裝飾圖案范文

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[關鍵詞]服裝 設計 圖案 裝飾圖案

人類是社會群體，服裝也具有一種社會化特征。通過一個人的衣著，可以看出其社會地位、經濟地位、性別角色、政治傾向、民族歸屬、生活方式和審美情趣。服飾是一種強烈的、可視的交流語言，它能告訴我們穿著著是哪類人，不是哪類人或將要成為什么人。

服裝設計有賴于圖案紋樣來增強其藝術性和時尚性，也成為人們追求服飾美的一種特殊要求。服裝圖案將越來越多地融入到當代男女時裝設計及兒童服裝設計之中，使它成為服裝風格的重要組成部分。本文通過對圖案的概念及裝飾性意義與它在服裝設計中的重要性的分析和研究，明確了圖案在服裝設計中的地位和作用，并通過對圖案在服裝設計中的裝飾性特征展開了全面深入的分析。

一、圖案的概念

圖案是指為達到一定目的而規劃的設計方案和圖樣。圖案是構想圖。它不僅是平面的，也是立體的；是創造性的計劃，也是設計實現的階段。圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術方面，關于形式、色彩、結構的預先設計。在工藝材料、用途、經濟、生產等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱。

圖案設計是人類有目的的社會性創造活動，屬于人類社會的物質文化活動。隨著時代的變遷，圖案創作與制造者逐漸分離，成為獨立的設計活動，并沿著自身的規律不斷發展和完善。隨著物質生產的分工越來越細，按設計對象、工藝、技術等不同，圖案設計分為紡織圖案、家具圖案、服裝圖案、首飾圖案、環境藝術圖案、書籍裝幀圖案、廣告圖案等。

本著藝術設計的根本目的，我們首先應該把圖案界定于美術學的范疇，就美術學的認識而言，廣義的圖案是從美學的角度對人類物質產品與視覺形式-如結構、形質和裝飾（包括色彩、肌理、紋樣）-合作目的性的預先謀劃。狹義的圖案則是指某種裝飾或者裝飾紋樣。即按照美的規律構成的圖形紋樣或者表面裝飾，它既可以是實施與器物表面裝飾紋樣，也可以是針對性的裝飾設計方案和模擬性的紋樣設計方案構成練習。

二、圖案在服裝設計中的地位

凡物都有形，形可分為理念中的形和現實中的形。理念中的形式是人的大腦在現實的基礎上歸納處理出來的。是存在的形態或是抽象的形態。高于現實的形，已不是原本意義上的“形”，因為它在人腦中經過大腦人為的藝術加工后再反映到現實的表面。這個過程就是表面-實質-表面的過程，是一種裝飾理念的由表及里再到應用的過程。

裝飾圖案是一種非常普遍地藝術和人文現象，是形的美化形式。在造型領域包括裝飾藝術、工藝藝術、室內藝術。但在造型藝術之外的音樂、戲劇、電影、舞蹈中也存在各種的裝飾現象：如音樂重點裝飾音、襯托主角的丑角配角等。事實上，不僅僅在舞臺上，日常生活總也不乏裝飾圖案的出現。正如美學家珊。朗格所言：“裝飾”不單純象‘美飾’那樣涉及美，也不單純暗示增添一個獨立的飾物。當它們的實質是一樣的。

設計這個載體充分地表現出來，使服裝的實用藝術美發揮到了極致。雖然在服裝構成中缺少圖案紋樣作裝飾也能成為完整的服裝，也可能成為某些服裝的品牌，但是沒有圖案的時裝實在是越來越少了。尤其在服裝設計中，圖案以其美化、表意、寄情、點綴、烘托、渲染、創造時尚符號而備受設計師推崇，成為進行時尚設計的重要手段之一，極大美化了人們的生活。

服飾圖案是繼款式、材料和服飾色彩后又一重要的設計元素，在服裝設計中占據了不可忽略的重要地位。在日益國際化的今天，設計有民族特色的服飾，是現代設計師所追求的理想，中國服裝作為東方服裝體系的主體，在世界服裝中獨樹一幟，占據著極其重要的位置，可以說沒有中國服裝，就不存在東方服裝體系，也必然使世界服裝黯然失色。服飾圖案在服裝中占據的面積很小，但是作用很大，是整個服裝的閃光點，所以選擇圖案在服裝中的裝飾部位是非常重要的。服裝的款式變化極其豐富，圖案的運用能力為服裝的款式增添更多的美感，但是，圖案的運用一定要與款式協調，不然會產生雜亂無章的感覺。圖案的合理運用，有機點綴，往往會有錦上添花之妙，甚至還有畫龍點睛之效，在渾然天成、絕妙搭配之下，使人頓生桃紅柳綠、紅花綠葉的美感，從而使服裝更加標新立異，在人們新奇的目光中，使人們的個性化得以更完美的展現。

三、裝飾圖案設計與服裝風格

圖案對于服飾而言，可起到“惹人春色不須多，萬綠叢中一點紅”之妙。服飾圖案是指專用于服裝，起著裝飾作用的紋飾和造型。服飾圖案的出現由來已久，可以說它是隨著服裝的出現而產生的，盡管從實用的角度上講，服飾圖案是附屬品、點綴物，似乎其存在與否并不影響服裝穿著，甚至還不會影響服裝審美，服飾圖案一開始就色彩紛呈、流派各異，在不斷發展、豐富著服裝服飾。圖案的紋樣之前都是作為象征符號來表達的，有些紋樣的出現，其本身的意義或許在歷史發展過程中已經消失，在服裝方面也早已成為意義不太大的裝飾物，但仍有相當一部分作為象征和藝術流傳至今，并且在發揚光大，具有濃郁的時代感，令人賞心悅目。從服裝設計學角度看，圖案包括基礎圖案和專業圖案兩部分?；A圖案主要研究和解決圖案形象設計的基礎知識，探討圖案的普遍規律及描繪表現方法，體現了不同的風格。如：

1.男裝：由于男性的性格特征和社會承擔，著裝也比較的理性和規律化。圖案的設計業多為抽象性居多。隨著人們審美習慣的改變，陽剛之美不再唯一。陰柔美的出現也體現在了多變的圖案設計中。

2.女裝：女裝的風格款式比較繁多，有淑女、中性、成熟、可愛等風格。圖案設計千變萬化，顏色也隨之多樣化。題材也呈多元化的發展，有充滿活力亮麗的顏色搭配，也有淑女田園的碎花格子的圖案設計，各種寫實的動植物圖案也體現了親近自然的風格。

3.童裝：童裝圖案設計是童裝設計的重要組成部分，童裝圖案的構思要了解兒童的生長特點。童裝圖案來源于兒童的生活，可分為動物、植物、文字等多種類別。童裝圖案的構圖主要有獨立平衡式、邊緣適合式和四方連續式，童裝圖案常采用對比色配色形成活潑生動的風格。童裝圖案的工藝表現有印花、繡花、燙鉆等。

結語：在今天，服飾圖案的應用意義更在于增強服飾的藝術魅力和精神內涵，它需要通過視覺形象的審美價值，種種人文底蘊的特征功用價值具體表現出來。由于人們對服飾的需求日益趨新、趨變和趨向個性化，而服飾圖案能以其靈活的應變性和極強的表現性特點適應這些要求，所以其應用的意義愈顯重要，通過一定的服飾圖案的形式我們能大體揣測到穿著者的情趣、愛好和所處層次。同時也能了解到一定時期的時尚因素，感受到宏觀的服飾文化和民族精神。

[參考文獻]

[1]王鳴.服裝圖案設計[M].沈陽：遼寧科學技術出版社，2005.

[2]鮑小龍，劉月蕊.圖案設計藝術[M].上海：東華大學出版社，2006.

