同的方式體現在古今中外各色人等的“日常生活”之中。通俗意義上講，用來指稱20世紀后半期全球范圍內出現的一種特殊現象，即根據美的標準對日常生活的各個方面加以改造，如“美甲、美容、美發、美體，室內裝潢、城市建筑、道路規劃”等等，整個社會從整體上呈現出審美化的外觀。當然，這只是物質意義上的審美化，即“表層審美化”，還有一種“深度審美化”，即非物質意義上的審美化。

二、“日常生活審美的實用性”與“審美非功利性”

眾所周知，“審美非功利”或“審美無利害”發源于18世紀的英國經驗主義美學，后來康德將其作為審美原則確立后，逐漸發展成為一種全球化的主導觀念，至今影響仍很深遠。在康德的觀點里，審美帶來的是“唯一無利害關系的自由的”?！懊總€人必須承認，一個關于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。人必須完全不對事物的存在存有偏愛，而是在這方面純然淡漠，以便在欣賞中，能夠做個批判者。”[3]不難得出，“審美非功利”或“審美無利害”，就是指主體以一種放棄功利的知覺方式對審美對象的表象的觀賞。這其中最重要的，就是主體放棄對審美對象的利害關系，即不對其質料、用途及意義等方面感興趣，而只是單純的關注審美對象的純形式方面。因而，當康德將這一點納入“審美鑒賞”的首要契機時，他說：“審美趣味是一種不憑任何利害計較的愉悅或不愉悅對一個對象或一個表象方式做判斷的能力。”然而，我們知道，這一觀點的誕生及其蔓延，顯然是與當時的“高級――低谷”的社會趣味分化的歷史境遇相關。的確，在康德所處的“文化神圣化”的時代，這種以“非功利”為首要契機的審美判斷力體系是合法的。但是，康德所在的“雅俗分賞”的等級社會，使得藝術為少數人所壟斷而不能得到撒播，所造成的后果便是：藝術不能與日常生活發生直接的聯系。而在當代商業社會中，藝術不僅僅在宣傳上照搬大眾商業廣告，而且眾多藝術形象也通過文化工業的“機械復制”出現在大眾用品上。人們可以隨時隨地地消費藝術及其復制品，任何形態的藝術都能被大眾實用性地“拿來”。在消費和享受熱望的驅使下，“那個古老的夢想，那個通過引入美學來改善生活和現實的夢想，似乎又讓人記上心頭”。[3]“審美化意味著用審美因素來裝扮現實，用審美的眼光來給現實裹上一層糖衣。”[4]“城市空間中的幾乎一切都在整容翻新。購物場被裝點得格調不凡，時髦又充滿生氣。這股潮流長久以來不僅改變了城市的中心，而且影響到了市郊和鄉野。差不多每一塊鋪路石、所有的門戶把手和所有的公共場所，都沒有逃過這場審美化的大勃興。”[5]“傳統的藝術態度被引進現實，日常生活被塞滿了藝術品格。”[6]

同時，“這類日常生活的審美化”又“大都服務于經濟目的?！盵7] 它使美和藝術變成了炙手可熱的消費文化，充溢著令人難以抗拒的魅力刺激和濃重的商業氣息。“一旦同美學聯姻，甚至無人問津的商品也能銷售出去，對于早已銷得動的商品，銷量則是兩倍或三倍地增加。”“審美氛圍是消費者的首要所獲，商品本身倒在其次?！盵8]從這個意義上來說，“日常生活的審美化”可謂是消費文化重要的新寵，它刺激消費的力量是任何商品本身都難以相比的，因為，“審美時尚特別短壽”，“在產品固有的淘汰期結束之前，審美上已經使它‘出局’了”。[9]

很明顯，如此商業化、享樂化的審美傾向與西方傳統美學觀是格格不入的。這種大眾的實用性取向，將審美特性授予給了原本平庸的客觀事物，或者將“純粹的”審美原則應用于日常生活中的日常事物，比如烹飪、服裝或裝飾。可見，在大眾日常生活的“衣”、“食”、“住”、“行”、“用”之中，“美的靈魂”無處不在，無不顯示出當代審美的泛化力量。因而“日常生活實用的審美”造成的唯一后果，便是康德意義上的“審美無功利”在理論上的“難堪”。前者有意無意的在大眾生活中將后者消解了。

