后現代風格范文

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［關鍵詞］科幻電影服裝；藝術特征；后現代藝術映射

■課題項目：本文系吉林省普通高校人文社會科學重點研究基地開放項目

“服裝高端塞事對地方經濟發展的促進作用研究”成果之一。

一、科幻電影概念及發展歷程

“科幻電影” 就是“科學幻想電影”,目前主要從超現實的虛構角度對其進行界定,其基本特點是從今天已知的科學原理和科學成就出發,對未來的世界或遙遠的過去的情景做幻想式的描述?？苹秒娪笆请娪笆飞铣霈F最早的類型電影之一。

在電影發展的百年歷史中，科幻電影是歷史最悠久且最具票房號召力的類型片。經歷了以下幾個發展時期。

19世紀末到20世紀20年代是科幻電影的萌芽期。19世紀末盧米埃爾兄弟發明了cinematograph，標志科幻影片的問世，但稱不上嚴格意義上的科幻影片。1895年的《機器屠夫》可算作科幻影片的開山鼻祖，影片向人們展示了未來的自動化工廠景象。1902年的《月球之旅》，標志第一部真正意義上的科幻電影出現，同時也被譽為科幻影片的里程碑作品。

20世紀20年代至50年代是科幻電影蓬勃發展時期。隨著科技水平的革新，題材呈現多元化，其放映時間從數分鐘延長到數小時，技術從無聲走向有聲，場面趨于龐大壯闊，蒙太奇等電影理論也逐一出現。

20世紀50年代和60年代是好萊塢科幻片的繁榮期。也許是由于人們心里籠罩著的冷戰恐懼陰影加強了人們的想象力，好萊塢在此期間產生了大量科幻片佳作。

20世紀70年代以后，科幻電影穩步進入成熟期，在電腦特效和高科技信息技術的作用下，畫面更加精真，視覺效果更富沖擊力。如《星球大戰》《第三類接觸》《異形》《銀翼殺手》《終結者》等。20世紀90年代，好萊塢科幻片的電腦特效和信息技術發揮到極致。2003年以來，以歐洲為代表的科幻電影出現了新的增長趨勢，其中不乏法國《女神陷阱》、俄羅斯《守夜人》、美國《阿凡達》等優秀之作。相信不久的未來，包括中國在內的眾多海外片場將挑戰好萊塢，科幻片多元化時代即將來臨。

二、科幻電影服裝的藝術特征及作用

影視作品中，人物的服裝設計與日常生活中的服裝設計不同。它是為人物性格塑造及劇情推動而服務的，在影視人物形象的塑造方面，是鏡頭語言表達不可缺少的重要部分。

科幻電影不同于其他類型的影片，幻想是科幻電影的主題，具有新奇的特點和強化的視覺沖擊力。一般來講科幻都是與未來相關的，所以我們?？吹降目苹秒娪爸械姆b幾乎完全沒有限制，不像其他現實題材的電影需要考慮時代、地域、民族、文化等背景。因此科幻電影的服裝設計有更大的空間，更強調設計感，也更具后現代特征。其營造的超級視覺效果，在服飾設計和形象的塑造和角色的心理表達上給觀眾帶來強大的視覺功效，使完全虛構的幻想世界中的角色真實可信。所以說成功的服裝設計會為影片增色，而一旦失敗則會影響整個影片的表達效果。

三、后現代服裝的藝術特征

后現代主義思潮有著思想文化背景和社會歷史背景，（愛）相對論，（海森堡）測不準原理，（哥德爾）不完全定理等新的科學理論提出，對傳統理性主義的絕對性形成巨大沖擊。這些新的科學理論的“不確定”性，“非中心性”“非整體性”“非連續性等內容被后現代主義吸收利用。

后現代主義藝術的虛無，使人們處于游戲中，風格的丟失是后現代主義藝術的重要特征?！坝螒颉笔呛蟋F代時裝設計的典型特征。它可包容任何形式，利用傳統而又徹底改造傳統所呈現的破碎的不連續的展示的不確定性，來強調個性的突出以及設計的極端化。而后現代主義思潮與服裝設計的相結合說明了人們對于后現代主義的需要。20世紀80年代左右它強調瘋狂、顛覆、“非理性”；現在它所要表達的是隨意與自我的重新詮釋的“非理性”。無論是思潮或是運動都會隨著人們不斷進步的文明而進步和改變。

后現代是信息社會的產物，世界不再有中心，藝術不再有潮流，“怎么都行”體現了后現代藝術的無限包容性和多元發展的可能。這也正好與科幻電影服裝達到了某種程度上的契合。

四、科幻電影服裝的后現代藝術映射

服飾美的生命力在于創新，從“后現代服飾觀”中吸取豐富的服飾設計語匯、表現方式等有用成分,符合服飾創新的需要?！翱苹梅椨^”在后現代服飾觀與現代服飾觀相互沖突、交融、互補中,呈現出具有豐富的、多樣性的內涵。后現代服飾觀與科幻服飾觀最終以相互交融的新的服飾觀推動服飾創新。并在新的服飾觀與服飾創新的相互作用中得以共同發展。

（一）服裝中的波普藝術與歐普藝術

波普藝術又稱“新寫實主義”或“新達達主義”，誕生于20世紀50年代的英國，流行于美國。是指大眾文化（流行性）及當代都市環境中的流行性現象，這些都是波普文化的載體。波普是由英國勞倫斯·艾羅偉發明的一個詞，指通俗的大眾文化，其設計強調趣味的新穎與奇特，充滿了對傳統的反叛，主要內容涉及反美學問題。《剪刀手愛德華》中帶有戲劇性的設計，廣泛采用金屬和皮質材料等。在服裝上應用浮雕感皮質紋樣圖案和靴子，給人們帶來了一種新奇的另類視覺效果。

歐普藝術亦稱為視幻藝術和光效應藝術，《蜘蛛俠》以抽象形態出現利用幾何圖形和色彩對比產生形和光的運動。造成視覺錯亂，并與蜘蛛圖案呼應創造了新的秩序，它既是歐普藝術的體現，也是波普藝術的體現。

（二）服裝中的嬉皮與朋克

作為60年代亞文化群體的嬉皮士，其服飾符號在科幻電影服飾中受到關注和采用。朋克服裝怪誕，印有刺眼的圖案和文字，下身穿緊身褲長靴。發型古怪、染發，對80年代以后的時裝有非常大的影響。

90年代初服飾又向70年代回歸，新朋克風格開始流行。服裝的主要特征體現為：內衣外衣化、粗獷反樸，舊物再利用、透空現象、重新加工，留有未完成痕跡如針角、無邊、破洞等以及古典藝術樣式拿來再加工。如：文藝復興、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義及現代派的視覺元素進行無序組合形成折中的戲劇性組合。

《剪刀手愛德華》中愛德華身上那種集合了唯美和凌厲的哥特風格，背帶+襯衫給人的印象就是比較紳士風格，給人以嬉皮印象。但是德普卻演繹出了哥特味道化妝和造型把本來正常的一套衣服演繹出“離經叛道”的效果?！躲y翼殺手》中女戰士的服裝以自己獨特張揚的標簽深刻印在人們的記憶中，在現實和幻想之間找到了傳統與另類的精髓，爆發了人類最個性最反叛的創意之靈。展現了天馬行空的才思充滿著朋克風格。沒有任何一個國度如此盛產以純粹設計精神打破世人所有想象極限的設計大師。

（三）服裝中的超現實主義

超現實主義是20世紀最有影響力的藝術運動。最初起源于文學作品，后來在視覺藝術中被廣泛運用，同時在科幻電影中也體現了這種意識形態。

20世紀30年代，超現實主義發端以來，它的概念性思維波及整個藝術領域，在科幻電影作品中起到了舉足輕重的作用。而超現實主義理念也使時裝本身發生了觀念的更新變化。在《生化危機》《星球大戰》中超現實主義風格被運用在服裝上，采用了奇異的剪裁修飾和強烈造型，給服裝設計帶來更多新穎的打破常規的創意和設計理念，超現實主義對于發揮設計師的創造性思維，推動時裝的革新起著不可磨滅的作用。

《移魂都市》試圖通過對眼睛的巧妙蒙騙尋求奇跡和夢境，將體現視幻技巧并且帶有喻示性和幻覺色彩的圖案貫穿于服裝中，其極富迷惑力的表現手法運用體現出設計師的思想，服裝不僅僅是一個穿著物，更是穿著者心境的載體?！稒C械公敵》中的肌肉模型式的服裝，這種特殊的視覺效果與服裝結合能給人以一種新穎視覺美感和體驗，在色彩表現上，超現實主義風格強調設計師的直覺感受，表現出視覺的強大沖擊力。作為表達靈感的一種方式，超現實創作手法只是表達一種概念。超現實主義設計師大膽攝入于人的精神世界，以各種奇特的想法和標新立異的設計來試圖呈現人類潛意識夢幻世界和某種精神文化。

（四）服裝中的結構主義和解構主義

結構主義亦稱“構成主義”，是現代西方流行的一種流派，1913年至1917年間在俄國形成。結構主義是20世紀下半葉最常使用來分析語言、文化與社會的研究方法之一。結構主義在服裝中表現為大膽的幾何形式和抽象形式的運用。在《星際之門》中具有未來意念的外太空人員服飾，大量的貼身皮革或反光涂層PVC，進行幾何形式的設計，構成了明顯的結構主義特征。

解構主義，又稱后結構主義，是由解構主義發展而來的現代西方哲學流派。“解構”的含義為“解開、分解、拆卸”。解構主義實質是對結構主義的破壞和分解,是在反結構主義的基礎上產生的。說到底解構的問題是一個打破固定模式,開創多種多樣可能性的問題,其結果常常是標新立異令人耳目一新。

解構主義作為科幻電影的表現手法之一，是通過偶然機遇、荒誕組合、隨意堆砌、解構中心、解構抽象、解構具象等手段進行創作，尋找藝術支點。它是對傳統意義的解構，也是對于時裝結構的解構：重新切割組合或非常規的改造。這些特征在科幻電影中有著具體的表現?！禭戰警2》和《加勒比海盜》中對結構進行了新的解構，雕塑感效果處理增添了一種戲劇性的強調作用，極其干練的造型和多變的結構分割方形的袖頭和絎縫細節，打造出雕塑感的前衛、時尚科幻感服裝概念。《貝奧武夫》中將簡潔的結構和流暢的造型、創新的面料與若隱若現的人體完美結合，向人們詮釋了解構主義的新概念。

（五）服裝中的表現主義

服裝設計是人類心理的一種表現形式,受表現主義的影響。科幻電影大膽應用表現主義的精神,以服裝為載體,對客觀形態進行夸張、變形乃至怪誕處理來表達內心世界。探索表現主義和服裝設計的內在聯系,對當今服裝設計的發展和研究有著深刻意義。通過一部大熱的《阿凡達》, 讓所有人了解到了還有這樣的一種“人”的存在，然而大熱的影片背后總是會有很多輻射效應，其中土著人的身色——藍綠色因內心恐懼而產生的色彩及思想的夸張應用于服裝設計上夸張應用相互輝映。它是用象征和隱喻的手法，對人性中復雜、美好和陰暗的東西進行變形揭示……

科幻電影服裝作為一種藝術形態，是一門各種藝術交融的邊緣學科，具有強烈的后現代風格特點。本選題通過對科幻電影服裝的后現代風格進行系統研究，掌握其創作理念、方法及其后現念的應用。從文化上對科幻電影服裝進行研究，不僅具有一定的創新理論價值，而且對現代服裝產業也有某種借鑒價值。同時它也可供高等教育及服裝設計、影視設計專業人士參考，對專業教育的理論發展起到促進性作用，達到專業與行業的穩步接軌。

［參考文獻］

［1］ 卞向陽.服裝藝術判斷［M］.上海：東華大學出版社，2006：213-219.

［2］ 包銘新，曹喆.國外后現代服飾［M］.南京：江蘇美術出版社，2001：40-94.

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[關鍵詞] 王家衛；后現代主義；表現方式；現代主義；作者觀念

一、后現代主義影像風格

香港導演王家衛作為華語影壇的杰出代表，以其鮮明的“王家衛風格”在國際影壇上屢獲大獎。而觀者首先被此風格震撼的是視覺，即王家衛電影中強烈的后現代主義影像風格。此風格的形成與其出產地——香港，有著密切的關系。首先，早已步入后工業城市行列的香港，具備后現代主義文化發生與存在所需的高度商品化和媒介化的城市環境；其次，曾是英殖民地的香港有異于內地和臺灣地區的文化特征和情感內核，并在長期的東西方文化碰撞中形成了多元混合的特色。

具體而言，其后現代主義影像風格主要表現在以下幾個方面。

（一）拼貼的故事

王家衛的電影沒有完整的劇本，他的創作方式顯示出后現代作家普遍存在的創作傾向，即“后現代作家懷疑任何一種連續性，認為現代主義那種意義的連貫，人物行動的連貫，情節的連貫是一種‘封閉’的寫作，以形成一種充滿錯位式的‘開放體’的寫作，竭力打破它的連續性，使現實時間和歷史時間隨意顛倒，使現實空間不斷地分割切斷”①。

《重慶森林》由兩個小故事構成，但兩故事之間幾乎是完全獨立的，只有一句仿佛承上啟下的旁白，串起了它們。電影作為時空藝術，按常理應說明何人在何時何地發生何事，并導致了何種結果。反觀《重慶森林》，王家衛打破了井井有條的時空關系，只表現當下的一種主觀意念。因此，觀眾明確的只是警察223與自己的前女友阿May之間的情感和警察663與棄自己而去的空姐之間的情感都已結束，但警察223與女毒梟呢，警察663又與阿菲呢？顯然，王家衛電影的敘事模式使經典敘事模式得到最大限度的瓦解。作為導演，他不再將藝術作品看作是一個互相關聯的有機體。在一系列無指涉的文本下，他更希望讓觀眾感受到的是，世界的構成本就帶有諸多偶然性，不妨用主觀情感去體味商品經濟重壓環境中去邏輯化下的人類情緒。

（二）“可消費的形象”

現今學界對王家衛后現代風格的分析常集中在其敘事方式和對時間、空間的理解上，但每當其電影公映后，其電影音樂常會超越其影像成為一種普及程度更高的流行。詹姆遜曾說：“后現代的懷舊電影準確地說就是這樣一套可消費的形象，經常以音樂、時裝、發型和交通工具或汽車為標志?！雹诩热?，王家衛的電影音樂在其作品中是如此重要，那就不妨用音樂這一“可消費的形象”來佐證其電影的后現代主義特征。王家衛在接受雜志訪問時表示：“我心里會先開始有一個音樂，完全不能解釋。就是直覺認為這個戲應該是這個氣氛、這個年代。譬如：《重慶森林》，一開始我就覺得應該像‘加州夢游’單純而天真，70年代夏天的感覺?！?/p>

音樂作為善于表現人類情感的藝術手法之一，它不僅能在影像之外為電影增添另一份陳述，更能幫助影像指向更明確的意義。如果運用恰當，或許還會使影像因配樂而成為經典。如《重慶森林》開頭伴隨林青霞而出的旋律主要運用了兩段電子音樂。這兩段音樂與她匆匆的疾行，不斷地尋人、殺人緊密地結合在一起，完美的音畫配合表現出林青霞拼命尋找印巴籍信差的同時又要躲避仇家追殺的急迫和混亂情緒。此片共有31段音樂，其中流行音樂28段。這些流行音樂內部呈現出的所屬地域的多元化，流行類別的多樣性與混雜性，反映出后現代文化自身極強的包容性和以大眾性、娛樂性，甚至暢銷性為特征的文化特質，同時也表現了商品經濟社會中，人類內心的浮泛和整個社會對深度及古典的消解。