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【關鍵詞】秦漢圖案紋樣 漢代裝飾題材 四神圖案 畫像石

秦漢是早期中國歷史上社會體制最發達的朝代，處于中國封建社會的上升階段。由于國家統一，社會較為穩定，統治者采取的休養生息政策，客觀上促進了生產的恢復和發展，使經濟日趨繁榮，封建社會得到全面發展。處于上升期的時代精神和囊括千里的廣褒疆域都是不可忽視的強大氣勢，因此，在秦漢廣泛的文化藝術，尤其是美術里，也飽滿地透射著并體現著這種恢弘的特點。秦漢藝術圖案紋飾顯示出了偉大的氣魄，是一種胸懷之大、力量之大、氣魄之大、趣味之大。

在道教文化流行的秦漢時期，人們將朱雀形象作為親神好巫、求長佑生的精神寄托。朱雀成了當時主流文化中羽化升天思想的象征符號，傳說中朱雀是南方的神明、是天上的七宿星君，它的象征意義迎合了人們對仙境的向往和渴盼，對長生的追求。所以，描繪和表現朱雀紋樣自然便成為了當時重要的裝飾題材之一，表現形式也更為多樣而生動。

秦漢時期的朱雀紋樣其起源可追溯到廟底溝彩陶中的鳥紋造型，在此基礎上加以造型處理，注重整體神態、動態的細節把握，是中國鳳造型發展中一個承上啟下的階段，其造型元素、造型手法也為日后的鳳造型起到了借鑒和鋪墊作用。秦漢時期的朱雀形象經過高度概括和提煉，由于秦漢磚土裝飾載體的興起和雕刻技術的成熟，這個時期朱雀形象一般是線面結合的，體形洗練，顯得雅致、健壯。秦漢朱雀的造型姿態生動奔放，朱雀的形態以精巧的點（頭部）、生動的面（身體）、優美的線（羽尾）等形式元素構成了其形象主調。朱雀造型從一個描繪自然具象之物發展成一個意象的反映民族審美和精神向往的概念之物，朱雀造型融入了多種動物的特征，如雀頭、鷹嘴、鶴足、家禽翅膀等元素特征，這也決定了她的主觀性和超現實性特征。秦漢的朱雀造型，特征之一就是向心式線性造型，其整體造型向一個看不見的心點延伸或聚攏，以形成一種拉伸的張力感，渲染動態之美。

除了朱雀形象以外，秦漢紋飾中另一重要圖案則是瓦當。瓦當，是瓦筒頂端的下垂部分，起著裝飾屋檐和保護椽頭的作用。瓦當出現在西周早期，開始為素面半圓形。至西周晚期，當面出現了印刻的簡單而樸素的紋飾。戰國時由于建筑工藝的提高，當面上出現了與青銅器紋飾相同或近似的夔紋、饕餮紋、植物紋和動物紋。

漢代漆器，在戰國時期生產基礎上，得到很大發展。漢代裝飾紋樣在漆器上有很大體現。漆器的裝飾紋樣主要有：①云氣紋，這是最主要的紋樣。②動物紋。③人物紋，如狩獵，舞蹈，仙人等。④植物紋，主要有卷草，柿蒂紋。這是一種歷史悠久的傳統圖案，在漢代漆器上多用做蓋紐和成組器物的中心裝飾，使成組器物在裝飾紋樣上取得了統一效果。⑤幾何紋?？偟膩碚f，漢代紋樣在漆器上的反映，不如戰國時期以描寫為主，更注重圖案化，具有強烈的節奏感，精致富有韻味。

古代裝飾紋樣往往進行了大膽綜合加工和抽象化。賦予較多的浪漫手法。漢代的紋樣具有以下特點：①變形的處理-剪影法。漢代圖案在刻畫形象方面多用剪影法的側面處理。因而它側重于觀察物象的特征和性格。②分割法。漢代的裝飾紋樣多用線作分割處理，如畫像石的分割直線，又有漢代漆器，織錦的云氣紋曲線。③填充法 漢代的裝飾紋樣是空間填物，不留余白。④漢代裝飾紋樣古拙而不呆板，流動的云氣紋使飾畫面產生變化。紋樣裝飾滿而不亂，密中求疏，疏中求密。如畫像石的布局是滿的，但運用多層分割，云氣紋的穿插，緊湊而不堆砌。漢代紋樣具有其獨特的風格，即樣式化的裝飾美。

秦漢裝飾圖案作為一種藝術形式是構成藝術設計史的重要組成部分，反映了秦漢時期人們的思想感情和內在信仰，是人類審美取向和社會生活的真實寫照。秦漢裝飾圖案是藝術，生活所結合而成的一個科學整體，它既為人們創造了修養生息，陶冶情操的美好環境，又有易于升華人們的精神生活和生活價值，是我們優秀傳統文化的重要組成部分。我們應當日益重視古代裝飾圖案，在當今現代設計中，要將中華藝術文化的魅力發揚光大。

參考文獻

[1]田自秉.中國工藝美術史[J].東方出版中心，2010.

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關鍵詞：藝術設計中國傳統圖案創新審美時代感

在日益國際化的今天，“民族的就是世界的”這一理念已經被越來越多的業內人士所認同，更多的設計師開始重視中華民族的傳統藝術。如何合理、有效地將中國傳統圖案融會于服裝設計的實踐中，一直是設計師們努力思考的課題。

一、中國傳統圖案的含義

中國傳統圖案是中華民族文化的精華。它既是中華民族悠久歷史的象征和表現，也是現代藝術取之不盡、用之不竭的源泉。傳統圖案多是人們想象幻化出來的美好事物，即便是描繪現實中的事物，也經過了加工和變形，力圖表現一種圓滿和諧的意境和美感。具體包括瑞獸圖案、吉祥畫、漢字圖案、古代花邊紋樣、花卉圖案、諸神圖案、仕女圖、中國古代家具和建筑圖案、中國化的佛教圖案、生肖圖案以及我國少數民族服飾圖案等。以商周時期青銅器上的“饕餮紋”為例，這個出現在祭祀活動器具上的圖案顯得非常神秘而且莊重。再比如漢代代表圖案“瓦當圖案”，大多數以動物、植物、文字符號和幾何紋為主，其中包括有大眾所熟知的朱雀、青龍、白虎等，取材多與吉祥、避邪有關，造型簡潔有力，極具韻律美。

二、藝術設計與中國傳統圖案相融合的優勢探討

1．滿足消費者日益上升的審美需求。當今人們的審美需求趨向簡單化、自然化、純樸化。將中國傳統圖案運用到服裝設計中，符合人們的這種心態，使設計具有古樸濃郁的民族特色，滿足了消費者對傳統文化和藝術的追求。以中國傳統圖案為元素的設計風格與藝術品結合，給藝術設計注入了濃厚的文化內涵和時代氣息。

2．弘揚民族文化，開辟新的設計風格。優秀的藝術設計不僅在功能、造型、色彩和裝飾等要素的配合上要統一，同時在設計中應蘊含一種價值觀、文化屬性、審美品位和時尚感。從當前設計的趨勢可以看到，無論在國內市場還是國際市場，具有中國傳統圖案裝飾樣式的藝術設計，．總能夠吸引更多人的注意，不但能產生良好的經濟效益，而且對弘揚民族文化，促進我國藝術設計走向國際市場，起到重大的推動作用。

三、傳統圖案在藝術設計中的應用探討

中國傳統圖案種類繁多，在設計過程中不可盲目亂用，在應用的時候應注意以下幾個方面。

1．形式美的創造。隨著人們對客觀世界認識的不斷深人，“形式美法則”已成為現代藝術設計構成的一般性原理。這個原理也無一例外地在現代藝術設計中得到應用。在對傳統圖案進行形式美的創造時，首先要明確所設計產品的特征、種類和用途，其次要對不同地區消費者的審美習慣和接受能力進行調查。因為各個地區人民的生活習慣、民族信仰是不一樣的，例如在歐洲一些國家都視貓頭鷹為智慧的象征，而我國民間習慣把它看做不祥之物。因此，在進行傳統圖案的形式美的創作之前，必須作前期調查。再次，隨著時代的不斷發展，人們的審美習慣也會不斷變化，這就要求設計師要緊密結合時代的審美取向。

2．了解傳統圖案的文化底蘊。中國傳統圖案經過長期的發展演變和歷史的積淀，有著不同的時代和地域特色，有很多傳統圖案還蘊含著很深的文化內涵。所以在以某個傳統圖案為藍本進行設計之前，還要充分理解這個傳統圖案的寓意和內涵，使傳統圖案與設計的風格、功能有機地聯系在一起。

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【摘要】在中華民族漫長的歷史潮流中，有一群淳樸的苗族人隨著歷史的動蕩和遷徙，定居在我國西南黔東南地區一帶，然而這種艱辛的遷徙并不能阻擋人們對美的渴望，因此，苗繡藝術應運而生。苗族的刺繡文化作為苗族人民獨特的民族特色和精神支柱，一直吸引著全世界人的目光，其精湛的技藝也是中國獨特的藝術遺產。苗繡的內容豐富，題材繁多，無論從造型、色彩還是技法都具裝飾意味，本文主要從苗繡的圖案元素的角度來集中闡述苗繡的裝飾性。

【關鍵詞】苗繡；圖案；裝飾性

苗繡的起源與文化意蘊

苗繡圖案類型豐富，題材繁多，大都出現在生活的必需品之上，例如服飾、寢具、背包等。苗族刺繡的圖案具有非常吉祥的寓意，這些圖案紋樣源于他們具有神秘色彩的文化。民族神話故事為這些圖案的創造提供了形象依據，從而有了原始的設計理念和形象造型；民族的宗教信仰主宰了苗族人民的精神生活，從而創造了與信仰有關的形象和圖案；對于圖騰和神靈的崇拜也給苗族人創造吉祥圖案提供了對象。

