繪畫入門范文

導語：如何才能寫好一篇繪畫入門，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

要學好繪畫，基礎功一定要扎實。在孩子學畫畫之初，家長避免對孩子要求太多，應先讓他們學會一些簡筆畫的畫法，令他們感到畫畫是一件簡單、快樂的事情，培養對繪畫的興趣。待孩子的基礎功扎實以后，便可學習更深層的繪畫技巧。

2、認識畫畫工具

家長可教孩子認識畫畫工具，讓他們了解鉛筆、蠟筆、水彩筆、顏料、橡皮、素描紙、畫板的用法，然后讓他們選擇自己喜歡的畫畫工具作畫，這樣有助提升他們的繪畫能力。

3、開發想象力

畫畫的題材來源于生活與腦洞，要讓孩子的畫畫靈感源源不斷，你就要注重孩子想象力的開發。孩子多學習、多游歷能開闊視野與開發想象力，使他有更多的東西可畫。

4、學習正確的畫畫姿勢

在學畫畫的過程中，家長們可不要忘記督促孩子以正確的姿勢作畫。畫畫時，身姿要端正，畫紙要平鋪于桌上，身體與眼睛離畫紙的距離要相宜，執筆的手勢要正確，這樣畫畫會更流暢。

5、上色

篇2

在2016年開局之時，輿觀調查公司調查了17個國家，其中僅兩個國家有五分之一以上的人認為世界在變好，大部分國家半數以上的人認為世界在變差。而且在這17個國家之中，中國人是最樂觀的。

中國41%受訪人群稱對世界未來樂觀，33%的人認為情況在“變糟”。數字看上去不太高，對不對？只有四成的中國人在堅守樂觀。然而，世界持樂觀態度的人只有10%，中國是這個數字的4倍。在我們之后排名第二的樂觀國度是印尼，但它的樂觀人群只有我們的一半。而我們熟知的那些西方發達國家，如美國、加拿大、澳大利亞，凈樂觀值都是負數。

世界在變壞嗎？65%的英國成年人肯定地認為：是！法國是世界上最悲觀的國家，81%的受調查者認為世界在變糟。只有3%的人認為世界在改善。

放眼世界，樂觀者只有中國？這個結果真是讓人大跌眼鏡。

中國的現狀其實沒有那么好，我們在天天吸著霧霾，承受著社會老齡化、經濟發展速度放緩、環境堪憂和就業形勢的巨大壓力，然而我們樂觀！

因為樂觀是一劑良藥，是抵抗重壓的靈方，是我們的民族性，是與堅韌、勤奮等詞匯并列的，中華民族的民族性！樂觀向上！

2015年，中國的經濟增速放緩，但文化產業增速迅猛。2016年，我們相信會延續這樣的態勢。

在開年之時，我們習慣于回顧過去，展望未來，這同樣是一個好習慣。展望，這本來就是一個樂觀的詞匯！文化富養我們的精神，滋潤我們的生活，讓我們攜同文化，繼續樂觀前行！

回顧2015 文化與世界的陰影同行

你如何在一頁紙之內速覽2015年的西方流行文化，只要看這一張圖就行了。

這張圖中包括了2015年所有影響到美國人的可以被稱為文化事件的大事，包括Robert Durst在HBO紀錄片[紐約災星]中承認自己的謀殺行為，黑客軍團第一季廣受好評，大衛?萊特曼離開深夜秀，查理周刊受到襲擊，以及俄勒岡社區大學槍擊案，（黑人的命也是命）反暴力運動，等等，這些事件對于中國人來說都不太熟悉。

相對熟悉一點的，可能包括Harper Lee新書《設立守望者》引爭議，這位作家最著名的作品是《殺死一只知更鳥》，還有貝克漢姆獲評今年People雜志“全球最性感男士”，這是他不知第幾次獲得這個榮譽了，以及一位美國牙醫射殺津巴布韋明星獅子Cecil，受到全球愛護野生動物組織的抗議等等。此外還有尼泊爾大地震使得該國一大半的古跡受損，以及科比宣布退役，美國最高法院裁定同性婚姻全國合法，美國贏得女足世界杯三連冠（中國女足止步八強，真是悲?。。?/p>

即使在這樣一幅娛樂為主的漫畫中，我們也能看到世界并不和平的影子。漫畫中出現了歐洲的敘利亞難民狂潮，還出現了巴黎爆炸等事件。在這樣的背景下，以下事件就堪擔當2015年世界級的文化事件了。

時間： 2015年2月

地點：阿富汗

事件：美軍征召藝術專家

在伊拉克和阿富汗等戰亂頻發之地，美軍開始招募博物館館長、考古學家和文物保護專家，力求保存文化遺產。諸如“伊斯蘭國”之類的恐怖組織不斷襲擊文化遺產，作為他們推進戰爭的工具。在這一背景下，成立一支專門隊伍以防止此類破壞活動，看來就愈發緊要。

在上世紀70年代，美軍停止了在軍隊中征召此類人才，這一方面使它成為一支完全專業化的軍事力量，另一方面也就意味著此類領域專家不再出現在軍隊中。因而，現在這樣的征召可以說是必要的。

時間： 2015年9月

地點：意大利

事件：外籍館長接管意大利的國立博物館

意大利的國立博物館長期受政府文化部門的管理，僅靠微薄的運營經費維持著該國舉世聞名的藝術收藏。直到不久前，引進外籍的、有商業頭腦的博物館館長，對意大利來說都是天方夜譚。

但隨著一項尚無先例的合約簽訂，20個新任命的意大利國立博物館館長席位中有7個授予了非意大利籍人士，這7家頂尖博物館包括米蘭的布雷拉畫廊，以及佛羅倫薩的學院畫廊和烏菲茲美術館等。

時間： 2015年10月

地點：敘利亞

事件：敘利亞文化遺產所受破壞升級

帕爾米拉的貝爾寺遭“伊斯蘭國”毀壞，這是一座有2000多年歷史的神廟，這些古代遺跡是中東歷史的重要組成部分。當地藝術家們在這樣的艱難歲月里，試圖保護文物和恢復正常的藝術交流。

時間： 2015年11月-12月

地點：巴黎

篇3

關鍵詞：設計基礎課程；教學大綱；整合

中圖分類號：G712 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2012）12-0217-03

《建筑設計基礎》課程是以培養建筑設計基礎技能為目標的一個課程系列，在上海濟光職業技術學院建筑設計專業教學計劃（2009～2012版）中，設計基礎課程包括《建筑初步》、《建筑設計入門》以及《設計繪畫》。但是設計基礎課程之間各自為政、互不相干的問題較為突出，并影響到內容設置、學時分配等其他方面的問題，是一個亟待研究的重點問題，目前對于這個問題的研究并未深入開展。本文即以該計劃中這三門課的教學大綱①為切入點，對設計基礎課程進行整合研究。

一、核心概念

整合②是指基于發展的需要，通過對系統內以及系統之間各要素關聯性的挖掘，利用各要素相互作用的機制，積極地改變或調整要素之間的關系，以克服系統發展過程中構成要素分離的傾向，實現新的綜合。整合與當代職業教育體系的發展有著密切的聯系，在迅速變化的時代，由于眾多因素改變著職業教育的面貌，這就導致了各組成要素之間關聯性的缺乏，因此需要將整合概念引入到高職高專課程體系的研究中來，以實現在它們之間建立更緊密的聯系。

二、問題分析

（一）課程目標

在原有教學計劃中，已經確定《建筑設計基礎》課程的總目標是培養學生的基礎技能，并為后續核心技能、綜合技能的培養奠定基礎。這幾份大綱雖然均已注重貫徹了這個總目標，從單個課程看已經比較合理，但是作為一個整體來看，由于學制限制及培養目標等多方面的因素，在目標設置上還存在缺乏重點和層次性、部分目標陳述不夠規范等問題，具體分析如下。

建筑初步（1）原目標：①培養學生的識圖和制圖能力，能準確地理解和表達建筑方案圖；②了解建筑的基礎知識，對建筑、建筑師、建筑設計等有一定的理解。主要問題：①兩個目標之間的主次關系不明確；②缺乏技能培養的具體目標；③目標二和建筑設計入門的目標一有重疊，需要進一步明確。

建筑初步（2）原目標：①了解形態構成在建筑藝術創作中的應用，掌握建筑學專業的形態構成學習方法；②對當代建筑大師及其作品有一定了解，學會用構成的方法分析和表現建筑形態和空間；③掌握建筑形態與空間基本表達方法，學會用軸測圖或模型表現建筑形態和空間。主要問題：①目標過于具體、缺乏統領性；②陳述不夠簡潔、明了；③目標二、三和建筑設計入門的目標二有重疊，需要進一步明確。

