紅山文化范文

導語：如何才能寫好一篇紅山文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

群眾文藝隊伍不斷壯大，群眾文化活動蓬勃開展。紅山區是赤峰市中心城區，市區居民有著廣泛的、不斷增長的文化需求。近年來，他們充分發揮文化館和各文藝協會的作用，切實加強文藝骨干隊伍建設，文藝隊伍不斷壯大，整體素質不斷提高。目前，常年在文化館活動的隊伍有民樂隊、舞蹈隊、合唱隊、京劇團、評劇團及書畫隊6支隊伍，有美術、器樂、舞蹈、聲樂等10余個輔導班。這些隊伍經過培訓，在群眾文化活動中發揮了骨干作用。針對紅山區沒有文藝專業團體這一實際情況，他們采取走出去、請進來的辦法，加強與社會藝術培訓學校、業余文藝團體的交流合作。發揮中心城區人才資源優勢，建立了紅山區優秀文藝人才庫和社區文化網絡。聘請一批影響大、造詣深、水平高的知名文藝人才幫助指導工作，不斷提高紅山區群眾業余創作、演藝水平。他們結合節慶、紀念日及市區重大文化活動，扎實有效地開展主題鮮明、形式多樣的迎慶活動，豐富了群眾文化生活，烘托了喜慶祥和的節假日氣氛。這些活動的開展，有效地推動了廣場文化、企業文化、社區文化、校園文化的活躍和發展，深受市民的喜愛。

開展文化進農村、進社區活動，公共文化服務得到加強。紅山區深入開展以送文藝、送電影、送圖書為主題的文化下鄉、進社區工作，把文化產品和文化服務送到基層，把歡樂送給群眾。積極組織文化輔導員進社區、下基層，每年都組織選派一批文藝骨干深入到社區農村，輔導基層文藝骨干，幫助社區農村開展活動，社區農村文化建設得以加強。針對圖書館館舍面積小、群眾就近閱讀難的狀況，樹立主動服務意識，將服務窗口前移，在農村、社區建立圖書分館，發展中小學校集體借閱點、基層閱覽室，把圖書館辦到農村、辦到社區、辦到特殊群體，辦到廣大群眾最需要的地方。目前，他們已在部分農村、社區、學校建立了24家基層圖書分館，極大地方便了群眾就近閱讀，鋪設了一條方便群眾就近閱讀的讀書通道。積極申報“草原書屋”工程項目，全區已建成草原書屋27家，實現了紅山區草原書屋全覆蓋。

文物管理工作穩步推進，文物遺址保護有所突破。紅山區現有全國重點文物保護單位1個，自治區級重點文物保護單位3個，赤峰市級重點文物保護單位2個，紅山區級重點文物保護單位2個，未定級文保單位170多處。其中在歷史文化遺產中占有重要地位的遺址有3處，分別是紅山遺址群、魏家窩鋪紅山文化聚落遺址和二道井子夏家店下層文化聚落遺址。三處遺址的發現和發掘具有重要的學術價值和歷史研究價值。其中，紅山遺址群于2006年被評為國家級文物保護單位。魏家窩鋪紅山文化聚落遺址于2010年被評為自治區第三次全國文物普查“二十大新發現”之一，2011年，又被國家文物局評為“第三次全國文物普查百大新發現”之一。二道井子文化遺址是目前所發現的保存最好的夏家店下層文化遺址，該遺址被中國社會科學院考古研究所評為“2009年度全國六大考古新發現”，被國家文物局評為“2009年度全國十大考古新發現”。他們采取措施認真做好文物遺址的保護工作。2012年2月，紅山區召開二道井子遺址文物保護規劃方案論證會，來自中國文物遺產研究院、內蒙古文物考古研究所、北京大學文博學院、內蒙古文物信息中心的專家等參加了論證會，為下一步二道井子文化遺址的保護和開發利用奠定了基礎。

篇2

關鍵詞：紅山文化；玉器；制作工藝；砣機

中圖分類號：K876.8 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）08-0001-03

一

紅山文化玉器古玉屬于東北玉系統，質地為陽起石或透閃石，硬度較大，在當時沒有如現在一樣的高硬度金屬工具的條件下，加工如此堅硬的石料，并不是一件容易的事?，F代加工玉器的主要手段是碾玉，即將金剛石放在旋轉的砣上，利用摩擦力使其成型，然后琢磨，爾后才可成玉器，正所謂“玉不琢，不成器”。在玉器的制作過程中，碾磨和琢磨是不可缺少的制作過程。所謂碾磨又叫“光亮”、“拋光”，是用紫膠、木、葫蘆、牛皮及銅制的鏈子，磨玉器的粗糙部位，使其平整。并通過應用氧化烙等一些化學粉劑原料作介質，使玉器顯露出光潔、溫潤和晶瑩的質地。琢磨也是加工玉器的重要手段。因為玉石特別堅硬，必須用鐵制圓盤――砣為工具，以水和金剛砂為介質，經過鍘、沖、壓、勾等工藝一點一點地琢磨而成。制玉工藝品最早是源自石工藝之中的，并且承襲了磨制石器工藝，是隨著玉、石的分化逐步演化而來的，但是應晚于玉石的分化，如果玉石分化是從舊石器時期人們選擇石料開始的話，那么制玉工藝與炻器工藝分化就應該從新石器時代磨制炻器開始。舊石器時代打制石器工藝主要有直接打擊法、砸擊法、間接打擊法三種，與制玉工藝聯系較少?！澳ブ乒に?，是把炻器表面磨光、磨出刃鋒，并把石材磨制成型，這在炻器的制作上無疑是一項重大的進步?！雹倌ブ剖鞴に囘^程：（1）切割。將石材打制或切割成一定形狀的粗坯，在扁平的石材上加沙蘸水，用木片壓擦，從兩面切成溝狀，然后切斷。（2）研磨。放在大的砥石上加水磨，磨光滑。（3）鉆孔。用石鉆、骨錐、木桿或竹管加沙蘸水在石器的上部磨透打鉆?？梢姡ブ剖鞴に囀峭ㄟ^切割、打磨、鉆孔三種工已藝完成的。這三種工藝完全被早期制玉工藝沿襲下來，在這一時期玉石分化也已經完成。制玉與制石工藝雖已開始分化，但并未完全脫離，這很可能是由于石玉匠還同在一個作坊內工作的緣故。紅山文化有大量玉器出土，這些玉器體現了紅山文化的先民們已經掌握了高超的玉器制作工藝。玉器制作步驟主要包括：（1）切割成材。紅山文化的先民們制作玉器的過程中普遍使用切割成材技術，使器物大致具備要加工的形狀，經過切割后形成玉材，形狀已基本規則整齊。（2）打磨加工。紅山文化先民們在制作玉器的過程中一般不直接利用切割成材的玉料，而是將玉料進行近一步加工，使邊緣棱角變得圓潤光滑，把平面加工出弧度。（3）鉆孔。紅山文化時期，先民們已熟練掌握了管鉆孔技術，并且在鉆孔后還要對孔邊緣鋒利的楞進行打磨和處理，使鉆的孔既規整又達到圓潤光滑的效果。（4）施加文飾。紅山文化出土的玉器大部分都有文飾，對玉器施加文飾的方式主要有兩種：刻線和研磨?？叹€一般用來表現動物的頭部和鳥的羽翼。紅山文化玉器上的另一種裝飾是在玉器表面磨出一種很淺的瓦溝狀文飾。這種紋飾主要用于對較薄片狀的玉器如勾云形玉佩、玉璧飾等進行裝飾。由于瓦溝狀紋具有深線起伏隨形體而變化及瓦溝的深線、寬度勻稱的特點，并且它能隨著光線照射度的變化和器物的擺動時隱時現，所以更宜表現玉器的層次感和立體感。