另一方面，苗繡也是對大自然生靈的謳歌，“萬物有靈”世世代代傳承在這片土地上，因此大部分作品都是以物化的神靈的形式存在，這種“神靈”的造型精美，表現了人民對靈性的追求，因此作品充斥著靈性的裝飾美感。

苗族刺繡的題材

苗繡作為一門藝術，記錄著苗家的歷史和文化，手工技藝都非常精美，圖案內容都顯示了人們對美好生活的向往，寓意吉祥。苗繡在服飾上的運用主要集中在袖口、領口、褲腳、裙腰、衣襟、圍兜、包被、帽子、鞋面等，做工精湛，形象生動，呈現古樸自然之感。圖案的內容大多以動物、植物、人物和生活場景為主。

由于刺繡的裝飾位置有所不同，在題材選用和主題表現上也會有所區別：在嬰兒的包被上大多是以龍鳳紋樣為主的獸紋；在袖口部位和裙腰部位會選用代表苗族人民美好憧憬或崇拜的圖騰等；在鞋子和鞋墊上大多都采用代表吉祥寓意的動物紋等。這些刺繡不僅起到了經久耐磨的作用，還有一個重要的作用就是增添裝飾性，充分地體現了苗族人民的審美需要。

苗繡的造型藝術語言

苗繡這門藝術追求的是崇尚自然、以真為美，追求淳樸。因此，“自然、自在之美”是苗繡追求的品格，裝飾性、傳承性和寫實性成為了苗繡重要的特征。

在苗族刺繡圖案上，大致有抽象的變形圖案、具象的寫實圖案、邏輯的幾何圖案這幾種類型。

（一）抽象變形

在無字時期的苗鄉，大膽的造型圖案即是苗族人民表達思想感情的“文字”，在苗繡的藝術作品中，夸張的抽象變形圖案占了苗繡圖案里面相當重的比例，如群獸紋、牡丹紋、花草紋、魚紋、麒麟紋、禽鳥紋、蝴蝶媽媽和人神共舞紋樣等。圖案的呈現主要是平面化的表達手法，運用夸張的手法強化事物的動態和神態特征。因為放棄了透視和光影的塑造，所以這種圖案往往更加具有裝飾效果。但這些夸張手法下的抽象造型并沒有脫離其主題，只是抓住其最具代表性的特征夸張變形，從而提取出了圖案元素，這樣的圖案往往較有裝飾意味，也是藝術作品最詼諧、委婉的表現形式。

圖1中所表現的是苗族人民對生靈的崇拜，以夸張變形的龍紋為主軸，鳳紋和蝴蝶紋穿插其中，人物和神獸共舞、共存，畫面完美，構圖飽滿，以平鋪和敘述的方式展現，極具裝飾性，配合著艷麗的色彩，裝飾效果躍然紙上。

（二）具象寫實

由于苗繡的裝飾圖案都來源于生活，是人們審美生活的具體反映，因此出現了許多描繪苗族人民生活場景和民族理念的作品，圖案的選取也基本上偏向寫實，但是卻不乏裝飾性和趣味性。在許多龍紋裝飾品里面，人面龍身的形象并不少見，因為龍的形象在苗族世世代代人民的心中就是神靈的化身，是具有靈氣的神物，龍頭被人面取代，寓意人和神的結合、人和自然的融合，加之龍身周圍往往裝飾著花草紋等植物紋，主題鮮明、裝飾特點突出，這種圖騰與族人之間的相互融合更使其具備獨特的裝飾意蘊。

（三）幾何符號

幾何圖案中的元素同樣來源于圖騰崇拜和生活中的物象特征，因此幾何紋和符號化的紋樣在苗族刺繡里就比較常見，這些紋樣都有明顯的特征，一般以成組或循環出現。比如刺繡中眾多的動物、植物、人物形象都是采用的比抽象和寫實更為概括的符號化紋樣進行裝飾。在現代藝術法則里，點、線、面是最為基本的構圖準則，而在苗繡紋樣中，古老的創作者們或用圓形、或用菱形等簡單的幾何紋樣將常見的形象進行概括和總結，并運用簡單的直線和弧線來勾勒，再加上夸張的變形，因此不管是圖案的元素還是刺繡本身都具有較強的裝飾性。

苗族刺繡圖案的裝飾特征和審美價值

（一）裝飾特征的表現手法

苗繡的表現手法多種多樣，從造型法則上大致分為：整體與局部的變形與統一、對稱和均衡、節奏與韻律、調理與反復等，其中，整體和諧尤為重要。刺繡作品首先給人的印象就是統一和諧的整體美感，不論是樣式、色彩、技法下呈現出來的任何圖案都與圖案的排列位置緊密結合，既顯示了局部的主體性，又顯示了不同圖案的整體性。

苗繡突出的特征就是不滿足對現實世界的模擬與再現，因此，苗繡在裝飾的藝術手法上也遵循了藝術的審美特征，常常出現的呈現方式就是“米”字、“十”字和“團花狀”等套組式的組成方式，以二方連續、四方連續、中心發射、單獨紋樣和多種紋樣結合為復合圖案等手法，并將這些具體的手法運用到刺繡的裝飾表現上。

（二）審美價值

苗繡的審美價值貫穿了整個苗族的文化內涵和歷史發展，首先在傳統文化的基礎之上分析苗繡圖案的審美價值，其次通過對裝飾紋樣的解讀、對工藝技法的掌握和苗繡本身的審美特征這些方面加以體現。

（三）裝飾運用

今天，我們不難發現，一些現代元素與民族元素相結合的設計產品出現在了我們的生活里如（圖2），例如首飾、家居裝飾品、服裝、背包等，苗繡就在其中，那是由于苗繡的圖案具有獨特的裝飾魅力，這是一種新的藝術潮流，是裝飾設計的新風尚。苗繡的圖案造型大部分運用夸張的造型，這些圖案不管是整組使用還是打散再結合都不會破壞其裝飾的目的，再配上現代設計的新思路、新材料、新邏輯，把刺繡藝術完美結合運用到裝飾藝術品中，讓民族語言在現代裝飾藝術品中有了新的解讀，這是一種更符合時代特色的發展趨勢，已經真正融入到有品質的藝術生活之中，這種藝術帶來的民族精神不僅給現代藝術品注入了新鮮的血液，也提高了人們的生活品味和裝飾需求。

結語

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一、 相同的裝飾部位不同的雕刻構圖

很多現代中式家具圖案雕刻裝飾部位與傳統家具的一致，但其圖案的構圖形式發生了變化。中式家具中的椅類家具中，最主要的雕刻裝飾部位還是椅背部，只是雕刻裝飾的形式在傳統的基礎上作了一些新的變化，如傳統的三段式椅背雕刻裝飾上段采用適合透雕或浮雕的圖案，中間以浮雕圖案或素面或鑲嵌影木裝飾，最下段飾以透雕亮腳圖案。而現代中式家具的三段式處理則出現了全做透雕處理的新形式，背板的處理常常上段透空圓形，中間段鏤空冰裂紋，下段則留空處理，整體簡約通透。另外，將背板變成梳化形式，然后在其上透雕一組適合的圖案的情形也常出現。沙發背部的雕刻裝飾與椅子相類似，但因沙發一般與靠墊配合使用，所以其背部通常不做過多的雕刻裝飾，僅以幾何紋飾組合構圖做透空處理為主，同時也節省材料。

家具牙子部位的雕刻裝飾在沿襲傳統的基礎上，以做簡化處理為主，如牙條只保留簡潔的線條雕刻裝飾，配以羅鍋棖撐加結子雕刻裝飾的運用。腿足部位的雕刻裝飾常保留圖案大形，以便能適合機械仿形雕刻?，F代中式家具的端頭部位雕刻裝飾較少，一般以光素處理，或在立柱與橫材的交接處做一點浮雕圖案的點綴，如在立柱與橫材的交接處浮雕云紋，并飾以黑漆，與光素部位形成鮮明對比，起到畫龍點睛的作用。

家具各類板面部位的雕刻裝飾，盡管裝飾部位與傳統家具相同，其雕刻構圖形式變化卻很大。如傳統抽屜面板的雕刻裝飾圖案與拉手是分開的，配的是五金件拉手，而現代中式家具的抽屜面板一般將拉手部位組合到相應圖案中進行雕刻裝飾。如現代家具上典型的抽屜面板雕刻裝飾圖案中，以挖空如意形為拉手，結合簡化的螭紋或花草紋雕刻裝飾，以對稱構圖為主，簡潔大方。另外，板面雕刻裝飾一般進行組合構圖，多在板面顯眼處點綴雕刻裝飾，而做滿雕處理的較少。