建筑設計入門原目標：①逐步了解建筑設計的基本知識，提升認識水平及專業素養；②訓練學生初步掌握建筑設計的方法、過程和表達技巧。主要問題：①目標設置不夠具體，指導性不強；②與建筑初步一、二的部分目標有重疊。

設計繪畫（1）原目標：①在教學過程中，遵循“從簡到繁、由淺入深、循序漸進”的原則，合理地安排課堂作業和課外作業，以課堂寫生為主；②貫徹因材施教的原則，啟發學生多動手，多思考，既有統一要求，又要注意學生個人特點，在研究對象的基礎上，積極引導學生掌握各種不同的表現方法。主要問題：①陳述不夠簡潔、明確；②目標設置不夠具體，指導性不強；③缺乏與建筑初步和設計入門課程目標之間的關聯性。

設計繪畫（2）原目標：①在教學過程中，作好從單色認識到彩色認識的過渡，合理地安排課堂作業和課外作業，以課堂寫生為主。②貫徹因材施教的原則，啟發學生多觀察，多感覺，培養學生在生活中體會色彩對萬物的影響，在研究對象的基礎上，積極引導學生掌握各種不同的表現方法。主要問題：①陳述不夠簡潔、明確；②目標設置重點與層次不突出，指導性不強；③缺乏與建筑初步和設計入門課程目標之間的關聯性。

（二）教學內容

建筑初步（1）是學生進入大學后接觸到的第一門專業課程，其意義不言而喻，重點內容是建筑的識圖與制圖，主要包括建筑基本認識、建筑識圖、工具制圖、建筑測繪等內容。建筑初步（2）的教學重點是建筑形態和空間的理解和分析，這是建筑的核心研究對象，它逐步將學生們帶入建筑創作的領域中來，主要包含平面構成、立體構成、空間限定、建筑形態分析、大師作品分析等內容。建筑設計入門作為連接基礎系列課程和核心系列課程的過渡，主要是提升學生的專業認識能力、表達能力、創造能力和評價能力，包括國內外著名建筑作品及流派介紹、建筑設計的過程介紹、建筑設計宏觀環境解讀、場地分析、建筑設計方法等內容。設計繪畫（1）包括結構表現和明暗表現兩個階段，主要包括整體構圖、形體結構輪廓、物體間比例、結構、透視、明暗色調等訓練。設計繪畫（2）包括單色表現和彩色表現兩個階段，主要包括三原色的認識，色相、明度、純度的概念，固有色、光源色、環境色，復色、間色等概念的理解，色彩的調和配置。從以上對于教學內容的簡述可以看出，它們之間還是缺乏整體性，均各自從課程自身的角度來編制教學內容，而沒有在設計基礎課程的框架中，打破自身的界限，并進行內容的相互滲透、融合，增加內在整體性。具體分析如下：建筑初步（1）：①建筑概述的部分內容與設計入門課中建筑設計基礎知識重疊；②建筑方案圖教學單元的案例選取欠妥；③人體尺度與設計入門課中空間的功能與形式部分知識重疊；④缺乏三維層面來識圖和理解建筑。建筑初步（2）：①理論性知識比重過大，包含了3個教學單元，這與高職以技能培養為目標的教學體系相悖；②教學單元過多，需要進一步精簡；③缺乏與初步（1）的過渡性教學單元。建筑設計入門：①國內外著名建筑作品及流派介紹、經典的建筑設計理論簡介、當代建筑設計發展趨勢介紹等內容與建筑歷史課知識重疊；②人體尺度的內容不夠，這對于學生來說很重要；③部分教學內容對初學者來講太難，不宜過度展開。設計繪畫（1）：①教學案例的選取較為獨立，沒有與其他兩門課的案例結合；②結構素描對建筑設計尤其重要，但比重過小。設計繪畫（2）：①從就業市場需求來看，鋼筆淡彩應用不多，因此此部分內容比重過大；②教學案例的選取較為獨立，沒有與其他兩門課的案例結合。

三、整合思路

1.價值導向。高職高專教育的最終目的就是要為建筑就業市場輸送合格人才，因此在教學大綱的整合過程研究中，始終要把當前建筑市場的基本走勢、就業崗位的人才需求作為重要導向。除了就業市場以外，高職高專教育主管部門提出的培養目標也是重要導向之一，因此，在教學中就不宜按照本科的基礎課程大綱來要求學生，必須要結合國家職業教育的培養目標進行編制。

2.基本理念。在教學大綱的整合過程中，核心理念之一就是對不同課程通過進一步審視和論證進行內容的增減，并根據各課程地位和關聯度的不同，分配到這三門課程中去。主要思路是：首先在調研的基礎上，把與市場需求、培養目標、學生特點不符合的部分內容刪減掉，并增加培養學生專業技能的相關內容；然后再根據專業課程的性質重新分類。另一個核心的理念就是通過課程內容之間的開放和教學進度安排中的相互滲透，來高效率地利用三年的學習時間，使它們能夠形成“1+1>2”的效果。在這個理念下，各教學案例的選擇應該具有相關性；并需要根據循序漸進的學習原則，對部分課程的教學順序調整，使三門課互有穿插，做到“邊學邊練、以練促學”。

四、整合要點

（一）目標的重新定位

各課程的教學目標雖然都已經貫徹了基礎技能培養這個總目標，但是正如前面的問題分析，它們之間缺乏整體性，有的課程其目標過多，沒有層次，有的課程目標之間重疊等。因此，在充分研究的基礎上，對各課程的教學目標進行進一步優化，使其體現出整體性、層次性。具體建議如下：建筑初步（1）：①了解建筑的基礎知識，對建筑、建筑師等有一定的認識；②熟練掌握建筑識圖和制圖的技能，準確地理解和表達建筑方案圖；③增加對于建筑的學習興趣，適應建筑設計專業的學習特點。建筑初步（2）：①了解建筑形態構成的相關知識、并能夠從構成角度來理解建筑；②熟練掌握用構成的方法分析和表現建筑形態和空間；③基本學會用軸測圖或模型表現建筑形態和空間；④增加對于建筑設計的學習興趣。建筑設計入門：①逐步了解建筑設計的基本知識，提升認識水平及專業素養；②初步掌握進行建筑設計的主要分析方法、設計過程；③增加對于建筑設計的學習興趣。設計繪畫（1）：①了解素描對于建筑設計的作用、意義；②熟練掌握應用結構素描的方法來分析和表達建筑形態與空間；③增加對于建筑設計的學習興趣。設計繪畫（2）：①了解色彩表現對于建筑設計的作用、意義；②熟練掌握應用彩鉛和馬克筆表達建筑形態和空間；③增加對于建筑設計的學習興趣。

（二）內容的增減滲透

1.建筑初步。建筑初步（1）把重點放在建筑識圖和工具制圖中來并進一步細化，在原有教學內容的基礎上主要進行如下整合：將建筑設計的基礎知識并入到建筑設計入門課程中，而在本課程中取消這部分內容；將建筑綜合表達的案例對象進行調整，與抄繪和測繪內容一致；將人體尺度的內容并入到建筑設計入門課程中；增加通過模型制作理解和表達建筑的課程內容。

在建筑初步（2）中，把重點放在形態與空間的理解和分析上，在教學案例的選取上強調關聯性，在原有教學內容的基礎上主要進行如下整合：縮短了平面構成、立體構成理論教授時間；對世界著名建筑實例的解析應進一步縮小建筑師范圍，而增加統一建筑師的不同作品比較分析；能夠將部分案例與設計入門課和設計繪畫相結合，使學生從不同角度來全面認識和理解某個建筑。

2.建筑入門。建筑入門課在原有教學內容的基礎上主要進行如下整合：將建筑、建筑師的基礎知識并入到建筑初步一課程中，而在本課程中集中講解建筑設計這部分基礎知識；對于建筑設計方法的講解不宜過度展開，讓學生從最基本的方法入手理解和應用這些方法；增加從人體尺度、室內家具的角度分析和設計功能空間的課程內容。

3.設計繪畫。設計繪畫（1）著重訓練學生的空間分析和表達能力，以具體的建筑空間、形態、構件為主，著重刻畫它們的結構關系、形體組合關系，在原有教學內容的基礎上主要進行如下整合：增加結構素描的內容；減少明暗色調訓練；與建筑初步（1）在同一學期，因此教學案例的選取應與其內容相關，如對門衛、門廳等空間作為教學對象。設計繪畫（2）把適用于快速表現的馬克筆、彩鉛以及鋼筆淡彩作為主要的訓練內容，能夠讓學生在較短的時間內抓住建筑的主要特征并快速表現出來，在原有教學內容的基礎上主要進行如下整合：減少或去掉鋼筆淡彩的教學內容；增加彩鉛和馬克筆表現的訓練；與建筑初步（2）和設計建筑設計入門在同一學期，教學案例的選取應與它們的內容相關，如大師作品表現等。

五、總結與展望

高職高專設計基礎課程整合是一個系統且復雜的工作，本文對課程目標和教學內容進行了初步整合，目前這些成果已經在一線教學中得到了充分應用，并取得了較好的效果，從2009年以來，教學質量和就業率得到了大家的好評；該研究的下一步工作將加強對各課程的關聯性分析，并對整合評價方法進行深入探討。

注釋：

①這三門課程大綱是指基于上海濟光職業技術學院建筑設計專業教學計劃（2009-2012版）而編制大綱。

②整合一詞來源于系統科學，目前在很多領域進行了廣泛地應用，如建筑學、工程學、遺傳學等。

參考文獻：

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[2]石偉平，徐國慶.職業教育課程開發技術[M].上海：上海教育出版者，2006.