雖然制玉工藝與制石工藝在制作上有很大的相同之處，但兩者也存在著一個明顯的區別，既拋光工藝。如前所述，磨制玉器大多都會運用拋光工藝，使玉器表面比炻器細膩整潔。制玉工藝從制石工藝中分離出來是由于制玉工具砣機的出現，這一新式工具的誕生給制玉工藝帶來了一場空前的革命。

二

紅山玉器的制作工具主要是砣機。砣機即磨玉機，明代人稱之為“琢玉機”，清朝時被稱作是“水凳”。在玉器制作的整個過程中，琢玉的工具砣機發揮著重要的作用，它是制玉工具中最重要的得力工具，這一工具將制玉工藝推向琢磨玉器的嶄新階段，它標志著制玉工藝徹底從制石工藝中分離出來，成為獨立的工藝。

紅山文化玉器中以砣成形的有勾云形器、扉楞、孔、刃狀邊、勾形飾。如玉龍，高26厘米，斷面直徑2.3至2.9厘米，板材30×28×2，其底面積840平方厘米，厚2厘米。②“首短小，吻前伸，略上噘，嘴緊閉，鼻端截平，端面近橢圓形，以對稱的兩個圓洞作為鼻孔。龍眼突起呈梭形，前面圓而起棱，眼尾細長上翹”，這些只有用陀機才能做到。砣機是在什么時候被發明的，這是我國玉器史上長期爭論并且很難統一的一個問題。如國內趙汝珍認為砣磯發明于原始社會：“至唐虞之時用玉尤為繁多，制玉亦見精良，改用陀磨而不全用手工藝矣。”③夏商周時期出現青銅砣機，是一種跪式結構，高約30至50厘米，一手拉動弓弦轉動，另一手拖玉琢磨，所謂玉人就是坐在砣機前托玉蘸調水沙磨玉的人。秦漢至南北朝時期制造出鐵制砣機，并出現了專司砣機轉動的輔助工人。由幾人共同操作完成磨玉工作。鐵制砣子，大大提高了工作效率。隋唐時期出現了一人操作的足踏高腿桌式砣機，唐代已出現了我們如今所說的“碾子”。唐宋時期人們以“碾”訓“砣”，借用碾子旋轉來象征砣機琢玉，這既形象生動又通俗易懂，碾玉也就是用砣機制玉之意。明末宋應星《天工開物》載：“凡玉初剖時制鐵為圓盤，以盆水盛沙，足踏圓盤使轉，添沙剖玉，逐忽劃斷。”④這是對明代玉機的記載。到清代，砣機被稱為“水凳”。李澄淵1891年（光緒17年）應英國醫師卜君要求而作《玉作圖說》是較完善的關于砣機的圖像資料。⑤他“歷觀玉琢琢磨各式繪以成圖”（《玉作圖》序），經現場調查作了寫生，每圖都輔以文字說明，不僅描繪了玉匠勞動操作的場面，還將重要工具一一注明。從中可見清代玉工如何操作水凳。這種碾機是經歷代玉匠改進而得的，是一流的古代碾玉設備，被稱為一人操作足踏高腿桌式砣機（高凳或水凳）?，F代的砣機有兩種：一種為電動砣機，砣子是用鉆石粉制成，所以又稱為沙砣，轉速10～5000轉每分鐘；⑥另一種是蛇皮鉆，類似牙醫的修牙機，轉速達3000至20000轉每分鐘。⑦現代砣機不用蘸水砂，只用細流水即可，效率更高。故此，砣機在制玉工藝中的應用不僅提高了工作效率，而且使玉器更生動精美，為人們留下了寶貴的文化遺產。

三

紅山文化典型玉器的制作工藝。（1）玉龍。龍被稱作是中國人的圖騰，自古以來在人們心中龍具有至高無上的地位，其制作工藝堪稱精湛。距今5000多年的紅山玉龍最早發現于1971年春內蒙古赤峰市蒙牛特旗三星他拉村，這塊玉龍是用一整塊碧綠色鈾巖玉圓雕而成，兼有乳白色玫瑰紋，細部采用圓雕、線圓雕手法表現，鍛斷面成扁圓形。其吻部前伸，略向上翹，嘴緊閉，鼻端平齊，上沿起銳利的棱線，一對圓鼻孔，雙眼突起，呈棱形，前眼角圓而起楞，眼尾細長上挑，額及顎底皆刻有細密的棱形網狀紋，頸脊起長鬃，長約20厘米，占龍體的三分之一，呈扁平薄片狀彎曲上卷披向后背，兩側磨出不明顯的線凹槽，龍尾向內彎曲，末端圓尖，背部一對圓孔。（2）獸面紋玉佩和勾云形玉佩。獸面紋玉佩用較薄的長方形片狀玉制作，有鏤空出對稱的雙角、雙眉、雙耳及鼻、口等，下部有3-7個獠牙，尖銳犀利，獸眼猙獰，制作過程中采用了砣具。勾云玉佩用對磨鏤空的方法，塑造出彎卷的溝角，鏤空部位兩側形成寬緩斜坡，鏤空以外的部位沿著輪廓的走向打磨出寬緩的線凹槽，這些斜坡和凹槽能折射不同角度的光，并呈層次感、立體感，造型優美流暢。（3）馬蹄形玉箍。其形似馬蹄，因器內中空呈箍狀而得名。這類玉器表面上看起來簡單，但其雕琢十分費工夫，原始先民在雕琢這種器物是采用了線鋸搜空（即以鉆桿在器物邊緣鉆一小孔，穿入繩線，加入適當的水和研磨料往復穿梭進行切割的方法）、掏膛取芯的方法使之出現弧線形琢磨痕跡。在古代尚未出現金屬絲線時，即能依靠竹木纖維或獸皮藤條制成一件玉雕，著實需要費一番心血。（4）玉璧。絕大多數為長圓形，玉璧邊緣處呈刃狀，截面近似于菱形，上側中央常鉆有兩個小孔作穿系用。紅山玉璧還有雙聯璧和三聯璧，做法是在一個上小下大的長圓狀玉片上分別琢磨出兩個或三個由小到大的圓孔，然后才在外緣上依中孔的位置兩側各切磨出一個人字形，打磨成刃狀。（5）玉鳥。多為扁體，常做成雙翅挺展的形，最長不超過4厘米，頭上仰，方尾，有爪的作攀附形狀，腹部靠頭處有一小孔，腹部中間厚兩側薄，背平，用紋勾勒出鳥的羽毛。（6）玉龜。先切割出形狀，周邊進行圓雕，用陽線簡略幾筆刻畫出龜的頭部、龜爪和龜尾，然后打磨光滑，有的在尾部穿孔。玉龜略呈方形，一般5厘米左右，匍匐狀，背部稍微向上凸起。

