聲樂基礎范文

導語：如何才能寫好一篇聲樂基礎，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：聲樂 形式 方法

“聲樂”是歌聲與音樂，以及文學語言的結合，是用科學的發聲方法發出優美嘹亮的歌聲進而表達其思想感情的音樂藝術。針對聲樂這門藝術來說，絕大部分聲樂作品都是演唱者展示個人歌唱技巧的表演，而不是簡單、抽象的模仿。因此，聲樂作品中的歌詞就顯得尤為重要。音樂持續時間不長且有文字作為歌詞的聲樂作品被稱作歌曲。我們通常所說的音樂同樣有著悠久的歷史，起初它并不要樂器為之伴奏，緊清唱即可。因此很容易被世人接受并得以傳承，進而發揚光大。

而學習聲樂也對我們有著諸多益處。事實證明，通過聲樂的學習，可以使學習者加深對詩或者散文的認識，改善對語言文字的領會能力。通過學習聲樂，可以改善學習者的講話能力，豐富言談的音調并改善其讀音，發展對聲樂藝術的欣賞能力，促成好的身體姿勢和形體動作的優美展示，進而有助于增強性格的沉著和自信，發展克服困難的精神，同時也會有助于情感的通暢和理想的探索以及對個性的形成。下面針對聲樂學習的幾點看法，淺談聲樂學習中應遵循的幾個方面：

一、歌唱原理及姿態

我們常用的聲樂教學方法一般是在教學的過程中，教導學生在自己的額身體內建造歌唱的樂器，而對于初學者來說，筆者通常提倡使用非常簡單的聲樂理論來進行教學，而且在教學的過程中，要強調的發聲原則為以下的三點：

（一）小腹支持。聲樂上所說的小腹支持是支持是指將氣息運足，感覺氣從丹田用力，丹田是肚臍下三寸。吸氣時要將手頂起，鼻子深吸口氣，感覺腰部股起，然后堅持住。尤其在唱高音的時候，更是要懂得氣息的運用。人們常說“懂得呼吸才懂得唱歌”。這雖然有夸張之處，但是卻也說明了呼吸控制的重要意義。

初學者可以嘗試盡可能地張大嘴，將兩只手的食指放在耳朵后方接近耳垂處，嘴要張到食指處是空的，即你按進去是軟的為止，然后保持姿勢發聲。每次唱的時候都要使哪兒張開。剛開始時很難保持的，但只要能堅持，會越來越熟練的。

（二）打開腔體。在聲樂學習和練習的進程中，打開腔體是是尤為重要的方式，這是發聲的基本要求，即人們常說的打開聲音。聲音出路只有兩處：口和鼻，打開腔體就是感覺聲音是從眉心或從頭頂出去的狀態。而想要聲音順暢就要先調節好呼吸、深呼吸。輕松地吐納氣息，將氣息由鼻腔吸入，自然地向上拉起小舌頭和軟腭，努力將氣息送入小腹并保持住，腔體這樣才能科學地打開。

（三）頭腔共鳴。共鳴在聲樂當中是至關重要的，而頭腔共鳴則是重中之重。聲音從聲帶出來，經過軟腭到達蝶竇附近位置實現共鳴，然后通過靠前的咬字，也就是靠前的口腔共鳴共振，來達到鼻腔和額竇所產生的頭腔共鳴，于是，靠前集中有了，開闊共鳴感也就出來了。實際上頭腔是以后頭腔產生的共鳴為地基的。接著依靠其余的發聲方式來進行頭腔的融合。

要想做到充分的頭腔共鳴，最便捷的方法就是發嗚母音練習。首先吸好氣，唱的時候先吐一個“h”然后才發音，感覺像在發“呼”，唱的時候打開口腔，就是保持半打哈且的狀態，然后走音階。就象鍛煉身體一樣，沒有哪塊肌肉是不經常鍛煉不經常運用就能結實健壯的，聲樂訓練也一樣，當學會了聲帶和氣息相互運用的平衡后自然就能提高學習效率。

當然，在單純技巧方面，呼吸、氣息的支持和供應是最重要的。把喉嚨打開，使歌唱起來覺得放松，這就象肌肉的活動一樣是可以學到的，并且是練聲第一課就應該學的。呼吸的具體指導的方法，取決于教師，因為在這個問題上沒有兩位歌唱者所用的方法是完全一樣的。它既有近似性又有個別性，但必須朝著同一目標去發揮。呼吸必須深而滿，氣息的支持與供應必須借助于強健的腹部肌肉，氣息吐出所形成的音流必須有節奏地適合于所歌唱樂句的需要。

二、培養正確的發聲方法

作為聲樂愛好者或演唱者，不論她表演形式如何，都應該掌握正確的發聲方法。歌唱時的發聲和平常說話時的發聲是有區別的，講聲樂的發聲等同于說唱就會導致聲樂本身藝術性的缺失。所以單靠洪亮的說話聲是不能適應聲樂演唱要求的，我們必須學習并掌握正確的發聲方法，把發聲鍛煉成合乎情境、有持久力的聲音來。

（一）語言的發聲與聲樂的發聲。練聲是使人體自然噪音經過鍛煉，以適應與符合聲音造型藝術的基本功，歌唱呼吸必須有計劃的控制不出聲的換氣，使樂句舒展連貫聲音和諧，發聲上說與唱不同，歌唱時音高變化較大，聲帶次數較多。聲音共鳴說話保持自然狀態。但歌唱需要保持共鳴，提高聲腔美與音樂藝術表現力。

（二）糾正不科學的發聲。經過訓練的歌唱者，在發聲中可以得到一種悅耳、動聽的美聲顫音（又叫做“聲流振波”），這種最佳的歌聲波動大致是6-7次/秒。有的歌唱者則是因呼吸肌群的張力控制不好，致使聲音搖晃不定。這種不自然的顫動，嚴重的有如羊的叫聲，影響了歌唱的表現力。

有的人不懂得用適合自己也適合歌曲情境的聲音來演唱，以為只要按照原唱的音準來唱完歌曲就是唱好了歌曲，有的甚至一味的飆高音來顯示自己所謂的唱功，這對于歌唱者來說是毫無益處的，也是非常不科學的。因為這種嘶聲力竭的喊叫會使人聽起來很不舒服，失去了藝術韻味。

三、結語

聲樂是門抽象的技術課，所以學習中應采用生活中最簡單形象的手法，由淺入深，由實踐到理論，讓聲樂學科變抽象為形象，變復雜為簡單。

參考文獻：

[1]胡東冶.我國民族聲樂的傳承與發展[D].吉林：東北師范大學，2005年.