[3]陳君.對開發高職課程的幾點思考[J].遼寧高職學報，2002，4（3）.

篇4

一

在古代中國，臨摹是學習中國畫必不可少的起始過程。遠在東晉時期，大畫家顧愷之就著有《模寫要法》，南齊謝赫則把“傳移模寫”列為“六法”之一，可知在一千多年前的魏晉時代就已經十分重視臨摹了。在這之后的唐宋元明清，畫史上有案可查的歷代畫家都是通過臨摹來奠定繪畫根基的。作為一個中國畫家，要把“師古人”、“師造化”、“師心源”三者前后貫通起來，其中在學習階段掌握中國畫的基本技巧，了解繪畫的各個門類，熟悉前人的風格、流派、師承及成就，是非常重要的事情；對中國畫材料的熟悉，筆墨技巧的表達，更是需要通過手摹心追的入門功夫來較好地加以把握。

近現代以來，中國的藝術教育引進了西方藝術教育的模式，與舊式的學習方式相比，中國畫的教學具備了規范的課程與教學方法，有了集體的教與學的課堂環境，教學內容與范圍大為擴充。但與此同時，中國畫的教學也存在認識上、方法上的不足。主要的一點，就是長期以西方繪畫的基本功取代中國畫的基本功，把表現物體明暗光影的素描看做“一切造型藝術的基礎”，忽視了中國畫獨特的造型特征與語言傳統，把對傳統的學習放到了基礎訓練的次要位置，在課堂教學中沒有給臨摹課應有的時間和地位，造成了學生把握傳統藝術能力的普遍下降。其實，臨摹是學習傳統的有效手段和最佳途徑，我們看近現代出現的多位中國畫大師，如吳昌碩、黃賓虹、齊白石、張大千、傅抱石、李可染、錢松塹鵲齲沒有一個不是精研傳統，并在前人的基礎上開創自己風格的。

二

那么，在中國畫的基礎教學中，教師應當如何引導學生進行臨摹，學生又如何通過臨摹來做好中國畫的入門功夫呢？這里，就要有一個臨摹前的準備工作要做。首先要解決的是臨摹前對中國畫的認識問題。我們知道，中國畫作為世界上獨一無二的繪畫樣式，它在線條及筆墨的表現及傳達上具有獨特的審美價值，中國畫的線條和筆墨可以超越塑造客觀物象的要求，達到繪畫自身的完善，并通過筆墨和線條的表現來傳達畫家的思想、情感和意念。中國畫的筆墨是以寫意、寫神、寫心為目的的，正因為中國畫的線條和筆墨起始就具有極高的文化要求，所以歷代中國畫家自覺地積累和創造了眾多不同“樣式”的筆法和墨法，并在傳承中濃縮為高度完善的“圖式”，形成了綿延千年的傳統。但是這種“圖式”是隨著不同時代、思潮和不同風格流派的變遷而變遷的，不是一成不變的僵死模式。在中國畫的教學中，臨摹也不是機械的復制，而是把握前人的藝術精神與表現樣式，學習前人在實踐中總結出來的繪畫經驗、技術技巧。在這里，臨摹是手段而不是目的。清代方薰在《山靜居集》中談到臨摹時說：“摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法?！M者假彼之意，非我意之所造也?！编嵃鍢蛞舱f：“學一半，撇一半，未嘗全學，非不欲全，實不能全，亦不必全也。詩曰：‘十分學七要拋三，各有靈苗各自探?！本褪且蟀雅R摹取得的技法經驗與學畫者的悟性結合起來，為以后的創造打下一個良好的基礎。

其次就是要加強對工具材料特性的基本了解。中國畫的工具和材料之性能，也決定著中國畫的形式特點。學生在學習傳統的同時，要對筆、墨、顏料、紙、絹、硯有一個大致的了解，隨著知識和經驗的積累，做到能自如地把握它們，并把這些知識和經驗與造型立意、技法類別結合起來。比如宣紙，要能分辨它們的類別、特性，知道工筆畫和寫意畫各用什么紙張，不同的品種適合什么樣的技法。再比如顏料，要清楚的知道哪些顏料是植物類透明顏料，哪些是礦物類不透明顏料；哪些顏料能調合成各種色相，哪些只能單獨使用等等。其余以此類推，要做到熟練掌握，了然于胸。

中國畫另外一個重要的基礎是書法和文學。所以在臨摹教學的同時，應強調以中國文化精神為基點，培養學生理解傳統藝術精神，認識傳統繪畫的人文內涵。平時加強書法、篆刻的訓練及文、史、哲、繪畫理論等方面的研究，以提高自身的修養。

三

做好了臨摹的準備后，學生可根據自身的喜好、志趣之所在，有目的地選擇山水、花鳥、人物中的任何一類作為學習的切入點，挑選優秀的經典作品來作為學習的范本。這是一個循序漸進的過程。開始時有必要研讀一些入門的畫譜，如《芥子園畫譜》、《古今名人畫稿》、《三希堂畫寶》等，以了解中國畫表現物象的一些基本原理、規范、法式。如描法中的“十八描”，筆法中的中鋒用筆、側鋒用筆、順鋒用筆、逆鋒用筆、藏鋒用筆、露鋒用筆和勾、勒、皴、擦、點、染及“樹法”、“山石法”、“云水法”、“用色法”、“寫真法”等等。與此同時，準備好臨摹用的毛筆、紙張、墨、硯臺、顏料、調色碟等版面材料和作畫工具。

篇5

關鍵詞：油畫創作 體驗 反思

油畫，作為架上繪畫的一種表現形式，具有豐富的表現力和極強的包容性，從表現的材料的物理性來看，油畫具有其他畫種無法替代的趣味性，深受廣大觀眾的喜愛。油畫在我國發展的歷史不是很長，但它早已成為我國繪畫表現形式中的主力軍。在學習油畫的20余年里，筆者作為油畫學習者中的一分子，至今還不能算是入門，自身感覺學習油畫除了需要極高的天分之外，還需要用心、深入地體驗與反思。油畫創作離不開對表現對象和本體語言的體驗與反思，離不開對表現形式的探索與反思。

一、對表現對象的體驗與反思

表現對象是油畫創作的內容，是創作中無法回避的研究課題，它可以是具體的，也可以是意象的，更可以是抽象的。無論畫作是具象的、意象的還是抽象的，都必須經過畫者頭腦的體驗與反思，才可能形成具有感染力的繪畫作品。首先，畫家要對寫生的對象進行深入地察，從人物的外表（性別、年齡、衣著、色彩、姿態）到人物的內心世界（氣質、性格、表情）等。筆者曾經聽一位老師說過一句話，至今記憶猶新，他說，在觀察事物的時候，我們的眼睛要像餓狼一樣敏銳、貪婪，不要放過每一個細節。

人物是我們最熟悉不過的客體，但最熟悉的往往在視覺中成為視而不見的對象，我們的認識往往容易落入概念的窠臼和表面。對于大部分人來說，他人的存在只要我們感覺得到并使自己有安全感就足夠了，無需觀察他們的形態和特征。但是，若要把人物搬到畫面上去，不仔細觀察是不能完成的。深入地觀察不但要入木三分地把握每一個細節的變化，還要注意體會其中的聯系以及各個部分相互間的影響。