四

從紅山文化玉器制作工藝與良渚文化玉器制作工藝比較來看。良渚文化聚落在東海之濱的太湖平原，屬于海洋性文化。1936年西湖博物館施昕更先生在浙江杭縣的良渚鎮附近的六個地點進行了小規模開發，出土了一批泥制黑衣陶器，還搜集到一批石器，并調查了1930年發現的隨葬玉制棕璧的墓葬。他對這些資料作了及時地整理，寫了《良渚》一書，保存了這些考古資料。1959年，著名考古學家夏鼐先生根據考古學的命名原則，將該遺址命名為良渚文化。良渚文化是我國南方發現的第一個新石器時代文化。良渚文化發現前后，杭嘉湖地區多次出土良渚古玉。1903年天寧寺灣出土大型玉璧；1930年，在蘇嘉公路橋北端出土一批玉器；1937年雙橋發現90多件玉器。⑧考古界一般認為良渚文化玉器的時代為周漢之間。自1973年發掘吳縣草鞋山首次確定良渚文化琮璧的時代后，⑨相繼發掘了江蘇吳縣張陵山（1977年）⑩等大型良渚文化墓地，出土了上千件琮璧玉器和裝飾玉器。紅山、良渚文化大件玉器均出自墓葬，玉器數量的多少取決于墓葬的規模，與器件數與規模成正比，但紅山與良渚玉器在制作工藝上存在著一定的差異。

紅山文化的琢玉技術持續了相當長一段時間，已具有了比較豐富的制玉經驗。紅山文化琢玉的最大特點在于玉匠對玉材的熟煉運用，能較好地把握器物的造型特點，把器物的形象刻畫得栩栩如生，紅山文化玉器制作的最大特色就是“神似”。紅山文化玉器多通體光素無紋，龜、鳥等只在主要部位加以刻畫，線條都為線凹槽紋，或隱或現，富于變化。玉龍軀體光潔無紋，頭部精雕細琢。紅山古玉的穿孔、拋光、琢刻都十分簡練得體。

與紅山玉器相比，良渚古玉則顯得深沉嚴謹，對稱均衡。它缺少紅山玉器那種精細靈氣，它以線刻技術聞名。最能體現良渚文化玉器制作水平的是獸面紋的刻畫。方柱形玉琮四面中間立槽，槽兩邊基本等距離，每一節上下間距幾乎相等，誤差極小。琮的獸面圖基本相同，獸面不在側面中間，而是在旋角上，兩個半面構成一個完整的獸面，使獸面的鼻、口更具形象。獸面的紋飾刻劃最細的僅0.7絲米，內眼圈直徑只有2毫米，只可在放大鏡下才能清晰辨別，琢玉水平十分精湛。

另外，對于制作工藝中的鏤空的方法也不一樣。紅山文化以砣具鏤空為主，稱為“砣具鏤空”，如勾云形玉佩就是用砣具雙面對磨而成。鏤空末端呈尖線狀，鏤空處上寬下窄，邊緣似薄刃是紅山文化典型玉器的獨自砣具鏤空特征。良渚文化則以呈鉆配合軟性線具樓空為特色，稱“線具鏤空”。

從玉的制作工藝可以辨別玉器的真偽。紅山文化玉器已有上百件被科學地發掘出來，它對填補和豐富我國上古玉文化的內容起了推動作用，也導致中國史上“玉兵時代”的再提出和文明起源的再討論。11 文物界對玉的性質及玉器所反映的文化特征進行的考古研究，進一步提高了紅山文化玉器的歷史價值和藝術價值。

注 釋：

①徐惟誠.中國百科全書[M].北京：中國大百科全書出版社，1986.474.

②楊伯達.關于琢玉工具的再探討[J].南陽師范學院學報，2007，（2）：72-76.

③楊伯達.關于琢玉工具的再探討[J].南陽師范學院學報，2007，（2）：72-76.

④宋應星.天工開物[M].北京：商務印書館，1933. 308.

⑤楊伯達.關于琢玉工具的再探討[J].南陽師范學院學報，2007，（2）：72-76.

⑥趙永魁，張加勉.中國玉石雕刻工藝技術[M].北京：北京工藝美術出版社，2000.33.

⑦趙永魁，張加勉.中國玉石雕刻工藝技術[M].北京：北京工藝美術出版社，2000.34.

⑧衛聚賢.吳越考古匯志[J].說文月刊，1939，（3）.

⑨殷志強.紅山、良渚文化玉器的比較研究[J].北方文物，1988，（1）：8-12.

篇3

鷹形佩（圖1） 虢季墓出土。是佩、璜、玦組合發飾中的一件，出土時位于墓主腦后。長5.3厘米，最厚1.4厘米。青玉，淺豆青色，大部分受沁呈灰白色。整體近方形，首部渾圓微凸，圓形雙目，嘴為鉤形，雙翅展開作欲飛狀，胸腹微鼓，尾平齊較寬，背素面。背面胸部有一橫向象鼻穿孔，中心和尾部各有一透穿孔。此鷹和牛河梁紅山文化遺址出土玉器中的鷹形佩（圖5）特征基本一致，但中心和尾部圓孔系西周時期添加上的。

豬龍形佩（圖2） 虢季墓出土。長4.3厘米，寬2.2厘米，厚0.25厘米。青玉，淺冰青色，有黃白色斑紋。玉質細膩，潤澤光潔，半透明。體呈扁長“C”字形狀，兩面紋飾相同。頭尾相對，龍口平齊，圓眼，小耳，卷角，口下與卷角處各有一小穿孔。該器物與牛河梁遺址中出土器物特征基本接近。

青玉豬龍（圖3） 虢仲墓出土。高4.8厘米，寬3.1厘米，厚2.1厘米。圓雕。青玉，豆青色。玉質細膩，晶瑩潤澤光潔，半透明。整體呈C形，作回首卷尾豬龍狀。雙耳聳立，橢圓眼，吻部平齊，鼻間有皺紋。自頭部向下貫一圓穿，頸部有一橫向小穿孔。頭頂部陰刻一“田”字。此器整體頗具紅山風格，但遭后人二次加工而成，豎向通天孔可能為后人所加。