[2]高歌.淺論“中國民族聲樂”[D].西安：陜西師范大學，2005年.

篇2

【關鍵詞】聲樂基礎訓練；問題；解決措施

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0095-02

為了順利度過考試，學習聲樂的學生們曾經接受了“快速教程”的訓練，帶著尚不成熟的“技巧”進入了大學學習。進入大學后，學生明白了自身存在的眾多問題，可急于求成訓練便毫無章法規則。事實上，任何一項技能學習的訓練都需要經過時間的支撐及考驗，并且需要在正確的理念與方法指導下進行。接下來，我想通過對自身問題的總結與分析來談談聲樂基礎訓練中會遇到的問題與對策。

一、無法較好地運用氣息

學生在最開始發聲訓練時，往往不是“唱”歌，而是在“喊”歌，發出的聲音未經過任何修飾和加工，聽上去干澀無力。人們常常認為這是因為學生學習聲樂的時間還不夠長久導致的，其實并不是如此。若是沒能究其問題的本因，學習的時間再久也是無用的。

喊叫的原因在于沒有將聲音與氣息有效地融合到一起，最重要的解決手段就是讓聲音和氣息能夠融會貫通，合二為一。“喊”歌的毛病讓學生明白發聲時必須要有氣息的支持，但在完成歌唱時，呼氣時間是要比吸氣時間長得多的。因此，我們首先要培養學生的憋氣能力，訓練氣息支撐的持續性及氣壓的力度?！翱煳D―慢呼”是學生聲樂基礎訓練中必不可少的扎實練習，用來訓練歌唱中很重要的橫膈膜。具體的方法是：類似于小孩抽泣時的吸氣方式，快速地吸氣，稍作保持后緩慢地呼出。在此過程中會感到小腹在與一股外來力量相對抗，小腹被向后推壓。在發聲練習中主要是發較短音，如四分音符、二分音符。再者便是喘氣的訓練，需要“快吸――快呼”的訓練方式，發音練習以激起音為主，起音需要干凈利落。另外可以加入嗓音技能訓練，在喉嚨處于打開的狀態下加強橫膈膜的肌肉能力，以及嗓音韌帶的柔韌能力，科學的發聲狀態必須要有強大的呼吸支持。

這個訓練的過程是十分漫長的，需要慢慢練習，讓聲音往氣息上靠，主動與之發生強有力的對抗和碰撞，這樣有利于將氣息支撐放低并利于打開歌唱共鳴腔體。

二、共鳴不動聽、生硬

造成這個問題一方面是因為演唱基礎不夠，另一方面是因為不能合理運用共鳴，只靠蠻力來增加音量獲得共鳴。這樣的共鳴是生硬而不動聽的，也違背了歌唱規律。不能夠為了增加音量而強獲共鳴，合理運用好的共鳴是能夠不費余力而使音量增大的。這就提醒學生要學會打開喉嚨練習歌唱，使喉、口、鼻這些腔體形成一個合適的發聲共鳴通道。

（一）利用“哈欠”打開喉嚨

帕瓦羅蒂曾說：喉部肌肉放松像打“哈欠”。說明打“哈欠”是打開喉嚨最有效的方式。在人們打完“哈欠”后說話會發現此時說話的聲音比平時說話的聲音更加寬大。所以在訓練中，可以保持“哈欠”的狀態，清晰地、朗讀式地發出輕聲明亮的聲音，這樣可以盡快地打開喉嚨，但需注意切勿將“哈欠”打得過頭，使喉頭有被向下擠壓的感覺，發出黯淡、靠后的聲音，這對聲帶的影響是很大的。

（二）利用元音打開喉嚨

元音中i，e在口腔的前部即門齒處形成，o，u在口腔的深處即舌根處形成，而元音a則在前兩者的中間部位形成。在學生練習時，有時因為聲帶過分用力，會導致聲音出現“白”的現象，此時可以通過元音i，e恰當后移來緩解，而當聲音太暗而空洞時，可以將o，u兩元音發聲得更自然些，將聲音高位安放。平時的練習中還可以加上輔音搭配元音來練習。一定要結合自身的具體情況和差異，選擇最方便，最適合的元音進行練習，幫助學生打開喉嚨。

三、聲區過渡存在困難

初始聲音訓練時，一般都是為中聲區建立良好的聲音狀態，在此之后再嘗試音域的擴展，但多數的學生在從中聲區向高聲區的轉換上都有不同程度的困難，所以需要使用聲區轉換的過渡技術來解決過渡音的問題。

（一）打開喉嚨

同樣地，利用打哈欠的感覺，讓后空處于相對穩定的位置，放松有關肌肉。在歌唱時，注重的并不是“哈欠”的本身，而是打“哈欠”時的動作，它可以降低喉頭的位置，改善咽腔的形態，從而改善口咽腔形態不佳和聲門下壓力不足而產生的音色黯淡。

男生可以從外部喉結出判斷喉嚨是否打開，女生則只能用聲音判斷。喉頭的穩定是為了解決過渡音的問題，打開喉嚨穩定喉頭后，再加上合適的氣息支持，就能夠順利地解決過渡音了。

（二）使聲音位置提高

中聲區的聲音應該盡力放在高位置上，即顎的上方――共鳴室，它是有所有的腔體如額竇和上頜竇等及額骨組成。此處聲音發出在同一位置上，共鳴很大，產生的聲音透明且集中，易于發音。但在練習的過程中切忌發出音量過大，聲音太過粗重，應該盡量柔和自然，過渡的完成也就會容易許多。和打開喉嚨的方法一樣，根據學生的具體情況，也可以利用最合適方便的元音來練習過渡音。合理地運用脖子肌肉的張力，用較深氣息的支持來完成?？傊?，過渡音的訓練實際上是十分復雜的過程，需要多個共鳴體以及整個人體協調工作才能完成，學生在訓練時一定要抓對方法，必要時尋求老師的指導，耐心、細心地完成訓練。

四、是否應該模仿

幾乎對于每個人來說，演唱都是從模仿開始的。在日常生活中，每個人都會有自己所喜愛的歌手明星，會有喜歡的歌曲，在演唱時便不自覺地走上別人的步調。除此之外，在學習聲樂的過程中，每一次發聲練習可能都需要老師親自示范，學生如同鸚鵡學舌般模仿老師，才能夠確認自己是否發音正確。在缺乏經驗與分析作品的能力的情況下，模仿是學生非常常見的一個問題。