美國畫家基蒙·尼克萊代斯著名的素描教學法就十分強調視覺與觸覺的結合，他倡導一種素描的寫生方法叫盲畫，就是不看畫紙和畫筆，眼睛緊盯著描繪對象的體型輪廓，目光緩慢地隨著對象的形體輪廓移動，手中的筆也隨著目光的移動而移動，目的是訓練畫者學會用目光去觸摸對象。剛開始用這種方法練習時，筆下畫出來的物象一開始是完全走形的，但盲畫出來的線條不像平時畫出來的線條的樣子。經過一段時間的訓練之后，盲畫的準確性在提高，最重要的是感知逐漸深入了，不再停留在浮躁的階段。一些有成就的畫家在談到體驗表現對象的過程時，總是強調要充分而全面地調動身體的所有感官，同時，把視覺上的深入觀察運用到極致。筆者的老師鐘以勤先生曾告誡我們：觀察對象的時候要學會用目光觸摸，用目光體驗對象的質感和細微的起伏、轉折關系，甚至要體會對象的溫度和體內的脈搏，要想象你的筆觸是在對象身體的表面上移動，讓自己身心感受融入到對象中去。

但是，僅僅是這樣的體驗和感知是不夠的，這不過是對物體知覺的常識性觀察，這樣的觀察使人很容易陷入客觀主義思維的模式，被自然對象牽著鼻子走，成為自然表象的奴隸。觀察要融入到對象中去，反思卻要能跳出對象。畫畫不同于照相，并不是把客觀現實完全照搬到畫布上去，即便是對景寫生，表現的也只是相對正確的關系。因此，這個表現的過程就是一個主觀處理的過程，主觀處理的過程就是反思。觀察不僅要深入揣摩表現對象的本質特征，同時還要擺脫表現對象客觀實在對藝術表現的束縛，打破普通視知覺的經驗和常規，從對客觀對象的觀察中尋找屬于自己的獨特視角，避免流俗或雷同。面對不同對象的寫生，體驗會不同，反思也就大相徑庭。對客觀事物體驗的方面不同，個人反思的取向不同，得出的結論即呈現的畫面效果也不同，也就造成了千人千面的風格。

二、對本體語言的體驗與反思

篇6

[關鍵詞]美術課堂；思維方式；繪畫日記

隨著當今時代的發展，一成不變的課程已經不適應現在的教學發展，這時就需要新課程改革強有力地介入，需要教師教育教學觀念的轉變，并在不斷的實踐中尋找探索規律。如今的美術課堂，不僅需要教學模式形式多樣，而且要更加注重對學生創新思維的培養。由于美術課堂受時間、空間等諸多因素的影響，學生的美術思維、美術素養、美術語言表達等能力沒能得到充分的發揮。因此，我在教學中給學生布置美術繪畫日記的作業，起到了延伸課堂的作用。在每次課程即將結束時，面對意猶未盡的學生，我總是以“美就在我們的生活中，在我們的身邊，只要我們處處留心觀察就會擁有一雙發現美的眼睛、創造美的心靈！”為結束語。積極引導學生建立審美觀，培養學生自主學習意識，從而提高學生的美術素養。

一、用美術繪畫日記為學生創設情境，讓學生體驗成功的快樂

美術繪畫日記既有美術的特征，又具有日記的特點———私密性，它是學生自己與自己對話交流的渠道，在這個秘密的花園里，學生用圖形來替代文字，學生用畫筆記錄著自己生活成長的歷程和心理感受，也表達著自己喜怒哀樂的情緒。美術教師在批改作業時，要用賞識的眼光去評價每一幅作品，并對作品進行表揚，如“線條比以前流暢了”“這幅日記表現得形象”“能利用色彩表達心情”等，評語要結合學生的實際，哪怕有一點點的進步，教師都要及時給予肯定，因為這些評語是對學生的一種鼓勵、一種肯定，這樣學生才會更加積極地去創作。

二、用美術繪畫日記搭建師生溝通的橋梁，構建和諧課堂

繪畫日記作業就像一種無聲的紐帶，把教師和學生聯系在一起，教師和學生的心理距離沒有了，師生之間就多了一個溝通的渠道，也多了一個交流的平臺。大多數學生對教師都有一種敬畏之心，不太敢跟教師交流，不敢說出自己真實的想法。那么，學生在學習和生活中遇到的煩心事、困難、矛盾、心里的悄悄話、生活中的各種感想感觸等，就可以通過美術繪畫日記的形式呈現出來，這樣教師不僅能及時了解學生的情況，還可以通過對繪畫日記的評價，拉近教師和學生之間的距離，讓學生從心里上感受到一種安全感、親切感、被認可感，學生對教師有一種朋友的感覺，更利于師生之間開展互動，使學生積極參與到美術課堂中。教師還能從繪畫日記中了解學生的愛好，增加與學生交流的機會，讓學生感受到教師對自己的關注、理解，從而激發學生美術學習的興趣。通過繪畫日記，教師還能對自己的教學進行反思，不斷提高自身教學能力和綜合素養。因此，教師要鼓勵學生用畫筆記錄生活，拉近美術教學和生活的距離，幫助學生感受美術創作的魅力，增強美術素養。

三、用美術繪畫日記搭建學生成長的階梯，夯實基礎促發展

通過多年的美術教學實踐，我認為美術繪畫日記在布置時，應該從剛入學的一年級學生開始?，F在的學生見多識廣，一年級的各科知識對他們來說相對容易，此時他們有更多的精力和興趣去繪畫他們發現、知道的事物，這個階段是培養學生用線造型的最佳時機。以往的教學理論中，在小學低段的課程中，要求教師設計一些表現生活中單一物象的課，書中有數幅精美的范畫，教師也會要求學生盡量臨摹得相似、好看一些，致使學生失去了創作的欲望。這就產生了，如太陽就是占據畫面的一角、魚都是三角形的、花都是五瓣的、人都是站立的畫面，學生沒有了表現的欲望和沖動。因此，此時的繪畫日記教學教師要有明確的教育方向，可以不注重學生畫得好不好、像不像這些簡單的外形表現，而是注重通過繪畫的方式把要說的話表現出來，讓學生用眼看、用心品、用手畫、用嘴說，全身心地投入到創作中，為今后的能力提高、智力發展做好準備。例如，在繪畫創作中常常會出現大自然中的花草樹木，學生在范畫的作用下畫的花草樹木基本一樣，就像是克隆出來的。其實學生們看到的世界是不同的，有的學生看到的大自然是鮮花盛開的，而有的同學看到的則是綠草茵茵的，還有的同學看到的是廣袤的森林，這些印象沒有對錯，都是很珍貴的，教師此時要充分地聽取學生的表述，進行恰當的評價。隨著學生年齡的增長、閱歷的豐富，他們看到的事物和繪畫表現的方法也會不斷發生變化，在他們想表達的時候，美術繪畫日記就有了用武之地，堅持練習，美術日記的質量也會有所提高。

四、用美術繪畫日記搭建學生戶外活動，開拓學生視野

傳統的美術課堂基本上都是在室內進行，教師為了激發學生的學習興趣，也為了能夠更好地延續繪畫日記這個作業的形式，讓繪畫日記用不同的形式來表現，那么美術課堂就利用一些“特殊”的課題內容，把室內的課堂轉移到室外。學生在室外可以感受大自然、親近大自然，發現書本上看不到的事物，從而激發了學生的表現欲望，使學生能夠積極投入到創作中去。例如，春天教師帶領學生到操場上，學生可以靜心細致地觀察校園的每個角落；夏天的時候，教師可以帶領學生在操場水泥地面畫畫，讓學生用礦泉水瓶做特殊的“畫筆”，在水泥地面上進行創作，使學生在嬉戲玩耍中更加喜歡美術課堂，更愿意參與美術活動；秋天來臨，教師可以組織學生去郊游，或者帶領學生到附近公園里面走一走，在觀察四季變化的同時，感受大自然顏色的變換，在繪畫日記里面呈現色彩繽紛的畫面；冬天是學生們最喜歡的季節，在下雪的時候可以帶領學生在操場上進行雪上游戲，如堆雪人、打雪仗等游戲，教師可以編成小故事講給同學們聽，讓學生身臨其境，感受大自然的美好，這樣就有了更多的創作素材。學生可以回憶當時觀察到的景物、動物、人物，展開自己的想象力去創作，也可以創編成連環畫，隨著學生的熱情度高漲，學生的繪畫能力也有所提高。