在消解藝術和日常生活差異的基礎上，英國費瑟斯通針對審美對象和審美方式進行了重新思考。首先，他認為日常生活中所有的事物都可以變成審美的對象。而“日常生活的審美總體必然藝術、審美感覺與日常生活之間的藩籬”。[10]其次，在他看來，審美的時候，我們并不一定必須和審美客體保持審美距離。（注：是康德以后占主導地位的審美觀）“對那些被置于常規的審美對象之外的物體與體驗進行觀察”時，可以采用“距離消解”的審美方式，即與客體的直接融合，“通過表達的欲望來投入到直接的體驗之中”。[11]我們可以“在審美沉浸與離身遠觀這兩個審美極端之間來回搖擺，樂在其中，審美沉浸與距離美感兩者都是享受和欣賞。”在這里，康德所強調的和美感的本質區別已然不復存在。

總而言之，作為當代文化的最新動向，“日常生活審美化”無疑對康德的傳統美學思想提出了巨大的“挑戰”，這就需要我們進一步研究康德及其以后的美學思想，以應對這一挑戰，使得日常生活的審美化具備闡釋價值，符合于美學研究的范疇，而不至于只是流于一個空洞的能指。并使美學“超越藝術問題，涵蓋日常生活、感知態度、傳媒文化，以及審美和反審美體驗的矛盾?！盵12]也使美學“成為理解現實的一個更廣泛也更普遍的媒介?！盵13]

注釋：

[1] 格羅塞《藝術的起源》[M].第42頁，北京:商務印書館,1984

[2] 周作人《雨天的書》[M].第60頁，人民文學出版社,2000

[3] 康德《判斷力批判》（上卷）第41頁

[4][5][6][7][8][9][12][13]韋爾施《重構美學》[M].第6頁，第5頁，第4-5頁，第6頁，第7頁，第7頁，第7頁，第2頁，第1頁.上海:譯文出版社,1995

篇7

關鍵詞：日常生活審美化 美學教學 影響

一

對于“日常生活審美化”的關注及研究首起西方學界，波德里亞、羅蒂、詹姆遜等大師級學者均早有涉獵，正式命名者則是費瑟斯通。此后，這一學術課題漸成熱點，持續至今。

我國學界對這一課題的研究和探討稍遲于西方，始作俑者便是學者陶東風和《文藝爭鳴》期刊，隨后童慶炳、金元浦、王德勝、魯樞元等知名學者紛紛參與其中，引發了曠日持久的探究與討論，學界蜂擁而上，趨之若鶩，沸沸揚揚，研究成果可謂汗牛充棟。總體而論，這些研究和探討，拓展并深化了我國學界對審美文化及大眾文化的研究，促進了方興未艾的“文化研究”，但也難免西方話語移植和轉銷之嫌。

二

作為無法躲避的審美現象，“日常生活審美化”愈發強烈地沖擊了并繼續沖擊著美學研究，與之相應，對高校美學教學也發起了挑戰。傳統的高校美學教學基本上還沿用著精英式的經典化美學知識體系和話語范式。美學的這種知識體系和話語范式主要以德國古典美學為基石，注重思辨和邏輯，理性有余而感性太過匱乏，實質上有悖作為“美學之父”鮑姆嘉通創立美學學科的初衷，因為鮑姆嘉通當初創立美學學科時，恰是基于對人的情感的關切，所以特意命名為“感性學”。人類鮮活的生命活動，充滿質感的生活氣息也被上述這種美學高傲地撇開了，結果是美學孤獨地懸浮于生活之上，難接地氣。而晚近，隨著“日常生活審美化”的日益加強，美學已處身尷尬，不得不“屈尊”，俯身直面生活，這就意味著，美學不得不“審美日常生活化”。這就對高校美學教學提出了要求，將基于“日常生活審美化”趨勢下的諸多與日常生活息息相關的美學現象及問題吸納進來并進行與時俱進的研究已經大有必要，甚至刻不容緩了。

當然，“日常生活審美化”在為高校美學教學提供挑戰的同時也提供了新機，使之豐富多彩。與美學擴容相應，高校美學教學也應更加豐富、充實。隨著“日常生活審美化”現象的日益突出，高校美學教學也勢必將大量的基于日常生活的審美文化現象吸納進來，從而對原來的高校美學教學內容、方式等產生影響。