但若是習慣于模仿，那么對于聲樂來說就沒有了意義，在學生日?；A訓練中，對于老師發聲上的方法與練習的模式是值得學生模仿的，但是從演唱角度來說模仿會使一個人的演唱缺乏生命力，沒有自身的一個特點，從而走向瓶頸。在學生成為一個真正熟練的歌者之前，聲樂基礎練習中可以進行模仿，但模仿的僅是一個聲音狀態和正確的發聲方法，并不是個人的發聲風格與習慣特點。在學生走向成熟之后，一定要具備自己的演唱個性，樹立起自己真正的演唱風格，使演唱具有自己的生命力與藝術感染力。當然，這也仍是一個漫長且艱辛的過程，也是成為一個歌者蛻變的過程，從每種角度上說也是一個傳承到創新的過程。

五、結語

聲樂學習是一件需要堅持和細致的事情，在學習聲樂的過程中，學生往往會遇到各種各樣的問題，我目前所填出的僅僅是從個人出發、很淺薄的一部分觀點。每一位學生必須要根據自身的聲音條件與方法缺陷來制定屬于自己的聲樂訓練方法，擁有自己的個性。我所表述的仍是九牛一毛，聲樂基礎訓練踏實地完成，才能為演唱開辟新的契機。

參考文獻：

[1]馬拉費奧迪.卡魯索的發聲方法[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[2]周曉音.用“力”得當，才能放松――談談對歌唱中放松的理解[J].中央音樂學院學報，2003（3）.

[3]威廉?文納.歌唱――機理和技巧[M].北京：世界圖書出版公司，1976.

作者簡介：

篇3

【關鍵詞】發聲練習 共鳴腔體 器官

發聲練習是用于訓練聲音技能技巧最基本、最簡單的練習。實際上就是把構成歌曲旋律最簡單的動機或樂句提煉出來配以單純的母音或音節，或者用音階或琶音似地樂句配上母音或音節，在適當的音域內作半音上行和下行移動反復練唱，以達到呼吸、發聲、共鳴協調配合，練就純凈而具有音樂性的聲音。

一 發聲練習的目的

發聲練習是聲樂課的重要組成部分，它的目的主要分以下兩個方面：一方面是為演唱者服務的，通過發聲練習來打開喉嚨，使演唱者快速進入歌唱準備狀態；另一方面是為演唱作品服務的，在發聲練習過程中，是以聲音效果和發聲器官肌肉適度的標準去調整發聲器官的機能和狀態的，每個人的發聲器官的構造、嗓音條件、音色音域、發聲習慣各不相同，因此，它并不是盲目的、隨意的練習。它帶有一定的針對性，是有意識的練習。每條發聲練習都有它的方法和要求。演唱者在進行發聲練習時，教師會根據演唱作品的需要或演唱者在歌唱中存在的問題，而專門把幾個知識點或某個技巧難點拿出來，通過適當的發聲練習的方法反復加強訓練，最終達到目的。

二 發聲練習的作用

歌唱者在學習聲樂時，必須在教師的指導下，反復地進行發聲練習，逐步掌握科學的歌唱發聲的基本方法，用正確的方法來歌唱。可見，發聲練習在聲樂教學中起著關鍵性的作用。

1.通過發聲練習，能鑒別歌唱者的聲部

從生理結構特點來分析：每個人的喉頭大小、聲帶長短、寬窄以及共鳴腔體的大小都是不同的，這是生理結構上的差異。除此之外，還有一種重要的方法就是從發聲歌唱狀態中鑒定。在發聲訓練中，通過歌唱者的音色、音質、音域、聲區結構等綜合因素來進行聲部的鑒別。明顯的高中低音較容易區別，如果聲音具備兩個聲部的特征就很難辨別了。所以對這類情況的鑒定，應該穩定而慎重，不應過早下結論，要在運用自如的聲區內進行各種發聲練習。經過長時期良好的科學訓練，通過教師細心的觀察研究，才能根據高低音和聲區特點確定其聲部。

2.發聲練習能正確打開喉嚨，做好歌唱的準備狀態

喉頭是人聲的生源體。在歌唱前打開喉嚨是十分重要的，它直接影響到歌唱者音色。打開喉嚨也就是將喉頭穩定在正確的位置上，這是歌唱者聲樂技巧得以順利發展的關鍵之一，很多歌唱者歌唱時喉頭沒打開就去唱歌，造成喉頭不穩定，發聲的各器官不協調，從而導致錯誤發聲方法。所以在唱歌前，必須通過發聲練習才能打開喉嚨，找到正確的喉頭位置。讓氣息和聲音能暢通流動，使聲帶運動與呼吸密切配合，調整適度，協調好各器官的運動，為唱歌做好充分準備。

3.發聲練習使抽象化的發聲原理變得簡單易懂，容易找到正確的發聲位置

聲樂是看不見、摸不到的，而且是一門抽象的藝術。然而復雜難懂的發聲原理如何才能變得通俗易懂呢？這就要依靠教師的科學歌唱方法和間接的教學經驗。在發聲練習中，教師會用一些形象的比喻，如微笑、打哈欠、聞花香等方法。讓學生體會歌唱的感覺，使其憑借自己的思維展開豐富的想象，通過對一些具體形象的聯想將發聲的原理和技能中各種比較抽象和不容易理解的概念變得清晰，找到科學的發聲位置。而采用聯想比喻的方法，則是達到這一目的的重要手段。同時教師還運用一些音階或琶音的旋律配合母音的發聲練習，使歌唱者能熟練地掌握發聲的位置，鞏固歌唱的狀態。在演唱前就做好積極的思考、準備和調整，只有清晰地理解發聲原理，采用科學的發聲方法，才能用正確的發聲位置演唱歌曲。