五、用美術繪畫日記搭建學生想象力，提高繪畫能力

《美學》一文中明確提出：“最杰出的藝術本身就是想象”。在美術課堂上，培養學生的想象力是十分重要的。以往，不管家長還是教師都以“像不像”的標準來評價一幅畫的好壞，這樣的評價標準不符合學生這個年齡身心的發展和認知事物的規律。如果學生經常進行機械的臨摹，就限制了學生的想象力，這樣學生除了照著畫，無法創作出具有想象力的畫。所以，在美術課堂中一定要注重培養學生的想象力，打破傳統的思想束縛。例如，在繪畫日記作業的選題中，就不要給學生限制條條框框的主題，把選擇的權利交給學生，讓學生在自由的想象中去創作，這樣的繪畫日記才能更加生動。有的學生會覺得沒有什么可以選擇的，不知道如何下手，也不會選題，不會在自己身邊發現實際生活中的美。這時，教師的引導就會起到一個關鍵性的作用，如給學生親自示范，讓學生隨意畫幾條線，然后教師就根據自己的想象進行添畫，隨著畫面的變化，出現了小魚、太陽、花朵等，這樣就會激發學生的好奇心，進而調動了學生的積極性。在美術繪畫日記教學中，教師要用鼓勵的方法帶領膽小的學生入門；用安撫的方法帶領淘氣的學生入門；用細心觀察帶領馬虎的學生入門，這都需要通過繪畫日記來表現。教師一定要放寬評價準則，允許學生根據自己的喜好和個人能力，用自己的立意和構圖去表現要表現的物象，在作業評價時，要多看一眼、多想一下、多肯定一點、多愛護一些，提倡學生先自評，之后生生互評，最后教師再用精煉點評為輔的評價模式，讓繪畫日記更好地在美術教學中發揮作用，為學生們鋪一條快樂的學習路。

參考文獻：

[1]靳玉樂.新課程改革的理念與創新[M].北京：人民教育出版社，2004.

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我并不想把這篇文章寫成理論性很強的學術論文，而是想根據我二十多年的繪畫經驗，以及所學的歷史、文化知識，談談我對于繪畫的一些觀點和看法。很欣賞宗白華先生的《美學散步》，因此，非常希望按照那種散步的方式書寫抽象的理論。這篇關于經驗的文章，也將嘗試以隨筆的筆法闡述繪畫藝術的理論。

小學時自己愛好繪畫，初中時接觸中國畫，大學時認真學習水彩畫，這中間與其說是一個練習技法的過程，倒不如說是一個構建繪畫思維的過程。因為，到后來我發現，繪畫的技巧表現是其次，最主要的還是個人的理解能力。

從愛好繪畫入門學習的好處是可以保持對于繪畫的敏感性和思維性，或者說是一種意識。當然，缺點就是對于形體塑造的把握不夠到位。通過以后學習西畫的經歷，我發現了學習中國畫和西畫的一個差別，那就是中國畫入門簡單但是深入難，而西畫則相反。我想，原因有兩個。第一個就是剛才已經說過的，中國畫的造型并不想西洋畫那般嚴謹。我臨摹寫意花鳥和山水時感覺到，對于形象的把握還是比較容易的。但是，西畫則不行。為了打好基礎，必須得從石膏幾何體開始進行長期辛苦的訓練。我光是練習石膏幾何和靜物，就整整用了三年時間。直到那時，我才真正理解了為何達芬奇的老師要求他的學生反復地寫生雞蛋。因為，將客觀事物真實地描繪到一個平面的空間中是一項非常復雜的工作。而第二個原因，則是中國畫強調意境，而西畫強調摹仿客觀自然。意境是一個非常主觀化的東西，它不能用任何方式加以精確表述，除了你親自體會到。

但是，一直到我現在重新審視中西兩種繪畫模式時，我才深刻地體會到中國畫的“易”正是它的“難”。而在西畫中，如果你已經具備了扎實的造型能力的話，剩下要做的就是不斷提高自己的思想水平。通過閱讀和學習西方的文學、哲學、宗教書籍，你能將自己的繪畫水平提高到一個新的高度。大學學習的一個最大收獲就是，我接觸到了大量的人文社科以及自然科學的知識。所有這一切，在以往的應試化基礎教育階段是無法學習到的。這種學習一方面大大開拓了我的視野，另一方面也使我的思考能力和理解能力得到了鍛煉。因此，對西洋畫的精神有了更好的把握。學習中國畫則完全是另外一回事?？此坪唵蔚墓P墨法則其實要求一種對線條和空間布局的整體性把握。而且，在西畫中，線條、顏色等內容并不是作為獨立的個體而存在的，它們的目標只是為了實現對整體形象的塑造。而在中國畫中，這些元素本身就已經成為獨立的繪畫語言。我個人認為，西畫是可以臨摹的，因為它本身就是建立在摹仿自然的基礎之上。但是，中國畫是無法“臨摹”的，因為中國畫的技法帶有很大的主觀性和隨意性，它是創作者“神”的流露。優秀的中國畫家在作畫時，也許并不是在仔細考慮如何表現形象。很有可能的一種情況就是，作畫的精神意識代替了理性的思考，因此直接從手中流瀉而下。這一過程與莫扎特的一句話很相似，他說：“并不是我創造了音樂，而是它們本來就存在于我的腦海里?！逼乱灿幸粋€重要的觀點就是“胸有成竹”。因此，如果你沒有把握原畫作者的思想精神是很難臨摹得“像”的。

當我學習西畫一段時間后。同許多人一樣，我開始認為西方繪畫要比中國繪畫先進。特別是在透視上。中學的時候，老師總是讓我們嘗試結構素描的造型訓練，也就是有意識地將物體處理成一個透明的物象，通過線條來表達結構空間。一開始我只是照樣畫葫蘆，因為我怎么也想不通為什么不直接通過明暗素描來表現一個真實的物體形象而要用這種很奇怪的線條來強調結構。直到幾年后，我才猛然發現這是一種理解的象征。結構素描的目的是為了讓我們建立起空間的概念！的確，在透視學沒有創建之前，人們無法把握如何在一個平面內表現一個有深度的三維立體空間。我們在學畫的過程中一直牢記著透視的原則，不過，正如結構素描一樣我也無法明白它的根據。好在有中學的自然科學，通過光學的學習我終于理解了透視的含義，也明白了結構素描是為突出物體的空間特性。由于晶狀體的凸透鏡造型，人眼產生的事物圖象具有近大遠小的特征。因此，不管什么物體遙遠到接近視平線的位置都會縮小成一個點。平行線在人眼看來最終將交會，我們看到的世界是無數圓錐狀的空間的集合。

后來我才發現，中國畫中同樣有透視的存在，而且是更加巧妙的“散點透視”，這樣以來，傳統透視學中靜止的空間被打破了，畫面開始具有動感，帶有動畫的色彩。而且，中國畫中的平面化因素，更能夠體現繪畫的表現性語言特征。

學習西畫要牽涉到許多自然科學的知識，除了光學（透視）之外最重要的就是幾何學。我也是通過中學的學習才發現，西畫的造型階段其實就是無數次相似三角形的運用。中學老師在教授素描課的時候，總是喜歡用筆在對象和畫面之間來回比對。他告訴我們，只要對象兩點間的線條傾斜度和畫面中一致時，就說明造型準確了。其實，這正是運用了相似三角形對應邊平行的性質。其實這種構圖法在地理學，特別是地圖的繪制方面早已經得到廣泛的應用了。因此，我們在作畫時只要假設對象是若干三角形的幾何體就能準確把握形狀位置。當然，這一平面化的三角形組合還是應該被“還原”為“立體”空間。

篇8

關鍵詞：塞尚的困惑，現象學，空間

keywords：Cézanne''''sDoubt，phenomenology，space

1945年，法國現象學家梅洛-龐蒂（MauriceMerleau-Ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中，對“塞尚的困惑”進行了界定和分析：

“他的繪畫是自相矛盾的：他追求真實（reality），卻又不放棄感性的表面，除了對自然的第一印象外，他別無依賴，不追隨輪廓，沒有圈住色彩的邊線，沒有透視的或構圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實為目標，與此同時卻拒絕使用任何手段?！眎

為了征服“真實”、征服自然，文藝復興以來的西方繪畫已積累了足夠多的經驗和技法。塞尚為何甘愿舍棄這一切，要像一個全無經驗的門外漢那樣去作畫？梅洛-龐蒂認為，這并不是由畫家乖僻的性格決定的，而是由他所選擇的任務決定的，“塞尚的困難是吐出第一個字的困難。他覺得自己無能為力，這是因為他不是上帝，他的愿望只是描摹這個世界，將它整個地轉變為圖畫，使世界如何接觸（touch）我們這件事成為可見的”ii。