勾云形佩（圖4） 虢仲墓出土。殘高6.2厘米，寬6.6厘米，厚0.5厘米。片雕。青玉，全部受沁呈灰白色。玉質較差，透明。前端有一殘小圓穿，當為一勾云佩的殘件。

篇4

出土的紅山文化玉豬龍真品屬紅山文化后期玉器制品，為岫巖軟玉雕琢而成，豬首龍身，通體呈雞骨白色，局部有黃色的土沁。龍體卷曲如C形，首尾相連，器體厚重，造型粗獷。豬首形象刻劃逼真，肥首大耳，大眼闊嘴，吻部前突，口微張，獠牙外露，面部以陰刻表現眼圈、皺紋。中央的環孔光滑，背部有一個可穿繩系掛的小孔。

此器出土時位于死者胸部，專家猜其不僅為佩飾，很有可能是代表某種等級和權力的禮器。玉豬龍的背部均有一兩個對鉆的圓孔，似可作飾物系繩佩掛。據玉豬龍出土時成對位于死者胸前的情況看，其用作佩飾的可能性極大。但高度達15厘米以上的大型玉豬龍，就其重量來說已不適合佩帶，因此許多學者認為玉豬龍不僅僅是一種飾物，而應是一種神器，一種紅山先民所崇拜的代表其祖先神靈的圖騰物。

仿品紅山文化玉豬龍這是件現代玉器工藝品，存在故意作舊和摹古痕跡，與真品對比，整體形象上缺乏剛勁挺拔、渾圓飽滿的氣勢。在細部刻劃上，真品線條柔韌中見剛勁，頭部起始頓挫、尾部收束有力，抑揚有致，流婉暢達，富有韻律變化，給人以無窮回味：而仿品頭、尾部起收軟而無力，精神狀態不佳，刀法生硬，嘴部線條虛擬出3條豎直線，尤顯突兀，眼部邊沿無棱線，變化不足。就表面玉質而言，真品光潤，綹斑自然；仿品則多有散布的蝕斑，細看頗不自然，有人工做作痕跡。

贗品紅山文化玉豬龍質地疑為老胎料，玉質、造型稍與真品類似。從器形上看，真品形體彎曲有力，圓肥飽滿；仿品彎勢乏力，身軀贏瘦。從刀法上看，真品頭部采用陰線刻畫，回環自如，眼、鼻、耳交代清楚；仿品頭部用斜磨堆擠之法，面部結構含糊不清，與常見者不同。從玉質上看，真品受沁表面綹裂細張，潤而有光；仿品斑駁脫落，灰暗枯澀，表明質地不佳。

篇5

關鍵詞：祭壇；紅山文化；形制；天壇；象征

中圖分類號：K878 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）09-0010-03

天壇為世界級文化遺產，坐落于北京市南部，東城區永定門內大街東側，其前身――天地壇于明朝永樂十八年（公元1420年）由明成祖朱棣建成，后經嘉靖、乾隆、光緒等朝的多次修繕、改建，形成今天的天壇公園。

牛河梁紅山文化遺址位于遼寧省朝陽市境內，坐落在凌源市與建平縣交界處，是代表紅山文化的巨型禮儀建筑群，其中包括大量祭祀建筑和積石冢群，距今約5500年，屬于新石器時代晚期遺址。這里的眾多發現都與中國文明起源有著緊密的關聯[1]，其中第2地點（N2）發現的圓形祭壇為一處三重壇臺建筑，令人驚奇的是，它形制與今天的北京天壇如出一轍。

究竟是什么力量使這種形制穿越數千年的時空一直影響著后世，最初的祭壇又為什么要建成如此模樣，它體現出古人怎樣的思想，亦或是承載了某種人類所共有的情懷，它如何不被察覺的、潛移默化的作用于美學、形制等意識層面。本文將結合已經發表的考古資料，從上述方面對紅山文化祭天祭壇的形制及內涵做出分析，解釋祭壇形制誕生和延續的深層緣由。

一、牛河梁紅山文化遺址中的圓形祭壇

在距今五千多年的遠古時代，人類認識自然和改造自然的能力有限，瞬息萬變的自然氣象使人們對“天”充滿了恐懼與敬畏，“天”是當之無愧的自然之神，人們開始了虔誠的祭天活動并將之推崇到無以復加的高度。牛河梁紅山文化遺址中發現的圓形祭天祭壇，便是古人追求至高精神境界的物化載體。

根據2012年出版的《牛河梁――紅山文化遺址發掘報告（1983-2003年度）》的描述，位于牛河梁遺址第2地點（N2）的圓形祭壇為共有三層階臺的圓壇狀，形制、結構及用料、砌筑方法均與諸積石冢差別甚大，也無墓葬發現，故定為“壇式”建筑。壇的平面接近正圓形，由三層以立石為界的階臺和壇上積石組成，形成由外、中、內三周同心狀石界樁圈框定的三層臺階，從外到內逐漸高起，構成了祭壇的基礎和輪廓。外樁圈直徑約為22米，中樁圈直徑約為15.6米，內樁圈直徑約為11米[2]。

首先，該祭壇最顯著的形制特征是圓形，對此，學術界普遍認為它與中國古人“天圓地方”的宇宙觀思想有關，本文也支持這種觀點，此處僅對“天圓”思想的形成做一些探討。牛河梁紅山文化遺址發現的其他建筑和精美玉器、彩陶證明，這里是一處等級極高的祭祀活動中心，當時人對于天神及祖先的信奉非常虔誠，祭壇所用的形制一定經過謹慎的斟酌，絕不是隨意或偶然而為。那么，紅山人為什么最終選擇了圓形的形制呢？學術界普遍認為是遵從太陽的形狀，本文同意此觀點，但不認為這是決定祭壇形制的唯一因素，還應該有更多重、更深層的原因。例如滿月時的月亮是圓形的，天空中的星星是圓形的，雨點落在地上的痕跡是圓形的，冰雹大多數是圓形的，龍卷風的形狀是圓形的，這些與天相關、從天而來的事物都帶有圓形的外表，所以敬畏天神的紅山先民很自然地認為這是上天下達的旨意，“圓形”是天獨有的形制，因此圓形祭壇的形制才能如此的深入人心、留存久遠。

其次，該祭壇的另一個顯著特征是三重壇臺，這與其他廟、冢的形制完全不同。為什么是三重壇臺，數字“三”又有什么特別的含義呢？學術界普遍認為這與古人“奇數為陽，偶數為陰”的哲學思想有關，本文也支持這種觀點，但是這一思想是如何形成的，目前尚無明確解釋。本文認為，這種思想的形成一定與古人特有的思考方式有關，奇數往往意味著變化、活躍、不平衡，而偶數代表著固定、沉穩、平衡。在紅山時代，人們的思想較多來源于生活經驗，一只腳著地的動作是不穩定的，雙腳著地是穩定的；地上的腳印也一樣，不對稱的是正在運動的，而對稱的是處于靜止的。這一解釋于英文中也能略見端倪，英文中表示“奇數”的單詞，往往也帶有“特殊”、“不平衡”、“臨時”、“變化”之意，例如“uneven”①和“odd”②，雖然東西方文化存在差異，但人類認識世界、思考宇宙的方式應該是相通的?；蛘咭灿锌赡艹鲇诠湃藢ψ陨硇詣e的認知，男性為陽，代表力量、沖動；女性為陰，代表安靜、平和。既然“奇數為陽”的說法有合理依據，那為什么單獨選用“三”，而不是其他奇數呢？這很可能是因為奇數中“三”的位置離“一”最近，“天”無疑是萬向歸一、一元復始的“一”，而祭天自然要用最接近天的數字――“三”?！耙弧弊脕砑捞斓摹叭睂蛹缐?，是古人把對天的敬畏、對宇宙的理解融入建筑形制的最好例證。