二、相同的雕刻圖案不同的裝飾部位

現代中式家具注重個性，在功能和造型上具多樣化的發展趨向，與此相適應的家具雕刻裝飾部位也出現了一些新形式。如在椅類家具的扶手處、家具橫材中部和橫立材交接處、抽屜拉手部位以及各類幾面部位等處都是雕刻裝飾的新部位。椅類家具，尤其是沙發類家具，隨著現代人對舒適的要求，配合相應的軟包靠墊裝飾已非常普遍，所以扶手部位一改以往的單調，成為雕刻裝飾的重點部位。如在扶手的轉角處雕刻裝飾云紋；或在扶手側面雕刻裝飾局部的云紋或花草紋；或對扶手進行幾何喜字紋處理，現代家具上這種透空幾何紋的處理形式較多。也有對扶手做一“幾”字造型，然后在上面雕刻裝飾花草紋；或是在沙發扶手部框架的正面、側面以及座面的前側面進行雕刻裝飾?？傊?，扶手部位的雕刻裝飾是現代中式家具表達的重點，形式變化多樣，具有個性。

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す丶詞:傳統建筑；隔扇；木雕；圖案；手繪墻

中圖分類號：TU238+.2文獻標識碼：A

“凡一座建筑物皆因其材料而產生其結構法，更因此結構而產生其形式上之特征”［1］， 據史料考證可知，我國傳統建筑“這個體系以木材結構為它的主要結構方式”［2］， 由于木構建筑的“框架”模式，建筑中“兩柱之間也常有用墻壁，但墻壁并不負重，只是像‘帷幄’一樣，用以隔斷內外，或分劃內部空間而已。因此，門窗的位置和處理都極自由，由全部用墻壁至全部開門窗”。正因為除去了承重的功能要求，針對這些部位的雕飾才能做到“盡善盡美”［2］。 由于隔扇同時擁有墻、門、窗的功能，并且它一般處于建筑的主要立面和視覺中心位置，所以在傳統木構建筑中它又是裝飾的重點之一，其裝飾的形式和圖案也豐富多彩。

一、隔扇裝飾圖案的思想淵源

“隔扇的基本形狀是用木材制成木框，木框內分作三部分，上部為格心，下部為裙板，格心與裙板之間為絳環板”［3］。 （如圖1）格心一般為木格圖案，或木格圖案中添加小塊雕花；裙板一般以淺浮雕的形式雕以花鳥、人物等圖案；絳環板上一般雕以具有完整情節的故事畫面?？v觀傳統木構建筑的發展可以清晰地看到，對于隔扇的雕飾，雖然存在南北等地域、時間上的差異，但對之的裝飾圖案卻仍然統一在抽象幾何紋樣和具體敘事圖畫描摹的組合之中。

圖1隔扇門窗

1、幾何紋樣的表達

在傳統木構建筑中，冰裂紋、萬字紋、套方錦、如意紋以及棱格等幾何形圖案、紋飾被大量運用，用現代人的眼光來看，它以一般的審美愉悅和便于采光通風為主要價值和功能。它們運用于建筑首先固然是要滿足屋內采光之需的，如這些圖案布置在傳統隔扇的上部，有利于滿足采光、最大范圍照亮屋內的功能。由于沒有玻璃等現代建筑材料的幫助，所以此時人們只能借助木構框架并輔之以半透明的紡織及紙張材料來同時實現采光和遮擋的目的。

但在并不發達的傳統社會，在那個“天意總是在暗示著人意”［4］ 的時代，簡單、完全服從功能的形式顯然是不符合我國傳統藝術思維支配下人們的需要的。作為寓意符號的這些抽象圖案是超越單純幾何形式美感的產物，它的產生和廣泛運用主要來自于象征的目的，作為與人的日常生活密切相關、又極易彰顯思維表達的建筑裝飾于是就這樣具有了豐富多彩的思想內涵。

這一思想首先表現在幾何紋飾本身所具有的精神意義。早期幾何圖形來源于人們對生活的理解與期望，“相對而言，建筑裝飾和建筑附件是反映生命愿望較直觀的部分，……一幅圖案或一件東西背后總有故事或傳說作解釋”［5］。 在對藝術考古的研究中，我們可以看到源自遙遠過去的建筑木雕裝飾幾何紋樣并非隨意為之的簡均木線的拼合或是偶然相交的產物。那時沒有現代意義上的媒介可以參照，而是一個主要以言傳身教、全憑大腦為記憶載體的時代，但呈現在我們面前的遺留的建筑裝飾圖案作品卻有著極強的諸如對稱、平衡的構成關系，并且這樣的一種組合關系往往還有著更為隱秘的思想根源，也正是隱含于里的思想根源構筑了這些今天看來約定俗成的幾何裝飾圖案形式。很多線索都可以證明這點，正如陜西師范大學張志春教授在論及關中地區棱格窗花的文化淵源時所描述的：“我們還可以進一步發散思維,聯想開去,……從半坡魚紋的演變而構筑的棱狀基本型和總體輪廓,從龍形構件的介入帶來崇高意味,從佛學魚形的超自然的形而上意味,這些頗為明晰的文化資源為棱格窗花紋具體蘊含的追溯找到了可信服的途徑”［6］。

但由于社會形態的更替，我們現在已經很難一眼就看出蘊含其中的“奧秘”。對于這些附著于傳統建筑結構上的裝飾幾何紋樣，現在一般人看到的也許僅僅是它的裝飾意義和基于“文物”的價值，但在歷史的發展演變和社會的變遷中，這些紋樣里面實質卻隱含了非常豐富而重要的信息，即傳統社會下的人們的精神歷程。所以在對這些幾何紋樣的視看中了解到，除了現今意義上符合形式美法則的審美關系和實用功能外，還有更為復雜的觀念、想象的意義在內，如“e”字寓意吉樣，龜背紋象征長壽，盤長喻意福壽綿長，也有以暗八仙和佛八寶為題材，寓意求仙得道。雖然這些文化信息可能源自遙遠的遠古時代，但在社會發展的積淀中，這些隱含的思想早已成為一種約定俗成的觀念植根于大眾的心中，也正是這些來自遠古的意義單元使得這些幾何圖案歷萬古而不消亡。

幾何紋樣在建筑裝飾中思想表達的另一個表現在它與環境的“渾然天成”?？档抡f：“在建筑和庭園藝術里，就它們是美的藝術來說，本質的東西是圖案設計，只有它才不是單純地滿足感官，而是通過它的形式來使人愉快?！保?］ 對于傳統建筑里的隔扇，附著其上的幾何裝飾紋樣同樣也不是單純地滿足實用功能的需要，通過材質的運用、形式的創造以及在周邊環境的映襯下，它將傳統社會下人們的審美哲學蘊含其中，從而從視覺和心靈上巧妙地同時滿足了雙重的實現。

眾所周知，在天人合一觀念的指導下，我國傳統社會把人和天地萬物緊密地聯系在一起，視為不可分割的共同體，從而形成一種主觀力量，促使人們去探求自然、親近自然、開發自然?；谶@一思想根源，人們處理建筑與自然環境的關系不是持著與大自然對立的態度，用建筑去控制自然環境；相反，乃是持著親和的態度，從而形成了建筑和諧于自然環境的建筑文化，建筑木雕裝飾圖案亦是如此。從形式上，隔扇幾何裝飾圖案不僅有從自然界演化而來的歷史淵源，同時它也與自然寫實符號相互映襯，如梅花和竹襯以冰裂紋，象征春天就是一例，這樣于具象和抽象中這些圖案都被注入了人們對“天人合一”觀念的闡釋。

圖2傳統窗格圖案

當然，與自然和諧共生的審美意識不僅僅表現在圖案本身，人們還能超出紋樣的限定來看待幾何形圖案的形態特征和價值，這突出表現在建筑與周邊自然的融合共生上。宗白華先生在《中國園林建筑藝術所表現的美學思想》中談到：“……他們總要通過建筑物，通過門窗，接觸外面的大自然界?！昂鲙X千秋雪，門泊東吳萬里船’。詩人從一個小房間通到千秋之雪、萬里之船，也就是從一門一窗體會到無限的空間、時間”［2］。 同樣，室外的“風景”也是通過這些通透的幾何圖形投射到屋內，這樣不僅在“造物”時使得建筑融于自然之中，同時又將自然引入建筑之內，形成“我中有你、你中有我”之勢，最終在光與影的關系中傳達古人詩畫般的造物情境。如圖3，這是利用3DMAX制作的一張虛擬現實圖片。通過對遺存實物（圖2）的參考和三維空間模型的建立，圖片模仿了光照條件下傳統建筑內外環境光影關系的展示，一方面幾何裝飾圖案和室外相關環境因素投射到屋內地面，將原本平鋪的地面分割成諸多對應的幾何形狀；另一方面，隨著太陽的東升西落，隔扇幾何圖案也隨著由一邊向另一邊“漂移”，而隨風飄動的樹木在室內地面的投影同樣“隨風搖曳”。所以，這一幾何圖案不僅僅展示了其靜態的物化形象，同時它給室內帶來的是一幅與外在環境共同組成的動態畫面，它打破了室內空間的寂靜與單調，從而游戲般地賦予了建筑空間與自然外界和諧共生的生活情調。這正體現了我國傳統建筑“重在生活情調的感染熏陶”的藝術特征。