（三）MTV似的畫面

王家衛的電影常用跟隨拍攝的方法，如《春光乍泄》中，手提式攝影機跟隨拍攝黎耀輝再見何寶榮后醉酒的那段。畫面的晃動伴隨著黎耀輝身形的跌跌撞撞，讓觀者仿佛就跟在這個內心壓抑著巨大苦悶的人身后，看到了他失意的內心。這種打破常規的拍攝手法讓我們有理由相信王家衛是要給觀者展示人的一種心態，而此心態無關乎深度與崇高，但卻仿佛更能感知到人在嘈雜擁擠與燈影恍惚下心靈的那份疲憊。

《重慶森林》中鏡頭晃動而產生的模糊效果配合后期快速剪輯而出的動蕩感，這種MTV式的手法，通過不連貫的畫面效果，以展現時間的流逝，并傳達出王家衛自身對時空獨特的感知——用空間的被支離展示時間的被消解。傳統意義上的電影“故事”在他的手中已經被解體，他要做的就是在現實與虛構的不斷的跳躍中把生活的碎片感和荒誕感表現給觀眾看。而這種影像處理觀念也正說明了后現代文化對客觀現實所持有的懷疑態度和對人類理性的不信任。

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1 美學典范的轉換中的風格問題 6

2 后現代主義的創作風格的特征 21

3 ?？碌奶厥怙L格 43

我在杭州中國美術學院、中國人民大學、中國社會科學院哲學所以及首都師范大學等許多高等院校和研究機構，已經多次講述后現代主義的復雜性、含糊性和不確定性。我一再強調：不能把后現代主義單純地當成是一個思潮；它毋寧是集多種性質和多種特性于一身的當代非常復雜的西方社會文化現象；它既可以說是一種社會文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會范疇、文化范疇、生活方式、創作風格及思想模式等。后現代主義本身，乃是西方現代社會文化的矛盾性和悖論的集中表現，也是集西方社會文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現代主義的基本精神，就必須從它的各個方面進行宏觀的和微觀的分析。

今天，面對清華大學美術學院的師生們，我只準備集中論述與你們的實際創作活動緊密相關的'后現代的創作風格'問題。

風格(Style; le style)是文學和藝術創作的靈魂所在，也是文學家和藝術家用以表達其內心精神世界的一個重要形式。風格和氣質是生活和創造的一種本質表現，是創作者的氣質、氣韻和個性的體現。創作要在風格和氣質中體現出來，也要在作品中留存和變異、并繼續進行其自身的自律性的再生產。

風格實際上同一位藝術家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養有密切關系，也在某種意義上說，表現了藝術家的實際創作經驗的成熟程度。風格和氣質是生命的自然流露。它們源于內在精神世界，形于外在的肉體動作和行為。所以，在風格和氣質中，人的生命所固有的內在世界和外在肉體形態及其動作，連成一體，淋漓盡致地表現出來。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對自己的生命風格和氣質非常在意、關切和注重。

風格是無形的，但它要在有形的和可感覺到的現象中體現出來，更要在創作的生命運動中表達、展伸及更新。它也會從作品中'逃離'出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點和新的出發點。

風格本身有其自身的自律，它要在象征結構中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉化而不斷擴大化，更新它的生命本身。通過象征性結構，風格會不斷地二重化和再分化。

在藝術創作中，風格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創作的整個過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關系，也關系到作品本身的命運及其再生產等問題。

尼采說：一切文化無非是民族的生活表態中的創造性風格的統一體(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。這也就是說，各個民族的創作者集其創作風格于其文化中。

風格在音樂、美術，尤其在詩歌的創作中達到它的最高境界。所以，德國詩人赫爾德林說：詩歌是人類生存的首要和最高表現形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In ， 401)。赫爾德林還指出：在詩歌創作風格中，最珍貴的，就是詩人的個性(die po?tische Inpidualit?t)。

風格問題是如此重要，以至越來越多的藝術家和評論家關心風格的特性及其在不同作者和不同作品的表現方式。可以這樣說，風格已經成為當代藝術創作的最關鍵因素。

但是，只是到了當代，風格問題才為藝術家和美學家所注意，成為了創作的核心問題。正如前面所說，風格不僅表現了作者的精神面貌和心態結構，也表現作者的心理素質和藝術涵養，同時也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無形的精神力量，散發在作品的點點滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內心世界。對于作者或觀賞者來說，究竟如何實施和把握作品中隱含的風格，已經成為目前藝術界和美學界關注的問題。

關于風格在當代藝術創作中的關鍵地位和意義，必須首先考察西方美學和藝術創作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術創作的性質及其發展傾向。從中我們可以看到：風格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導和決定著創作過程、產品及、社會效益及其歷史命運。然后，我們集中地分析后現代主義的創作風格的具體特征。最后，以后現代主義的主要代表人物?？聻榈浞?，更具體地論述后現代的創作風格。

因此，我今天的演講，分為三個重點：（1）在西方美學理論典范轉換中的風格問題；（2）后現代主義的創作風格的特征；（3）?？碌膭撟黠L格。

轉貼于 　1 美學典范的轉換中的風格問題

粗略地說，西方美學經歷了古代、近代、現代和當代四次理論典范的轉換過程，而每次美學理論典范的轉換，都改變了風格在創作中的意義和地位。

最早的古希臘美學奠定了西方美學理論的基本框架及其基礎，創造了西方美學的第一個典范。古代美學典范的基本特征，就在于把哲學本體論的審美分析同生活實踐中審美經驗的觀察體驗結合起來。但是，在當時情況下，作為一門獨立的學科，嚴格地說，美學還沒有系統地建構起來。當時的美學基本上從屬于哲學，所以，古代的美學實際上就是一種關于美的哲學理論。用柏拉圖在他的《會飲篇》的話來說，真正的美是永恒的，絕對的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato， Symposium. 211a-b)。在晚期探討''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強調禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協調。他認為，真正的美，并不是單純靠它所產生的審美(plaisir esthéthique)來決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構成的一種秩序理念(l'idée d'un ordre)。所謂美的藝術作品，就是以人的微觀感受形式所呈現的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產生于主觀的精神世界，但它是對于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標準(critère)。

柏拉圖的學生亞里斯多德在《詩學》(Poetica; Poétique)、《修辭學》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上學》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克馬可倫理學》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學思想，更深入而具體地探討了美學問題。亞里斯多德認為，美是由其各個組成部份所構成的一個活生生的有機整體(Poétique)，它表現為勻稱、明確和有秩序的形式結構。因此，人們稱之為'美的整一觀'。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術，強調悲劇并不是對于已經發生的事情的模仿，而是對于可能或必然發生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術創造的超越本質(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學理論，后來成為古代美學典范的標本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學家普洛丁(Plotinos， 205-270)，而且，也影響文藝復興和浪漫主義(romantisme)的美學。顯然，在古代美學中，美學家所關注的，只是審美的客觀標準問題；對于創作者的創作風格并沒有深入地討論。

十四至十六世紀的文藝復興，推動了藝術和美學的人性化革命，為近代美學典范的產生奠定了基礎。后來，十八世紀的啟蒙運動和浪漫主義，把近代美學典范推進到頂峰。鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten， 1714-1762) 總結西方文藝復興之后的藝術美創作經驗，使他在1750年發表的《美學》(?sthetik)一書，成為近代美學理論的奠基性著作。從此，美學才真正脫離嚴格意義的哲學理論的范圍，成為獨立的新型學科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學，試圖強調審美的感性基礎。他顯然沒有明確地區分'感性'和'審美感'，為各種感覺主義的美學理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強調美的具體性、形象性和個別性，推動了近代美學對于'個性'的深入研究。

近代美學典范的創立，同近代個人主義意識形態有密切關系?？偟膩碚f，近代美學比古代美學更注重作者(l'auteur)個人的主觀才藝特征，將審美主體的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 當成審美的決定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作為'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)為動力，明確地將'歷史'(l'histoire) 引入美學，并同時肯定美的非理性本質(irrationalité du beau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人與神之間的新關系。

從十四到十八世紀中葉，近代美學典范在其發展中，受到當時哲學爭論的影響，發生過理性主義與經驗主義美學的劇烈爭論。法國作家、詩人兼美學家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導，為沙貝爾(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美學觀點辯護，通過他所撰寫的"詩歌藝術"(L'Art poétique， 1674) 一書，總結了近代美學理性主義典范的創作經驗，使布阿洛獲得了'怕納斯山立法者'的光榮稱號，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學后來被黑格爾的"美學" 進一步典型化。與上述近性主義美學相對立，英國哲學家休謨在其"美學論文集"(Essais esthétiques) 中，捍衛了經驗主義的美學原則，強調美的感官審美基礎，否認美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學中的核心地位。在此基礎上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以'品味'(go?t ; taste) 概念為核心，試圖調和并超越理性主義與經驗主義的對立，為浪漫主義藝術所崇奉的'天才'美學(?sthetik des Genies)進行正當化的論證(Kant， 1995[1790]，因而成為了近代美學典范的標本。

康德，作為近代美學典范的代表人物，曾經把品味判斷力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當成美學的主要研究對象(Kant， 1995[1790]: 57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項標準：（1）從'質'(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨立于一切利益。他說："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。換句話說，對于一個對象或一個形象顯現形式，不憑任何利益標準、而單憑是否能引起愉悅感所進行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.: 67)。所以，所謂'美'，其首要標準，就是能夠不計較任何利益而能引起愉悅感的那種對象。（2）從'量'(Quantit?t)的角度，所謂'美'，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現普遍的愉悅感的對象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)?？档略谶@里強調，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說，它必須同時又能被許多人普遍地感受到。（3）從'關系'(Relation)的角度，'美'"是一個對象的合目的性的形式，但在感受它時，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一種無目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個對于自然的先驗的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一個自然概念，也不是一個自由概念，因為它并不賦予對象（自然）以任何東西，而僅僅表現一種唯一的藝術(die einzige Art)，就好像當我們反思自然諸對象的時候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經驗那樣。因此，它是一個判斷力的主觀原則（公設）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）從'模態'(Modalit?t)的角度，'美'是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對象。審美品味判斷雖然不屬于認識領域，不需要概念建構，但它要求普遍性，即需要得到社會的普遍承認和接受，具有普遍有效的可傳達性。在康德看來，品味判斷的這種性質，說明它并不只是可能性和現實性，而且，也是一種社會性和必然性。而在康德的范疇分類表中，'必然性'是屬于模態范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來自經驗；它只能屬于先驗性?？档掳堰@種特殊的先驗性，稱為先驗的共通感。人的社會性決定了所有的人都會有共通感。審美品味無非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。

但是，正如我們在前一節中所指出的，康德的美學近一百五十年來，連續遭受尼采、現代派、現象學派以及'準生存美學'的批判。同樣，在英美分析哲學的景觀下，康德的美學也因其抽象的形上學性質而被擱置一旁。這些分析美學(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，過分相信科學分析方法的準確性，并以為審美活動及其效果，作為人的經驗活動的一部分，均可以通過數字統計方法計算和表達出來，因而否定美學理論在哲學、人類學和語言學方面進行理論探討的必要性。分析美學顯然忽略了審美的復雜人性基礎及其象征性反思層面，看不到人的審美活動中所隱含的超越性，因而簡單地將審美歸結為可感知的經驗行為，并同科學認識活動相混淆。因此，?？碌纳婷缹W所強調的審美的生活性和經驗性，在任何意義上都不能與分析美學的經驗主義觀點相混淆。

現代美學是十九世紀中葉到二十世紀上半葉期間，在近代美學的基礎上發展起來的。在美學理論方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是這一時期最重要的代表人物。他一方面總結了近代美學和近代文學藝術創作的歷史經驗，另一方面又徹底批判和顛覆傳統哲學的基本原則，使他有可能為西方現代文學和藝術的'現代主義'(modernisme; Modernism)或'現代派'創作，提供最靈活和豐富的想象動力?，F代美學不同于近代美學的最大特點，就是進一步重視主觀創造性的功能，使之發揮到最大的程度。

如果說，近代美學只是強調創作主體的發現(découverte)能力，那么，到了現代美學階段，則鼓勵作者的創造或發明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'發明'和'發現'相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創造精神超越和顛覆美的客觀標準的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來，美之所以能夠被創造，又會引起普遍的審美感受，并非如同古代美學所堅持的那樣，是由于某種客觀的審美標準的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創造發明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對創造發明出來的各種美的作品，產生不同程度和多元化的審美鑒賞反應。

所以，現代美學認為，對于審美的創造活動來說，所需要的，不是用來約束審美創造的美的客觀標準，而是相反，是創造者和鑒賞者的主觀想象的虛構能力，善于根據他們的個人品味的變化以及社會文化品味的變化趨勢，創造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。

在尼采思想的驅動下，當代美學在摒棄客觀美的標準方面，走得更遠。按照尼采的觀點和風格，具有自由創造精神的個人，絲毫不需要受'主體'和'客體'的約束。在這些具有權力意志的藝術家面前，藝術無非是他們個人生存意志及權力意志的自由創造發明的成果。在創作過程中，關鍵的問題，是創作者本身，必須具備進行自由創造的權力意志。這是一種不斷突顯個人自身的獨特個性和風格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無限擴大的權力意志，是具有無止盡創造欲望的權力意志。正是在當代美學典范的影響下，當代各種各樣的藝術創造和審美活動，都顯示出超越美丑二元對立的趨勢。

從上述西方美學典范的四次重要轉換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關系問題，始終成為美學爭論的最關鍵的因素。在古代美學典范中，關于美的客觀標準問題是首要的。近代美學典范，由于建立在近代個人主義的基礎上，特別強調美的創造的主體性，突顯了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，試圖顯示藝術美作者個人的創造才能的決定性作用?，F代美學更加重視美的主觀成分，把美當成主觀想象力的發明產物，而把審美的客觀標準問題徹底拋在一邊。當代美學典范在現代美學的基礎上，更進一步突出個人的獨特個性，尤其突顯創造者個人審美'風格'的絕對奇特性和唯一性，表現了藝術美在當代社會文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。

通過西方美學的多次轉化，在當代藝術創作中的審美，已經純粹成為作者想象力的產物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個人品味的對象。這就是說，創作者的風格與鑒賞者的品味的結合或緊張關系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當代藝術美創作和鑒賞過程中占有決定性意義的風格，越來越遠離了客觀世界和美的對象本身，進一步表現出當代美學對美的客觀標準問題的蔑視和厭煩﹔與此同時，當代審美作品的創造者，信奉'作者已死' 的原則，堅信藝術美一旦被生產出來，作者可以不再對它'負責'，任憑觀賞和鑒賞者依據其個人品味和風格來判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關于這一點，《等待果陀》的作者、后現代主義作家貝克特(Samuel Beckett)有關他的作品所說出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種'存在物'。在這種情況下，不論在創造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實際上已經不是具有普遍客觀標準的美的問題，也不是'原作者'的主觀意圖，而是在藝術形式中所呈現和被鑒賞的作品風格。

因此，不論對作者還是對鑒賞者來說，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現的永無止盡的創造風格及其絕對唯一性。同時，關鍵的問題，不是這個唯一性屬于誰的問題，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美學之所以把'關懷自身' 列為首位，正是為了以'自身' 在其生存中 的絕對獨特性，顯示自身風格之美的唯一性及其'永恒回歸'特征。

所以，同古典的作者相比，當代創作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創作和叛逆的游戲中，做一個自由的王國的公民，顯示其自身的獨特風格。因此，他們在創作之中，執意要掙脫的，無非就是'身上的鎖鏈'，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環不斷的新生。

美的事物本來并不是靠理性認識或感性認識，而是主要靠審美感來表現和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術性和審美性的人類生命本身的內在動力和外化表現。

審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時候就可以順利地顯示和體驗到、并發生作用。審美，在本質上，正如尼采所說，必須同時具備做'夢'(Traum)與'醉'(Rausch)兩種精神狀態，將兩者渾然結合起來、并巧妙地以獨特風格呈現出來(Nietzsche， 1980: 21)。傳統美學一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將'夢'和'醉'割裂、并同理智對立起來；所以，傳統美學往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態，試圖使藝術美的創作和鑒賞，統統納入道德規范和其它規則所通轄的范圍之內，并使之永恒化。