最后，根據發掘報告中提供的數據和基本幾何知識可知，該圓形祭壇三層壇臺之間的直徑之比為√2、面積之比為2，如此特殊的倍數關系一定不是偶然形成的。關于這種形制的誕生與實施，學術界有一種解釋，認為當時的紅山人已經掌握了圓形與正方形的內切、外切、內接、外接關系[3]，并作出了相當合理的幾何證明③，并結合其他證據，有力的證明了“規”與“矩”的存在。[4]這種方圓相生④的結構理念，與中國古代哲學中“天地合一”、“天人合一”、“天地相生”等思想的形成密切相關。中國古人習慣于把對天、地、萬物的認知與已知的數學、幾何、美學知識相結合，并將之灌注到他們心中重要的建筑中，這就形成了中華文化特有的內涵。

二、北京天壇

天壇位于北京市南部，是圜丘、祈谷兩壇的總稱，始建于明朝永樂十八年（公元1420年），后經嘉靖、乾隆、光緒朝的多次修繕與改建，最終形成今天的形制，這里是明、清兩代帝王祭祀上天的專用場所，“國之大事，在祀與戎”，祭天是中國歷代君王的頭等要事，祭天場所的修建也必須經過多重考量。天壇作為杰出的中國古代建筑，具有極強的象征性，一直被視為天人合一的至高境界與完美表達。

1998年，天壇被聯合國教科文組織（聯合國教育、科學及文化組織）正式列入世界文化遺產名錄，世界遺產委員會對天壇做出了如下評價：“天壇建于公元15世紀上半葉，……是保存完好的壇廟建筑群，無論在整體布局，還是單一建筑上，都反映出天地之間的關系，而這一關系在中國古代宇宙觀中一直占據著核心位置?！?/p>

但天壇最初卻不是今天的樣子。洪武元年（公元1368年），明太祖朱元璋建立明朝，定都應天（今南京），隨后根據沿襲千年的形制規范，于都城之南的鐘山之陽（南）建了一座圜丘壇用以祭天，并在鐘山之陰（北）建了一座方澤壇用以祭地，遵從了“天地分祭”的傳統規制。但在洪武十年（公元1377），朱元璋以“人君事天地猶父母，不宜異地”[5]為由，改“天地分祭”的制度為“天地合祭”，“乃命即圜丘之舊址為壇，而以屋覆之，曰大祀殿”，⑤把最初單獨祭天的圜丘改為天地合祭的大祀殿，并改名為天地壇。永樂年間，明成祖朱棣遷都北京，在營建紫禁城（今故宮）的同時，也遵照南京天地壇的形制于北京城南建造了天地合祭的天地壇。

公元1530年（嘉靖九年），在位的嘉靖皇帝要籌辦一場盛大的祭天典禮，然而如此形制的祭天場所令他不能滿意，當時的天地壇占地超過270萬平方米，面積接近紫禁城的四倍，體量之大可謂空前，且建筑宏偉、氣勢磅礴。如此規模的建筑群為何令嘉靖皇帝心生不滿呢？原因就在于這座壇廟的形制與以往不同，用以祭天的并非露天圜丘，而是“以屋覆之”的大祀殿，且大祀殿也沒有采用傳統的圓形屋頂，而是采用了方形屋頂，這使它看上去更像一座宮殿。這種異于傳統的特殊形制令嘉靖皇帝難以接受，大臣夏言上奏“古者祀天于圜丘，祀地于方丘。圜丘者，南郊地上之丘，丘圜而高，以象天也。方丘者，北郊澤中之丘，丘方而下，以象地也。”嘉靖隨后下旨，改造大祀殿，并實行天地分祭，在大祀殿南邊筑圜丘⑥祭天，在北城安定門外另擇地點筑方澤壇⑦祭地。同年，嘉靖皇帝就下旨命夏言督造，嚴格按照古書上的規制，在大祀殿南側建造圓形的露天祭壇――圜丘；并于公元1545年（嘉靖二十四年）在大祀殿的舊址上新建了三重圓臺、三重圓頂的大享殿。自此，天壇重拾延續了數千年的祭天形制，雖然經過后世的多次修繕，但這種形制一直被沿用，存續至今。

縱觀天壇，它依舊沿用“圓形”這種被中國人念念不忘的形制。古代建筑師運用卓越的才能和超凡的想象把臆想中人天接觸、天人對話所需要的一切氛圍都用天壇實現了。站在壇頂仰望蒼穹、環顧四周的時候，空曠感油然而生，感覺天是整個籠罩著人的，無論在視覺效果上還是心理效果上，此刻的人天距離都是最近的。多重圓臺的同心漸小設計，使大地產生向天空延伸的趨勢，藝術的感覺也是最好的。在這一點上，中國的圜丘與西方的人天交流場所――教堂有著理念上的區別，教堂通過追求極致的高屋頂、讓人們仰望穹頂來達成人與神的交流，但事實上屋頂始終分隔著人與天，穹頂建的越高，人看見的天空越小。反觀中國古人的設計，顯得非常巧妙，將中國文化中“重意不重形”的精髓體現的淋漓盡致，正所謂“大音希聲，大象無形”，這種融入中國人骨髓的思想，正是后世人心心念念的原因。很難想象，這樣具有哲學和審美高度的設計竟然始于五千年前的紅山先民。

除此之外，數字“三”意料之中的出現了，不僅如此，在陽數（奇數）里居中的“五”與陽數中最大的“九”⑧也隨處可見。天與帝王都是“陽”的代表，帝王祭天自然離不開陽數，如此既表達對上天的敬畏，又彰顯皇權的尊貴。例如圜丘為三重壇臺，頂層直徑九丈，中央一塊圓石為天心石，從天心石往外嵌以九圈扇形石，外圈青石均已九的倍數發散開去，平臺四周有石欄桿，每面各有九塊擋板，蹬壇臺階每層為九步，以應“九重天”等等，通過對奇數的反復運用，強調“天”至高無上的地位，“奇數為陽”的思想在這里體現到極致。

三、結語

從五千年前的牛河梁積石陣，到明清重修、重建的圜丘、祈年殿，它們一脈相承的體現著中國古人對于建筑形制和內涵的追求，它們將中國獨特的禮制與文化固化為傳統、物化為建筑。

盡管明成祖朱棣營建了偌大的天地壇，但終因不合規制傳統，而被自己的子孫摒棄。毫無疑問，中國的傳統建筑從不單獨強調宏大、驚奇，賦予它們長久不息生命的，是那些凝聚于建筑中的厚重而博大的文化傳承。站在天壇，我們似乎依舊能夠感受到紅山先民面對天地自然時所秉承的那份虔誠與謙卑。