然而令人倍感遺憾的是，學界及美學教育工作者對“日常生活審美化”趨勢下的高校美學教學的關注和研究卻遠遠不夠。到目前為止，高校美學教材盡管一增再增，但基本上還是沿襲舊制，重復雷同現象嚴重，；盡管個別教材已增專章介紹“審美文化”（如王德勝主編的《美學原理》，人民教育出版社2001；又如陳望衡主編《當代美學原理》，人民出版社2003），但還是未能真正打破窠臼反映“日常生活審美化”現象，未能將日常生活審美現象及時吸納進來，未能將“日常生活審美化”對傳統美學體系、原理、規律、命題、范疇等等的沖擊反映出來。

到目前為止，僅有為數不多的幾篇美學教研論文牽涉本課題，且意非專此，多涉他務，難以系統化和深度化，未能就“日常生活審美化”趨勢下《美學》課程教學的教學內容、教學方式方法、考核制度進行研究，如周霞《“日常生活審美化”與當代美育策略》（《江西社會科學》2008.5）一文主旨在于“日常生活美育”，指出“從政府到個人，從企業到家庭，從傳媒到受眾，都參與其中，各司其職，并認真汲取傳統美育資源，真正做到物質與精神兩個層面的審美追求”，可以看出，該文并未真正論及高校美學教學問題。

三

“日常生活審美化”對美學教學的影響主要體現在以下三個方面：

（一）“日常生活審美化”對美學教學內容的沖擊

“日常生活審美化”使得美學泛化成為“泛美學”，于是，審美從過去那種高傲的地位上走了下來，成為普通民眾日常生活中隨時隨地可以進行的尋常事件。這種趨勢無疑對美學教學內容造成沖擊，沖擊著傳統美學教材的編寫范式以及教學內容中的原理、規律、命題、范疇等，如傳統美學理論的本質主義思維范式、“審美無功利”、審美的精英化、應用美學的缺失或淡化等問題，這就要求美學教學應與時俱進，在教學內容上突破傳統教材的束縛，及時吸納新的審美現象，突出時代感和現實感；但是要做到有機融合，就必須關注美學界基于“日常生活審美化”對美學理論的探討和闡析。

（二）“日常生活審美化”對高校美學教學方式方法的影響

當代的審美文化正在日益朝著視覺文化發展，圖像（影像和視像）在很大程度上成了當今時代的文化標志，也是“日常生活審美化”的表征，與之密切相關，審美對象視覺化的結果便是審美方式的直觀化。這種趨勢和情況就要求美學教師改變傳統的教學方式方法，充分運用現代教學設備和技術，突顯視覺化和直觀化特征。

（三）“日常生活審美化”對高校美學考核方式方法的影響

“日常生活審美化”勢必要求“審美日常生活化”（盡管向度有別，但二者密不可分，相得益彰，作為審美現象，往往難以拆析）。要求傳統美學理論與現實審美需要相結合，彰顯當代美學的現實感和實踐性，這就意味著美學教學應改變傳統上從理論到理論那種“空對空”的考核制度，立足于美學育人的根本宗旨，注重考核學生運用理論分析當下的審美現象的能力，切實提高其人文素養。

篇8

在多年的音樂教學中，我意識到音樂課必須遵循藝術的某些特有的美學組合原則才能真正發揮音樂美育應有的功能作用，才能引發學生持久的關注與興趣，并逐漸使學生在日常生活中拓展思維能力，豐富自己的情感――藝術審美學習提高人的總體素質，才能達到課程標準所要求的“終身學習，終身熱愛與享受”的美育目標。

一、現實與缺陷

藝術美育重要作用是來自階段性教學積累中堆積塑造人物優秀品格的現象結果。在傳統觀念的考試思想與指導方法下，藝術教育所培養的思維想象、音樂素質等能力被束縛收攏，用壓制所促成的音樂藝術教學，同時也會對學生的學習興趣形成壓制。也正是由于教學中仍存在某種方法缺陷，以至無法在激活學生藝術學習興趣方面發揮美育強大的教學鑒賞功能優勢。

二、反思與領悟

1.關注力與“審美疲勞”。我通過多年的教學觀察，當這堂教學課開始接觸第一首歌曲時，大多學生都能很有興趣的關注所展現開的優美音樂。但隨著這一類型的歌曲介紹逐漸增多，品味變化不夠豐富時，學生臉上漸顯煩躁情緒。到下課時已產生不適心態。即使課堂教學組織中多次出現教師與學生的演唱、表演，都無法再激起學生對這節欣賞課內容的興趣、關注。