如前所述，康德把審美能力納入'共同感' 的一種藝術表現。但康德只滿足于指出審美的一種'先驗' 的基礎，卻忽視了它的無意識根源，看不到審美同'醉' 與 '夢' 之間的維妙維俏的內在聯系，更沒有分揭示審美風格在作者和讀者中流連忘返的循環相互滲透關系。

實際上，美感的產生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說的直觀或創作沖動來實現的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現實生活的各種不同瞬間發生?？档略泴⑷说闹庇^形式限定為空間和時間兩大類型﹔但在日常生活和創作實踐中，直觀可以比康德所分類的更復雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現實的時空形式﹔它往往以非標準的折迭交錯樣態，在超現實的多維度奇幻世界中展現出來。這就是尼采所說的夢境與醉意所構成的世界。真正的藝術家既不是靠理性，也不是單憑感情來創造和審美鑒賞﹔而是靠由夢和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說法，自然界就是最典型的夢醉結合的藝術品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢與醉結合起來，使自己變成為最美的藝術品。"一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成，同個人的智力或藝術修養全然無關﹔另一方面，作為醉的現實，這一現實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統一感解脫個人" (Nietzsche， 1980: 25)。所以，美感是"自然的藝術沖動"(Kunsttriebe der Natur)。在太陽神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因為只有酒神的顛狂狀態，才是藝術創造的最強大的動力。只有在醉狂狀態中，藝術家才顯示"痛極生樂，發自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴" (Ibid.: 27)。夢境所啟示的，只是藝術美創造的起點﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無意識和象征性力量結合在一起，構成創作的沖動力量。只有在醉和夢相互混雜的心態中，美的創作意圖和審美本領才能達到'不喚自來'、并洶涌澎湃地呈現為藝術作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來，膨脹到極點，不能自制，上下顫抖，創作的思想、情感、意境，共時地傾瀉而出。這不但不是'理性'，也不是語言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動和創作意愿，體現在創作過程中的風格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產。

?？碌纳婷缹W直接把審美的品味和創作的風格，納入無意識的生活游戲境界，試圖使生活本身的無規則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現實的生活中，時時處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。?？抡J為，只要人關懷自身的生活，他就會通過其使用的語言和各種象征性的手段，作為實現生存美的中介。生活本身必須通過語言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語言的實踐游戲是在無意識狀態下進行的，所以，生存美也只能通過無意識的表演才能實現。所謂無意識，并非脫離實踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強調生存美的實踐，在很大程度上，決定于經驗中長期積累的經驗，決定于人們使用語言總結和重演本身歷史經驗的本領和藝術。

?？碌纳婷缹W所呈現和追求的美，就是具有特別區別性的個人生活風格和生活藝術。因此，嚴格地說，生存美學在其所追求的生活風格中，不但徹底地改變了美學的范疇和中心內容，而且，也在生活實踐的基礎上，實現了本體論、存在論、認識論、倫理學和美學本身的結合。

由于生存美學將實際生活本身當成美的實踐，因而使美學概念從原來相當抽象的理論王國中徹底解放出來，同時地推動了生活和美學的雙重革命﹕一方面使美學成為生活本身的一個重要內容，另一方面也把生活提升到文化和美學的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創造活動。也正因為這樣，生存美學反對任何使美學系統化的努力，主張將美學同生活實踐和關懷自身的技藝相結合，并使'生存'、'身體'，'欲望'、''、'愉悅'和'風格'等，成為了美學的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認識活動、生產活動和科學實驗的地方，就在于它是以可能性的理想形態，呈現人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結合模式。

亞里斯多德曾經在他的"詩學"第九章中深刻地說：歷史學家描述已經發生的事情，而詩人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經看到了審美是人在生活中同世界的交流的產物。英國社會學家鮑曼(Zygmunt Bauman， 1925- )早已發現現代社會文化概念轉變的必要性，提出了'文化作為實踐'的重要理論(Bauman， 1999)。文化基本上就是生活方式的轉化形態，也是生活的一個基本內容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實踐來維持它的生命力的。文化的建構和創新，總是以對于美的追求為基本動力。所以，歸根結底，人類創造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創造文化，本來就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發展。

美和生活之間存在著相互依賴和相互促進的密切關系。生活由于有了美，由于有了對于美的無限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內容和形式，使美本身無止盡地向深度和廣度擴展，產生出絢麗多彩和具有無窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實踐的雙重領域中穿梭展現，使人類生活迤邐伸展，在新的時空結構中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。

2 后現代主義的創作風格的特征

審美過程是人面對其生活環境時所主動進行的一種創造活動，顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排，而是依據自身所期望的滿足方式和個性的特殊偏好，通過自己的經驗及品味標準，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實現自身的特定超越目標。

所以，審美品味作為人的生存的基本實踐，作為一種創造活動，并非靜態的固定結構，也不是始終采用同一標準﹔它是充滿創造性和經歷曲折的實施過程，其間不僅因時間地點及其具體對象的差異而有所變化，而且，也隨著這個實施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創造階段，表現為極其不同的表現風格。這就意味著品味的實施過程，既同人們實際進行中的審美過程、審美態度、審美期待、審美注意以及審美聯想等活生生的因素的復雜交錯演變，保持密切的關系，又同人們的歷史經驗和未來的生存方向息息相關。

審美品味的呈現以及它在創作風格中的轉化，還遠遠超出創造者個人的視域，同審美活動的現實與歷史場域的展現過程有密切關系。?？聫娬{品味和風格的展現，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關系網絡系統的狀況(Foucault， 2001: 122-123)。所以，審美品味以及特殊風格的展現，總是在創作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關系中延伸，并同時隱含著各種變化的新可能性。?？虏粌H注意自身審美品味的展現過程的曲折性，而且也很關切審美實施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發展和變化，相互交錯，互為關照。生存過程既然是一種不斷的創造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動了一系列新生的審美聯想和審美欲望。

審美同生活的進一步結合，使美本身更多地體現在個人和作品的具體風格(le style)上﹔它是人和藝術品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構成。美的對象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現在形式上，另一方面又特別呈現在風格上﹔其實，美和審美，作為人所特有的超越性，其風格比其形式更重要﹔或者說，風格比形式更表現美的本質性。風格是活生生的精神氣質，如同'氛圍'(aura)、'意境'、'氣韻'那樣，具有其自身獨立的生命力，同個人或藝術品的內在稟賦的美的結構，更緊密地結合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實實在在地蘊含于其中、又同時呈現在其存在形態及其活動方式中。

早在公元一世紀前半葉，"論崇高"(Traité du sublime)，這篇長期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus， 213-273)的美學作品，己經就所謂的'崇高風格'(style sublime)的性質做出深刻的分析。根據這位天才的匿名作者的看法，產生美感的崇高風格，無非是莊嚴偉大的思想、強烈的激情、優美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產物。"論崇高" 指出﹕獨一無二的卓絕風格，乃是"一個偉大心靈的共鳴"(l'écho d'une grande ?me)，是富有創造性的精神所蘊育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復的。所以，法國著名博物學家兼作家布豐(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon， 1707-1788)也說﹕"風格無非就是思想中的秩序和運動的表現"(Buffon， 1753)。歷史學家米謝勒(Jules Michelet， 1798-1874)也說"風格無非就是心靈的運動"(Michelet， 1860)。因此，風格只能靠反思的經驗、并通過沉淀了的無聲的歷史語言來顯現，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運作來把握。正是在風格中，顯示美的對象呈現時，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復雜性及其多元化的超越品格。這就是說，不論是理性或感性，對于風格之美，都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯運作，通過人的意識與無意識因素的微妙結合，通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時互動，才能鑒賞美的對象及其特殊的風格。

在最早的拉丁詞源中，'風格'來自stylus，表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以，最早的時候，'風格'主要是指書寫的特有氣質。后來，人們以更廣闊和更擴展的意義使用這個詞，用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術創作的特殊氣韻、格調和呈現方式。各種不同的人和藝術作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風格。風格是緊密同人及其藝術作品的內在生命力相關連的精神氣質，又是具體地呈現在現實的時空場域，并以不可抵御的強大誘惑力，展現在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。

法國當代社會學家和哲學家布迪厄(Pierre Bouedieu)針對當代社會和文化生活的特征，以Habitus這個新的概念，表示'風格'的復雜性質及其強大象征性力量。很多人只是從Habitus這個詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學者，例如埃利亞斯(Norbert Elias， 1897-1990)所用過的同一個habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成'習慣'、'慣習'、'習氣'等等。其實，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種'生存心態'，一種生活風格(style de vie)。布迪厄在多次的解釋中強調，即使就其拉丁原文來說，Habitus也并不只是表示'習慣'；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態以及'生存的樣態'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成為'的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態之為某一狀態，都由其當時當地所表現的基本樣態所決定。生存心態同一個人的緊密不可分關系，可以借用布豐的一句話﹕"風格簡直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon， 1753)。

布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當時當地規定著某人某物之為某人某物的那種'存在的樣態'。顯然，這是一種動態的精神生命的存在形態。不過，在古拉丁文中，這種樣態，還更多地停留在對于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內在心態因素，更不是從動態和活生生的、內外相通的觀點來論述。布迪厄改造了這個拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動者內外，既指導施為者(Agent)之行動過程，又顯示其行為風格和氣質；既綜合了他的歷史經驗和受教育的效果，具有歷史'前結構'(pré-structure)的性質，又在不同的行動場合下，不斷地實時創新；它既具有前后一貫的穩定性和持續性，又隨時隨地會在特定制約性社會條件(le conditionnement social spécifique)的影響下發生變化；它既表達行動者個人的個性和秉性，又滲透著他所屬的社會群體的階層性質；既可以在實證的經驗方法觀察下準確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來；既同行動者的主觀意向和策劃相關，又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯縱橫于社會生活；既作為長期內在化的社會結構的結果、而以感情心理系統呈現出來，又同時在行動中不斷主動外在化、并不斷再生產和創造出新的社會結構；既是行動的動力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風格、個性以及種種秉性形態，甚至語言表達風格和策略的基礎?？傊?，Habitus不是由于長期行動過程而被動地累積構成的個人習慣、慣習或習氣，不是停留在行動者內心精神世界的單純心理因素，不是單一內在化過程的靜態成果。它是一種同時具'建構的結構'(structure structurant; structuring structure)和'被建構的結構'(structure structurée; structured structure)雙重性質和功能的'持續的和可轉換的秉性系統'(système de dispositions durables et transposables)，是隨時隨地伴隨著人的生活和行動的生存心態和生活風格，是積歷史經驗與實時創造性于一體的'主動中的被動'和'被動中的主動'，是社會客觀制約性條件和行動者主觀的內在創造精神力量的綜合結果。將Habitus翻譯成'生存心態'，就是要強調它是伴隨著生活、行動的始終，并同時實現個人內化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個人與社會兩方面雙向運動的相互滲透過程。

在某種意義上說，作為生活風格的'生存心態'，實際上就是通過我們的行動而外在化的社會結構的'前結構'，同時它又是在我們的內心深層而結構化、并持續地影響著思想和行動的客觀社會結構的化身。在'生存心態'的概念中，典型地表現了布迪厄將主觀與客觀共時運作的復雜互動狀態加以活靈活現地呈現出來的嘗試，是他的'建構的結構主義'(structuralisme constructiviste)或'結構的建構主義'(constructivisme structuraliste)的理論的理論產物，也是布迪厄社會理論和生存美學的反思性和象征性的集中表現。

福柯的生存美學實際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發展，顯示了生存美學的風格范疇的時代特征。?？略谘芯抗糯婷缹W的歷史經驗時，充份估計到'風格' 概念的重要性，并把它當成生存美學的一個基本概念。?？略谡務撋婷缹W所強調的"實踐智慧"(phronésis) 時指出﹕風格是每個人的生活歷程及其經驗的結晶(Foucault， 2001)。因此，風格是非常個性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume， 1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu， 1979)一樣。

因此，從一位作家的風格中，可以掂量出他個人所經歷的生活經驗及其實踐智慧的深度。作為實踐智慧的風格，從另一個角度表現了風格的歷史性、經驗性、生命性、技巧性和實踐性。富有經驗和充滿智慧的生存過程及其呈現的方式，孕育和形成美不勝收的生存風格﹔同樣地，像福柯所反復引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動和舉止方面，特別注意生存風格的每一個細膩表現方式，將有助于個人生存美的穩固形成和闡揚(Foucault， 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質，并非完全注定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實現'關懷自身'的原則的實踐結果?？傊瑢Ω？聛碚f，風格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現形式。

風格同人生經歷、經驗、實踐智能以及語言運用藝術之間的內在關系，使風格本身具有復雜而細膩的結構，并有不同的表現方式和顯現層次。不僅不同的人，有不同的風格，而且，即使同一個人，在其不同時期和不同狀態，在其不同的作品和創作過程中，其個人風格的表現也千差萬別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風格，而必須一再地反復區分其中的最細微的差異，結合不同的環境和條件，使對于風格的分析，從一個層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風格中的各種細微差異，以最具體和最恰當的語詞表達出來。只有這樣，才不至于扭曲風格的真正結構，才有可能把握它的脈搏的振動，才能體會它的生命氣息中所蘊藏的萬種風情。粗糙、平淡、庸俗、單調、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術性的風格的一般表現。當然，生活、說話、思想和行為的風格，絕對不能以單一和固定的標準來衡量。但對于風格的細微構成及其藝術性的程度，具有決定性意義的，是創造者生存過程中的節奏、頻率、運動性、獨特性、嚴謹性、反思性、歷史性以及實踐性，同時也是創作者的語言運用、經驗累計以及心神品藻修練的程度。

在中國古代美學文獻中，也曾經使用類似于'風格'的'氣韻'、'文氣'、'意境'等某些概念，強調藝術創造、生存、語言運用以及審美過程中的不同造詣及表現方式。劉勰在他的"文心雕龍"的'明詩' 篇中說﹕"人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發"。因此，他認為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在'情采' 篇中還說﹕"心術既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動感人，富有鑒賞回味的深度。正因為這樣，在文風中所表現的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時也呈現出不同作者的富有差異性的不同創作造詣。成功的文風，可以達到情景交融的程度，產生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認為，成功的文風，既可以'有我'，也可以'無我'﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學所使用的這些概念，雖然不同于現代西方美學中的'風格' 概念，但仍然說明審美創造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關的特殊氣質﹔而且，它確實是美和審美的一個基本成份。

風格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個別性和唯一性，呈現審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個別、普遍和特殊的巧妙結合﹔但這里所說的一切，并非屬于認識論范疇。法國哲學家阿蘭(Alain; ?mile-Auguste Chartier， 1868-1951)為了表達風格的上述特征，曾形象地說："風格就是散文中的詩歌"(Alain， 1956)。它不像有形體那樣可以靠經驗感知出來，在這個意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區別而言才有意義。風格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現。

伏爾泰在他的"哲學辭典"中指出﹕"幾乎所有被談論的事物，都比人們講話時所顯示出來的方式，更少地發生影響，因為幾乎所有的人，都有能力具備對于該事物的類似觀念。但表達方式和風格就完全不一樣。...... 風格可以使最共同的事物，變為極其特殊化，使最微弱的變為最強大，又使最復雜的變為最簡單的"(Voltaire， 1820-1822)。

這就是說，風格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會產生極其強烈的不可取代的影響。評論家迪波德(Albert Thibaudet， 1874-1936) 在評論福婁拜的寫作風格時說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉化成文學，將自己的全部經驗轉化成風格的人"(Thibaudet， Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"風格不只是人本身，而且，它簡直就是一個人，一個活生生的有形體的現實事物"(Ibid.: 207)。

?？率褂?風格'(style)這個概念，是為了強調人的實際生存展現過程中的藝術性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區別性、變動性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價值，同時，由于風格具有上述特征，福柯試圖以'風格' 的范疇，凸顯生存本身的個人特殊性，強調生存風格的生命力及其審美價值的唯一性、不可取代性及崇高價值。