中華文明源遠流長，綿延數千年從未中斷，中國建筑更有著豐富的底蘊和獨特的價值。雖然封建禮制早已被現代社會淘汰，但中國數千年悠久歷史所形成的禮學、禮儀、禮節依然凝結在這些作為文化載體的建筑中熠熠生輝。

今天，隨著中國經濟的騰飛、大國地位的確立，人們開始以全新的角度審視中國的傳統文化。在世界一體化的大形勢下，堅持文化自信、傳統自信的重要性不言而喻，這一點絕不僅僅體現在建筑層面上。有時我們需要回望歷史，并從中汲取營養，在實踐中探索如何更好的傳承中國傳統建筑的靈魂與精華。

注 釋：

①英文單詞“uneven”表示“奇數的；不平坦的；不平均的”，而它的反義詞“even”則表示“偶數的；平坦的；相等的”。

②英文單詞“odd”表示“奇數的；古怪的；臨時的”。

③④小圓的外切正方形為中圓的內接正方形，中圓的外切正方形為大圓的內接正方形，詳細幾何證明見張躍輝、孟應凡的文章《牛河梁三重圓祭壇的圓與方》，發表于遼寧師專學報2008年第4期。

⑤記載于明實錄，太祖實錄卷一百十四，國立北平圖書館紅格抄本微卷影印版，1873頁。

⑥圜丘和大祀殿建筑組群于公元1534年（嘉靖十三年）改名為天壇。

⑦方澤壇于公元1538年（嘉靖十七年）改名為地壇。

⑧此處所說的奇數，僅只“1、3、5、7、9”這五個數字，“5”為居中，“9”為最大。

參考文獻：

〔1〕蘇秉琦.中國文明起源新探[M].北京：文敏出版社，2013.

〔2〕遼寧省文物考古研究所.牛河梁――紅山文化遺址發掘報告（1983-2003年度）[M].北京：文物出版社，2012.132.

〔3〕〔4〕張躍輝、孟應凡.牛河梁三重圓祭壇的圓與方[J].遼寧師專學報，2008（4）：11.

〔5〕（清）張廷玉.明史[M].北京：中華書局，1974.1247.

篇6

經選拔產生的4支學校代表隊及12名個人優秀選手在同一賽場上進行技能角逐、風采展示。這同時也是一堂生動的愛國主義教育課，小講解員聲情并茂的現場講解，配以最后一役紀念館與勝利廣場近百張的圖片展示，令這堂愛國主義教育課充滿了吸引力和感染力。

加強培訓 組建“閃閃紅星”團隊

高郵有著豐富的紅色文化資源。作為國家級抗戰紀念遺址的最后一役紀念館是當地重要的愛國主義教育基地，自開館以來吸引了大量的中小學生、本地市民和外地游客前來參觀。

為更好地發揮其愛國主義教育基地的功能，在去年2所學校試點開展義務講解活動的基礎上，今年年初，由高郵市文明辦牽頭，最后一役紀念館先后與第一小學、實驗小學、城北小學、南海中學、贊化學校等8所學校簽訂了共建協議，決定每年共同培養一批小義務講解員，為全市各中小學校及紀念館參觀群眾提供免費講解服務。

通過自愿報名及學校推薦，紀念館從8所學校中選出了首批120名小義務講解員，對他們進行了外在形體與禮儀、語言表達、講解員基本素質、講解技巧等方面的培訓。

志愿服務 綻放“閃閃紅星”光彩

春節期間，120名小講解員正式上崗。統一的馬甲、熱情洋溢的講解、豐富的肢體語言……小講解員們剛一亮相就獲得了“滿堂彩”，甚至有慕名而來的游客，通過預約服務的形式特邀小講解員進行講解。

“3?5”學雷鋒日，“閃閃紅星”小講解員志愿服務隊以獨立團隊的面貌第一次出現在全市性的志愿服務活動現場。清明前夕，結合全市青少年緬懷革命先烈主題活動，小講解員們為全市廣大中小學生提供義務講解近百場，受教育青少年達一萬多人次，愛國主義精神得到了更好的傳播與弘揚。

展示風采 提升“閃閃紅星”內涵

為促進小講解員不斷提升講解水平，5月上旬，高郵市文明辦、民政局、教育局共同啟動了“閃閃紅星”小講解員講解技能比賽活動。經過初賽選拔，來自8所學校的20多位優秀小講解員在同一個平臺上競相展示風采。通過參加這一賽事，小志愿者們進一步提升了業務技能，增強了集體榮譽感和社會責任感。

強化機制 打造“閃閃紅星”品牌

以最后一役紀念館為龍頭，高郵整合城鄉愛國主義教育基地資源，積極拓展“閃閃紅星”志愿服務分隊，已在吳登云紀念館、華中雪楓大學、盂城驛等愛國主義教育基地廣泛建立“閃閃紅星”小分隊，小講解員人數已達200多人。遍及城鄉的小講解員們積極傳播高郵紅色文化、弘揚愛國主義精神。

篇7

洪錦華：揚州是一座有著25 00年歷史的文化名城，有著非常豐厚的傳統文化積淀。揚州的鹽商慈善是一種傳統的慈善文化形態，應當以歷史唯物主義的態度給予充分肯定。同時，也應當一分為二地對待。對其中“行善”、“濟貧”、“救弱”等積極的一面，要積極倡導發揚；對其中“施舍”、“恩賜”等有歷史局限的一面，要予以摒棄，做到取其精華，去其糟粕。

環球慈善：揚州如何繼承這筆珍貴的慈善遺產?

洪錦華：為了繼承和發揚揚州歷史上的慈善傳統，我們提出了建設“大愛之城”的努力目標。這其中，最重要、最關鍵的是弘揚現代慈善文化，培育和涵養全社會的現代慈善精神。所謂現代慈善文化，其核心應當是建立在人與人之間相互平等基礎之上的利他主義的價值觀。用現代的眼光來看，慈善絕不是單向的施舍，而是雙向的滿足。它給別人帶來關愛，也給自己帶來快樂；它給社會帶來和諧，也給人的內心帶來安寧；它給世界帶來美好，也給我們的人格帶來升華和崇高。我們提倡引導全社會確立平等互助、依法行善、企業公民、慈善無界等現代慈善理念，使慈善真正成為大多數人的人生信仰、行為習慣和價值追求。

篇8

人們喜愛秋日火紅的楓葉，因為它象征收獲的季節已經來臨，楓葉能給人們帶來好的心情，能讓人產生很多的遐想，我喜歡楓葉，但我更喜愛家鄉的映山紅花。春天，那漫山遍野一簇簇火紅的映山紅花，總讓我如癡如醉，它是我童年的夢！

我的家鄉山清水秀，有小橋流水人家，有山珍野獸飛禽，[文秘站:]有茂密的大森林和豐富的礦產資源...。我熟悉家鄉的山水，更喜愛家鄉的山水，站在家鄉遠眺，那蜿蜒起伏、那富于色彩的連綿不斷的山巒就是一幅幅美麗的風景畫。家鄉給了我許多美好的回憶。