圖3傳統建筑光照環境模擬

無論是幾何圖案本身的思想來源，還是它與外界環境共同賦予建筑空間的“流動畫面”，這一裝飾形式所隱喻的都傳達了傳統社會下人們基于與自然和諧共生的思想根源，它不是當下社會中“只可意會、不可言傳”的泛抽象形式，它的產生沒有現代形式法則與形式規律的指導，但里面所蘊含的農業社會下的精神價值和情感特征卻使得這些經典的“設計”似乎無法、至少是目前無法逾越，這便是它的魅力所在。

2、具象寫實的傳情と綣說布置于隔扇格心位置的幾何裝飾圖形具有顯而易見的采光通風功能，那么處于裙板、絳環板上的雕刻圖畫就是純裝飾的視覺情感的表達。裙板、絳環板位置主要處于隔扇的中下部，這個部位一般采用板式材料，對其的雕琢不象格心部位有更多功能要求的限制，所以這里的裝飾木雕圖案能夠更加細膩、精美，內容題材更加直觀而豐富，表現手法往往也更加多樣而寫實。

“至少從漢代以來，我們的祖先就已將自己的祈愿、祝福和喜悅刻在了窗的欞子、絳環板和裙板之上了”［8］。 由于“門戶乃進出之道，窗牖是聰明之所”，處于隔扇重要位置的裙板、絳環板又是與人視覺“碰撞”頻率極高的區域，所以這也就成為人們視覺傳達的重要載體，而上面雕刻的圖畫自然也就是傳情達意的、與人們日常生活密切相關的具象視覺形式。從可考的歷史資料可知，雕刻其上的圖案題材主要以民眾喜聞樂見的、反映社會生活的戲劇為主，所雕刻的人物畫面都有明確的主題，人物形象、服飾、道具等都有依據來源，畫面主要反映社會、生活、教化、倫理等。這些題材內容的畫面不但給傳統建筑增添了諸多裝飾美的表現，同時它還寄寓“團圓、豪氣、吉祥”之類的彩頭在其中，給人以愉悅、吉祥之感。除了這些反映社會生活的戲劇題材外，雕飾圖案還有山水花鳥，如鹿、魚、蝙蝠，松、竹、梅之類，以象征多子多福、富貴吉祥等寓意特征。（如圖4）

圖4絳環板

之所以這樣，是與當時人們的思維意識有著極為密切關系。我們知道，自進入封建社會后，傳統的社會關系表現在以土地為紐帶的群體生活以及人與人之間的相互依賴關系，特別是“自儒學替代宗教后”，理性主義使得我國傳統建筑表現為“不是孤立的、擺脫世俗生活、象征超越人間的出世的宗教建筑，而是入世的、與世間生活環境聯在一起的宮殿宗廟建筑”［9］。由于擺脫了神性宗教觀念的限制，建筑木雕裝飾圖案也由象征發展到寫實，圖案內容開始了對世間現實生活肯定的表現?！白鳛樾蜗螅瑥娬{得更多的是情感性的優美（陰柔）和壯美（陽美），而不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高”［9］。所以，此時的建筑裝飾圖案主要是平易的、非常接近日常生活的，是具有明確的、使用的觀念情調的表現，而不是主要對神性自然不可知的、獰厲的表達。

由此可知，無論是藏有重要文化信息的幾何圖案，還是寫實具體的直觀生活場景的刻畫，它們附著于傳統建筑構件的隔扇之上，或獨自成形，或互相配合，在實現使用功能之外，它們都是傳統社會下人們所思、所想的表達，而非簡簡單單的純外表裝飾，所以，說它們是臻于畫境的建筑裝飾是絕不為過的。

二、隔扇裝飾圖案的時代意義

回到現在，就隔扇木雕而言，雖然它在我國傳統建筑中沿襲了數千年，但由于現代建筑材料和結構的替換，在現代居室建筑中它已幾乎消失殆盡，正如吳良鏞先生在國際建筑第20屆大會的主旨報告中所指出的：“技術和生產方式的全球化，帶來了人與傳統地域空間的分離，地域文化的特色漸趨衰微；標準化的商品生產，致使建筑環境趨同、設計平庸、建筑文化的多樣性遭到扼殺”［10］。

對于木雕裝飾圖案，作為我國傳統建筑中傳情達意的重要組成部分，它從視覺的角度展現了我國傳統社會下人們的心路歷程。然而，它畢竟是農業社會下的產物，在工業文明發達的今天，它沒有被大規模地繼承和發揚，甚至于走進博物館被封存、有“銷聲匿跡”的趨向。在悅意進取、跨文化傳播的今天，我們對傳統建筑文化尤為關注，因為它確實曾展現了中華民族的獨特個性。但另一方面，作為農耕文化的產物，它的形制又與“摩登時代”的奇觀世界格格不入，另外，工業社會的發展、人口的擴張、城市化的加劇，傳統隔扇形式、材料、加工的成本也不是一般家庭所能承受的。正是這二元對立的癥結，使得我們對之有了更清晰的認識和研究方向，那就是傳統建筑木雕圖案的現代意義。

“中國木刻與小說戲曲一樣，并不去逼真地創造感覺的真實，而更多訴之于理解、想象的真實”［9］。 所以對其的繼承、應用也不應是一味地從外在形式上去模仿，將其造型形式羅列于現代設計當中，以此來完成傳統與現代的結合，而更應從這些圖案中的思想理解地、采取不同途徑地加以延續?，F代家居手繪墻的興起就是一個很好的例子。以自然為題材的家居手繪墻逐漸從國內一線城市流行開來，從形式到題材，它反映的不僅僅是新的家庭裝飾樣式的出現，作為對工業文明的反思，它同時也是現代社會人們情感的外顯，并且這一情感特征恰好與我國傳統居室文化有著不謀而合的思想根源，那就是對“天人合一”、與自然和諧共生家居觀念的向往。

由于工業社會對自然的“侵蝕”，傳統與自然和諧共生的居室文化早已成為了記憶，家居手繪墻文化的興起，對現代設計文化而言，通過對傳統建筑裝飾圖案意的挖掘和形的改造，它除了喚起我們對傳統居室文化記憶和延續的思考，區別于歐美設計文化，它還暗示了現代設計從民族、地域中尋找文化亮點的可能。如圖5，設計從傳統文化中尋找表現的要素，將我國傳統的國畫形式引入到尋常百姓家，它與隔扇中裙板、絳環板上雕飾圖案有異曲同工之妙，這不僅增加的了現代居室的文化氣息，同時也表達了我國民族文化特有的人文魅力。

所以，跟其它傳統文化的繼承與創新一樣，傳統建筑木雕圖案的現今意義在于充分挖掘其思想內涵的基礎上，結合現代建筑文化，對其形式加以合理的改造利用，以滿足當下人們視覺、情感等方面的需求，最終達到它在現代社會的繼承與發展。

圖5手繪墻案例

三、結語

誠然，這是一個多變的時代，傳統木構建筑的造型方式在現代社會廣泛流傳顯然是行不通的，另外，自然生態對人類生存拷問的今天，材質的限制決定了它大規模生產的不可能性。那么，對于建筑木雕裝飾圖案而言，傳統的意義何在？那就是傳統的精神！“真正的民族性并不是描寫薩拉凡女式長衣，而是民族精神本身”［4］， 傳統建筑木雕圖案對于現代社會的價值同樣不再于圖案外在形式本身，而在于它所折射出的傳統社會下人們的審美哲學，唯有它才是歷萬古而不朽的。所以，在對傳統木雕圖案跨越時空的觀照中，我們其實是在體悟傳統藝術思維的歷史，同時，也使得我們看到了對于傳統優秀設計文化僅僅從外形上繼承、發展還是不夠的，我們更應該關注隱含于形中的思想內涵，這才是傳統建筑裝飾圖案的精髓所在。（責任編輯：楚小慶）

參考文獻：

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篇7

關鍵詞：木雕 圖案 結構 形式

晉中民居木雕裝飾紋樣的構成形式豐富多樣，其組合方式不拘一格，靈活多變。根據構圖需要對圖案的主次關系進行規劃，達到整體有序、主題突出、變化豐富的組合效果，給人以緊湊的秩序感。其組合形式主要有如下幾種類型：1、整體適形；2、局部填充；3、層次疊加。