2.情感態度在對峙、比較中產生。在課堂上學生受審美關注時限的障礙，一遍遍重復一個作品不止無法再次激起學生欣賞興趣，反而將原來已生成的興趣、直覺與新鮮感抹殺掉。在教學環節出現“審美疲勞”現象后必須立即改換另一藝術品味或情感體驗方式，由此形成對比產生新鮮感、新體驗的藝術教學效果。這也是單一類型作品欣賞教學課所難于完成教學情感目標的內在原因。

3.藝術的教學與教學的藝術。反思音樂藝術課程的教學，教學的藝術性變化處理手法對每位教師教學質量的提高是至關重要的。在單一課時的教學過程中通?？缮婕耙韵聨讉€方面采取對峙比較設局的藝術操作實施，進行教學設計：情感教學的對峙比較體驗設局，音樂要素屬正反向交叉體驗和變化方式教學設局（其中包括：旋律、音色、音量、速度、和聲、節奏），教學課堂氛圍高低潮起落設局，學生肢體律動與思維腦動、視、聽、說設局，教學進度節奏設局；思維中意境場景時空交替設局等。在不超過學生“審美疲勞”的時效內安排有益于學生審美心理健康的具有對峙效應的教學題材內容與活動形式來學習音樂藝術，從而真正激活學生學習音樂的愿望與熱情。

三、感悟與創新

1.音樂中情感體驗與各種類型組合對峙。在音樂中大體上可以分為優美、崇高的、中和美滿、悲情、憤怒、詼諧、荒誕怪異等情感因素作為交替的體驗過程。當教學過程中，音樂欣賞的審美思維超過學生的關注能力時，需及時調整對應情感音樂內容來打破欣賞出現的審美疲勞。如外國民歌----愛情主題的意大利歌曲小品《桑塔露琪亞》與《梁?！沸蕾p教學穿插形成對峙體驗，即可相得益障，一方面調節了“審美疲勞”另一方面在欣賞愛情主題的音樂中比較、加強了對音樂傳統和民族性的認識。從思維情感上又得到放松、緩和、滿足等方面的效果體驗。并從中領略到音樂審美過程，提高自己欣賞水平能力的必要性和興趣途徑，以及音樂藝術產生的極大育人效果。

2.提高音樂審美能力的教學拓展設局。在關注節拍、旋律、音色、節奏、速度、力度、和聲教學對比的同時，還應從音樂內涵的“力動”形式加以體驗歸納。其內涵有流動、靜止、奔騰、凝固、聚散、曲伸、急緩、輕重、高低、遠近、大小、強弱、意境空間、色調、時間印象等音樂思維心態內涵模式。通過巨大的藝術反差的對比，使學生們逐漸感悟音樂藝術品味的真諦，從而自覺進入探究音樂藝術存在的奧妙特點與普通原理內涵。

3.課堂教學藝術性是音樂教師創造能力的展現。高中的音樂課程標準中有一段要求：“學習音樂美學的一般常識，了解音樂的藝術特征，能夠對標題音樂和非標題音樂有基本的認識”。這段內容告訴我們首先應學習研究音樂美學的一些傳統理念及發展變化的新認識。其次應根據學生喜好，組織自己的教學思路。再就激發與保持學生學習興趣上創建自己的教學平臺。

4.音樂課堂教學藝術的對峙組合。音樂鑒賞為主的教學，在某種單一的情感態度思維狀態下學生易出現“審美疲勞”時，需隨即改變教學狀況或內容題材與體裁形式的對應，使學生再次出現新鮮的思維閃光新點，以免抹殺了已激活起來的最初學習興趣。如：節奏緩慢的視譜背唱相對于短促音、頓、跳音的穿插體驗練習，節奏打擊樂體驗練習注入關注“動與靜”聲部的編排，還有音樂進行與休止之間的用法體驗都是同等重要的體驗過程。

篇9

在小學美術《現代建筑》這節課程的教學中，教師不僅需要讓學生了解現代建筑的有關知識，提高對現代建筑的認識和理念，還需要引導學生通過欣賞現代建筑，能夠領悟建筑與人之間的關系，感受建筑所蘊含的人文精神和獨特的美感。除此之外，教師還要引導學生通過欣賞現代建筑，聯系自己的生活實際，善于仔細觀察生活，并發現生活中的美，進而培養學生創造美的能力。