童年的我，每到春天，便經常與三五成群的小伙伴們到離家很近的山上看映山紅花在枝頭綻放，在麗日藍天下，我們徜徉在花的海洋中，盡情地追打、嬉鬧，沒有憂，沒有慮，那種感覺就好象這天下是我們自己的，我們在享受人間的幸福，心中有一種特殊的滿足感。我們經常在玩耍中忘記了時間，直到日光西斜，我們才掃興地每人采折一大束枝丫上長滿含苞待放花蕾的映山紅，踏著落日的余輝，一路高歌跑回家中，將花束放在裝滿水的瓶中，擺放在家中的窗臺上。我們的喜好，也只是我們的一廂情愿，大人們并不買帳，因花瓶占居了擺放其他物品的地盤，經常一天不到，花束便被大人棄在了墻角和院落里，任憑風吹日曬，花蕾枯萎，即使這樣，我們并不會惱怒，也懶的顧及，一是我們不想惹大人生氣，二來我們還可隨時到山上采折。長大后，我在一個小縣城里參加了工作，離開了那魂牽夢繞的家鄉，工作和生活上的瑣事，使我很少有機會在春天，再回到家鄉去領略那令人心曠神怡的感覺。

映山紅花不僅能給人們帶來美好的心情和遐想，它還充當了重要的角色和有著優秀的品格。

野外火紅的映山紅花是春天的信使。當春姑娘擁抱大地、生命的綠色還未出現時，它便第一個把春天的氣息帶給了人間，在我國的北方，每年的陽歷4月中下旬是映山紅花開放的時節，尤其是一場春雨過后，那崇山峻嶺間，那草甸、石壁上一夜之間便成了火紅的世界，成了花的海洋。

映山紅屬灌木類，喜陰涼、濕潤，耐嚴寒。它枝葉扶疏，有的郁郁蔥蔥、俊秀挺拔，有的曲若虬龍、蒼勁古雅。它生長的環境不需要肥沃的土壤，即使在瘠薄的土地上、在懸崖峭壁上它依然能夠頑強地生長著，顯示出強大的生命力。它從不居功自傲，正所謂“俏也不爭春，只把春來報”，當春意越來越濃時，它綻放的花朵便在綠色來臨時悄悄地隱退，把花的美麗留給了人間，自己心甘情愿為春天、為大地做陪襯。

我們在匆忙的工作之余，在心情郁悶之時，看一看這滿山的映山紅花，心情便會豁然開朗，情緒也會格外地好了起來，它緩解了你工作上的壓力，它讓你的心情為之振奮。

篇9

紅山文化主要分布在遼寧省西部和東部。在遼寧牛河梁地區發現的祭壇和女神廟，使紅山時期原始人類的宗教崇拜和部落生存形態得以揭曉；最近考古學家又在內蒙的赤峰地區發現了紅山時期人類的居住遺址，揭示了紅山時期原始人類的生活形態。特別是這一遺址發現的不少石雕人像和人面巖畫，更使我們對紅山時期人類的物質生活和精神生活有了深刻的了解。紅山文化更以它的玉器而著稱于史。

在紅山文化遺址中，出土了不少精致的玉器。這些玉器，以它絢麗的色彩和奇特的器型，而深受人們的喜愛，但是，對于這些玉器的功能，卻至今眾說紛紜，沒有定論。我們試圖從這些玉器的器型著手，來討論這些玉器和我國古代神話傳說之間的聯系。

龍的神話

龍是中華民族的象征。作為一種抽象表現形式的龍，學者們一直試圖研究它的起源，而紅山文化玉龍的出土，不僅證實我國文明起源的多元化，也為我們探索龍的起源提供了可靠的實證。

龍的起源有各種說法。云變說、閃電變說、蛇變說、牛變說、馬變說、鮭變說、魚變說、蜥蜴變說、海馬變說等等，張明華先生認為[注釋1]，龍的起源是多元的。而紅山文化玉器的出土，對龍形象的產生，提供了一種比較可靠的解釋。

從紅山文化玉龍的形象中，我們認為豬在龍的演變過程中，占有十分重要的一席之地。

《左傳?昭公二十九年》的記載十分有意思，“古者畜龍，故國有豢龍氏，有御龍氏?！本褪钦f，龍是可以被豢養的，古時有專門以豢龍和御龍為職業的人。解讀這段文字，只有兩種可能，要么并沒有龍，豢龍只能是一種神話傳說；要么古時有龍，只不過不是我們現在理解的龍。

我們理解，古時有龍，只不過它是另一種動物，也就是豬。紅山文化出土的玉器可以證實這個近乎荒謬的結論，后來，它演變成龍的神話。

紅山文化的一個鮮明特征，就是它已經創造出各種形狀奇特雕工精美的玉器，玉龍，就是紅山文化玉器群中最有代表性的一種玉雕作品。從這些玉雕龍中，我們不僅可以探索龍的起源及其演變的軌跡，或許，我們還可以由此叩開中華文明之源的大門。

紅山文化的玉雕龍，如果按它們的形狀一般可以分成三類，即“C”字龍（圖1）、“”形龍（圖2）和“弧”形龍。已經公開發表的紅山文化玉雕龍其中多數是“”形龍，其次是“C”字龍，最少的是“弧”形龍。吉林大學的呂軍[注釋2]先生根據它們的頭部特征把它們分成勾龍、鳥首龍和豬龍。我們認為，還是按它們的形狀來分析這些龍形玉器比較容易被人理解。

1、“C”字龍。從紅山文化的“C”字龍，可以證實早期神話中龍的形態。

已經發現的紅山文化“C”字龍有四條，它們分別是：

（1）最最出名的紅山文化玉雕龍就是1971年在赤峰市翁牛特旗三星他拉村發現的一件“C”字龍（圖1）。這件“C”字龍，由綠色岫巖玉圓雕而成，龍的吻部前伸，略略上翹，嘴緊閉，鼻端截平，有對稱的一雙圓鼻孔，雙眼突起像梭子狀。整個龍體卷曲成英文字母“C”字形，但龍體剛勁有力，龍的頸部長鬣彎曲上揚，使整個龍體顯現騰云駕霧的動感。

（2）同樣的“C”字龍，內蒙古赤峰市翁牛特旗廣德公鄉黃谷屯也出土了一件，曾經在上海博物館舉辦的《內蒙古文物精品展》上亮相。這件黃玉“C”字龍，玉質溫潤，玉的質地明顯優于三星他拉的那件，但體形拉長，軀體明顯偏粗，雕工略為遜色。

（3）曾經由北京瀚海拍賣行在1996年冬拍中拍出的一件“C”字龍，也堪稱精品，是件無論是玉質還是雕工都十分精美，它的吻部特別上蹺，與黃谷屯的那件相比，弧度更為舒暢。