因此，美并不僅限于傳統的藝術領域，而是發生在整個生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統一，不是指主體審美活動的一次性滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術創造的獨有活動，同時也不能將審美當成某一位'主體'的特殊能力，因為任何將審美歸結為主體的說法，歸根結底還是從傳統的主體論或從主客二元對立的理論出發。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動，就勢必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對自由性質。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎。正是審美的無限超越性，更集中地體現了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純為滿足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標而生存。正是在這個最高生存目標的推動下，人才有可能在哲學、科學、藝術、生產勞動和宗教活動形式中，不斷進行一次又一次的超越。

在當代時尚和消費文化甚囂塵上的時代，'美'的范疇，不論就內容和形式以及標準等各個方面，都發生了根本變化。最值得注意的是，當代美學重新強調審美活動的生活基礎及其個人生活風格的創造發明價值。伴隨著新型消費文化以及各種時尚的廣泛出現，當代美學往往結合實際的技術應用、生活風格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質，并因此而將康德所抽象探討的美學問題，更多地同實際生活中非常具體的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活動聯系在一起。

如前所述，康德在其主要美學著作"判斷力批判"中，始終將'品味'和'審美'通用、并緊緊地聯系在一起(Kant， Ibid.: 57-251)。"品味判斷就是審美判斷(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對于美的判斷能力(Die Definition des Geschmacks， welche hier zum Grunde gelegt wird， ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)?？档略谶@方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(Eugène Delacroix， 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識具備創造天才的偉大藝術家"(Delacroix， 1942: 87) 。'品味'并不只是舌頭上的味覺，而是對于美的對象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復雜判斷活動，在這個意義上說，它固然應該成為審美的主要表現，而且，它也是人類生存的主要能力的體現。如果單純將品味限定在感性階段，那無疑將人的審美降低到動物感覺的程度﹔而且，也無疑使人自身喪失其尊嚴，因為眾所周知，幾乎所有的動物都有比人更敏感得多的味覺。其實，人之為人以及人之所以具有尊嚴，恰巧在于他能夠將品味提升到審美的層面，并賦予它以超越的特質。我們強調這一點，正是為了說明為什么當代生存美學比歷史上任何傳統美學都把'品味'列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當代審美實際活動的現實狀況出發。

在?？碌乃嘘P于生存美學的論著中，從來沒有試圖對'美' 做出抽象而固定的定義。與此相反，在福柯的生存美學中，有的只是同具體生活方式、生活風格及個人舉止的'美' 的論述。在?？碌淖值淅?，'美'、'審美' 和'品味'、'風格'具有同一個意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術性的生命力和審美魅力。同時，美、審美、品味和風格，都同時包括對美的創造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動的無止盡的創造游戲中，相互關聯和相互推動。?？略?主體的詮釋學"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時代的生存美學的審美觀點，但他從來沒有像蘇格拉底那樣，要求人們'端出'一個抽象的'一般美'(Plato， Menon)。?？虏捎猛K格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結合阿爾西比亞德(Alcibiade， 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca， Lucius Annaeus [Sénèque]， 4 B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos]， 50-125/130)和馬克?奧列爾(Marc Aurèle， 121-180)等人的說話、行動和舉止的表現形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風格(Foucault， 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。

美學本來是最能夠呈現人性特征的理論。康德曾把美學當成理論理性與實踐理性相結合的最高表現。康德特別強調美感中所包含的認識和道德因素，認為美是'真'與'善'的綜合判斷 (Kant， 1995[1788])?？档聫目隙ㄈ祟惞逃械膶徝滥芰Τ霭l，堅持認為，美學意義上的'美'以及審美感受，就其本質而言，不是來自天然的千姿百態和奇幻無比的美麗景象，而是更多地來自人的本性及其陶冶過程?？档聻榇藢⒚栏型杏X層面對外物的'舒適'(agréable) 感受區分開來。他認為，美是一種滿意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對某種感覺產生愉悅感，例如對玫瑰的香味感到愜意。但美是發生在內在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩歌時，才會產生美感。閱讀詩歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進行思想、體會、反思、回味、緬懷、融會貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個別性：對某人覺得舒適的，對另一個人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對玫瑰產生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質，顯示為某種普遍性的滿意感。

所以，康德在他的《判斷力批判》中，強調品味判斷力是美學的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個人的主觀愉悅感密切相關。因此，康德把品味置于'自然的感性領域與自由的超越性領域之間'，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現在人的生活中。美學品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實踐理性。在康德看來，審美判斷力不可能成為人的獨立功能，因為它既不能像理智那樣提供概念，也不能像理性那樣提供理念；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說的'決定的判斷力'，而是一種'反思的判斷力'，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種'合目的性'，恰恰同作為'目的自身' 的人的本質自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價值。

盡管康德很重視美學的人性基礎，但他畢竟又使美學從實際生活領域抽象出來，使美學最終升至超驗的'崇高'，成為少數天才藝術家所獨享的神秘天國。尼采為此嚴厲地批判了傳統美學的基本原則。他曾經深刻地說﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n， nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美學就是立足于這一簡單素樸的道理的基礎上，它就是美學的第一真理"﹔"如果試圖離開人對人的興致樂趣去思考美，就會立刻失去根據和立足點(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte， verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche， 1980: 1001)。

?？碌纳婷缹W，在尼采美學的基礎上，進一步提升了康德美學的人類學意義。正如福柯本人所指出，生存美學是由'欲望的運用'(usage des plaisirs)、'真理的勇氣'(courage de vérité)和'關懷自身'(souci de soi) 三大部份所構成﹔而這三大部份，實際上從另一個角度，把生存美學同倫理學、哲學、人類學和認識論聯系起來。?？滤磉_的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個人的獨特性。早在立體主義(le cubisme)美學產生的時候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已經深刻地指出﹕"表現個人的時代終于到來。一位藝術家的價值，再也不是以他的藝術品所表現的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據他同其它藝術家的區別程度" (Metzinger， 1972: 60)。

風格問題的重要性，還決定于后現代創作對'自由'的嶄新觀點。如前所說，后現代主義的高度復雜性，不僅應從其外在表現，從其社會歷史文化的多種具體展現形態，而且更重要的，還應從其自身內在本質及其模糊的思考模式加以考察。實際上，造成后現代主義高度復雜性的最根本因素，是后現代主義者在其創作和批判過程中所表現的高度自由精神。正是這種追求無限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無止盡的超越精神，使后現代主義藝術把創作風格當成藝術本身的生命和靈魂。

風格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無限性的總和。正如費阿本所指出的，后現代主義高度自由的創作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導原則(Feyerabend， P. 1975; 1987)。正因為這樣，后現代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor， V. E. 1998: xii)。一切傳統的舊有方法論及各種研究方法，在后現代主義者看來，表面上，是為了指導各種創作活動；但是，實際上，它們都是不同程度地約束了創作的自由，特別是帶有強制性地引導自由創作繼續沿著傳統的道路。'反方法'，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現了后現代主義者對于「自由的理解已經徹底超越傳統自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導原則，從事高度自由的創造活動。

毫無疑問，人的自由永遠都是在現實和可能、有限和無限、相對和絕對的統一中實現的。但是，后現代主義所強調的，正是自由的這種內在矛盾本身的絕對性和無限性，也就是強調人類創作自由中所包含的「可能性因素的強大威力及其珍貴性。

自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關于這點，任何一位傳統哲學家和思想家，都不加否認。英國十六至十七世紀偉大思想家霍布斯(Thomas Hobbes， 1588-1679)指出：「自由，就其語詞的本來意義來理解，就是缺乏外部障礙(By liberty is understood， according to the proper signification of word， the absence of external impediments)(Hobbes， T. 1651， In Burtt， E. A. 1967: 163)。自由，本來只是隸屬于人，只有對人才有意義。對于人以外的其它任何事物，自由是毫無意義的。自由之所以只隸屬于人，是因為它就其本性而言，源自人的意識自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無限的欲望。意識、思想、意志和無限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質上是來自人內在的力量，來自人精神內部的權力意志。盡管霍布斯未能更具體地說明自由的真正的人的本質，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來自人的精神內部的無限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實際上還只是看到了自由的表面表現出來的條件。要對自由有更深刻的認識和分析，必須深入了解產生自由的人類精神的發展和存在趨勢，必須首先研究作為自由的基礎的人類精神的真正本質。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無限地自我超越和自我實現的愿望和力量的自然表現。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時空條件的情況下，才有可能無條件地和隨時隨地提出自由的欲望和需求。沒有時空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說，真正的自由就是可能性。

后現代思想家的杰出貢獻，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創作和生活風格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態。

為了徹底擺脫傳統西方文化和社會制度的限制，后現代主義者把對于自由的探討，從現實轉移到「可能性的領域，又轉移到傳統社會和文化所無法干預的自由領域中。后現代主義者不再把「可能性當成同「現實性相對立、而又同它不可分割的一個范疇。后現代主義者為了凸顯「自由發自人類精神內部的本質特征，將表現為可能性的自由，從現實中抽離出來。

作為一種或多種可能性，自由不應該是現實存在和成形的東西。反過來，凡是現實的，都是不自由的，因為一切現實的，都存在于有限的時空條件中，都是受到實際的各種條件的限制?，F實的東西，都只能是自由的結果或中介?，F實可以成為自由的條件，但它永遠都不是自由本身。

但是，作為可能性的自由，既脫離一切現實、又與現實相關。真正的可能性，是在多變的生活和創作風格中表現出來的。

后現代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠是可能的，但同時又永遠威脅著現實的力量，永遠處于可能變化的新生狀態中，永遠處于向有利于自身方向發展的可能演變中，永遠是一種開發自己和批判傳統的發展趨勢。在這個意義上說，作為可能性的后現代主義的自由，并不是純粹的消極被動的趨勢，而是同各種可能的創造、可能的批判和可能的更新相聯系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發揮出向各種方向發展的有利因素。

正因為這樣，作為可能性的后現代主義的自由，是不拘于形式、同時也不追求形式化的創造風格和生存方式。雖然一切形式都同內容緊密相連，形式有時也為內容提供積極的存在方式，但是，后現代主義者總結了人類社會和文化的發展經驗和教訓，透徹地看到了各種形式的消極性質及其對于自由的限制。后現代主義者為了擺脫傳統文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創造和不斷更新的可能性狀態。沒有形式的更新和創造，雖然是脆弱的，經不起時空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態中的自由更新和創造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個意義上說，后現代主義為了永遠處于自由中，只要求自己的創作風格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。

總之，作為可能性的后現代主義的自由，乃是思想意識的范疇，也是風格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現實化可能性的東西。

從這個意義上說，現代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠是屬于未來的，永遠是待發展和待新生的。李歐塔在談到后現代主義的基本精神時說：「藝術家和作家們沒有規則地工作，而且是為了實現未來即將被實現的那些原則。......后現代主義是先于未來的未來的一種悖論(Lyotard， J. -F. 1988b: 27)。簡單地說，作為可能性的后現代主義的自由，實際上是預先在自由創作中實現未來的可能性，但同時，這種預先實現的未來又不完全限定在正在進行的后現代主義創作中。因此，這是正在被實現的一種充滿著悖論的未來。后現代主義者既不愿意肯定現實、也不愿意肯定未來。

后現代主義是一種非常復雜的社會歷史文化現象。如前所述，它的復雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會、歷史、文化和思想心態的因素于一身的復雜新事物所固有的性質。而后現代主義的內在性質的復雜性，又使它具有不可界定的性質。現在，當我們探討創作風格的時候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。

3 ?？碌奶厥怙L格

在?？碌囊簧?，始終體現出一種具有藝術價值的生活風格，因為他認為，生活的真正價值，就在于它的藝術性﹔人類生活之所以優越于其它生物的生存，就是因為人生在世，始終都有可能成為充滿創造精神的藝術作品。尼采早就說過："…且讓我們如此地設想自身﹕對于藝術世界的真正創造者來說，我們已經是圖畫和藝術投影，而我們的最高尊嚴就存在于藝術作品的意義之中﹔因為只有作為審美現象，我們的生存和世界，才永遠有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen， da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche， 1871. In Nietzsche， 1980: I， 40)。

生存美學的提出，意味著?？聦⑸詈腿说纳?，當成一種具有審美價值的藝術實踐。這就是說，生存和生活，在本質上是美的。

?？抡f，在古希臘時期，有一些哲學家和思想家曾經希望把人的生活看成為一種藝術作品，把生活實踐看作是'一種生活的藝術'，'一種自由的風格'(un style de liberté)(Foucault， M. 1994: IV， 731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經不再存在了。至于現代社會形成以后，由于功利主義、實證主義以及各種各樣的經驗主義思想的泛濫，生存的美學的實踐方式，幾乎已經成為不可能的事情。

人類生活不只是展現了藝術和美的多彩風格，而且，也不停息地推動著生存美的自我創造過程本身，因為人的生活本身，一方面是具有審美超越本性的人自身對于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯綿不斷的自我實現和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當做一種工具或手段來使用。人的生存不同于動物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實現人自身及其生活環境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價值，決定于人及其環境的共時互動的審美改造活動。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實施程度，決定了不同的人的生存價值。但對于人來說，只是實現人自身的單方面審美改造，還遠遠不夠；還必須同時地實現人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時也呈現出其個人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。

在這一方面，福柯深受海德格的深刻影響。海德格在探討生存的審美超越的性質時指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質性活動。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger， 1986[1927]: 53)。"人生在世"這個概念本身，已經明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質性活動，勢必將人自身同他所生活的世界一起進行審美改造。在這個意義上說，審美，是對于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時又是為了實現這種超越而進行的創造性活動。

正因為這樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內的創造過程，而且，也呈現在自身與他人、與他物的相互關聯的創造游戲活動中。因此，希臘化時代的斯多葛學派的思想家們，經常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關系的藝術，同時也探討自身與周在世界的完美關系的藝術，探討生活和創作風格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經驗，共同提升(Foucault， 2001: 169; 185-191)。關懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術。正因為這樣，?？聻榱颂剿髅赖纳铒L格，深入研究了'生存的技術'(technique d'existence) 或'生活的技術'(technique de vie) (Foucault， 1994: IV， 215-216; 430; 463; 671)。

福柯指出："人們習慣于從人的生活條件出發，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進化過程。但我認為，也可以把生存當作藝術和當作風格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術的最直接的原料"(Foucault， 1994: IV， 631)。也就是說，生存本身就是藝術，就是風格(style)的源泉和發生地，是人生風格創新的啟發者和推動者，也是藝術創作風格的主要表演場所。

正如普魯斯特所說："唯有通過藝術，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認識不同于我們所生活于其中的另一個世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust， M. 1927: tome XV， 3， 43)。羅曼羅蘭也說："藝術是生活的源泉；它是進步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術家更愉快"(Rolland， R. 1932: 115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅持進行藝術創造。真正的美麗人生，是進行藝術加工和持續創造的結果。因此，?？碌纳婷缹W，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內容、方式和風格，進行持續不斷的藝術加工的實踐活動。

由此可見，?？滤剿鞯纳婷缹W，不是抽象的哲學信條，而是引導生活藝術化的美學原則，是探索生存技術、生活技巧和生活風格的學問，因此，它也是審美生存的實際經驗的實踐智慧的結晶。?？轮赋雯s"如果以為'關懷自身'的原則是哲學思想的一種發明，如果把它當成哲學活動的箴言，那就是錯誤的﹔實際上，'關懷自身'是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經被給予很高的重視"(Foucault， 1994 : IV， 354)。

如何掌握滿足的程度及其方式，對于希臘人來說，就是一種生活的藝術。滿足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節制(tempérance)。但節制不是壓抑欲望，而是使欲望的發泄和滿足﹐達到恰如其分的自然程度。所以﹐節制就是生活中的一種藝術。與此相聯系﹐古代人一向把道德當成恰如其分的生活藝術(Foucault，1984a : 68-69)。生存美學既然是關系到個人的實踐智慧，需要透過極其個別性的經驗，所以，它的實際表現和具體形態，不同的個人之間是非常不同的。生存美學沒有一個同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學；不能要求建構一個統一的生存美學原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學原則。