用現象學的話來說，塞尚的任務，是用畫筆捕捉世界成其象的剎那。無獨有偶，這一任務連同其帶來的難以想象的困難，也是梅洛-龐蒂的藝術家朋友賈克梅蒂所面對的。賈克梅蒂（AlbertoGiacometti，1901－1966）出生在瑞士一個畫家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立體主義影響，后參加超現實主義運動，其作品《被謀殺的女人》（1932年）被公認是超現實主義雕塑的代表作。奇怪的是，從1935年開始，他主動切斷了與這個時髦運動的聯系，重新回到畫室埋頭進行寫生訓練。

從達達主義到超現實主義，現代西方繪畫走上了一條側重觀念的道路，受關注的不再是繪畫的材質和技法，而是所繪圖像背后的觀念意義。賈克梅蒂不愿走觀念藝術的道路，甚至不愿像抽象派那樣去探索繪畫的另一種可能性，而是重新回到最基礎的寫實訓練。他這么做，就仿佛從文藝復興到后印象派的繪畫實踐還沒有窮盡寫實繪畫的各種可能性，因此還需要他用畢生精力去填補這一空白――在一個攝影術繁榮、圖像泛濫的時代，此舉可稱得上是件咄咄怪事！

很多人注意到，賈克梅蒂是沿著塞尚的道路繼續前進的一位現代藝術家，正如梅洛-龐蒂在他的哲學思考中所做的那樣，賈克梅蒂以身體力行的方式將現代繪畫中側重通過寫生來探索視象之謎的這一支脈發展壯大了。而也正是因為有了他與塞尚之間的這種師承關系iii，才極大地促成了今日中國之具象表現畫派所從出的傳統。梅洛-龐蒂曾如此評說塞尚的工作：“對存在（whatexists）的表現是一項永無止境的任務”iv。若此言確鑿，則由塞尚、賈克梅蒂開啟的這一具表繪畫之路，也是一條可以永遠繼續下去的道路。

然而，在今天，不管是寫實繪畫，還是任何一種形式的繪畫，都不再站在時代的風口浪尖上，不再是人類精神最高的代表。誠如黑格爾所說，藝術終結了。繪畫重新成為一門手藝。作為一門手藝的繪畫，也還不斷會有新手加入，不斷會有從寫生、臨摹開始學習西洋畫法的學生。但是，也還不斷會有始終以新手自居、并以失敗為樂的畫家存在嗎？還會有人把一生情思盡數灌注到寫生活動中去嗎？用畫家的眼睛來看世界，還會是一項令人向往的事業嗎？

換言之，堅持寫實、寫生的具表畫派是冥頑不化者嗎？或者，塞尚、賈克梅蒂等先行者，果真為寫實繪畫留下了一條彌久常新的生路，就像康德在科學知識之外為信仰留出一塊永久的地盤來嗎？他們究竟是冥頑不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的偉大的探索者？

作為生活在后繪畫時代的后現代人，我們不可能天生對繪畫充滿感情。所以很自然的，我們更關心的不是他們對于寫生繪畫的熱情，而是熱情背后的那些理由。

塞尚的理由是，“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了”v，“在我接觸到印象主義者時，我懂得了我應當再次成為世界的學生”vi。因此，畫家的任務是“把這個世界的遼闊無垠以及強勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現出來”vii，而“無疑在自然中還有沒被看到的事物。如果一位藝術家發現了它們，他就為后繼者開辟了道路”viii。塞尚的這一席話，可謂道盡了文藝復興以來西方繪畫所能有的最高思想境界。

賈克梅蒂則說，“自從我變得對桌子和椅子之間的距離――有50厘米吧――越發敏感起來，一個房間或任何房間都變得比以前無限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動了，這就是我為什么不再去散步的原因”ix。

忘掉以往的技法和程式，像孩童一樣用純真的雙眼看世界，是印象派提出的任務x。印象派畫家用這樣的眼睛看到的是光的游戲。牛頓的三棱鏡成為他們將光的魔術轉化為色的顫動的依據。但是，一當他們的后繼者發現純色與純色之間存在著一種音樂式的對位關系，被觀看的就不再是世界，而是畫布上的色彩關系。于是，觀看世界的任務移交給了彩色照相機?？上У氖?，相機本身并不觀看，它只是機械地記錄和對應。于是，像孩童一樣觀看世界的任務，又重新擲回到畫家身上。

不過，印象派的光色理論并非全無真理內容。它的純真之眼說和視網膜主義固然是站不住腳的，但它卻教會人們重新發現：可見世界是川流不息、變動不居的，畫家的天職就在于將流變的世界凝定在二維的平面上。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，與印象派不同的一點是，他要用色彩更徹底地征服可見世界，不僅征服閃爍的陽光，也要征服物的體量感和空間的浩瀚。

如果說印象派對繪畫的貢獻，主要在色彩上，那么塞尚的貢獻則主要體現在他對空間的處理上。在古典繪畫中，素描是骨架，是色彩賴以存在的基礎。色彩，一如安格爾所說，“不過像個宮廷小姐，僅僅對藝術的真正完美起些促進作用”xi。印象派為了解放色彩，不得不削弱了繪畫的素描基礎。塞尚是印象派和古典主義之間的一個偉大調停者。他在放棄傳統素描和透視理論的同時，卻不放棄對素描曾經占據過的領地也即體積和空間的征服。眾所周知，塞尚用以塑造體積和空間的那些“面”，純然是色彩的而不是線描的。也正由于沒有安格爾式的“線筐”在下面墊底，塞尚的畫常被人視為透視不準確的，或被恭維為散點透視的。散點透視這個名稱其實并不準確，因為塞尚并不在“透視”的意義上來塑造空間。塞尚所理解和加以表現的空間與古典繪畫中的空間是全然不同的，他那獨具一格的靜物畫一再向世人暗示，創作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來的古典透視學說。

將這種未曾明言的背叛提到明面上來的，是塞尚的隔世再傳弟子賈克梅蒂。賈克梅蒂是畫家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式給世人留下了深刻的印象。眾所周知，賈克梅蒂以繪畫的方式來對待雕塑，他創造的扁平的小人像，只適宜從一個面來觀看。

賈克梅蒂在評論寫實雕塑及羅丹的技法時曾說，“雕塑一個頭像，就意味著是一個希臘或羅馬模式的頭像、因而是被人們視為一塊體積、一個球體，視為等同于實在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時仍然運用著測量手段。他并沒有按照他在空間中、在某段距離上實際看到的樣子――如同我現在隔著我們之間的距離看到你那樣――去塑造它。羅丹只是想通過泥土塑造出一個等同物，一個完全與真人同等量的頭擺放在空間里。所以那并非是根據視覺，卻是根據概念”xii。

賈克梅蒂對羅丹雕塑的批評，透露出他關于雕塑空間或者說古典透視理論的思索。在古典透視理論中，繪畫與雕塑幾乎是一回事，前者不過是在平面上重塑后者的空間。達?芬奇曾說，“浮雕的感覺是繪畫中最重要的元素，是繪畫的靈魂”xiii，“雕塑不費力氣得來的東西，到了繪畫里就成了奇跡，看不見的物體可見了，平坦的物體呈現出浮雕，使近物宛如遠物。的確，繪畫擁有雕塑不具備的無窮可能性”xiv。達?芬奇揚繪畫而抑雕塑，曾使身為雕塑家的米開朗基羅大為不悅，但是，米開朗基羅用以還擊的理據卻是和達?芬奇一致的。這種理據的實質，是以幾何學的方式來規定物和把握物。達?芬奇之所以認為繪畫比雕塑更難，是因為繪畫比雕塑多一道工序，也即，為了在平面上制造深度的錯覺，不得不依據人的混沌的視覺經驗對明晰的幾何學構造進行再次修正，例如，“近大遠小”修正了幾何學中平行線不能相交的公理，再如明暗變化、色彩濃淡等，也都是能夠增強深度錯覺的因素。

不過，古典透視理論雖然根據人的感覺經驗對數學空間進行了修正，但它真正的基礎仍然是歐氏幾何學。從賈克梅蒂的那段話中，可以明顯地看出他對于這種理性構造方法的厭惡?！澳遣⒎鞘歉鶕曈X，卻是根據概念”，或不如說，根據幾何學。幾何學產生于測量，它的貢獻在于，將可見的物轉化為不可見、卻可加以測量的對象。所有的物體被裝入了一個盒子式的空間，在這個空間里，物體上每一點的位置都可以在三度座標上確定下來。嚴格按照這套方法從事的雕塑活動，無異于以一種等比的方式將原物放大、縮小或原樣復制，原物所處的空間和雕塑所處的空間，在原則上是一樣的，它們共同歸屬于一個均質的、可度量的座標系。雖說任何一位成功的古典雕塑大師都不可能完全依照這套方法來工作，但是，他們用自己的感覺和經驗來加以修正的“原型”，卻是嚴格的歐氏的。