4.發聲練習可以協調口腔內的發聲器官，為演唱歌曲打好基礎

發聲練習或歌唱時，直接參與運動的器官成為發聲器官。根據它的功能作用，歌唱的發聲器官分為呼吸器官、發音器官、共鳴器官和咬字器官四個部分，它們是歌唱發聲的基礎，是歌唱發聲運動中的主要功能系統。如何協調口腔內各個器官的運動變化，則是聲樂學習中的一項重要內容，也是一個極大的難點。在發聲練習中，各個器官的協調運用是發聲訓練的關鍵。發聲前要吸氣，吸氣時兩聲帶分離，聲門開啟，吸入氣息；發聲時，兩聲帶靠攏閉合發生聲音。在發聲歌唱過程中要唱出旋律和母音，咬字器官和吐字器官的動作比平時說話要更加敏捷、夸張。敏捷是為了咬字準確、清晰，夸張是為了美化聲音。正確的發聲要與正確的咬字、吐字相結合。通過字、聲結合的練習來提高唇、齒、舌的靈活運動能力，使之更完美而生動地表現歌曲情感和內容。同時，要恰當地用氣息來支持，氣用多了，聲音就會大，氣不足，聲音就會斷，所以一定要在基礎階段練好呼吸。最重要的是恰當運用共鳴腔體，使聲音傳得遠且圓潤、優美動聽，這是要經過專門訓練才能做到的。因為運用共鳴腔體的訓練常常與其他發聲基礎要求分不開，所以要求歌唱者通過母音的轉換，穩定喉頭打開口腔，調節氣息等手段，把聲音振響在鼻咽腔以上的高位置頭腔共鳴點上，通過共鳴腔體的調節與運用，增大音量，美化音色，從而獲得圓潤、豐滿的歌聲。

篇4

【關鍵詞】意大利；聲樂；音樂

中圖分類號：J60 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0076-01

人類社會豐富多樣，從人類發展開始便慢慢呈現出多姿多彩的藝術形式，各種不同類型的藝術結合形成當下我們所熟知的各類藝術。

音樂是全世界共同的精神財富之一，也是人們最早開始形成的藝術形式。遠古時期的人類通過喊叫等聲音來警示同類或用于表達捕獲獵物后的喜悅心情。各個國家的音樂與其歷史、文化、語言又是不可分割的，要演唱好一個作品，不研究其語言是不可能達到給人以美的享受的效果。而且聲樂是通過唱出歌詞來抒感的，學習和了解語言是唱歌詞、表達情感的基礎。

意大利是美聲唱法的發源地，美聲唱法中的“麥加”也是眾多聲樂學習者所夢想去學習的地方。眾多聲樂學習者在學習意大利歌曲時，往往先要學習意大利語或者是歌詞的讀法，只有充分了解并學習到了意大利語的發音特點和5個元音字母發聲的口腔開口形狀，才利于學習者在學習和演唱意大利作品時對情感的完美詮釋和對藝術的感悟。

眾所周知，意大利聲樂作品在音樂的歷史河流中一直都是中流砥柱，且深受世界各人民喜愛并廣泛流傳，是人類音樂文化史上不可缺失的瑰寶，孕育了一大批世界級著名的歌唱家和眾多的聲樂愛好者，如卡魯索、卡拉斯、吉利、帕瓦羅蒂、卡雷拉斯、巴托麗、多明戈等，他們都是通過對意大利語的精通和了解，從而能更好地演唱意大利聲樂作品。

我國的音樂教育事業發展比較晚，在改革開放后才漸漸引入美聲唱法及意大利歌曲。弘揚和發展我國音樂教育文化事業，使意大利歌曲的美聲唱法成為各音樂、藝術院校聲樂教學的主要聲樂形式，通過系統科學的發聲方法和語言學習，培養更多優秀的聲樂人才，讓全世界都體會到意大利歌曲在聲樂中的基礎性和重要性十分有必要。

一、意大利語音系統在訓練聲音中的基礎性

意大利語歌曲是眾多音樂和藝術類學校的重要建設培優項目，為了能更好更快地學習科學的發聲方法、更好地學習聲樂演唱中精湛的技巧、更好地體會意大利的藝術經典，有必要更好地掌握意大利語音系統，只有這樣，才能把握好意大利聲樂作品，才能任性地建設“高樓大廈”。與此同時，元音、輔音、音節在歌唱中存在的不同方式，我們歌唱時咬字的位置發生的變化，都會產生不同的聽覺效果。可見，能否掌握好意大利語的準確發音將直接影響歌唱者在演唱中的音質和歌唱狀態。對于觀眾來說，歌唱者是否準確地唱出歌詞所描述的內容也是影響觀眾是否體會聲樂藝術的重要評判標準之一。

二、意大利語作品在聲樂演唱中的基礎性

聲樂藝術的感受形式比較單一，只能通過耳朵才能體會到它的魅力。它的最大特點在于通過優美的音色、清晰的語言描述來表達歌唱者真實的情感。演唱意大利聲樂作品必須具備一定的嗓音條件，但天生擁有一副好嗓子僅僅只是具備了最基礎的條件而已，還需要經過嚴格且漫長的科學訓練，加上后天的刻苦勤練，才能演繹出天籟之音。著名聲樂教育家沈湘教授曾說過：“呼吸是歌唱的基礎，氣息是歌聲的動力?！焙粑椒ㄊ欠裾_將會直接影響演唱者在聲樂演唱中的聲音質量，一個正確的呼吸方法和長久的氣息支持也是歌唱的基本條件之一。呼吸是人體發聲的動力，就如同汽車的發動機一樣源源不斷地給予歌唱動力，同時也是歌唱藝術的基礎。

三、意大利語作品在聲樂演唱中的重要性

篇5

聲樂技能是基礎教育音樂教師很實用的教學手段，基礎教育音樂教師的教學水平主要取決于高校的聲樂教學水平。在基礎教育課程改革的當今，民族地方高校作為培養基礎教育音樂師資的一個基地，應該積極探究基礎教育音樂新課程對音樂教師的聲樂專業技能要求，培養適應基礎教育的音樂師資人才。

關鍵詞：基礎教育 音樂師資 知識結構 聲樂教學改革

培養基礎教育音樂師資是音樂教育發展的重要課題，民族地方高校聲樂教學改革應該基于教師職業能力標準，圍繞教師職業能力要求，明確基礎音樂教育教師應該具備的職業能力，培養學生的專業意識和教學作風。

一、概述及研究意義

1.民族地方高校聲樂教學現狀概述

民族地方高校聲樂教學自從民族地方高校開設音樂專業以來，在教學上一直沿襲專業院校的模式，課程設置和教學手段由于跟不上新形勢發展的要求，無形中暴露出一些不適應時展的問題。特別是在培養基礎教育音樂師資方面，采用“一對一”的授課模式，按照培養聲樂表演專業人才“精、尖”的規格和要求來培養基礎教育音樂師資人才，以聲樂表演專業人才的培養標準確定音樂教育專業學生的聲樂發展目標，一定程度上忽略了音樂教育專業學生的師范性，導致一些學生走上基礎教育崗位后，很難適應社會的發展需要。