1、整體適形

晉中民居木雕裝飾圖案的構圖形式具有整體適形的組合特點。由于裝飾圖案依附于建筑構件而存在，因而，裝飾圖案的構圖以及造型受到建筑構件形體的制約和限制，圖案的形體、動勢以及整體造型必須適合于建筑構件特定的輪廓。

“適形”，是指木雕圖案根據建筑裝飾構件造型的不同而產生的有規律的形體變化，使裝飾圖案適合于建筑構件特定的輪廓。如圖1的木雕雀替，圖案的組合形式規律而一致，所有造型元素一致的適合于雀替特殊的造型輪廓，圖案整體而富有動感，如微風拂過的蓮花叢。蓮花、蓮葉、根莖枝脈都隨著圖案的整體動勢飄向一邊，片片花瓣隨風輕揚，蓮葉受到雀替邊緣的限制巧妙的折下一角，如少女舞動的裙角，兩只水鳥仿佛受驚一般，伸長脖子不約而同望著蓮花、蓮葉舞動的方向，從而使得蓮花、蓮葉、莖脈枝干以及水鳥具有一致的動勢。如此生動復雜的圖案造型整體適合于雀替的特殊形體，造型靈動，氣勢流暢。

2、局部填充

晉中民居的木雕裝飾圖案的另一組合方式的特點是局部填充。局部填充的組合方式主要是在處理主次關系的過程中，對建筑構件特殊形體輪廓中主體圖案以外空間的局部填充。填充沒有一定的骨架要求，只要根據建筑裝飾構件造型外輪廓的形狀，采用疏密得體的原則，用事先構思中確定的特定的紋樣填滿此特定的外形，使之縱橫有序，松緊適度，做到豐滿而不擁擠,簡潔而不空曠，這是一種比較自由的構成形式。主體圖案以外的空白部分用輔助的圖案元素填充，使圖案的整體構圖完整。輔助圖案在這些構件中伸展自然，輔助圖案力求符合自然規律，疏密有致、大小協調，與主體圖案很自然地安排在建筑構件特定的輪廓內。

如圖2的雀替圖案：作為圖案主體的花頭部分，用寫實的手法，刻畫的十分具體?；ò陮訉盈B疊，隨著形體的透視變化變換方向，花蕾周圍的花瓣自然的向內翻卷，含苞待放，風度翩翩，具有明顯的透視立體感。主體之外的空間用的葉子填充，花葉的形狀是寫實的，細節并沒有過多刻畫，只有大小、形狀上的變化，卻沒有透視、結構的復雜變化，以簡潔的形態呈現，造型以平面舒展的姿態均勻的排列在的周圍，起到襯托填充的作用。整組圖案的花、葉、莖脈結構簡練概括，疏密有致、繁簡得當，來龍去脈有條不紊，形態自然優美。

3、層次疊加

層次疊加是復合疊加式木雕圖案中圖案的主體造型和陪襯造型之間的的組合方式。做法是先將地紋刻好，然后將另外加工刻成的人物景象再復合疊加鑲嵌于底板的地紋上。這種雕刻手法的作品，藝術效果較鏤空式別具風味。在雀替、額枋以及門窗上較為多見。各種菱心花格、草龍草鳳纏枝、蔓草、纏枝蓮等圖形連張連片的交疊穿插在一起，加上疊加于上的其它內容的組雕，結構勻稱的分布在畫面中，珠聯璧合，交相輝映，形成了一組組藝術形式與內容完美結合的木雕藝術珍品。秩序井然、內容豐富，并且具有豐富的層次感。

層次疊加式木雕紋樣用重疊的組合方式體現圖案的主次以及空間關系，圖案的襯底和主體之間具有明顯的圖底關系。這種木雕圖案在處理手法上不受空間的局限，它的特點是將不同層次的圖案疊加在一起，自然呈現主次、輕重、虛實的關系。作為主體的圖案和作為底紋的圖案疏密得當，在平穩緊湊的地紋板上鑲嵌著一個個躍然如生的高凸畫面，呈現出結構明顯、層次豐富的美感，別具風味。

如圖4：是攝于常家大院的有兩組木雕窗格圖案，這兩組木雕窗格采用了復合疊加的手法。整體效果疏密有間、對比明顯、布局緊湊，具有跌宕起伏的節奏美感。在整齊規則的地紋板上雕以寫實的器物、花卉造型，地紋采用較小的菱花小格整齊緊密的排列，復疊在其上的牡丹花和花瓶造型則塑造的飽滿寫實，具有寫實厚重的體量感，整個作品有高有低反差明顯，起伏變化靈活。中心以外輔助的拐子紋圖案和中心部位的菱形花格復疊圖案相互呼應，形成主與次的對比、疏與密的對比，層次豐富、趣味橫生。

總而言之，層次疊加的組合方式以疊加的方式表現物體的空間層次關系。它將單獨的、分散的、互無聯系的形象素材有條理、有規律、有主次的組織在一起，使之成為一個結構嚴謹、形式完整、疏密相間的有機整體，使圖案層次豐富，清晰具體，主次關系概括凝練，主體造型和陪襯圖案的空間關系明確具體、層次分明。因而，圖案的內容也更加豐富耐看。

綜上所述，晉中民居木雕裝飾圖案造型多樣，結構復雜，在主體圖案與陪襯圖案的組合關系處理上，既追求圖案細節的華美精致，又照顧圖案主次關系的合理協調。圖案的組合形式復雜多變、靈活應用，使圖案的各構成要素合理有序的組織在構圖中，繁而不俗、雜而不亂，具有很高的欣賞價值。

參考資料

1、徐鐺華.《中國傳統木雕》.北京：人民美術出版社， 2006.2

2、顏紀臣.《山西傳統民居》.北京：中國建筑工業出版社，2006.3

3、王抗生.《民間木雕》.北京：中國輕工業出版社，2006.1

篇8

〔關鍵詞〕圖案裝飾陶瓷隨型變化

圖案用于裝飾美化人們的生活已經不言而喻，它應用到我們衣食住行的方方面面，圖案裝飾最為典型、完美、歷史最長且有實物可以考證的當屬于陶瓷。

圖案裝飾于陶瓷已經有7000千年的歷史，在這幾千年的發展過程中，陶瓷的燒制技術無論在器型、種類、釉色等方面已取得長足的進步并趨于完美；然而圖案卻能隨著它變化，適應其型，可以說，圖案在陶瓷上的裝飾應用已經達到登峰造極的程度。

一、圖案設計概述

1.圖案的概念

“圖案”在辭海上的概念是：廣義指對某種器物的造型結構、色彩、紋飾進行工藝處理而事先設計的施工方案，制成圖樣，通稱“圖案”……狹義則指器物上的裝飾紋樣和色彩而言。[1]原中央工藝美術學院（現清華大學美術學院）教授、圖案教育家、理論家雷圭元認為：圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術方面，關于形式、色彩、結構的預先設計。在工藝材料、用途、經濟、生產等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱。[2]我們‘圖案’翻譯成英文為“Design”。有一定英語知識的人都知道，“Design”的首要漢語意思是“設計”，由此看來，以英文理解，“圖案”即是“設計”。以筆者的理解，圖案本身就具備設計的特質，“圖案”概念應當等同于“圖案設計”的概念。

2.圖案的分類

圖案按空間層次來分，有二維平面圖案（如紡織品、廣告、書籍上面圖案）和三維立體圖案（如陶瓷、雕刻、家具、建筑等上面的圖案）；按素材來分，有風景圖案、花卉圖案、人物圖案、動物圖案、植物圖案、文字圖案等等；按歷史發展來分，有原始社會圖案、傳統和現代圖案；按裝飾手法來分，有寫實圖案、意象圖案；按圖案的組織形式來分，有單獨紋樣圖案、適合紋樣圖案、二方連續圖案、四方連續圖案、角隅圖案和邊飾圖案等等。

二、傳統圖案在陶瓷器皿上的裝飾應用歷史

1.傳統圖案的起源與發展

早在原始社會，人類就開始用畫圖為手段進行溝通和交流，表達思想活動和情感，這就成為最早意義上的圖案。這一時期的裝飾圖案以幾何紋為主，到商周至六朝，圖案裝飾內容以動物紋為主，圖案的組織結構由二方連續發展成為四方連續，同時圖案的應用不再局限于陶器和青銅器，還廣泛應用到漆器、瓦當和絲織品等多種器物上。傳統圖案發展到唐代，具有雍容華貴、富麗堂皇的特點，這一時期的圖案紋樣豐富多彩，人們把自然界中的花草植物作為審美對象，作為裝飾圖案應用到瓷器、金銀器、銅鏡等工藝品上；傳統圖案發展至宋代，人們喜歡在瓷器上裝飾折枝花卉、飛鳥蟲魚，體現了宋朝圖案清高典雅的藝術特色；元代圖案繼承了宋代圖案的優點并有所發展，裝飾圖案多以松、竹、梅為表現題材；明清時期的傳統裝飾圖案繼承了以前的傳統圖案裝飾，呈現出程式化和圖案化的特色，尤其在清朝，圖案設計復雜繁縟，具有“圖必有意，意必吉祥”的特點。