立體主義盛行期間在畫家中流傳的四度空間說，是對歐氏空間的反叛。不過，這不過是一種浮淺的反叛，這不僅因為畫家們其實搞不清什么是非歐幾何，什么是四度空間，更因為他們不具備可以用來替換古典空間的新的空間感受。立體主義只不過粗暴地把古典大師搭建起來的四方盒子拉垮了，卻并沒有往里增添什么新的內容。只有等到立體主義進一步發展成為構成主義，如在俄國雕塑家加波那里，新的空間感才得以最終確立。不過，這種發展方向并不是唯一的。賈克梅蒂將現代藝術引入到另一種完全不同類型的空間中去。與構成主義理性化的空間構造相比，賈克梅蒂作品中所體現出來的空間是感性的、視覺的、混沌的，因而也是更為自然的、更為人性的：

“如果我望見街對面一位女士，她看起來是那么渺小，我對在那個空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她愈變愈小，我的視線范圍卻變得大幅度擴大。一個上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開，幾乎無邊無際。如果我走進一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當我看見這種空間時就感到很奇妙，因為它讓我無法再確信一種實質的、絕對的實在性――我又怎么去解釋它呢？一切事物都只是現象、不是嗎？另外，如果這女人對我再靠近一點，我無法對她觀看時，她的存在也就幾乎終止了。要不就是情感攙雜進來；我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經完全消失了”xv。

從地面上冒出來的小人，給了賈克梅蒂以巨大的創作靈感，他生產了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批評家看來，這無非表現了藝術家某種偏執的個性感受，其結果無非是風格上的一點點改變和創新。這種過于簡化的說法，或許掩蓋了事情令人吃驚的一面。賈克梅蒂的獨具慧眼的發現，并不主要表現在他把人看得越來越小、把周圍的空間看得越來越大，而在于他至始至終忠實于現場的觀看，只允許對象出現在以我為中心的視野中，而不允許它置身于抽象的幾何空間中。

在另一處，賈克梅蒂更為明確地表述道，“有時候在咖啡館，我注意到街道對面的人走過，看他們是那么的小，簡直像微小的雕像，我發現這種情況非常的奇妙。對我而言，我已不可能將他們想象成事物的原形尺寸；在那種距離上，他們徑直成為顯現出來的現象。假如他們靠近過來，他們就變成了不同的人”xvi。從這段話可以看出，受到藝術家肯定的是“徑直顯現的現象”，被否定掉的顯現方式有兩種：一種是普通人在實際生活中看到的物，也即在性狀大小上保持同一性的物（只有原始人才可能出于無知把遠處的帆船和近處的帆船看成兩個東西）；另一種是幾何學框架下被規定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手頭加以抽象地研究的對象（object）。嚴格地說，無論是前者還是后者，都還不是人在他的錐形視域中真正“看到”的現象，是“所知”而不是“所見”。在賈克梅蒂所推崇的特殊的觀看和呈現方式中，人或物最終從古典的四方盒子中解放了出來。唯有在這個意義上，我們才能正確領悟賈克梅蒂所說的“空間變得浩瀚無邊”的含義。反之，如果我們依然把空間想象為一個方盒子，那么即便它大如宇宙，也絕無可能變成另一種空間。

毫無疑問，賈克梅蒂的新空間是隨著一種新的觀看方式誕生的。這一新的觀看方式，不僅被用于雕塑，也被用于繪畫。美國作家詹姆斯?諾德親身見證了賈克梅蒂獨具一格的繪畫方式。賈克梅蒂的寫生素描分為十二個階段，在每一個階段的末尾，賈克梅蒂都會像瘋子一樣把畫好的肖像抹掉重來，這使得充當模特的諾德時常處于精神崩潰的邊緣。是什么緣故使得賈克梅蒂的創作如此艱難，如此缺乏自信？不知出自何種體會，竟使得他對諾德感嘆說，“得把所有的東西都扔掉。我得一切從零開始。不管怎么說，還是不可能把所看到的東西重新制造出來”xvii？

然而，無論是塞尚還是賈克梅蒂，都不是真正意義上從零開始的新手。有段時間，塞尚每天都會去盧浮宮看畫，從他與加斯凱的談話中我們可以得知，他在美術史方面的知識積累是驚人的。賈克梅蒂從小就受過良好的美術訓練（他父親是一位印象派畫家），成年后又師從羅丹的學生Bourdelle學習，無論從哪方面來看，他都不是一個淺薄的藝術愛好者。當然，在他初學繪畫時，也曾遇到過任何一個入門者都可能面臨的那種困難，比如，因為無法把握梨的尺寸，結果把梨越畫越小。學過素描的人都知道，只要正確把握梨和參照物之間的比例關系，無論把梨畫大或畫小，都是可以的。實際上，對于傳統的素描方法來說，繪畫者并不關心梨本身的大小，而是梨在三度空間中的位置以及梨與其他參照物之間的關系（即點、線、面之間的關系）。在這一點上，那些一心聽從老師教導并順利入門的學生可能并沒有意識到，在這種行之有效的描繪方式中，梨本身恰好被蒸發掉了。而這對于成熟時期的賈克梅蒂來說，幾乎是不可容忍的一種失誤。也正因為這個緣故，他才不把他入門階段所遇到的障礙視為一種完全的失敗，而是反過來看作是一個富于啟示性的起點。在這個意義上，賈克梅蒂以一種堪稱頑固的方式保留了入門者在觀察物時所產生的那種陌生感和驚詫感，并將它維持終身。

賈克梅蒂“隨手”拾起的這項任務，并不是西方美術史上一個偶然的突變。站在西方美術史的角度來看，賈克梅蒂肩頭擔負的使命，恰好在于更徹底地去完成達?芬奇為后世畫家提出的任務：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者”xviii。達?芬奇的這一口號莊嚴雄偉，感奮人心，但是，在達?芬奇的口號和他的實施方案之間，長期以來存在著一個難以彌合的裂隙，在這個裂隙中，“物”本身即便不是消失得無影無蹤，也是被嚴重損傷了。如何使物如其本然地呈現自己？這是賈克梅蒂以明確的方式、塞尚以隱含的方式為自己安排的任務。無獨有偶，賈克梅蒂之友梅洛-龐蒂所信奉的現象學，其任務也正在于使物如其本然地呈現自身。在這里值得指出的一點不同是，塞尚和賈克梅蒂僅僅關注視覺中呈現的物，也即，以自然的方式向受過訓練的畫家眼睛顯現的物xix，而不是日常生活中以各種方式與人打交道的物。

在古典透視理論中，畫家“看到”的其實不是物，而是比例尺寸以及物與物的關系。由賈克梅蒂倡導的這一新的繪畫觀察法，預示了一種更接近于東方智慧的觀物之道?！叭f物靜觀皆自得”。物在這里所處的境地，頗像郭象在《莊子注》中提到的“獨化于玄冥之境”。物在畫布上孤獨地成長，隨同物的生長，那玄冥的、浩瀚的空間也就連帶著一齊涌現了。嚴格地說，隨物涌現的并不是一般意義上的“空間”（space），而是晦暗混沌、不可名狀的氛圍（aura）。氛圍和空間的區別在于，空間是個空盒子，可以盛裝任何一物，氛圍卻不能離開每一個別之物，它隨獨一無二之物一同生長。

新的繪畫方式不僅畫出了物，也畫出了物的顯現方式，也即畫出了氛圍。物在有無之間。捕捉虛無中顯現的物，與將物嵌入幾何空間相比，其難度不知相去幾千百里。唯有有此了悟，人們才能最終相信，塞尚和賈克梅蒂所遭遇的困難并不是自己虛構出來的，而是真有其事。不過，堅持以他們的方式來對待物、對待繪畫，這在一個缺乏氛圍的“機械復制時代”里，只可能是極少數人的事業。塞尚對加斯凱說，“我愿死于繪畫”xx。一個人可以為繪畫而死，但不能死得不明不白。塞尚和賈克梅蒂都是明白人，他們畢生的志向在于“使世界如何接觸我們這件事成為可見的”xxi。誰對自然仍然保持著愛與新奇，誰就可以像他們那樣畫下去，畫到死，不后悔。

注釋：

iTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,NorthwesternUniversityPress,1993,P63.

iiTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P60－70.

iii塞尚包含著多種可能性，師承塞尚，關鍵在于去實現哪種可能性。立體主義雖然也尊塞尚為先驅，但立體主義所實現的那種可能性和賈克梅蒂所實現的那種可能性，幾乎處在完全相反的方向上。分析立體主義所繼承和發展的那種可能性，由俄國構成主義最終完成，例如，加波的構成主義雕塑。

ivTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P66.