生存美學作為指導生活的藝術創造原則和生活風格，是要在實踐中才能顯示和不斷更新﹔正如福柯所說，生存美學"是一種經年累月恒久不斷的實踐"(une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時刻訓練、精心體驗和反復充實提高的生活技藝。?？略?982年1月20日法蘭西學院的課程中，強調'關懷自身'的生存美學，并不只是為了預防和克服生活中的個別時段的危機的權宜之計，而是要在一生中永遠不停地堅持實行的審美藝術創造活動(2001 : 85-96)。

生活風格，實際上是一種生活實踐的技藝。?？聻榱松钊胩接懮畹募妓囆裕浽谔K格拉底同阿爾西比亞德的對話中，進一步分析生活技藝的重要性。福柯指出﹕不管怎樣﹐盡管'關懷自身'已經變成哲學原則﹐它畢竟還是一種活動方式。'關懷自身' 這個詞﹐并不只是表示意識的一種態度或者指個人對其自身的關懷形式﹐而且還表示有規則的活動方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標性的工作技藝(Foucault， 1994: IV， 355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon， 430/425-355/352 B，C，)的時候﹐就已經用'關懷自身' 這個詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進行農業勞動的技巧。后來﹐在相當長時間里﹐古希臘人常用這個詞指生活技巧和藝術。生存美學的生活性和實踐性，在伊壁鳩魯學派那里，表現得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說﹕"關懷自身的心靈這件事，從來都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應該學會哲學思考"(?picure， 1977 : 217﹐§122)。伊壁鳩魯所說的'哲學思考'，不是指抽象思維，而是'關照心靈'，也就是像臨床醫學所要求的那樣，從'治療'和'照護'的意義上來理解'關照心靈'﹔這種'關照'是一輩子都要做的事情，同時也是非常具有技術性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon， 13 B.C.-54)也把治療活動，當成對于心靈的一種具有醫學治療意義的關照實踐(Philon， 1963: 105)。

人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關系中實現的。這也就是說，人的生存是在關系網絡中渡過的。人生的藝術性﹐就集中體現在處理各種關系中的審美價值。人在其生存中，時時處處必須面對各種關系（與自身的關系、與他人的關系及與自然的關系）。藝術之為藝術，就在于：當處理各種關系時，人有可能以其生存經驗和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足和達到富有鑒賞價值的美感；人的藝術性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足和達到愜意的程度，來處理他所面對的各種關系。某種藝術美，就是在這種滿足和生存愜意中，被人所感受(Foucault， 2002 : 123-126)。

審美生存既然是一種藝術創造的過程，它就是對于自身生存技巧的體會、發現、選擇、試驗和創新的過程。希臘人特別強調生活的技藝性。技藝就是實踐智慧﹔而實踐智慧是要靠理論修養和實際操作的反復訓練過程。中國古代文獻《莊子?養生主》講了一個動人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因為這樣，清代的龔自珍說："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長期生活實踐中學會和掌握的生活技巧，如果確實達到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區別；這種神技，只有親身掌握和體驗的自身，才能心領神會，別人是無法取代的，就如同真正的藝術品所固有的唯一性那樣。瓦列里說過："人們說醫學是一種藝術。同樣的道理，人們也可以說，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術；生活中，確實存在著一種走路的藝術、呼吸的藝術，甚至沉默的藝術"(Valéry， 1955)。生活中的一舉一動，一言一行，心神百態，點點滴滴，都可以、也應該成為一種藝術；關鍵在于生存的主人自身，是否將生活當成藝術的創造實踐。

每個人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現出它的非常明顯的具體性、獨一無二性、不可取代性和不可化約性。一個人只能有一種只適合于他自身的生存美學。生存美學要靠每個人自己所總結、體會和貫徹的生活技藝來實現。

?？略?982年一月27日的法蘭西學院講稿中﹐特別強調了生活藝術及其風格的技巧性和技藝性。他說﹐生活的藝術(l'art de vivre)的希臘原文﹐本來是生活的技藝(tekhnê tou biou)(Foucault， 2001: 121)。這就意味著﹕作生活中所訓練和積累的生活藝術﹐包含著非常實際和具體的技巧和技能﹐同時又勢必包含著只有親身實踐才能獲得和體會的經驗因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導性﹐不如是實際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault， 2001 : 121-122)。

生活是一種藝術，生活在本質上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實踐中，進行持續的精雕細刻、發現和創造﹔同時，還要靠自身在生活實踐中，從身體和精神兩方面，進行認真的自我教育、熏陶、培訓、操練、充實和耕耘習作，對自身的經驗進行細心體會、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時代人們所說的"自身的實踐"(pratique de soi )。按照古希臘對'自身的實踐'的理解﹐是要求人們針對不同的生活環境，根據環境所給予的條件以及提出的挑戰，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅持反復地在親身的生活歷程中﹐進行各種學習和生活實驗，接受多種類型的實際教育，并對自身的經驗，進行不停頓的總結、細嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗證補充和提升，給予修飾和完善化，從中發現問題，糾正錯誤，克服缺點和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風格等各方面，進行多方面的訓練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準，嘗試冒險進入新的境界，以致達到福柯所說的那種狀態：使自身，通過親身的經驗本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態中，對自身不斷地實現"自我拔除"和自我改造，實現生命本身的連續逾越和自我更新(Foucault， 1994: IV， 43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實踐"，在時時刻刻的創造氣氛和環境中，經歷往返探險和藏匿顯露的游戲活動，以動靜結合，重迭相異和正反雙向循環轉換，經受蜿蜒沉浮曲折的復雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來。

所以﹐將生活當成一種'自身的實踐'，包含兩種重要意義。第一，它強調生活的審美意義取決于自身的實踐﹔充滿審美意義的生活是自身進行藝術創造實踐的結果。第二，它強調審美生存在實際生活中的不斷創造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動操作性。

這就是說，生活之美并不是自發地產生和表現出來，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創造性的實踐的產物，是自身在既有風浪、又有寧靜，既充滿艱險、又樂趣無窮，既單純質樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進行不同類型的超越活動的結果；同時，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現著自身的創造活動過程的始終。所以，生活中的美及其價值，決定于各個不同的自身的實踐過程及其技巧。?？滤偨Y的生存美學中的'自身的實踐'，就是根據對于生活的這種理解而提出的。

生活之藝術性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現的風格(le style)。生活風格(le style de la vie; Life Style)是生活藝術性和審美性的流露和展現﹔生活風格其實就是最好和最靈活的生活藝術，也是形塑生活美的最活潑和最生動的場域。

在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對自己的生活進行藝術加工和審美陶冶?，F實的生活過程及其實際條件，特別是個人自身的生活經歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關系﹐提供各種可能的方式，也為人們實現何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對自己生活的過程及其實際條件，會選擇不同的方式，展現出各人不同的實施風格。生活風格是生活方式的最敏感的表現形式﹐也是個人自身精神狀態及其審美能力的直接呈現。正是在面對各種可能性的選擇思索和行為中，體現了不同的人的生活風格和生活方式。在生活風格中，展示了不同的人的身體表演藝術及其心靈內涵的深度，呈現出不同的人的心路歷程及其生存經驗的沈淀結構的復雜性﹐同時也考驗了人們在不同場合發揮個人能力及其個人內在精神涵養的表達技巧性。人們的生存經驗越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細，內涵世界越密集重迭，其生活風格就越濃縮藝術美的特點。所以﹐一個人的生活風格是他的身體和心靈結構的外在表演形態，也是他的歷史和現實生活態度的綜合體現。

福柯的一生是在創造和叛逆的雙重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創造；只有創新，才能徹底叛逆。他之所以把創造和叛逆當成「游戲，是因為他首先將自身的生活和創作活動當成藝術，把生活和創作當成藝術美的創建、鑒賞和再生產的過程，因而也把自己追求美的獨創性生活過程，當成具有審美價值的"目的自身"；也就是說，他把歡度自己的美好生活，當成不可讓渡和不可化約的、高于一切的'絕對'本身。正如他自己所一再強調的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價值，就在于為自身創造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創新的好奇心的驅使下，經歷各種生活之美，推動生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，'美'是悲劇性和喜劇性的巧妙結合；或毋寧說，悲劇的價值高于喜劇的意義。

尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說過，太陽神，作為倫理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'適度'，并為了做到恰當的適度，強調要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽神提出了'認識你自己'和'別過分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的話，"自負和過度(?berma?)就被認為是太陽神以外的勢不兩立的惡魔，甚至是太陽神前泰坦(Titans)時代的特征，是太陽神外野蠻世界的特征" (Nietzsche， 1982: 33-34)。在對于悲劇的美的追求中，?？拢@位甘愿充當尼采在當代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐?？乱辉俚卦噲D探索生命的極限。

對福柯來說，實現審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實際生活的冒險；特別是透過自身的肉體，對死亡和不可能事物進行實際的和直接的體驗。（二）透過語言和文字的逾越，深入由符號所構成的虛幻王國，探查和游蕩于夢與醉開拓的非現實世界；（三）透過思想的創造性活動，突破禁忌的界限。正因為這樣，?？滤释模窃?過度'(excès)和'極限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創造審美生存的可能性。他不停留在太陽神阿波羅所贊頌的'適度'或'節制'的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險的'逾越'(transgression)游戲 。在?？驴磥?，那些把'過度'、'極限'、'冒險'和'逾越'當成'異常'的人們，歸根結底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質。生命的本質，就在于它時時刻刻面臨和開創可能性，在同'過度'、'極限'、'冒險'和'逾越' 相遭遇的變幻莫測的環境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。

?？履鎮鹘y道德規范而上，反常規而動，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏執尋求的，是在狂歡節的放肆囂聲中，將一切清規戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現實世界，如同酒神那樣，在'(Lust )、悲傷(Leid)和認知(Erkenntnis)的完全過度'(ganze ?berma?) 的挑戰式的叛逆行為中，迸發出勢如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。

?？率冀K認為：為了了解并徹底批判社會中一切限制人的生活和行為的規則、法律和規范，必須選擇逾越(transgression)和冒風險。他說：所有的人，生活在這個法制化的現代社會中，都無法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規范挑戰；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規范的性質及其對于人的限制的程度，才能了解在法律和規范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰，如果不迫使它們退到無路可走的死胡同中，如果人們不堅決地走到遠遠超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認識法律、并真正地體驗它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實行它們的能力和權限，迫使它們說話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault， 1994: I， 528-529)。

在布朗索、尼采和巴岱的影響下，?？率冀K認為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強調闖到法律和一切"正常"規范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動本身；只有'到外面'才有可能實現審美創造，生命也才有可能獲得更新。他說："'吸引者'(attirant)對于布朗索，如同'欲望'對于沙德(Sade， Donatien Alphonse Fran?ois，dit Marquis de， 1740-1825)，'權力'對于尼采，'思想的物質性'對于阿爾托(Antoine Artaud， 1896-1948)，'逾越'對于巴岱那樣，都是'在外面'的純經驗和最令人鼓舞的事情。但是，首先務必弄清所謂'吸引者'的真正意涵。對于布朗索，當他說'吸引者'的時候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗'外面'的真正存在"(Foucault， 1994: I， 525-526)。也就是說，逾越和叛逆，是創造者主動為了體驗逾越法律的行動本身的審美意味，為了發現'外面'的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的'吸引者'的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統思想和道德，總是把法律和規范之外的一切，說成為'虛空'、'死亡'或'異常'。但是，正是這些被'正當'(légitime)論述說成為'異常'（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說，在生命界限之外的'死亡'，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因為越是虛空之所在，越提供審美創造的條件。

?？碌膭撛炫c叛逆相結合的生活態度及生存風格，促使他不僅一再地逾越現存的制度、規范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進行研究活動，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識史的角度，并選擇人們所'瞧不起' 的精神治療學及其治療實踐這個'冷門'，作為向傳統挑戰突破口。就是從這里開始，福柯創造了其特有的'知識考古學'的批判模式。然后，他又從知識論述的生產與擴散過程的分析，緊緊抓住權力爭斗的運作策略，集中轉向'權力系譜學' 。最后，他在其生活的晚期，轉向'自身的技術'。據他自己所說，他最后的轉折，原本就是上述知識考古學和權力系譜學的繼續和延伸，同時也是他對于生活的藝術，特別是對于自身的關懷的自然結果。他說﹕"我的主要目標，二十五年多以來，就是探索人們通過其文化而思索關于自身的知識的簡要歷史。這些知識主要是經濟學、生物學、精神治療學、醫學及犯罪學。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學知識，當成'真理的游戲'，當成人們用于理解自身的特殊技術來分析"(Foucault， 1994: IV， 784-785) 。

以其獨特性的批判論述，靈活運用語言的表達藝術，顛覆和摧毀傳統論述和'非論述'及其同實際權力活動的復雜關系，這就是?？滤裱幕狙芯坎呗院蛯嵺`原則，也是他的生存美學的一種基本游戲方式，集中地體現了福柯的創作和生活風格。

蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne， 1533-1592) 深刻地指出﹕"維系和巧妙地運用優美的心靈，就會造就熟練的語言"(Montaigne， 1972[1580-1588]: III， v)。對于?？聛碚f，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統論述及其論述實踐，必須熟練靈活地運用語言文字的藝術，通過語言文字藝術游戲的審美功效，一方面揭穿傳統論述及其實踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發內心及肉體的審美生存需求，在現實和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。

所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統思想及理論進行斗爭，?？聦幵钙蛴谖膶W式的思維和表達方式，以修辭的藝術，再結合想象力所提供的廣闊時空維度，玩弄語言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術，甚至潛越正常語法及語言使用規則，直至完全忽視語言本身的邏輯，把語言引向它的禁區，建造史無前例的審美生存的場域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認為，在各種論述中，唯有文學論述，才能巧妙地將自身權力意愿、思想表達及策略靈活運用等各因素，生動地結合并展現出來，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場域。其實，同?？乱粯?，美國的丹多(Arthur Coleman Danto， 1924- )和羅迪(Richard McKay Rorty， 1931- )，也在他們的創造性思想活動中，傾向于使哲學文學化(Danto， 1965; 1981; Rorty， 1979; 1987)；而在法國，德勒茲和德里達等人，也不約而同地主張以文學的論述方式進行各種思考(Deleuze， 1990; Derrida， 1987)。在?？碌耐砥?，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻及其幽美高雅的文風，其主要原因，就是因為他在古希臘文獻所表達的雅人深致中，發現和鑒賞到生存美的高尚展示藝術。?？潞瓦@些有志于從事各種自由創造的思想家，都從他們自身的創作實踐中，體會到文學論述方式的優越性。他把近現代最卓越的文學家、詩人和劇作家的語言論述，當成他的批判性論述的實踐典范。他所喜歡的現代作家和詩人，諸如赫爾德林、勒奈 ?沙爾(René Char， 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風流的語言藝術大師。

篇4

關鍵詞：后現代主義；現代主義；出現；關系；特征

中圖分類號：TU238 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2015）08-150-002

設計是一門將科學技術與社會文化相結合的學科，它不斷地受到社會進步、技術革新以及經濟發展的推動而前行。然而中國的設計并沒有一個緩慢而溫和的成長環境，在短時間內飛速發展的過程中，設計師們同時受到了現代主義與后現代主義思潮的沖擊，使中國的設計界一度出現沒有統一設計風格的、混亂的、無序的局面，這也為藝術設計專業的教學增添了新的設計理念。因此在教學過程中為學生設計“后現代主義設計風格”這一教學環節就顯得尤為重要，通過教學不僅使學生了解后現代主義設計風格的多元化特征，而且可以拓展學生的設計思路。