2.社會需要的基礎教育音樂師資知識結構概述

社會需要的基礎教育音樂師資知識結構是指在新課程標準的要求下，基礎教育音樂師資應該具備的音樂專業知識的總稱。略去其政治、文化等方面的修養不談，其音樂專業知識結構應具備如下要求：基礎教育音樂教師不僅要能夠教授音樂課（包括樂理、視唱練耳、音樂常識和音樂欣賞等課程，在教學中要求能示范演唱、自彈自唱、指揮等），還要能夠組織、領導課外音樂活動（包括組織合唱隊、聲樂小組、民樂隊等全校性的音樂活動）。這些基礎音樂教育活動體現了基礎教育音樂教師要有一專多能的特點，一專多能是基礎教育音樂教師應該具備的職業能力。

民族地方高校聲樂教學與基礎教育音樂師資知識結構的概念不同，但對基礎教育音樂活動都有著直接或間接的重要意義，對兩者之間的關系做深入的剖析，闡明其內涵和本質，對促進民族地方高校聲樂教學改革和優化基礎教育音樂師資知識結構以及對提高基礎音樂教育都具有重要的價值和意義。

二、二者比較以及由此引發的思考

在新課程標準的要求下，基礎教育教師的知識結構要扎實、豐富，音樂教育專業聲樂教學的目標應該是：培養的基礎音樂師資不僅能唱，還要能講、能組織等，還要有教育能力、科研能力、實踐能力和創新能力等。但是長期以來，一些民族地方高校的聲樂教學只注重聲樂技能、技巧的傳授，只教授學生建立正確的歌唱狀態，掌握科學的發聲方法，注重聲樂的舞臺表現力，出現了“重技巧、輕理論、輕實踐、輕師范性”的現象，使得音樂教育專業聲樂教學效果不佳。一些學生畢業后走上基礎音樂教育崗位，就會暴露出能力單一、知識不夠豐富的弊端。

應正確認識音樂教育專業的聲樂教學是培養合格的基礎教育音樂教師，而不是培養歌唱家，也不是培養登上舞臺的表演人才。音樂教育專業聲樂教學不僅要強調聲樂技能技巧的訓練，還應該開發學生的音樂審美能力，更應該在聲樂教學過程中突出“師范性”，體現師范教育的特點。通過聲樂教學，注重培養學生的基礎教育音樂教師職業能力，包括基礎教育理論知識能力、聲樂專業知識能力、聲樂相關領域知識能力。

1.教育理論知識能力的培養

作為一名基礎教育音樂教師，應當懂得運用教育學原理和方法，有效達到教學目的。在聲樂教學中融入教育理論知識，讓學生全面掌握教育理論知識，有利于學生踏入基礎教育崗位后，運用教育理論知識指導教學活動。在實際基礎教育、教學中，學生都有自己的個性，他們來自不同的家庭，能力各異，因此必須因材施教。比如，有些學生不喜歡上音樂課，音樂教師就應該懂得運用教育理論知識對這些學生循循善誘，逐步引導他們產生學習音樂的興趣。

2.聲樂專業知識能力的培養

聲樂專業知識是衡量基礎教育音樂教師職業能力的重要指標，也是體現基礎教育音樂教師能力的關鍵因素。聲樂教學不僅應該向學生傳授聲樂專業知識，還應該提高學生的綜合素質。要想成為一名優秀的基礎教育音樂教師，就應該具備良好的聲樂理論知識、歌曲分析處理能力、聲樂示范演唱能力。第一，聲樂理論知識能力的培養。聲樂理論知識是歌唱練習的科學依據，要讓基礎教育聲樂專業學生系統地、有步驟地學習歌唱發聲的原理和方法，要求學生有意識地對發聲器官進行生理機能的操作與控制，這對學生準確掌握歌唱的技巧、姿態、呼吸方法、發聲機能及共鳴腔體的調節運用等非常重要，能使學生歌唱的聲音更美妙、更動聽，進而激發學生學習音樂的興趣和激情。第二，注重示范演唱能力的培養。示范演唱能力在基礎音樂教育中是不可忽視的重要因素，是基礎教育音樂教師的必備能力。教師在示范演唱時用正確的歌唱方法表現出音樂作品的節奏、節拍、高音及風格等，通過運用正確的聲樂技能，表達真摯的情感，（轉第112頁）（接第81頁）能夠充分激發、調動學生的參與意識和學習興趣，使其受到美的陶冶?；A音樂教學是師生共同參與的活動，是互相交流感情的活動。教師的示范演唱在學生心目中是最親切的，容易增進師生間的感情。因此，基礎教育音樂教師要有一定的藝術修養，藝術視野要開闊，藝術感情要豐富，這樣才能繪聲繪色地完成示范演唱，激發學生學習歌唱的興趣。第三，要加強歌曲分析及處理能力的培養?；A教育音樂教師要有歌曲分析及處理能力，在聲樂教學中對學生進行綜合技能和綜合素質的培養，引導學生能夠正確理解、分析歌曲的內容、風格、調式、結構、感情、速度的關系。通過歌曲分析及處理，把音樂分析理論、歌曲藝術處理、聲樂技巧的掌握等融為一體，如歌曲的基本結構、曲式、調性、的布局以及節奏、速度、節拍、風格等音樂組織方式與內容情緒之間的關系進行詮釋。同時，根據歌曲所表現的意境，對聲音色彩、技巧進行合理的布局和搭配，如音色的明暗、力度的大小等技巧，呼吸上的快慢疾緩以及換氣等特殊技法的運用。通過正確的歌曲分析及處理，教師的示范演唱會更具有藝術表現力，這樣能使學生喜愛音樂，積極主動學習音樂。

3.聲樂相關領域知識和能力的培養

隨著社會快速向前發展，社會迫切需要大批優秀的基礎教育音樂師資，他們不僅要有扎實的聲樂專業能力，還要有聲樂相關領域知識和能力，如節奏感與聽覺能力、多聲部能力、讀譜能力、音樂創造能力、音樂合作能力、兒童聲樂訓練能力等。要想很好地勝任基礎音樂教育工作，就必須掌握這些知識結構。民族地方高校音樂教育專業在聲樂教學改革中，首先要認識到培養的人才是未來的教師。要積極為學生創設教學情境，使他們提早進入教師角色，讓學生參與聲樂教學改革，使學生感到自己既是學生又是未來的教師，引導學生向教師專業方向角色發展。其次，不僅讓學生掌握聲樂技能知識，還要培養學生良好的人格和道德。設置的課程必須具有合理性、科學性，各門課程、各類課程之間要形成最佳組合和系統化。聲樂教學應該以演唱技能為基礎，加強聲樂理論課程的學習，同時還要開設聲樂演唱與教學課程，內容可包括歌唱基礎理論、發聲知識、歌唱心理、嗓音保健、聲樂表演與欣賞、中外聲樂發展史，聲樂教學法、中小學音樂教材教法、優秀課例評析等相關領域課程，增強學生聲樂相關領域的知識和能力。