【教學案例分析】

在本節課的教學中，有三個環節較為關鍵：第一，課堂導入環節，通過讓學生賞析不同建筑的圖片，并將現代建筑與古代建筑進行對比，以水立方為例總結出現代建筑的特點。第二，讓學生聯系這些建筑的特點，聯想自己旅游經歷中哪些建筑也有類似的特點。第三，讓學生動手實踐，把自己認為心中美的建筑用工具進行制作。

案例一：

師：同學們，這張圖片上的建筑你們認識嗎？（PPT展示）

生：認識！是水立方。

師：那你們知道水立方這個建筑是做什么用的嗎？

生：水立方是奧運會的比賽場館，也是北京奧運會的標志建筑之一。

師：那在同學們眼里，水立方建筑有什么特點嗎？

生1：它的外形很好看。

生2：它的結構很新穎。

……

師：同學們回答得都非常好。水立方作為現代建筑的典型代表，具備了現代建筑的特點。首先是新材料，水立方的使用了形似水泡的ETFE膜（乙烯―四氟乙烯共聚物），ETFE膜是一N透明膜，能為場館內帶來更多的自然光。其次是新技術，水立方使用了防雷設計、方陣設計，經濟美觀又可靠。還有新結構，水立方采用了建筑學、力學等知識，運用了膜結構。最后是新造型，水立方運用中國天圓地方的理念，將水立方的整體建設成一個立方體。（板書：新材料、新技術、新結構、新造型）

案例分析：

在上述教學案例中，教師通過展示水立方的圖片，并與學生交流和互動，讓學生對水立方的建筑特點進行討論，進而通過水立方總結出現代建筑的特點。這種方式不僅增強了課堂的互動，還讓學生更加形象具體地掌握了現代建筑的特點，讓學生感受到了現代人對美的追求。

案例二：

師：在上面一個環節，我們了解了現代建筑具有新材料、新技術、新結構、新造型的特點。那么同學們想一想在生活中，你們在旅游時，有沒有遇到一些有名的建筑，讓你覺得印象深刻？它們是否也具有現代建筑的這些特點？

生：老師前面講到了水立方，我還去過鳥巢，鳥巢運用了新材料，這是一種強度非常好的鋼材。正因為這個鋼材強度好，鳥巢才可以搭建出這么漂亮的外觀。

師：這名學生說得非常對。鳥巢運用了Q460鋼，這種鋼材是一種低合金、高強度鋼，是現代建筑的一種新型材料。

生：我去過臺北的101大樓，這個建筑以前曾經是世界第一高樓。101大樓很漂亮，很壯觀，運用了新技術，它的抗震和抗風性能非常好。

師：我們都知道，臺灣處在地震帶上。因此，在臺灣建設這么高的大樓一定要有抗震的設計。在101大樓上運用了調制阻尼器，不僅有良好的抗震效果，還可以避免高空臺風的吹拂。

生：我見過上海的東方明珠廣播電視塔，晚上夜景真的非常美，整個建筑的圓柱體、球體非常多，結構非常漂亮，在電視塔上向下看，可以看到上海夜景，車水馬龍，非常熱鬧。

師：東方明珠廣播電視塔也是現代建筑的有力代表，它選擇了東方人喜歡的園體作為建筑的主要線條，是現代科技與東方文化的完美結合。

……

案例分析：

在上述教學中，教師讓學生結合現代建筑的特點，思考其他建筑哪些具備這些特點。在這樣的過程中，學生將腦海中的生活經歷進行了搜羅和整理，并結合課堂新學的知識進行了鞏固練習。這樣不僅有助于培養學生獨立思考的能力，還有助于學生熟練掌握新學的知識，同時在這一過程中，有助于學生發現生活中的美，培養學生的審美能力。

案例三：

師：前面我們了解了現代建筑的特點，也討論了你們見過的一些現代建筑。那么同學們，你們心中具有美感的現代建筑是什么樣子的呢？

生1：我喜歡有一些科技元素在里面的。

生2：我喜歡顏色時尚的現代建筑。

生3：我們家附近有一個現代建筑，造型很新穎，很酷炫。

……

師：同學們說得都非常好，大家都準備了一些建筑部件，還有一些木棒、牙簽等材料。下面我們就以組為單位，用這些材料做出你們心中認為最美的建筑。

案例分析：

這一環節，可以讓學生學以致用。在教學過程中，教師不僅要讓學生發現美，還要讓學生欣賞美，進而讓學生創造美，這樣對學生的審美教育才能起到作用。在這個教學環境中，學生不僅學習了知識，更多地鍛煉了學生的實踐能力和合作能力，有利于促進學生綜合素質的發展。