一、要求學生了解后現代主義設計風格

在教學過程中首先要向學生介紹后現代主義出現的時代背景，教師通過透析后現代主義設計的文化理念，讓學生初步了解后現代主義設計的基本概念，為這部分內容的學習奠定基礎。

社會文化的多元化直接導致社會生活的多元化，各個階層，不同的人群對市場的不同需求打破了設計上現代主義一統天下的局面，理性，簡潔，注重功能性的現代主義設計風格自然不能滿足如此眾多的市場需求，“現代主義之后”設計的多元化時代必然的來臨了。后現代主義一詞最早出現在西班牙作家德?奧尼斯1934年的《西班牙與西班牙語類詩選》一書中，是發端于現代主義設計風格內部的一股逆流，特別是對現代主義風格中純理性主義傾向的批判，后來逐漸擴展到美術學、藝術設計、建筑設計等其它學科。在20世紀50年代后現代主義的文化思潮開始逐漸盛行，同時現代主義日漸衰落。后現代主義風格強調設計應具有歷史的延續性，但又不拘泥于傳統的邏輯思維方式。探索創新設計手法，講究人情味，追求個性化。在設計中常把夸張變形的，或是古典的元素與現代的符號以超現實手法融合到一起，以期創造一種感性與理性、傳統與現代、大眾與小眾相融合的設計風格，重現歷史文脈，挖掘文化內涵以及對生活的隱喻。

二、幫助學生理解后現代主義設計風格與現代主義設計風格的關系

盡管“后現代主義”作為一個時髦的用語已流行多年，但大學生并不能真正理解其內涵，在教學中教師必須對后現代主義設計風格與現代主義設計風格進行條分縷析，才能使學生真正理解后現代主義設計的內在魅力。

在經過威廉?莫里斯倡導的工藝美術運動（Crafts and ArtsMovement）之后，20世紀西方設計界先后出現了兩大流派：即現代主義與后現代主義?，F代主義設計的基礎就是功能主義，德國現代主義設計大師D.拉姆斯闡述現代主義設計的基本原則是“簡單優于復雜，平淡優于鮮艷奪目；單一色調優于五光十色；經久耐用優于追趕時髦，理性結構優于盲從時尚?！边@種風格引領了世界范圍內的設計主潮，以致戰后被稱為國際主義風格，它是時代的產物，必然帶有時代烙印。它所奉行的“功能決定形式”（Forms FollowFunction）、“少即多”（less is more）的原則早已深入人心。它改變了當時人們的生活方式、思想觀念和審美意識，但隨著社會的發展，生活的多元化、文化水平、審美意識的不斷提高，以及對新技術高情感的崇拜，使人們對那些理性的、缺乏人情味的設計失去了興趣。無論是戰前的現代主義風格或是戰后的國際主義風格，作為一種一脈相承的設計風格，被認為是缺乏美感和情感。它利用簡單的機械方式，把原來與傳統自然融為一體的都市環境變成為玻璃幕墻和鋼筋混凝土的森林，惡化了人類生活環境，破壞了傳統的美學原則?，F代主義喚醒了人們沉睡的創造力和審美，卻又無力為他們指出明確的方向。過于遵循功能決定形式的設計原則，卻忽視了人的情感和審美需要。同時也改變了設計的初衷：“設計是為人創造更合理的生活方式?！庇谑侨藗儗ΜF代主義逐漸失望，后現代主義作為批判現代主義的新思潮開始出現了。后現代主義被視為現代主義的延續，它對現代主義的批判只是對功能與形式的關系提出了質疑，并沒有涉及現代主義的思想核心。以形式多元化，模糊化，不規則化，非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的設計文脈，來代替現代主義設計中的理性主義、現實主義及功能的合理性與邏輯性。強調時空的統一性與延續性、歷史的互滲性、及人性的主導作用。后現代主義追求設計以人為本的人本主義原則，一切以人的存在為中心。設計作為一種創造性活動，設計的不僅只是物品，而且還是一種生活方式，文化觀念。在對于設計的核心問題上，后現代主義強調“合情”，而現代主義則強調“合理”。后現代主義把自己的理論建立在融合功能與形式于一體的審美體系上，認為美是融合規律與目的自由形式，而現代主義單一的強調功能性，是極端理性的客觀派，使設計對象的體驗和感受遭到嚴重忽視。后現代主義針對這一點強調以人為本的重要性，認為設計是人的意志的自由表現。

三、促進學生熟悉后現代主義設計風格的特征

學生如果想要深入的了解并進一步研究后現代主義設計風格，就需要對后現代主義設計風格的特征有一定的認知。教師應將這部分內容作為教學的重點，理論聯系實際，使學生既懂得理論，又學會技能。熟悉這些特征對學生今后藝術設計能力的發展將產生重要的意義和價值。

1.非理性和裝飾性特征

后現代主義相對于現代主義最突出的特征就是“非理性”，兩者走向兩個極端。而裝飾性是后現代設計的另一個典型的特征，這是后現代主義批判現代主義的有力的武器，主張采用裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求，而不僅僅是單一的功能主義。后現代主義對現代主義完全拋棄的古典主義異常在意，他們并不提倡純粹的復古主義，而是將各種歷史文脈和設計中的手法和細節融合開創了裝飾主義的新階段。后現代主義的裝飾風格體現了對于文化的極大的包容性，這里即包括傳統文化和現行的通俗文化：古希臘、古羅馬、中世紀的歌德式藝術、文藝復興、巴洛克、洛可可以及20世紀的新藝術運動、裝飾藝術運動、波普藝術等等任何一種藝術風格。運用的手法更是不拘一格：借用、變形、夸張、綜合甚至是調侃或嘲諷。

2.具備想象的和情感的特征

后現代主義者認為，設計并不只是解決功能問題，還應該考慮到人的情感問題。安德勒?伯蘭滋在《1945年以來的設計》中將許多非設計師者所知道的東西上升為理論，例如，“我們對產品的選擇受到我們記憶和聯想、我們的愿望和我們朋友的影響，也受到我們在電視和博物館中所看到的東西的影響”。后現代主義認為設計應當是非常有親和力的，設計與人不應當適應對方，而是二者親切、自由的對話。后現代設計將詩意重新帶回我們的生活。

3.生活化的特征

后現代主義設計的通俗化特征將輕松愉快帶入日常生活，使每天的行動不再嚴肅刻板?，F代主義是設計的理想主義，而后現代則強調人們生活在“現在”，后現代設計也自然而然地表現出物質的特征。后現代設計中大量運用夸張的色彩和造型，甚至是卡通形象，喚起我們關于童年的美好記憶，讓我們和我們的孩子一起再次感受快樂。這種設計表面上看起來好象是一種簡單的借用，或者是奇思怪想的任意組合，沒有規律性，不考慮功能性，是設計師的一些很主觀的設計。但我們看到這樣做給現代主義或我們目前的生活帶來了有價值的東西：生活。從這方面來看，后現代設計將人們從簡單、機械的枯燥生活中解救出來，重新回到真實的生活中。

4.市場化的特征

后現代設計并非設計師孤獨的嘗試。市場給了他們最有力的支持，同時設計師的名望也是利潤的來源。當60，70年代的流行文化如波普藝術、朋克文化、文化以及女性主義興起時，市場就敏銳地捕捉到了這個潛力巨大的市場，設計師們也應市場的需求大膽地進行各種后現代主義嘗試，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技術的出現，使設計突破功能主義的束縛而自由的發展。并且一個設計是否成功，要看使用者的態度。市場與設計師相互依賴，后現代主義幾乎成了一個市場推銷員。

篇5

對于現代主義的純粹逆反心理，就是后現代主義，它批判現代風格中的純理性。

在建筑及室內裝潢領域，后現代主義強調歷史的延續性，但不拘泥于傳統的邏輯思維方式，它更講求創新，講究人情味。其采用夸張、變形、抽象的手法進行組合，采用非傳統的混合、疊加、錯位手法和象征、隱喻手段來創造一種感性與理性、傳統與現代的亦此亦彼的建筑形象與室內環境。后現代風格忌用大家所看到的形象來進行評價，而需要我們透過形象從設計思想去分析。

這也就像是我們看到的具有后現代主義風格的浴室，它不能從表面的形象去評價其功能與價值，更因透過現象看本質，從設計的層面以進行深度發現，以便我們對歷史與傳統進行更好的解讀。如同畢加索的抽象畫，先深究其原本意義而后再去發現其真正的美學價值。它在一定程度上已經拋棄了原本的審美觀與價值取向，取而代之的是對于歷史與創新的深層次關系的解讀。

后現代主義與現代主義總是顯得有些格格不入。后現代主義采用裝飾手法，與現實環境融合，并且具有象征性或隱喻性。后現代主義也總是批評現代主義熱衷于革新從而忘記了傳統，因為后現代主義認為革新的根本意義就是從舊的東西中挑挑揀揀，這其實也是后現代主義的基本創作手法。

風格中的傳統與現代

傳統與現代似乎常被人們看作是相互排斥的，其實它們之間更多的是一種延伸、演變、轉化的遞進過程。沒有傳統就無所謂現代，任何的現代終究會成為傳統，任何的傳統在曾經也都是現代。所以，傳統與現代有著環環相扣的必然聯系，傳統勢必是現代設計能量上最好的汲取之地，從傳統中吸取靈感來源，正是對現代最好、最準確的解構。

無論多現代也總逃離不了傳統的影子，墻體黑色瓷磚上的復古式花紋，地磚與沙發邊角處的中式回字紋，都是傳統元素的一一滲透。雖然有傳統的細節描述，整間浴室還是體現出極強的現代感，并用簡潔有力的直線條去與傳統繁復線條進行空間上的對比與組合。故而，最好不用現代或是傳統這兩個詞對其進行定義性的評價，若說最準確的，那還是它所表達出的一種相互融合的和諧感。＞名家

就像是用線條組合而成的浴室。在灰咖色的凝重，深咖色的沉穩色彩中，黃綠色本身的鮮嫩感變得不那么跳躍，現代感的浴室毫無裝飾痕跡，卻處處體現出走在生活前面的后現代。＞康明潔生

氣氛中的感性與理性

后現代風格浴室是感性的，同時也是理性的。感性是在于它完成的是一種概念意義上的空間氣氛，理性的是通過外在感觀上的形象讓人們從設計上對其進行分析，從而進行思考。再也沒有比浴室更適合完成后現代風格的居室空間了，浴室本身就是一個極具思考性的地方，因為最私密的地方往往最容易讓人引發深度思考，而在思考中完成感性與理性的相互完美融合，更需要一個空間形式上的感性與理性并存之地。

篇6

關鍵詞：解構主義、設計師、服裝流行風

“現代主義猶如一架晚到的班機，后現代主義猶如一架早到的班機，它們同時停留在中國這個大航空巷里面”。（包銘新）正是這架提前到來的班機為我們提供了更多的選擇，迎來了一個風格多元的時代。

隨著后現代主義的逐漸風行，各種領域相繼出現了后現代的說法，如后現代風格的建筑、后現代風格的服裝、后現代風格的雕塑、后現代風格的繪畫等等。要構成后現代主義的美學特征，主要依靠解構、風格泛化、折衷與綜合、戲擬反諷、超現實主義等手段來達到這樣的效果，作為后現代主義的典型風貌出現的解構主義——現今許多人喜歡采用的設計形式。那么，解構主義到底是什么？

一、解構主義的定義

解構顧名思義就是解開、分解、構成。解構主義（Deconstruction）一詞正式出現在哲學范疇內應該是從1966年德里達在美國約翰·霍普金斯大學人文研究中心組織的學術會議上的講演開始。當時36歲的德里達把矛頭指向結構主義，對西方人幾千年來所崇拜的確信無疑的“真理”、“思想”、“理性”、“意義”等打上問號。為了正真理解什么是“解構主義”，就要先了解結構主義。結構主義是本世紀前中期有重大影響的一種哲學思想。結構主義哲學所說的結構指的是事物系統的諸要素所固有的相對穩定的組織方式或聯結方式.結構主義強調相對的穩定性、有序性和確定性。然而結構主義的問題出在：沒有任何結構是一成不變的。人們指出結構的穩定性是不存在的。德里達從這種觀點引發出去，大作文章，他指出語言系統的能指與所指是有偏頗的，是脫節的。因而，他開啟了一個“解構主義的時代”。認為“傳統的形而上學的一切領域，一切固有的確定性，所有的既定界線，概念、范疇、等級制度，在他看來都是應該被的?！?/p>

二、解構主義服裝風格的背景

解構主義作為一種服裝風格，如同歐美各國所流行過的其它服裝風格一樣，在20世紀70年代興起，在80年代傳播，至今還保持著對世界服飾文化的廣泛影響，它有著深刻的社會、歷史和思想文化根源，充斥于哲學、社會學、文學藝術、心理學，以及實際生活本身。在反體制思潮和反傳統運動大背景的沖擊下，解構主義服格開始在世界服裝流行舞臺顯露，并極大地豐富了世界服裝文化。直線剪裁時裝的流行，使日本的一批設計師有機會進入國際時裝界，改變了當時巴黎高級時裝的流行風貌。

三、服裝中的解構主義特征

服裝中的解構通常有：

1、 對著裝概念的解構.對著裝概念的解構是將服裝視為既有實用性，又具審美性，即可將服裝作為商品，也可將服裝作為藝術品來欣賞。如果作為藝術品，即審美性大于實用性，可將實用性與人體的穿戴關系不作為主要思考因素，而將時尚元素分解成任意的形狀，突破構成服裝款式的基本結構進行重組，以較為極端、夸張的造型手法改變和豐富人的視覺。

2、對服裝結構的解構.服裝結構是構成服裝造型的基礎，通常以人體為標準，對面料開片、切割，組合成符合人體活動功能的款式和造型。而服裝結構的解構以打破常規原型結構 ，或完全不按傳統服裝原型的分割法裁片，組合在一起，形成在結構上的不同尋常的，打破舊的秩序，再重新構建新的觀點。對服裝結構的解構，需要整體結構的控制能力。

四、解構主義服裝設計師和服裝作品

1、Hussein Chalayan （胡塞因·查拉楊）

Chalayan具有Turkish-Cypriot血統，被業界稱為英國時裝鬼才。Chalayan的作品常常表現的是一種概念，他將設計的理念推到雕塑、家具或建筑的高度。當越來越多的設計師沉迷于奢華與媚惑時，他始終保持著自己一貫的設計風格。Hussein Chalayan在他的生涯中進行過許多試驗，比如把衣服埋葬在花園里看看他們是如何腐爛的，或者設計出無袖和無袖窿的繃帶服裝。但是他卻將奧妙的品味同商業的氣味清醒地平衡起來，創作出來的服裝驚人得平易而受到市場的歡迎。2007春夏季，Hussein Chalayan在“101”系列中將機械裝置安置進了服裝：5套登場的裙子，分別代表1906年、1926年、1946年、1966年和1986年的女裝風格，它們各自通過自動機械，“進化”20年。比如最先登場的維多利亞風格的裙子，原本長至腳踝的裙擺收短至膝部，箍緊的領口被放松至鎖骨，而短袖則“退化”成無袖，這30秒內簡簡單單完成的轉變，卻花費了人類20年的時間。一場秀結束后，最終回到2007年的當下。

2、Rei Kawakubo（川久保玲）

Rei Kawakubo是少數有能力把讓人厭倦的元素轉換為令人迷惑的時裝的設計者之一，在1997年的春夏時裝會上有一個令人難忘的極端主義時裝：一個模特前面的巨大鼓包讓她看起來像是已經懷孕8個月了，別的模特身后像有巨大的腫瘤，若干模特似乎是像捆綁的德國香腸，布料是普通的格子棉布。

五、服裝流行和消費群體

解構主義服裝風格以東方的設計理念為基礎，關注人與自然的和諧性，給穿著者二次創造的空間。解構主義服裝風格，常常將審美主體與審美對象合二為一。服裝的穿著者與服裝一起組成審美對象，同時又成為第一個和最重要的審美主體。它在打破西方傳統服裝形制的同時，也打破了傳統時裝對服裝創作目標的理解.解構主義時裝，與西方傳統的設計思想相反，它并不僅僅是人的第二皮膚或僅是塑出優美的形體，而是將穿著者與設計過程相結合，由穿著者自己體悟和展現作品的過程。人們已經注意到這種不同以往的時裝，以及這種時裝帶給消費者的不同以往的樂趣。這種解構主義服裝正猛烈沖擊著世界服裝行業，而且愈演愈烈，飛快地蔓延到許多服裝的“二線品牌”和亞洲本地品牌中被廣大年輕的消費群體所接受。