結語

基礎音樂教育面向的對象是全體學生，要讓每一個中、小學生的音樂潛能都得到開發，是師生共同體驗、發現、創造、表現和享受音樂美的過程。所以，音樂教育專業的聲樂教學要貼近基礎音樂新課程，不要把目光放在單純的聲樂技能、技巧的教學上，而應放在培養合格的基礎教育音樂師資上，放在培養全面發展的基礎教育音樂師資上。

參考文獻：

[1]李晉瑋，李晉瑗.沈湘聲樂教學藝術[M].北京：華樂出版社，2003.

[2]張婉.高師聲樂教學法[M].廣州：廣東高等教育出版社，2004.

篇6

關鍵詞：新形勢；初級階段；訓練方法

一、新形勢下的當代大學生

目前我國社會處于深刻變革的關鍵時期，高等院校教育也因此做出相應的重大改革。招生量的擴大，使高等藝術院校從精英教育漸漸過渡到了大眾教育。所招學生也在新形勢下呈現出新的特點。

現在學生基本上都是“90后”，他們出生在中國改革開放的新時期。社會對他們的評價褒貶兼有：既是享福的一代，又是壓力最大的一代；既是很有志向的一代，又是很自我的一代；既是掌握知識最多的一代，也是最現實的一代。他們充滿著活力和壓力，特點鮮明，個性張揚，善于思考，崇尚理性并贊同自主。

社會的多樣化及多元化的思潮向他們洶涌襲來，他們處于風口浪尖；同樣市場經濟的快速發展，特別是當代很多“唯錢至上，唯權至上”的一些功利思想泛濫也沖擊著他們對于價值的判斷，導致其信仰的迷失，進而比較容易產生急功近利、浮躁、自私等思想。

二、聲樂表演專業大學生的情況比較

近些年，由于受到大學擴招、藝術學習熱以及其他社會因素的影響，當代聲樂表演專業的大學生與過去相比有較大的不同，表現在：

（一）學生數量和招生形式的不同

過去，一個聲樂專業一屆只能招收幾位學生，而且還是由學校到全國各地“探星”而得，或者是通過多方測試，千挑萬選才把這些特殊人才錄取進來。 招收比例小，招考要求高，可稱之為精英藝術教育。當代聲樂大學生的招錄形式眾所周知，聯考每年在固定的地方進行，千萬學生及家長為此熱情高漲。報考人數之多，招收的比例也大，大學生的數量比過去有成倍的增加，同時招考要求相應要低些，由此可見，可稱之為普及藝術教育。

(二)聲樂素質基礎有差距

過去的聲樂表演學生無論是嗓音條件、形象、樂感、文學綜合素質都可以說是千里挑一，有的學生在入校前就是藝術中專的學生，接觸聲樂多年；有的是專業劇團的職業演員；都有一定的聲樂基礎，了解聲音的基本概念，并有一定的舞臺經驗，到藝術院校的學習是深造，追求更高、更精、更好的學習效果。當今藝術院校的學生來源就比較復雜，有經過高考集訓，只學了一些皮毛的；有從來沒有學習過，但熱愛聲樂演唱的；也有不愛聲樂演唱但因各種原因來報考藝術院校的，當然也有一部分是各方面聲樂素質都比較好的。整體表現為聲樂基礎良莠不齊，聲樂基礎差的占大多數，學習目標和態度也形形。加之當代大學生的個性特點，相比較而言，當代聲樂新生就顯得基礎弱，而且比較浮躁一些。

由于這種新的招生特點，當代聲樂大學新生可分為：

1.有聲樂學習的底子，集良好的聲樂學習條件于一身的；

2.考前曾參加過聲樂集訓，并且演唱比較規范，有一定音樂理論基礎和嗓音條件的；

3.參加過聲樂集訓，但演唱不規范，有歌唱方法或歌唱概念方面的誤區；

4.沒有任何聲樂基礎或者被動來學習聲樂的初學者；

5.抱著快速成名成家的思想來學習聲樂的。

三、初級階段的訓練方案

學生的構成和來源如此復雜，學生的情況又有如此大的差異，加之當代大學生的個性特點突出，與過去比較，在教學上就出現了許多的新問題，需要聲樂教師們探索出一條新的教學方案。筆者認為，現在的聲樂教學，初級階段的訓練有難度，對聲樂教學中“因材施教”、“心理攻略”、“發乎于情，曉之以理”等傳統方法要加大力度，而且還要做得更細、更好才行。真正做到打好聲樂演唱的基礎，要從以下幾方面循序漸進的進行聲樂基礎訓練。

（一）激發學生學習聲樂的興趣

當代大學生思想活躍，追求時尚和生活的快節奏，對于聲樂學習中“臺上一分鐘，臺下十年功”、“冰凍三日非一日之寒”大多不以為然。他們把聲樂訓練看成是枯燥無味又沒有效率的事，也不能認識聲樂練習中量的積累對聲樂技巧進步的重要性；特別是初級階段的訓練，在短時間看不到學習成效的情況下，他們更是沒有多大興趣，造成學習三心二意，不能持久。如果稍有挫折，還容易一蹶不振，興趣全無?？鬃釉f：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，興趣可以促使學生集中注意力，克服挫折，增強學習的意志力。教師要采取多種手段來刺激學生 “樂學之”，通過刺激其心理來調節其學習狀態，讓他的眼前始終有一顆誘人的“成功之果”，促使他有動機、有意識地去主導自己的學習行為。要不斷地激發學生學習的興趣，可采取以下方式：

適度地舉辦學生實踐音樂會，并邀請他們在乎的專家領導或者親友來觀摩，讓他的學習有一定的壓力和動力。

針對學習底子差，掌握歌唱技巧和理解表演有難度的同學，要及時準確的肯定他的進步，同時提出下一步的目標，誘導其追求較高一層次的歌唱技巧或者表演技巧，避免出現學習消極情緒。