（4）故宮所收藏的那條玉龍，其彎曲的弧度最大，也最細，頗像后世所用的帳鉤。

仔細觀察這些玉龍，發現它們的頸部長鬣有長有短，而以三星他拉玉龍最為精彩。另外，《玉典》上也曾出示過一件“C”字龍，臺灣“養德堂”也曾發表過一件“C”字龍，此兩件無論是玉質還是雕工都比不上前面的幾件。

觀賞這些“C”字龍，我們可以發現其頭部具有豬首的明顯特征，即“龍的吻部前伸，略略上翹，嘴緊閉，鼻端截平，有對稱的一雙圓鼻孔”。這種帶有豬首特征的龍，只能說明龍是由豬的形象逐漸演變而來的。而紅山文化出土的石耜、石刀、石磨盤和石磨棒等，以及已經發掘的房屋遺址和燒制陶器的陶窯遺址，說明紅山文化的先民已經開始農耕時代的定居生活。1979年發現的祭壇遺址和1983年發現的女神廟遺址，以及2005年發現的居住遺址，都說明了紅山先民的物質條件和精神生活有了長足的進步，祭神、祭祀等活動也使各種祭祀物品有了實際的需要，所以，玉雕“C”字龍的出現就是一件十分合乎情理的事情。

2、“”形龍一般被稱之為玉豬龍，也有專家把它稱為熊龍。

“”形龍是紅山文化龍形玉雕中最多的一種。以遼寧省建平縣收集的一件最具代表性（圖2）。這件玉豬龍為白色蛇紋葉巖，獸耳肥大，圓睛，面部陰刻圓形目，睛邊有雙圈扇形眼眶，鼻間有多道陰刻皺紋，吻部稍突，齒外露，口部刻有獠牙，嘴與尾相接?，F在多數專家已經約定成俗地把它們稱之為玉豬龍，另外一些專家也提出了熊龍一說，后者認為，從“”形龍的嘴部形狀分析，似乎和熊的嘴部比較接近，更主要的是，如果“”形龍真的是熊龍，那么就和黃帝被稱作“有熊氏”的傳說暗合。

我們認為這些玉雕龍還是被稱為玉豬龍較為恰當。把多件玉雕龍排列在一起，它們的頭部雕刻雖然有些變化，但其整個外形基本一致，雙聳大耳、圓規睛、鼻間有陰刻皺紋，吻部稍突，這些特征應該是和豬的形象最為接近。

我們知道，紅山文化分布的地域，是燕山以北大凌河與老哈河上游宜農宜牧的農牧交錯地帶，農耕文明的發展是伴隨著牧業的發展而相輔相成的。在紅山文化時期，豬的獵殺和蓄養已經是十分自然的事情。在東山嘴紅山文化遺址，曾經發現大量的豬骨；在興隆溝遺址發現了15個野豬頭和2個鹿頭，就是最好的例子。在紅山文化長達1000余年的歷史長河中（如果從興隆文化算起，其歷史延續要數千年），紅山先民在屠宰過程中完全可能發現不同階段的豬的胚胎，它們對于這種生命的蠕動和演變還不可能做出科學的解釋，他們一定是懷著驚畏之情來觀察這種變化并將其神化，然而在自己的思維和藝術創作中雕鑿這些神靈之物，最終以自己的非凡想象力將其升華為龍！應該強調的是，考古發掘告訴我們，玉豬龍是掛在墓主人的胸前之物，象征著主人的某種權利。這樣的墓主人很可能是部落的酋長兼巫師，他們執行著溝通天地、溝通人與神之間關系的職能，而玉豬龍就是主人的通靈之物，死后也伴隨著主人長眠于積石冢內。由此可見，玉豬龍的出現，是我國原始農業的發展和宗教祭祀的需要?！?/p>

（未完待續）

注釋：1、張明華，《從中國早期的玉龍試析龍的起源》，《文物》2000年總第203期；2、呂軍，《紅山文化玉器的鑒定》，北方文物2000年3月。

相關鏈接

篇10

1.主觀設立已知條件。以已知條件去證明自己的論點，這是議論文的主要論證方法，但是這些條件必須是經過考古界公認的。顏先生所主張的高、大、正方、單數屬陽，矮、小、長方、雙數屬陰，沒有得到紅山文化考古界的公認，而且顏先生所依據的陰陽理論也晚干紅山文化幾千年，因此不能作為鑒賞紅山玉的已知條件。

2.為證明陰陽雄雌說而隨意更改論據。為了遷就正方為陽的觀點，把近似圓形璧和梯形的鉞璧說成是正方形。牛河梁第二地點一號冢4號墓出土的一對玉豬龍，塊形口沒開透的比開透的更粗陋，可是為了遷就口沒開透的為雌一說，競說此豬龍線條圓滑柔和。如果要將這對玉豬龍人為分雄雌的話，絕大多數人會認為塊形口沒開透的較粗陋，更具雄性特征。

3.邏輯推理混亂。僅以外方內圓璧與鉞形璧為例，外方內圓璧左側璧中心孔大為陽，右側璧中心孔小為陰，而鉞形璧左側璧中心孔小則為陽，右側璧中心孔大則為陰，鉞形璧右側璧穿繩孔為雙數為陰，而外方內圓璧左側穿繩孔也為雙數則為陽，相互矛盾，邏輯混亂。

4.論據與論點沒有關聯性。玉鐲的大小與被加工的玉材有關系，與佩戴人的手大小有關系，而與陰陽沒有關系。玉龜一只消瘦一只臃腫，只能說明這對玉龜一瘦一胖，與雄雌沒有關聯性，因為雄龜有瘦的也有胖的，雌龜有胖的也有瘦的。

5.人首三孔器、豬首三孔器、雙龍玉璜、雙勾云大佩筆者認為應是對稱器形。眾所周知，紅山文化玉器的加工工具和技術非常原始，僅限于手工的琢磨切磋，在磨制對稱玉器時，左右會有所誤差，這是可以理解的，這種存在誤差的對稱器形才具有原始美的意蘊，切不可視左邊高一點就說陽，右邊低一點就說陰。

紅山玉的器形比較奇異，這與紅山文化時期的藝術風格和原始宗教有很大的關系。紅山的肖生玉造型一般都融合了抽象與具象兩種藝術手法，而且這兩種手法在玉匠的個性化中也有差異，所以肖生玉抽象變形的情況也往往并非一致，這種差異是正常的，切不可望形生義、亂套雄雌。在原始中，紅山人往往將兩種自然界真實存在的物種結合成一種自然界不存在的想像物種，作為神靈圖騰進行崇拜。玉豬龍就是以蛇的尾巴與豬的頭部結合而成的一種想象物種，作為圖騰被崇拜。同時，由于氏族部落之間的兼并、融合、聯姻等，這種關系體現在玉器造型中就出現了合雕像生玉器。商代出土的玉器中就有龍鳳佩、鷹與人首佩，其淵源可推溯到紅山文化時期。顏先生以陰陽說來否定合雕像生玉器是不符合實際的。同時，顏先生所主張的“至陽至陰說”“媾和說”是幾千年后的學說，絕不可簡單拿來亂套。