v《具象表現繪畫文選》，塞尚等著，許江、焦小健編，中國美術學院出版社，2002年，第73頁。

vi《具象表現繪畫文選》，第65頁。

vii《具象表現繪畫文選》，第26頁。

viii《具象表現繪畫文選》，第66頁。

ix《具象表現繪畫文選》，第128頁。

x在貢布里希看來，這一任務是不可能真正實現的。

xi《西方畫論輯要》，楊身源、張弘昕編，江蘇美術出版社，1990年，第333頁。

xii《具象表現繪畫文選》，第121頁。

xiii《西方畫論輯要》，第127頁。

xiv《西方畫論輯要》，第119頁。

xv《具象表現繪畫文選》，第123頁。

xvi《具象表現繪畫文選》，第121－122頁。

xvii《具象表現繪畫文選》，第160頁。

xviii《西方畫論輯要》，第111頁。

xix這種物與常人所見之物是有所區別的。常人以器具的方式熟悉物、把握物，畫家則呈現了物的陌生的一面，用海德格爾的話來說，也即物的大地性的一面。梅洛-龐蒂在他的《塞尚的困惑》一文中指出，塞尚的繪畫揭示了“人類筑居于其上的非人的自然”（TheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P66.）。

篇9

民國時期，從貴州安順走出了三個杰出的人物：無產階級革命家王若飛、著名教育家和愛國人士黃齊生、達德學堂的創始人和藝融中西的畫家黃干夫。黃干夫是黃齊生的長兄、王若飛的大舅。舅甥三人的人生軌跡雖然不同，但都對中國革命或貴州的文化、教育事業作出了重要貢獻。這里主要論述黃干夫的繪畫藝術。

黃干夫名祿貞，字百廉，號干夫，祖籍江西撫州，同治十年（1871）生于安順幺鋪一個小販之家。少從外祖父王紫霑和表兄彭雨生學習，彭為天主教徒，隨外國傳教士研習數理化，常從教會借回繪有精美插圖的書籍，黃干夫因此得以接觸西方近代科學，并對繪畫產生了濃厚興趣。光緒二十二年（1896），時任貴州提督學政的嚴修創辦經世學堂，在全省招考高材生40人，黃干夫以算學、物理入選。畢業后他邀集凌秋鶚等先后成立算學館和達德書社，光緒三十年（1904）又在達德書社的基礎上創辦達德學堂，被公推為堂長。翌年黃干夫受派赴日本考察教育，回國后任貴州提學使學務公所實業科科長，兼貴陽優級師范選科等學校物理、圖畫教員。其后歷任貴州實業司司長、下游礦務總辦，并曾在青巖開設陶廠，自行設計圖案。1917年遷居北京，任職于農商部。黃干夫寓京之初，曾住在同鄉兼同學姚華的居所蓮花庵，姚見他繪畫功底深厚，便把所藏古代繪畫、碑帖供其觀賞學習，為了幫助黃干夫融入北京藝術界，姚華還介紹他與陳師曾、王夢白、湯定之等畫壇名家相識，使黃干夫眼界大開，藝術日益精進。1928年后黃干夫不再擔任公職，其間一度南下投奔黃齊生，晚年移居鎮江，與當地文士結成夢溪詩社，定期雅集，又醉心研習佛籍，時與僧人往來。1935年2月中風去世。

黃干夫主攻人物畫，副攻山水畫，其人物畫有三種題材：一為釋道鬼神，代表作有《白描五百羅漢像冊》、《安禪制毒龍》等；二為文人雅士，代表作有《冰髯雪笠圖》、《夢溪詠社雅集圖卷》等；三為底層百姓，目前只發現一幅《挽車人物圖》，而正是這一幅作品奠定了他在貴州繪畫史上的重要地位?！锻燔嚾宋飯D》作于1924年，繪一瘦骨嶙峋、頭系長辮、神色疲憊的老人，手挽人力車在晚風中踽踽獨行。畫上有黃干夫、姚華和樂嘉藻三人題詠的詩文，據此可知描繪的是后一些前清遺老因特權廢除而生活無著，被迫以拉人力車養家糊口的社會現實。整幅作品立意鮮明，形象生動，筆墨簡練，技法上融梁楷減筆畫法和西畫寫生技巧于一爐，取得了很高的藝術成就。20世紀20年代，像這樣用寫實手法表現底層百姓生活，在藝術上又如此精湛的作品，可謂是鳳毛麟角，它不僅在貴州繪畫史上開創了近實畫風的先河，在中國近代繪畫史上亦占有重要位置。

在貴州繪畫史上，黃干夫學畫的經歷十分特殊，他是從西洋繪畫入門，然后轉習傳統繪畫的，也是前貴州畫家中有出國經歷的三個人之一（另二人是姚華、張寒杉），他的作品融中西于一體，清晰地透射出傳統繪畫從古典形態向近代形態演進的痕跡，凡此種種，都使黃干夫成為貴州繪畫史上一個標志性的人物。（作者單位：貴州民族大學 責任編輯/李 坤）

篇10

首先，它打破了原本專業間的專業壁壘，如，舞蹈編排和舞臺呈現會運用到空間關系與經典構圖的知識，以及服飾搭配與燈光色彩等美術相關知識。學習設計的學生如果沒有美術史的知識，就很難把地域的民族特色與傳統的文案符號結合好并在設計作品中體現出來。當然，類似的例子還有很多。繪畫是人類情感的表達，也是人類藝術發展史中一種古老的表達手段，了解人類不同時代的繪畫，就可以了解繪畫藝術專業的源泉。其次，可以了解重要的藝術風格在不同的藝術門類中的表達方式。重要的藝術流派往往不是單一的，而是綜合性的、多角度的，包括音樂、舞蹈、美術、文學、電影等多種藝術表達。如，巴洛克風格是指自17世紀初直至18世紀上半葉流行于歐洲的主要藝術風格，追求一種繁復夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術境界，并在音樂、繪畫、雕塑、文學、建筑、服裝等方面得到興起和發展。通過美術鑒賞課程教學，可以讓學音樂的學生在熟悉維瓦爾弟的創作風格與他的小提琴協奏曲《四季》的基礎上，從視覺的表達方面理解魯本斯的油畫與貝爾尼尼的雕塑作品中的巴洛克風格，這將是一種全新的藝術體驗。再次，適應社會需要的人才培養。

如今，藝術類專業人才的培養數量從過去的供不應求到今天的供大于求，大學本科教育也從精英教育轉化為大眾教育，單一的某門類的藝術知識已經滿足不了用人單位的需求。如，某單位需要招聘一位舞臺視覺設計人員，對人才的要求可能包括美術功底、平面設計軟件的使用能力、舞臺色調的把握、音樂與燈光的配合、文案寫作等綜合能力。目前，高校教育依舊停留在專業教學的層面。美術鑒賞課打破了各個藝術門類間的阻隔，實現人才的大藝術教育，培養學生在學好自己本專業的基礎上，開闊視野，成為綜合型人才，實現一專多能的復合型藝術人才的培養。最后，以美術鑒賞課為橋梁，開展高校其他藝術門類的普及教育。

今天，藝術教育的重要性已經不言而喻，從中考到高考，都將加入對藝術素質的考核。作為高等學府中的藝術專業教師，也需要為教學改革盡自己的綿薄之力。僅在高校教育中增設一門選修課并不能實現全民藝術修養的提高，但在將來，藝術類的所有課程可供普通高校學生選讀，并有一部分資源可供社會團體或個人參與學習。現在僅有美術鑒賞課程，未來的公選課中也許會有音樂欣賞、舞蹈藝術、攝影入門、編織與紡織、戲劇表演課程等藝術課程供大學生自由選擇，而不僅僅是一門美術鑒賞課。

課程的性質也由選修課逐漸變為專業選修課或專業必修課。人才培養不是一個學校的事情，而是一個國家、一個社會的事情，涉及學校、教育管理部門、行政機構、文化部門、教師培訓機構、社會文藝團體等多個部門的工作內容，僅進行局部的調整就要達到改革的目的是十分困難的，需要自上而下多個部門綜合協調、聯合磋商、多次磨合后才能實現。綜合類藝術院校的人才培養也要依據社會發展而調整人才培養模式，課程改革與教學創新將伴隨時代的進步與教育水平的提高而實現。美術鑒賞使大學生的情感得到陶冶，思想得到升華，品格得到完善，身心得到發展，還讓藝術普及教育開始納入高等教育我們期待更進一步的教學改革與創新，讓藝術離我們的生活更近一些。

作者：蔣瑩 竇宇