對于學習目標不明確，對前途迷茫的同學，先要給予心理上的撫慰，從現實的角度分析大學期間應該積累多元化的知識結構，寬闊的知識面，有深度的藝術專長等，讓他們明白，大學學習是為自己儲備未來人生發展的閱歷，既然選擇了聲樂藝術專業，專業水平的高低就是量化自身綜合修養的高低的重要標桿，督促他們不放棄、不迷失，積極參與聲樂訓練，提升自身修養。

要與所有的學生多交流，包括生活、思想和專業上的問題都要溝通。比如與學生一起觀看優秀的音樂會，然后開個類似音樂沙龍的小茶會評一評音樂會，或者干脆藉此交流個人的看法。建立起良好的師生感情，把自己對聲樂的熱愛通過各種形式的師生交流輻射到學生心里，使之對聲樂學習有美好的憧憬和愿望，從而激發出學生想學想唱的激情。

（二）幫助學生盡快建立起正確的聲音概念

歌唱訓練的主要目的是讓學生掌握對美好聲音的認識和養成良好的歌唱習慣。歌唱因為其抽象的、主觀能動的特點決定了思維訓練的先決性。認識什么樣的聲音是真正美的聲音，建立正確的聲音審美概念是歌唱訓練的第一步，也是初級階段歌唱訓練的重要內容。新形勢下，聲音的審美已不再是過去那樣單一的聲音審美，國人的審美觀一直在進步，對聲音美的認識，仁者見仁，智者見智，不過主流還是追求“聲者發于情”，①有氣息支撐的，結實、明亮、圓潤并抑揚頓挫的聲音。

聲樂訓練最主要是對大腦的訓練，“思想是控制嗓音的唯一力量”，②有什么樣的思維決定了什么樣的演唱。要唱出美妙的聲音主要由人的精神思維對身體的控制力來完成的，而如何提高這種思維控制力，主要靠認知水平的提高，捕捉住學生在練習過程中表現出的一些細節，不斷強化正確的聲音概念，逐漸改觀他對聲音的審美認識，而這種正確的審美又反過來指導其訓練，演唱技巧提高的同時，審美又提升到更高的層次，繼而更高層次的審美認識又指導著更高要求的訓練，就這樣循環下去，聲音的訓練才能一直朝著正確的方向前進。轉貼于

（三）重視對學生課外的學習引導

這里強調對學生課外的聲樂學習引導，是就現代聲樂學生的學習新環境而言，新形勢下高科技信息化早已應用到社會的每個角落，利用好這些資源將大大提高聲樂學習的效率，達到事半功倍的效果；但如果不能正確的引導學生，任由其隨心所欲的加以濫用，就會對聲樂的教學帶來更多的阻礙 。學生課外學習時間的掌握好與不好也直接影響著教學的效果，重視這個時間的學習引導，就能利用新生代大學生好新奇、求知欲強的特點，適當地幫助學生正確運用現代高科技促進聲樂學習，少受不良審美的影響。歸納起來就是，多聽、多看、多思考。

1.多聽

聲樂的學習不僅僅是聲樂技巧的學習，更是對音樂藝術進行理解并適當表達的學習，多聽是訓練大腦對聲樂藝術的審美能力的重要手段，只有好的聲音思維才能引導出好的聲音技巧 ，多聽好的聲樂作品可以了解到好的演唱方法，也可以學到作品表現手法，還可以欣賞到不同的音樂風格。在不知不覺中，大腦里就形成了聲音的美的概念，而且這種鑒賞力和判斷力會隨著量的積累，產生審美境界的飛躍。

2.多看

現代生活中物質與精神的輔助資料都相當豐富，聲樂是表演的藝術，學會“看”是提升自己聲樂學習能力的一個重要手段?？梢酝ㄟ^“看”學習到很多東西，包括歌唱的呼吸運動，唱與演的配合以及臺風、舞步等等。這些表演經驗進行積累、沉淀，然后再在訓練中慢慢的運用起來，不知不覺就形成了自己在演唱中的表現風格。

3.多思考

當代大學生思想活躍、崇尚理性、尊重知識，要引導他們在多聽多看的基礎上勤加思考：思考好的聲樂作品、好的演唱好在哪里；思考自己的演唱改進方法;領悟歌唱概念；了解聲樂表演的真諦。聲樂課堂訓練只占聲樂學習的極小的一部分時間，課后大量的時間還是要靠學生自己去“悟”。所謂“師傅領進門，修行在自身”，說明了聲樂中的思考就好比是修行中的參悟一樣重要，更多的時間是學生自己在課外的努力。而課外的聲樂學習，就是要進行思考來解決歌唱的意識上的問題，也就是是要解決思維上的歌唱，然后才是生理和肌能訓練上的歌唱。

小結

社會在進步 ，藝術教育也在不斷地探索更新更好的方法，教無定法，有效即可。對于新形勢下的新生代大學生，在教學方面也要遵循先研究學生，定出可行的，符合教學新規律的教學方案，然后再實施教育。尤其對于聲樂這門專業性強，個體差異大，受心理情緒影響大的專業來講，研究學生的特點、個性、心理的新動向對于聲樂的教學實施才能保證有效進行。

責任編輯：陳達波

注釋：

①《白氏長慶集》，唐白居易。

②《嗓子干擾及其排除》，麥克萊恩。

參考文獻：

［1］ 趙震民.聲樂理論與教學［M］.上海：上海音樂出版社， 2002.

［2］趙梅伯.唱歌的藝術［M］.上海：上海音樂出版社.1997.

On the Singing Practice at the Primary stage of Vocal Music Major under a New Condition

Zuo Shirong

篇7

關鍵詞：聲樂；初學者；問題

聲樂學習是一個長久的循序漸進的過程，在這個過程中，筆者結合自己的學習經歷，認為選曲、練聲曲、模仿與創新對于聲樂初學者具有非常重要的意義。

一、選曲對聲樂學習和演唱的重要性

歌曲有深、淺、難、易之分，演唱者程度也有不同。聲樂初學者在演唱的過程中要清楚的知道自己目前所處于哪一個階段和程度。應該多演唱哪些歌曲，更適合于哪類歌曲。

初學者選曲的方法及影響：

（1）筆者認為學習1到2年屬于初學者，初學者在演唱上還處于探索的階段。所以，初學者在歌曲的選材上尤為重要，應多聽從老師的意見進行選擇。

（2）初學者不懂得如何保護嗓子而又對聲樂懷著深切的喜愛，所以喜歡唱一些音域比較寬的歌，音高較高的歌。這樣做非常有可能把嗓子唱壞。所以，廣大的聲樂愛好者們一定要在相應的階段唱相應的歌。正確選擇合適自己的藝術歌曲對初學者有非常重要的意義。這些藝術性很強的歌曲旋律優美結構清晰，曲短詞少，容易記憶。對初學者體會良好的氣息，喉嚨的打開以及對初學者藝術感覺的培養都有著重要的作用。