結束語

解構主義服裝是一種充滿個性化的時裝風格，其造型因分割、組合、斷裂以及拼貼造成的非服裝結構上的矛盾和沖突使服裝顯得越發的沉厚、隱秘。從技巧來看，這是一種嘗試使多種服裝表現技巧及手法并存、并進的創作。（作者單位：武漢理工藝術與設計學院）

參考文獻

[1] 《德里達解構理論的啟示力》 包亞明 遼寧文藝出版社

篇7

關鍵詞:現代室內設計;設計風格;設計原則;裝飾材料

中圖分類號:TU238文獻標識碼:A

文章編號:1009-2374 (2010)22-0061-03

1室內設計的概念及內容

《辭?！?對建筑內部空間進行功能、技術、藝術的綜合設計。根據建筑物的使用性質(生產或生活),所處環境和相應標準,運用技術和手段和造型藝術、人體工程學知識,創造舒適、優美、以滿足使用和審美要求的室內環境。

室內設計的主要內容包括:建筑平面設計和空間組織、維護機構內表面(墻面、地面、頂棚、門和窗等)的處理,自然光和照明的運用以及室內家具、燈具、陳設的選型和布置,此外還有植物、擺設和用具等的配置。

2室內設計原理

當代室內設計利用建筑空間,運用物質技術手段和建筑美學原理、室內設計美學原理、人體工程學原理,堅持“以人為本”為理念,在室內設計中滿足人的生理要求、心理要求;堅持審美為難則,以藝術形式因素為表現手段,遵循藝術創作規律,創造出居住者的個性空間。營造功能合理、舒適優美、滿足人們物質和精神生活需要的室內環境。

3室內設計藝術性原則

現代室內設計藝術風格演變、手法變幻頻繁,反映了人的自主精神的強調以及物為人用的宗旨。此外,藝術種類共生共榮、藝術的抽象化傾向也日漸明顯與昌盛。室內設計應調動和使用各種藝術的、技術的手段,使設計達到最佳聲、光、色、形的匹配效果,創造出理想的、張顯個性的室內空間環境,要實現這一目標,現代室內設計應遵循以下原則:

3.1“以人為本”原則

針對不同的人、不同的使用對象,考慮他們不同的要求和喜好;空間設計,需要注意研究人們的行為心理、視覺感受方面的要求。

3.2整體性原則

室內設計設計的立意、構思、風格和環境氛圍的創造,需要著眼于室內設計的整體性。利用對比與統一相結合的設計手法,根據當地民俗風情,結合建筑的歷史文脈、形體和風格,共同作用于現代室內設計,使空間組織與設計風格形成統一實現整體性。

3.3科學性與藝術性結合的原則

現代設計的又一個基本點,是在室內設計環境中高度重視科學性、藝術性及其相互之間的結合?？茖W性包括新型材料、結構構成、施工工藝,良好的聲、光、熱環境的設施設備,設計手段的變化(電腦設計)等;藝術性除注重物質技術手段的同時,高度重視建筑美學原理,重視創造具有表現力和感染力的室內空間形象,具有視覺愉悅和文化內涵的室內環境?？茖W性與藝術性相結合,達到生理要求與心理要求的平衡和綜合。

3.4時代特征與歷史文脈并重的原則

室內設計從立意、空間布局、設計形式、家居設備處處皆突顯時代性,與此同時,室內設計要注重歷史文脈、文化的傳承。

3.5動態和可持續性發展的原則

市場經濟、競爭機制,購物行為和經營方式的變化,新型裝飾材料、高效照明、空調設備推出,防火規范、建筑標準的修改。都將促使現代室內設計在空間組織、平面布局、裝修構造設施安裝等方面都需要適時更新、改造,實現動態設計原則。同時,各類人為活動應重視有利于今后在生態、環境、能源、土地利用等方面的可持續發展。

4現代室內設計風格

隨著改革開放各種文化傳入和現代文明的融合,文化發展的多元化已經成為世界范圍的一個重要趨勢,多元的文化也帶來了現代設計觀念和形式的多元化和多樣化?，F代室內設計幾大流行風格主要為:現代風格(分為現代前衛、現代簡約與雅致風格)、后現代風格、自然風格以及混合型風格等。

4.1現代風格

現代風格起源于1919年成立的鮑豪斯學派,該學派處于當時的歷史背景,強調突破舊傳統,創造新建筑,重視功能和空間組織,注意發揮結構構成本身的形式美,造型簡潔,反對多余裝飾,崇尚合理的構成工藝,尊重材料的性能,講究材料自身的質地和色彩的配置效果,發展了非傳統以功能布局為依據的不對稱的構圖手法。廣義的現代風格也可泛指造型簡潔新穎,具有當今時代感的建筑形象和室內環境。

4.1.1現代前衛風格――演繹另類生活比簡約更加凸顯自我、張揚個性的現代前衛風格已經成為藝術人類在家居設計中的首選。無常規的空間解構,大膽鮮明對比強烈的色彩布置,以及剛柔并濟的選材搭配,無不讓人在冷峻中尋求到一種超現實的平衡。

4.1.2現代簡約風格――崇尚時尚幾何線條修飾,色彩明快跳躍,外立面簡潔流暢,以波浪、架廊式挑板或裝飾線、帶、塊等異型屋頂為特征,立面立體層次感較強,外飄窗臺外挑陽臺或內置陽臺,合理運用色塊色帶處理。

體現時代特征為主,沒有過分的裝飾,一切從功能出發,講究造型比例適度、空間結構圖明確美觀,強調外觀的明快、簡潔。體現了現代生活快節奏、簡約和實用,但又富有朝氣的生活氣息

4.1.3雅致風格――再現優雅與溫馨雅致風格這是出現在上世紀未本世紀初的一種設計風格,它具有歐式古典的浪漫,卻又不被高貴的繁瑣束縛;即有簡約的干練,又不失典雅溫馨。這種風格強調比例和色彩的和諧。比如,人們開始會把一堵墻的上部分與天花同色,而墻面使用一種帶有淡淡紋理的墻紙。整個風格顯得十分優雅和恬靜,不帶有一絲的浮躁。

4.2后現代風格

后現代主義,在現代風格建筑與室內空間注重功能的基礎上又把古典的構件以抽象的形式加了進去,采用現代設計中的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象征、隱喻等手段,將其揉合進建筑外觀和室內,設計出集傳統與現代于一身的建筑和室內環境。

4.3自然風格

自然風格倡導“回歸自然”,美學上推崇自然、結合自然,才能在當今高科技、高節奏的社會生活中,使人們能取得生理和心理的平衡。因此,室內多用木料、織物、石材、植物等天然材料,顯示材料的紋理,創造悠閑舒暢、清新淡雅、自然簡樸的氛圍。

4.4混合型風格

近年來,建筑設計和室內設計在總體上呈現多元化,兼容并蓄的狀況?；旌闲惋L格既趨于現代實用,又吸取傳統的特征,在裝潢與陳設中融古今中西于一體,設計中不拘一格,運用多種體例,匠心獨具,深入推敲形體、色彩、材質等方面的總體構圖和視覺效果。

5材料與施工

5.1材料的選擇

現代室內設計的最終目標是為人們創造理想的室內環境。要遵循美學原理,構成優美的空間氛圍,創造滿足使用者視覺、聽覺、觸覺要求的環境.這就對材料的顏色、紋理、質感及其組合效果提出了要求。沒有合適的材料配套,難以體現室內設計的時代感、裝飾感、民族特點、地方風格、鄉土風味等,也無從談起表現歷史文脈的設計思想。

因此,材料是室內環境設計支撐的骨架,是設計取得成果的橋梁。按使用功能室內裝飾裝修材料可分為墻體材料、地面材料、裝飾線、頂部材料等幾大類。

篇8

關鍵詞：服裝；平面廣告；藝術表現

一、引言

在服裝平面廣告中，能夠充分體現出藝術性與趣味性，它將科學與藝術集成在一起。服裝平面廣告一方面具備文化意蘊，另一方面，也具備非常明顯的美學特征。服裝平面廣告綜合吸收了其它的藝術表現形式產生的審美感受，緊密交織并融會貫通了多種形式的藝術的再現性與表現性，從而使其審美內涵和表現力度得到了極大的豐富，形成特殊的說服力和心理效果。

服裝平面廣告是一種新的綜合性的藝術形式，其中的藝術集成了繪畫、攝影、文學、音樂、舞蹈等多種形式的藝術，它是各種實用藝術中綜合性最強的一種。另外，服裝平面廣告也不僅僅是廣告，它還是消費者獲取服裝流行資訊的重要來源。服裝平面廣告的創作過程是一個感受、認知和理解服裝藝術的過程。它能夠反映出美的創造性，作為審美對象，服裝平面廣告既能夠對一定時代的審美觀念、審美趣味、審美理想進行反映或滲透，而且也凝聚著廣告人的心血和獨創性的精神勞動。與此同時，服裝平面廣告是具有一定的審美能力和審美意識的消費者的欣賞對象，能動地反映出物質美和精神美，是一種社會意識形態。它將其它的藝術表現形式產生的審美感受綜合吸收，把各種藝術的再現性與表現性緊密交織，融會貫通，極大豐富了它的審美內涵和表現力度，具有一種特殊的說服力和心理效果。任何綜合藝術都是由多種藝術成份組成的有機整體，是一種同時兼用聽覺和視覺感受的藝術樣式。

二、服裝平面廣告中的藝術表現

（一）幽默詼諧法

在服裝平面廣告中，幽默詼諧法是一種充滿智慧的表現形式，它能夠有效的將消費者吸引和打動。幽默飽含著智慧和情趣，能夠給人帶來美的感受，使人心懷暢快。幽默詼諧法在服裝平面廣告中的主要表現為，通過一些生動有趣的場景的運用，對于一些要進行肯定的事物進行無限延伸，使其以漫畫的形式展現出來，體現出詼諧風趣而又意味深長的內涵，吸引消費者的眼球，激發消費者的購買熱情。例如，KOOKAI服飾廣告始終都是通過行為超前或出格的廣告設計來刺激消費者，如圖所示。

其廣告設計以幽默詼諧的方法來博得消費者的歡笑，將男性作為女性的玩偶，女性可以去任意支配、嘲笑戲弄男性，這就將傳統的以男性作為主流的思想觀念，將KOOKAI服裝的消費群大膽反叛、突出自身特色的性格特點和生活態度充分體現出來，女權主義體現得淋漓盡致，所以，KOOKAI服裝受到前衛少女和酷愛打扮的年輕女性的一致認可，許多女性都喜歡購買這種服裝，其制造公司獲得了很好的銷售業績。

（二）性暗示

隨著社會的發展，改革開放后消費者的視野更寬闊了，思想觀念上也發生了很大的變化，傳統的思維方式有了顯著的變化。另外，現在市場經濟的飛速發展也將身體和性直接或間接地納融入到市場經濟的發展中，因此，身體和性方面的服裝平面廣告設計也已經成為提高企業的市場競爭力和對廣大的消費者進行控制和吸引的一個非常有效的方法，許多服裝制造企業由于性暗示的廣告而吸引了廣大消費者的眼球，從而獲得非常大的投資回報率。作為一種文化現象，性暗示對于服裝平面廣告中的藝術表現起到非常重要的作用。如圖所示。

性暗示所展現的服裝平面廣告是具有一定審美價值的藝術表現形式。在很大程度上，身體和性感在時尚中的運作，是通過廣告和媒體系統的中介來進行的。兩性吸引的媒介之一就是服裝，傳統的服裝僅僅是為了遮羞、蔽體、御寒，其所發揮的作用是有局限性的，而現代的服裝不僅僅具備傳統的服裝的某些功能，而且要體現出性感，服裝設計的主流轉變成為對于異性的吸引。不管是上衣還是褲裙，能夠進行遮蔽的地方越來越少。通過廣告中模特性感展示的引導緊身、吊帶、露臍、低腰等服裝類型和穿著方式，已不僅僅是某些特殊女性的專利，普通女性的服裝也已經最大程度地變得更加性感和充滿誘惑力。

然而，性的問題一直是人類倫理道德的敏感區，尤其是對于中國來說，因為存在著巨大的道德觀念和文化背景的差距，在運用性感進行廣告表現時，必須仔細斟酌，必須掌握好一定的表現程度和方式，以防弄巧成拙，前提是維護社會道德，才能達到理想的效果。

（三）感情因素的突出表現

古人云“感人心者莫過于情”，只有表現出深刻、優美、富有感染力的感情才具有生命力，因此，感情因素的突出表現對于藝術創作發揮著巨大的作用。服裝平面廣告中的感情因素的突出表現主要就是在服裝平面廣告設計中，采取一系列的藝術方法，傳達出細膩的感情，誘發消費者的感情。服裝平面廣告中的藝術設計能夠有效地傳達感情，在表現方式方面，對于存在著一定的感情傾向的內容，是廣告經常采用的，通過美好的感情的傳達和這種審美感情的真實而生動的反映，可以實現以情動人的目的，藝術感染人的力量得到充分的發揮，充分體現出廣告設計重視文學和追求美的意境與情趣的特征，廣告的目的更容易達到。

在現代生活中，生活節奏非?？焖?，消費者的生活、工作和學習變得越來越緊張繁忙，并且要承受來自于許多方面的負擔，消費者有時候就會感覺疲憊和寂寞，“每逢佳節倍思親”就充分體現出了消費者的這種感情。因此，消費者就會努力去尋求心靈的慰藉，情感的回歸，渴求獲得一個美好的精神家園。大量的比較成功的服裝平面廣告都是考慮到了消費者的這些感情因素，這些廣告被賦予了豐富的情感色彩和濃郁的人情味，從感情上吸引了消費者。因此，為更好地與消費者溝通，新時代的服裝平面廣告旨在以情動人，為服裝創立有人情味、易溝通、有激勵和有趣味的品牌個性，并將此品牌個性傳遞給大眾。

（四）后現代風格

后現代風格是一個從理論上很難準確得到一個定論的一種概念，它大力批判了現代風格中的純理性主義傾向。后現代風格對于各種約定俗成的形式是極力反對的，從總體上，后現代風格表現出一種將傳統打破的特征。后現代風格的手法將傳統的美學原則徹底否定，新的元素取代了和諧、統一和簡潔等美學原則，具備“解構性”和“重構性”的突出的特點。后現代風格體現出不確定性、零散性、非原則性、反諷、多元、模糊等，充滿矛盾性、復雜性和不連貫性。當傳統的服裝平面廣告已經引起了消費者的視覺疲勞甚至不能再吸引消費者的眼球的時候，后現代風格平面廣告隨之出現，發展了廣告的創意風格，這就給消費者帶來了全新的平面廣告創意風格的體驗。在服裝平面廣告的創意表現中，它對于裝飾性大力強調，非常重視對于娛樂性和消費性的追求，同時，也突出了對于自然復歸的追求，非常重視廣告中的人文因素和情感因素的賦予，從而給廣告創意帶來了濃厚的文化意蘊和審美內涵。例如，在D&G服裝平面廣告中，它是充滿頹廢、諷刺意味的，無論是模特還是明星，都表現出癲狂的行為，充滿了神經質的表情，體現出時尚而暖昧的風格，然而，也是由于這種另類的特征，消費者非常容易被這種廣告所吸引，使得廣告效果非常好。

（五）游戲表現方法

服裝平面廣告是一種造型藝術，并具備很強的目的性，當消費者在欣賞一件服裝廣告作品的時候，對于這些作品帶給消費者的各種視覺效果，會產生各種形式的心理感覺，從而形成“熱情奔放”“柔和美好”“委婉質樸”“綠色時尚”等各種評價，并且，從作品形式中可將某些符號轉化、升華而產生一種強烈的情感意蘊。服裝平面廣告的游戲表現方法，剛開始的時候使人不理解廣告畫面的意思，使消費者原本風平浪靜的心情產生波瀾，引起消費者的好奇心和非常強烈的舉動，再通過廣告標題或正文來明確廣告的主題，從而解除消費者的懸念，留給消費者非常難以忘懷的心理感受。