2.圖案在陶瓷器皿上的裝飾應用歷史

迄今為止，圖案裝飾于陶瓷器皿的最早實物證據是在中國浙江出土的河姆渡“豬紋陶缽”（見圖2-1）和“稻穗紋斂口缽”（見圖2-2），

“豬紋陶缽”在長方形缽體的正面，刻畫了一頭原始家豬的形象：長嘴、肥身、短腿、細尾、硬毛，栩栩如生地表現了豬覓食的造型?！暗舅爰y斂口缽”上面裝飾了一支稻穗，這種植物是人們生存必不可少的糧食。在中國原始時期，出土的彩陶有半坡型、廟底溝型、馬家窯型、半山型和馬廠型；器型有盆、鼓腹小平底缽、罐杯豆勺、直頸鼓腹壺、小口雙腹耳罐等，裝飾紋樣主要有：魚紋人面紋、鳥紋、花瓣紋、螺旋紋、波紋、葫蘆紋、鋸齒紋、回紋、網格紋等等，藝術風格樸質、旋動流暢、剛健粗獷。距今大約7000―――4000年，步入奴隸社會，陶瓷有所發展，商代的器型有壺、簋、卣、、觶，裝飾紋樣主要是饕餮紋、夔紋和回紋；西周時期的器型有碗、盂、豆、尊、B、盤，鬲，常用回紋、重圈紋、S紋裝飾；春秋戰國時期，陶瓷器皿有鼎、敦、豆、壺、碗、盤、杯、F、和、罐、爐，裝飾紋樣常用四類：1，幾何紋，主要是三角紋、菱形紋、方格紋、圓圈紋、鋸齒紋、三角云紋；2，云紋，有規律和不規律兩種；3，花瓣紋，有梅花紋、柿O紋、卷草紋；4，鳥獸紋，有鳳紋、龍紋等。裝飾圖案組織一般為適合紋樣和二方連續；秦漢時期，彩陶的裝飾除了幾何紋之外、還出現人物、動物等題材，另外色彩裝飾更加豐富多彩，除紅、黃、黑、白等色以外，還出現橙、青、綠、灰、褐等多種色彩，常見的器型有壺、盒、盆、碗、爐、奩。六朝時期，陶瓷用品漸漸取代青銅器和漆器，成為主要生活用品，器型更加豐富，主要品種有：壺、尊、罐、碗、盤、杯、盒、瓶、燈、薰、魂瓶、虎子等，裝飾圖案有鋪首、朱雀、辟邪、仙佛、蓮花、忍冬、連珠紋、網紋、菱格紋、波浪紋。這一時期的裝飾圖案由商周至六朝以動物紋為主的裝飾轉變為以自然花卉為表現對象的紋樣裝飾；隋唐時期的陶瓷器皿大致和六朝一樣，只是在裝飾紋樣的內容上有所拓寬，主要有獅子、鸞鳳、鸚鵡、鴛鴦、蝴蝶、飛雁、龍水、雙魚、牡丹、蓮花、卷草以及人物、山水等紋樣。宋代是我國陶瓷發展的鼎盛時期，器型簡潔、優美，比例尺度恰當，達到了完美的境界；元朝陶瓷裝飾的最大成就是青花的出現，在釉色方面也有突破性的發展，裝飾紋樣主要是以花卉、松竹梅、魚藻紋、鴛鴦荷花、山石海濤、龍鳳麒麟、云紋和幾何紋。明朝景德鎮已經成為我國的制瓷中心，在裝飾上主要有青花和五彩兩大類，裝飾內容有鵲梅、八寶、云鶴、獅鹿、連理牡丹、壽山福海、祥麟瑞獸、八仙過海、人物樓臺、攀枝娃娃、鳳穿牡丹、折枝花果等等。清代的陶瓷繼承了明代的傳統，在裝飾風格方面過于繁瑣和堆砌。

三、圖案裝飾在不同陶瓷器型上的隨型變化

1.陶瓷器型對裝飾圖案的制約

陶瓷的器型制約著陶瓷的圖案裝飾，陶瓷裝飾不同于平面上的裝飾。由于陶瓷是立體造型，給人一種曲折、幽深、永無止境的欣賞客觀特點，因此，陶瓷圖案要在陶瓷的各部分隨型變化來進行裝飾。例如最典型的罐子器型，有蓋、鈕、口、頸、肩、腹、脛、底等部位；壺還有壺嘴與壺把，這些器型的造型既有平面，也有立面，甚至還有凹凸變化；陶瓷裝飾圖案總能適應器型，善于隨著器型的造型變化而變化，出現新鮮活潑、隨機應變的視覺效果。

2.圖案在不同陶瓷器型上的隨型變化及應用

陶瓷上的圖案，為了能最大程度地裝飾美化器皿，最常用的裝飾手法有分段裝飾、分面裝飾、開光裝飾、通體裝飾和局部點綴幾大類。

分段裝飾是陶瓷圖案最常用、最普及的裝飾手法之一，這類陶瓷器型從上至下分為口、頸、肩、腹、底幾個部分，各部位密集的圖案在視覺感官上呈現出強-弱-強-弱的律動節奏。分面裝飾主要應用在有相對平面的陶瓷器型上，最典型是方瓶。圖3-1方瓶的造型特點是腹部呈立體四方形，頸部是圓柱體形，連接腹部與頸部的是平弧形。因此，在腹部的四個面上，通常裝飾完整的圖形，圖形組織形式有適合紋樣、單獨紋樣、折枝、二方連續等。如圖3-2的圓形開光裝飾與花瓶的圓形一致；圖3-3幾何開光裝飾正好適應了六棱方瓶的每一個面；

通體裝飾是指從口到底作整體的裝飾，中間沒有任何間隔的陶瓷裝飾手法。此裝飾常常用在器型大，而且表面比較平滑的陶瓷上面。這樣利于裝飾的表現。見圖3-4、3-5。

通常，陶瓷罐蓋子上面的圖案裝飾為了適應器型，都采用規則對稱的或旋轉的圓形適合紋樣，如圖3-6青花瓷罐蓋上面應用四個對稱的忍冬紋進行裝飾，蓋鈕的正中裝飾了一朵圓形圖形；圖3-7是一個青花酒壺，壺身采用分段裝飾結合開光裝飾的手法，這個部位與別的器型裝飾手法相同，但是在壺嘴和壺把上，則應用了局部點綴裝飾的方法。壺把的正面是一個長條的曲形面，寬度大約1.5厘米左右，正好在這個曲形面上，裝飾了一條長長的二方連續圖案。壺嘴的圓柱體中央，通體裝飾了一幅忍冬圖案，在壺嘴口出水的地方，裝飾了無限循環的二方連續圖案，壺嘴的下端，與酒壺腹部的連接位置，為了適應器型設計了一組卷草紋圖案，特別說明的是，為了加固酒壺壺嘴的強度，制作者在酒壺的頸部與壺嘴之間加裝了一個橫向的固定件，外形類似一個葫蘆形，設計者為了不留遺憾，根據其外形量身設計了一幅圖形來裝飾。

結語

傳統圖案是傳統文化的繼承和發展，它根植于傳統文化，并不斷地接受新技術與新觀念的沖擊更新拓展，它的內涵和精神是民族歷史長期累積的結果，是民族形式的靈魂所在。而圖案的隨型變化，使得它歷經幾千年而長盛不衰，而且隨著時代的發展越發顯現出強大的生命力。圖案的隨型變化使得圖案與陶瓷器皿完美地融合在一起，在各個角度展現器皿的美，從而最大程度地提升了陶瓷的藝術價值與審美內涵。

參考文獻：

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圖案本身也是一種裝飾手段，它通過各種藝術的手法把我們生活中的各種實用物質以各種優美的姿態呈現在我們的眼前，用裝飾的造型、裝飾的團和裝飾的色彩圖案的各種特征，就是將人們在生活中的各種觀點、理想、愿望和自然界當中的美，以豐富的想象力和表現力，以及運用浪漫的象征手法，在通過它本身所特有的形式法則來完善，進行再創造的過程。在創作的過程中添加了很多吉祥的寓意在其中就會達到更加豐富的內涵，讓主題更加的鮮明與生動。