篇10

1. 與課堂教學相結合，引導學生有意識地觀察并感受生活中的美 著名雕塑家羅丹曾說過：“對于我們來說，自然中不是缺少美，而是缺乏發現美的眼睛”，也有美術家認為：“美是需要推薦的”。觀察是一種有目的、有計劃、比較持久的感知活動，而人的知覺水平不是與生俱來的，需要培養和訓練，那么，如何引導學生觀察、了解生活中的美尤為重要。

（1）利用當地的自然、人文資源及公共設施開展美術教學活動。以此而言，教師不但要對當地自然、文化資源有綜合的了解、評價并積極發掘其內涵，更應引導學生共同開發學校周邊資源，設計生動、活潑、與學生生活緊密相聯的課堂教學。

就文化氛圍而言，我校似乎不容樂觀，繁華的街市、川流不息的人群等等都充滿了隆重的商業氛圍，但只要因地制宜，因材施教，同樣能“得天獨厚”，如我在對二年級《紅燈停綠燈行》這一課教學時，帶學生在學校附近的街道仔細觀察十字路口車、人的通過情況，感受街道的繁華、人潮的涌動，這樣為學生接下來的創作活動提供了最感性的素材，生動的視覺形象感受加上孩子自己大膽的想象，使學生無論在構圖、色彩還是內容上都有所突破。同時，我們還可利用安塞民間文化資源開展豐富的美術課堂教學，利用主題公園、文化館及商業場所組織學生參觀，使美術教育有一個更寬泛的教育框架。

（2）設計與學生日常生活相關聯的課堂教學，學生的生活是豐富多彩的，他們對生活有很多的感受和幻想，我們可以活用教材，設計與學生日常生活相關的課堂教學，例如：新教材二年級《什么最美》一課讓學生收集一些自己在生活中認為“美”的藝術品，開展美術欣賞，“信息卡”的制作也與學生生活密切相關，這樣既豐富了美術課堂教學，有讓學生初步感受到生活中的美。

2. 與校園活動相結合，培養學生設計、美化生活 教師有效引導學生觀察了解周圍美的事物，能刺激他們從事繪畫的表現欲望，更能激發學生設計、美化生活的熱情，例如在設計教學《彩練制作》時，我先帶學生去附近商場觀察、欣賞各種彩練，激發學生創作欲，然后再學以致用與班隊活動、學校慶“六o一”相聯系，和學生一起設計和布置教室，讓教室充滿生氣，與此同時，我們還利用學校主題活動“植樹造林”和學生一起參加植樹活動，并通過繪畫將這一情景“記錄”下來。另外，開展設計和布置自己房間、校門、櫥窗等活動，在比賽的過程中，向學生傳授室內布置、建筑設計等知識，培養學生的空間、美學概念，通過活動讓學生逐步將美術課堂上的知識運用于生活，逐步學會怎樣美化生活，將美和藝術帶入生活。

“想象未來，創造生活，表現自我”，讓學生學會從生活中尋找靈感，并運用所學知識，走進生活，美化生活，這是能力的培養與提高，是兒童美術在素質教育中發揮的重要作用。

3. 積極開展美術課外活動，使學生學會正確評價生活中的美 在我校曾出現了學生染發，戴異樣戒指等等和學生年齡、身份極不相符的著裝等現象，這和校園風氣、社會環境有關，但作為美術教師，我們更應清醒的認識到這和我們美術教學不無關系，的確，現在的學生越來越近距離地接觸到社會、電視、網絡，廣告媒體也越來越多地深入學生生活，如何培養學生健康的審美觀和價值觀顯得尤為重要，而如何培養學生的審美觀卻是一個值得共同探討的問題。

作為現代美術教師，我們應該改變美術教育只停留在課堂的這樣一種觀念，應該言傳身教，將美術教育滲透到學生和教師的生活中去，為此，我們和大隊部一起開展了“什么是美”、“校園健康形象”等一系列活動，逐步糾正了學生畸形的審美觀。