國外一些知名服裝品牌的平面廣告，經常以游戲表現方法故弄玄虛，布下疑陣來吸人眼球、表現創意。比如路易威登品牌商品廣告，通過大膽的視覺表現將消費者的視線牢牢地抓住，并使其更顯時尚風采。其中，有一款融入了游戲表現方法的女鞋廣告，在廣告中，安排在標靶中心的是一雙修長的女人的腿，通過飛刀這種極富刺激的表演形式來增加消費者的注意力。在西方社會，游戲意味著休閑和審美，是人的一種天性，同時還給人以惡作劇的心理。當消費者看到這種激動人心的游戲表現方法時，很明顯會形成強烈的回應，然后根據飛刀、標靶、腿這些組成部分，將最后的注意力集中在路易威登品牌上，這樣的廣告達到了理想的效果。

三、結束語

在服裝平面廣告中，藝術的感染力和影響力得到充分的發揮，商業功利的痕跡通過獨特的審美價值得到化解，消費潮流通過有效的審美文化得到溝通和引領?，F在，服裝平面廣告中的藝術表現一方面已經使消費者的生活受到巨大的影響，另一方面，消費者的消費觀念以及對某些問題的思考與看法也受到了影響。服裝平面廣告中的藝術表現并非只為服裝的銷售服務，而已經變成消費者生活中必不可少的東西。隨著科學技術的飛速發展，服裝平面廣告的藝術表現形式會更加多種多樣，消費者也會獲得更美好的體驗。

參考文獻：

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(01)

篇9

關鍵詞：商業設計；風格；探討

中圖分類號：TU984 文獻標識碼：A 文章編號：

現代設計風格的發展走向是藝術、科學與生活的整體結合，是功能、形式與技術的綜合協調。它引導設計師通過物質文化的塑造與精神品質的追求，以創造人性化設計為目標，將自然、人文、藝術結合起來，創造出具有高文化內涵的人類生存空間。

1 現代主義設計風格特征及影響

隨著工業革命的不斷深入發展，工業化大生產依靠科學技術在創造了前所未有的高效率、高產值，促進了社會的進步，在德國，許多設計師的設計立場就是受社會工程立場影響的，它強調設計為德意志民族創造更好的條件。由此可見，他們進行的社會工程活動即是對社會進行改革。然后，德國為了追尋包豪斯早期的理想主義，建立了烏爾姆設計學院，重申“藝術與科學”的主張。從德國開始現代設計以來，第一次把理想主義的功能性主張完全在工業生產上體現出來。烏爾姆的教育體系為二戰后現代設計人才培養和觀念設計思想的建立做出了積極的貢獻。

2 后現代主義設計風格特征及影響

“后現代主義”具有向現代主義挑戰或否認現代主義的內涵。設計上的后現代主義內容比較明確，如同設計上的現代主義，設計上的現代主義也是從建筑設計開始發展起來的。從意識形態上看設計上的后現代主義是對現代主義、國際主義的一種裝飾性發展，其中心是反對米斯?凡德洛的“少就是多”的減少主義風格，主張以裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理要求，而不僅僅是以單調的功能主義為中心。

從20世紀60年代，后現代主義應運而生并受到歡迎，它強調設計的復雜性和矛盾性，反對簡單化、模式化，認為設計應提倡裝飾，并使其有歷史的延續性，但又不拘泥于傳統的邏輯思維方式，在構圖吸取其他藝術和自然科學概念。因此，其設計風格的表征為：講文脈與多樣化，追求人情味;崇尚并運用隱喻手法，大膽運用裝飾。

后現代主義設計的主要情緒就是重文脈傳統，追尋歷史裝飾藝術，主伙今天的設計是歷史流傳下來的文化統一體延續的一部分，但并不是簡單的照抄照搬，而是主張對傳統有選擇、有改造。在傳統中有代表意味的部分加以肢解、裁取、分離、提煉，然后用現代意識和現代高科技手段進行概托、抽象、再創造，用現代材料和科學技術創造出既有傳統意味又有現代感的產品。

后現代主義的產生背景依然是在現代主義基礎上發展起來的。從風格特征和藝術主張是對現代主義進行否定。但抹不掉是在后現代主義大師們身上留有現代主義設計豐富的實踐經驗和精練成熟的技法，以及現代主義風格的精華。今天看來，后現代主義的功積在于喚起人們對現代設計發展歷程的重新認識和評價。80年代以來，后現代風格的演變原則的深入和現代主義一樣，正以一種特有的設計思維形式和設計風格特征，反映著工業時代以來社會、文化發展的歷程。

3 現代設計多元化風格指向并存

現代設計、后現代主義在90年代受到社會現實的挑戰后，改變了過去相當長的歷史時期一種風格、流派統霸天下的局面。解構主義、新現代主義、歷史折衷主義等等繁多流派，此起彼伏，各領。當代設計師受商業主義的誘導，為了滿足不同層面使用者的文化需求，不得不去改革設計風格趨向，適合大眾。隨著設計考慮的設計范圍日益增大、涉及學科面廣，出現了互相兼容的現象，即學科的交叉化、覆蓋化。一方面在設計的處理手法上從社會發展和現代人的需求出發，使其設計走向多元化的形態體系和多層次的組織方法;另一方面，在設計的界面裝飾、陳設、藝術品的形態、色彩及環境要素上，充分考慮新的社會結構下人們的生活情趣、審美取向諸多方面的需要，注重設計的傳統文化內涵與多元的現代文化的完美結合，運用隱寓、象征手法，創造出具有文化價值、符合人性特征的多元設計空間。

4 現代設計的自然生態化風格趨向

工業時代創造了一個技術的世界，解決了許多社會現實問題，卻沒有考慮到對未來產生的后果，土地的減少，氣候變暖、能源的枯竭，垃圾遍地，如果按照過去工業發展模式一味發展下去，這個地球將不再是人類社會。遵循自然法則，通過科學合理的設計來改善環境、創造環境、取得與自然的調和，由生態問題導致人們對環境的保護意識必將會影響到設計風格中。近年來各門類設計中出現“綠色設計主題”完全反映了人們崇尚自然、回歸自然的心態。生態化作為21世界設計的主旋律，其一是社會環保責任讓人類最大限度地接近自然、享受自然帶來的清新、優美;其二，社會環境主題將啟發設計師將自然界中的植物、水體、山石運用模擬手法引入現實生活、工作空間。所有這些設計特點，都是以自然中的形式、材料、結構和人與自然的有機結合為主要內容，其設計風格反映人與自然的關系和與自然親近的愿望。

5 現代設計的地域性及新生傳統的風格趨向

當今文化格局發生了重大的轉變，跨國文化交流在全球文化中發揮著巨大的作用，文化工業與大眾傳媒人國際化進程以不可逆轉的速度發展，而面對這種世界化，個性覺醒是壓倒一切的需要，即對特性的需要，包括以民族文化為背景的區域設計特色的需要。人們從外來先進設計產品身上產生的高品質百生感覺，更加珍視從本民族傳統內部衍生出來的東西，并有意識地表現自己的獨特性，越來越有目的地發展地區性設計，追求地域特性、地方特色、民族文化。

在當前設計流派和設計風格的多元化格局中，已經體現了對地域、個性、傳統風格]形式關注的傾向，芬蘭設計成為世界設計中一個非常特殊的、異軍突起的力量，出現了幾個世界著名設計大師，如比塔皮奧、威卡拉、薩帕涅娃等。他們的設計，不僅具有國際語言特征，而且在設計風格的地域性、個性化傳統與現代結合方面，都進行了有益的探求實踐，代表了當代設計的一種風格走向。

現代設計實踐表明，現代設計的地域特色、個性風格的表現是建立在對本民族、本地區傳統文化的挖掘、繼承與借鑒創新的基礎之上的。而絕不能盲目的去追逐時興的風格潮流，把民族符號加到設計中去，忽略了對自己傳統文化的深層研究，這樣，其設計風格只能步入后塵而喪失自己的個性特征，更沒有地域特色，無自己傳統之根，民族之根的設計，其結合是整體設計創作領域，社會的個性和獨特形態遭到破壞，設計風格也將在所謂的“世界趨向”中變得單調、乏味、豪無生氣。因此，對地域個性風格的尊重與傳統風格的繼承創新，必然會成為知識經濟時代設計的又一發展潮流而受到普遍重視。

6 現代設計的“高科技”風格走向

現代設計的“高科技”風格是從祖安?克朗和蘇珊?斯萊辛1978年的著作《高科技》中產生的，這個術語在設計上特指兩個不同層次的內容：一是技術性的風格，強調工業技術的特征;二是高品味、高科技的高是指“高品味”，把設計對象從平民大眾中抽出來成為上層人的特定所有?，F代科技的進步將會極大地影響設計風格的發展，工業化時期的高科技風格把工業環境中的技術特征引入家用產品和室內空間設計，它的特點是運用精細的技術結構，非常講究現代工業材料和工業加工技術的運用，達到具有工業化象征性的特點。

7 結束語

現代商業設計發展史表明，現代設計的孕育、發生、發展的過程，是一種風格形成的歷史，自工業時代以來，世界設計風格走過了由功能化、理性化、裝飾化發展在歷程，而在眾多的設計派系中，現代主義和后現代主義設計以其鮮明的思想旗幟和突出的時代風格，在世界范圍內起著決定性影響，在進行社會民主主我思潮和為人類大眾服務發揮了積極的作用。但是也應該看到現代主義極端發展產生的刻板、單調，甚至由專制帶來的沉悶空氣，給現代設計的健康化、多元化發展帶來不良影響。因此，觀照反思現代主義、后現代主義設計流派的成因及其思想脈絡，是探索現代設計多元風格及發展道路的重要途徑。

參考文獻：

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【關鍵詞】：室內裝修；設計風格；發展趨勢

1、室內裝修設計的原則

1.1 安全性原則

室內裝修設計最注重的是住戶居住的安全。在裝修中，對房屋的關鍵結構，比如承重墻、陽臺等，要嚴禁拆除或者做一些有損其功能的動作，比如，禁止在承重墻上掏壁櫥，或者在陽臺上放置重量較大并且超過陽臺最大載重量的物品等。

室內裝修安全設計，還應當注意防電、防火設施的設計。在裝修過程中，為了符合實用的要求，不可避免的要對電線線路做一些改動。因此，在線路改動或增加電路數量后，根據改動的情況，安裝適量的保險設施。

對于室內裝修的防火設計，在裝修時除了要對電器和電路作相應的防火處理，避免電線線路過于密集，還要做室內其他易燃材料，如窗簾、木質地板等做必要的防火處理，在選材時，可以選用質量合格，并且防火、耐火的材料。

在裝修時，除了要注意防電、防火之外，還要做好必要的防水處理工作，尤其是廚房、衛生間、浴室等上下水管道比較密集的地方，要進行仔細的檢查，對防水層損壞部分進行重修，對容易透水、漏水的部分，要對防水層作必要的加固和加厚。

對于家里孩子年齡較小的住戶，在做室內裝修設計時，設計者要考慮孩子的活潑好動的天性，盡量減少尖銳的邊角設計，防止因邊角尖銳對孩子造成傷害。

1.2 實用性和美觀性原則

室內裝修設計的實用性原則要求最大程度的滿足住戶對房屋功能的要求，設計時要注意營造良好的環境，給居住著創造適宜的居住環境。同時，設計中還要注意房屋空間的儲物功能，尤其是對于小戶型的房屋，更要做好房屋儲存空間的開發。這樣才能為居住著創造方便、整潔的居住環境。

在注意房屋實用性設計的同時，對房屋的美觀性設計也是必不可少的。一個漂亮、美觀的房間，使居住著享受實用設施帶來的方便、整潔的同時，可以體驗更加舒適、美觀的居住環境。

1.3 經濟性原則

室內裝修時，注重房屋的美觀性設計，并不是一味的為了美觀，搞豪華裝修，而是要求設計者根據房屋結構、裝修風格，以及居住者的要求，結合經濟條件，對裝修所要用到的材料及價格進行合理的分配，量入為出，用合理的價格對房屋作出合理的O計，滿足房屋居住環境和居住功能的要求。

1.4 個性化原則

房屋室內裝修設計的目的是為了方便居住者居住，并且要為居住者提供更加舒適、美觀的居住環境。所以，房屋室內裝修的設計者應當結合居住者個人的生活習慣，以及居住者對房屋構造、裝修風格等方面的要求，進行個性化的設計。

1.5 環保性原則

在室內裝修設計時，設計師要樹立環保的觀念。對涂料、建材，以及其他物品的選材應當盡可能地挑選質量合格，并且環保的材料，注意房屋的節能、取暖、采光等設計。

2、室內裝修設計的主要風格

2.1 傳統風格

傳統風格的裝修設計，這是一個十分廣泛的概念，體現了不同地域、不同時代的建筑風格和室內設計風格，它不只是體現著特定的地域在特定的歷史時期的裝修風格，更體現了該地域在特定歷史階段的歷史文化特色。

傳統風格的裝修設計，對設計師提出了更高的要求。想要設計一個典型的傳統風格的房屋，設計師除了要對不同地域、不同歷史時期的歷史文化風格、建筑設計風格和室內設計風格都要有全面而深刻的了解之外，還要擁有對各種設計風格進行全面的綜合分析的能力，能夠將特定地域、特定歷史時期的設計風格進行濃縮和提煉，并體現在房屋設計之中。

2.2 時代風格

時代風格不同于傳統設計風格，時代風格更加注重房屋的空間的結構美和形式美的結合，側重于房屋功能的開發，以時代風格設計的房屋，其房屋功能更加符合現代人們對房屋結構和家具擺設簡潔、明快的要求，裝修設計的選材更加體現裝修材料的質地和功能。簡單、明快的裝修風格設計，結合房屋實用性、美觀性、經濟性于一體，簡潔的設計和房屋功能的開發，更有利于設計者和居住者對房屋設計和設計方法，根據自己的需要，對房屋結構或擺設進行一定的改動，更能符合了裝修設計的個性化原則。

2.3 自然風格

現代人們對房屋設計風格更加注重房屋的綠色設計，喜歡室內環境更加貼近自然，提倡室內風格清新、自然、閑適。因此，以自然裝修風格設計的房屋，更加多的采用比較原始，少化學加工處理的材料，并且更多地采用在房屋中擺放綠色植物，采用環保材料。整個自然裝修設計風格，不但使房屋更加符合環保理念，而且使房屋更加舒適、充滿自然氣息，為都市中快節奏奮斗、生活的人們提供了一個更加自然舒適的休閑、休息環境。

2.4 混土風格

混土風格，我們可以理解為混搭風格，是混合不同地域、不同時期的不同設計風格于一體，并將之進行融合，達到不同裝修設計風格在同一房屋內的和諧統一。

2.5 后現代風格

后現代的裝修風格設計風格，繼承了傳統的設計風格，但是又不拘泥于傳統的設計風格。根據傳統設計風格中的材料組合規則，并大膽地進行創新，不但能夠體現設計者的個性化的創新方法，更能夠使房屋設計和功能滿足居住者的個性化要求。

3、室內裝修設計的發展趨勢

3.1 室內裝修手段多樣化和材料選擇的多元化

隨著科學技術的不斷發展，越來越多樣的裝修手段和多樣的裝修材料在室內設計中得以應用，設計者運用多樣的裝修手段，對房屋的結構、布局等按照自己的意愿進行相應的調整，裝修手段的創新和多樣化，改變的不僅僅是室內裝修設計理論，也改變著人們的居住環境和生活環境。

裝修材料的多樣化為設計師進行設計時材料的選擇提供了更多的選擇機會，設計師可以根據不同需要，選擇更多的材料進行個性化設計。同時，裝修材料向綠色、環保的方向發展，保證人們居住環境優美的同時，更加符合現代人們對環保、舒適的要求。

3.2 室內裝修設計的大背景化

現今室內裝修設計更加趨向于與房屋所在地的大背景進行融合。這樣的大背景化的裝修風格改變以往將房屋裝修設計獨立于大環境的做法，而是根據大環境的情況，結合設計者的需要，達到室內環境與外部環境的和諧統一，使人們的居住環境更加貼近自然。