二、在景觀設計中吉祥圖案的運用和表現

吉祥圖案帶給人們無限的寄托與向往，通過不同材料、生存條件和特定的范圍下，以及其審美功能和使用性質的要求下進行設計的。它是附著在各種物體智商作裝飾作用的。如何表達與表現，主要的來源于設計者的構思與創作，人類是最不缺乏想象力的動物，對每一個事物都有著自己獨特的看法，在景觀設計中吉祥圖案依然散發著它獨特的藝術魅力，它不僅僅只是在一些小的飾品，精致的器皿和家具中占有著重要的位置，同樣的在景觀設計中也起到了舉足輕重的作用。

（一）吉祥圖案在設計中的實際運用

中國的吉祥圖案的形式很多，可以說舉不勝舉，每一種形式都有它獨自的內涵和寓意。吉祥圖案在中國景觀設計者的手中是一朵永遠都不會凋謝的花朵，原因無他，因為人們自古以來對事事都希望能夠有一個完美的結局，就像我們每到過年的時候都會和對方拜年，說吉祥話一樣，是一種情感上的寄托，所以也就造就了“吉祥”在中國社會中的地位。在景觀設計中吉祥圖案的運用自古以來就沒有間斷過，針對不同的吉祥圖案的寓意來達到自己的所需目的。這就要求設計師對圖案的了解和認識，只有對圖案本身特點的掌握才能夠設計出優秀的作品。而過分的模仿和抄襲也給設計帶來了一定的影響，設計者應該力求創新，使傳統的吉祥圖案得到更好的發揮和運用，運用它、改變它，推陳出新，已達到更好的藝術效果和審美效果。保留它本身原來的藝術特色的同時進行深層次的挖掘和賦予它新的表現形式，以此來達到具有中國特色的吉祥圖案與世界文化的相融合。

（二）吉祥圖案在現代景觀設計中表現

在科技高速發展的21世紀里，很多舊的習俗、舊的理念不斷地被人們舍棄、丟掉。在景觀設計中人們更加的注重吉祥圖案的造型與景觀設計的完美結合。小到一個街角、一個住宅小區，大到風景名勝古跡，到處都可以看到各種不同類型的吉祥圖案，如最常見的中國結，寓意花開富貴的牡丹花，象征和平的白鴿，有著祥和的云朵等等。吉祥圖案在景觀設計中的一種表現，也是民族文化的一種傳播途徑，表達著不同省份，不同民族的民族內涵和民族文化，展現出不同的民族工藝。是以景觀作為一種傳播的媒介，就像人類是用語言、動作、表情等為主要手段的傳播形式；大眾傳播是以機械化、電子化的大眾傳媒即報刊、廣播、電視等為手段的傳播類型。而吉祥圖案是以自身所蘊含的豐富的內容來表達自己，來闡述自己，從而達到一種傳播的途徑。

三、總結

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關鍵詞：傳統圖案；中國文化；室內裝飾；服飾；包裝設計

一　傳統圖案的歷史及常見紋飾含義

中國傳統圖案源于原始社會的彩陶圖案，已有6000～7000年的歷史。

它源于商周，始于秦漢?發育于唐宋?成熟于明清。它有著豐富的內涵是中華民間文化的象征。中國歷代上的傳統紋飾代代相承又代代相異。商周的神秘?秦漢的樸實寫實?魏晉的矯健鋼勁?隋唐的豐滿富麗，明清的纖細巧密，都讓人贊嘆。筆者只能選擇其中一些做簡短的概括。

1．谷紋：谷紋：玉器上的一種紋飾，形如倒寫e字母。它象征著萬物蘇醒，生機勃勃的景象人們對農業豐收的盼望?！吨芏Y?典瑞》的有“子執谷壁，男執蒲璧”說法。

2．條紋：又稱紋烏木，顧名思義是有條紋的烏木。此類線條一般裝飾在動物身上。

3．連珠紋; 又稱聯珠紋、連珠、圈帶紋，是中國傳統文化中的一種幾何圖形的紋飾，是由一串彼此相連的圓形或球形組成，成一字形，圓弧形或S型排列。多見于玉器和絲綢制品上。

4．云紋：云紋是印染專業用語，是指不同深淺層次過渡自然的花紋，在銅輥雕刻年代，云紋是由帶麻點的云紋釘敲打出來的，故此名沿用下來。云紋是我國豐富多彩的裝飾紋樣中典型的一種，被廣泛裝飾在我國古代的建筑、雕刻、服飾、器具及各種工藝品上，古代吉祥圖案，象征高升和如意，應用較廣。有“如意云”和“四合云”等多種。

二　傳統圖案紋飾在現代裝飾中的手法

1．直接使用

我國傳統圖案紋飾內容豐富，形式多樣。在筆者上文的介紹中像谷紋，條紋，連珠紋，云紋。這些簡單美麗的紋飾可直接用于現代設計中。

2．變形歸納

現代裝飾設計趨向于簡單明快，因此在現代設計中運動傳統圖案，應該對其經行一定的變形整理。因為這些歷史的產物在如今很難達到國際化的審美需要，必須運用設計理念和方法對其進行改造創新，使優秀的傳統文化在新的時代得到傳承煥發出光彩。

3．諧音借喻

凡具有視覺意義的形式符號，大多有“圖必有意，意必吉利”的特點。如筆者上文所說的云紋就常常以諧音的手法呈現在現代裝飾設計中，很多云紋的聚集常用來表示如意。如果在配合上大象，橙子這些生活中的元素組合便是吉祥如意的意思。

而選擇象征富貴的牡丹和白頭的畫眉組成畫面則表示富貴白頭的意思。這也就是借喻法中以花卉和動物表示對人的美好祝福。

三　傳統圖案在現代設計中的運用

（1）室內裝修的運用

在古代中國風格的家裝設計中從頂棚到地面?門欄到窗檐。傳統圖案紋飾的裝飾處處皆是。

仿古的磚面紋路古樸自然，略帶凹凸感的圖案拼合結合與二方連續等傳統構成手法結合。使空間給人以一種潛在的民族精神氣質。

如今的墻紙，墻布的設計也常作出肌理效果，仿造更多的天然材料。中國傳統圖案紋飾在其中同樣多得體現。它們的底紋輔助形多用連續重復的排列圖案，造型生動有趣?版面簡潔?活而不亂。其中也有很多如壽，福，囍之類的傳統吉祥圖案。

再看我們的扶梯，桌角，柜門也有很多傳統的裝飾紋樣，它們大多雕刻成動植物的造型如蝙蝠，大象，水仙，等。配合以精細的裁切工藝會使這些傳統圖案看上去栩栩如生，讓人覺得進入了一個充滿幻想的浪漫家園。

（2）服裝飾品中的運用

中國傳統服飾上面的圖案題材多直接或間接來源于對自然形態的模擬或抽象概括，如花鳥魚蟲，飛禽走獸，人物形象，自然景觀等都有所體現。這些傳統的圖形經過了歷史的沉淀，樣式與類型都更加豐富。在如今的服裝設計中我們要把傳統的藝術神韻通過精簡，夸張，抽象等手法用心的面貌展現。奧運服飾我覺得這就是一個很成功的例子，領獎服上面是升騰的祥云筆者前面的介紹在傳統的圖案紋飾中它恰巧表示了如意，升騰的意思，同時也反映了中華名族的積極向上。同時筆者認為現代服飾中的用色十分大膽，這一點如果與傳統圖案相結合再用波普藝術的透疊手法表現出來，一定會達到意想不到的效果。

（3）包裝裝飾的運用

現在包裝設計多立足于對現有生產的產品經行翻新，用巧妙的包裝吸引更多消費者的購買而

中國傳統圖案在包裝設計中的運用，通過對包裝設計上不斷追求名族風格特色，使我國的包裝設計保持自己獨特的風格，讓我國的包裝可以更快的走出國門邁向世界?，F在的包裝設計

應該將民族性與國際性融為一體，使本土化與世界化的文明相接。將東方的傳統圖案紋飾與西方的設計模式，流行時尚緊密結合，才能讓我國包裝設計中運用的民族傳統圖案更加有活力。也更加具備國際化的視野。這樣更好的繼承和發揚了中國傳統民俗文化。

四　結語

隨著新穎的現代設計和審美情趣的不斷更新。世界交流和融合飛速發展，我們應該將中國傳統圖案紋飾更好的運用到現代裝飾設計中來，而不是簡單的依葫蘆畫瓢。只搬用符號不講究神韻。應把它的精神實質和內涵更好的表達出來，共同詮釋我們的一句名言“民族的就是世界的”將傳統圖案紋飾這幾千年的歷史瑰寶在現代裝飾設計中永遠傳承。

參考文獻：

[1] 回顧 中國圖案史 人民美術出版社 2007

[2] 靳埭強 中國平面設計與包裝設計 上海文藝出版社 2001