（3）初學的如能夠循規蹈矩腳踏實地的前進，才會打下一個很好的基礎，以后才有能力演唱更加有難度的歌曲，藝術道路才能走的更長。

二、練聲曲在聲樂學習中的重要性

隨著聲樂藝術的普及，越來越多的人開始迷上聲樂這門深奧、高雅的藝術。并且不僅僅停留在欣賞，人們開始自己學習聲樂，表演聲樂。對于聲樂學習者來說，練聲曲實質上決定著聲樂初學者今后的演唱可以達到什么樣的水平。訓練扎實的基本功，形成一個良好的歌唱狀態，有一個正確的聲音概念，這比多唱幾首作品重要得多。

練聲曲在聲樂訓中發揮了十分重要的作用，練聲曲是聲樂學習者科學、系統的掌握歌唱技術方法的主要手段和學習方法，是提高聲音和嗓音訓練的重要學習環節。

三、模仿與創新在聲樂學習中的重要性

聲樂教學中的模仿式教學由來已久并被廣泛采用。在模仿學習中，初學者要有鑒賞能力，要找準自我，在各個不同的學習階段要有不同的側重點。模仿是為了傳承，提高是為了求得創新，更好地發展自我。

現在，在聲樂教學中有一部分教師對“模仿”一詞諱莫如深，不大愿意提到它，總認為“模仿”是一種惰性、機械性的學習方法，會限制學生的個性及創造性的發展。還有人認為“模仿”不是藝術，也不會成為真正的歌唱家，不予提倡，甚至堅決反對。在初學者中，也有一部分對“模仿”的概念存在模糊認識。另外還有一種過分強調“模仿”，認為模仿要精確到位，字字、句句以及每一個細微的動作、表情都要模仿得很精確，稍有點個性的成分、即興的東西就是叛逆。這樣，又使模仿學習完全喪失了個性，失去了自我，更談不上發展創新。

在模仿學習中入門，模仿雖是一種傳統的聲樂教學模式，它同樣也適用于現代聲樂教學。我國的戲劇、曲藝、山歌號子、民間小調傳承都是口傳心授，這種方法代代相傳。意大利美聲學派的早期教學也是模仿式教學。在現代的聲樂實際教學中，聲樂教師給學生做示范演唱也是在向學生進行模仿的啟示。學生跟著老師的示范與磁帶、光碟中的聲音模唱，照著做，雖然是只知其然，不知其所以然，但卻是初級階段很重要的一種練習方法。在模仿學習中找準自我，從學習模仿的初始階段起，初學者首先最重要的是找準自我位置。

模仿的目的是提高，模仿的結果是傳承，模仿的出路更在于創新。我們運用模仿學習方法，去學習和傳承祖先、前人、大師們為我們留下的聲樂演唱藝術技巧的寶貴財富，運用新的思路、新的觀念，去發展、創新聲樂演唱藝術，必將會使我國聲樂藝術的教學與學習更加規范，更加理性，更加繁榮。

【參考文獻】

[1]余篤剛.《音樂藝術美學》.人民音樂出版社.

篇8

關鍵詞：女高音 聲樂作品 創作特點 演唱處理 《鳥兒在風中歌唱》

藝術歌曲是西方的一種比較流行的聲樂體裁，在19世紀發展成為一種聲樂藝術領域中的體裁，藝術歌曲中歌詞的文學性、凝練的情感表達、專業的音樂創作、室內化表演都是在西方浪漫主義時期發展起來的。對于我國藝術歌曲的創作，源于20世紀初期，經過無數歌曲創作家和聲樂家的摸索，逐步形成了我國具有民族色彩的藝術歌曲，下面以歌曲《鳥兒在風中歌唱》為例，對女高音藝術歌曲的創作特點及演唱處理進行詳細分析。

一、劉聰歌曲創作特點

（一）鮮明的時代特點

時代的社會經濟、環境、思想潮流、文化等都會對音樂家的生活、情感、審美、思想帶來很大的影響。因此，對于不同時代的音樂作品，其風格特色是有很大差異的。在聲樂作品中，歌詞的寓意將時代的特色淋漓盡致的展現出來，從歌詞內容看，劉聰的藝術歌曲充滿了時代性，同時從創作歌曲、合唱等方面也體現出來劉聰藝術歌曲的時代特點，與潮流緊密結合，滿足觀眾的審美需求，例如作品《張開雙臂托起希望》來表現汶川地震中，老師保護學生的感人事跡，歌詞中的“雙臂”代表著老師，而“希望”則代表著學生。此外在社會生態環境逐漸惡劣的今天，劉聰的作品《地球，我們唯一的家園》呼吁大眾要提高環保意識，注重環境保護，由此可見，劉聰在創作藝術歌曲時，具有很強的時代性。

（二）地域特色的多樣化

劉聰在進行藝術歌曲創作時，具有很強的地域特色。在生活中，劉聰曾多次奔赴各個地區，吸收各個地域的音樂營養，特別是少數民族的民歌色彩，深受劉聰的喜愛。他通過對少數民族音樂進行采訪、錄音，并親身參與到少數民族娛樂活動中，深入感受其民族音樂特色。劉聰將不同地域的民族音樂風格融入藝術歌曲創作中，以此豐富藝術歌曲的內涵。在劉聰作品中，藝術歌曲的地域多樣性主要源于劉聰對審美的多樣化追求，并且對不同地域進行積極主動的探索。另外，受老藝術家的影響，我國音樂界開始注重繼承和弘揚優秀民族音樂，并利用不同地域的音樂創作和演唱技巧，使得民族音樂朝著多樣化、民族化、時代化的方向發展。

1.民歌素材的作用

我國是一個多民族的國家，各個民族具有不同的特性。因此，對我國而言，民族音樂素材是十分豐富的。在進行藝術歌曲創作時，劉聰將民歌當做是一種取之不竭的創作源泉，將民歌音調當做一種素材，對其進行分解、重構，并對最能體現民族風格的音樂元素進行提煉、加工，然后利用西方創作技巧對作品進行處理，通過這種創作的作品，不僅蘊含著豐富的傳統韻味，還充滿了現代性色彩。

2.地方戲曲的作用

作為當代中國藝術歌曲作曲家之一，劉聰的創作觀念和時展一樣，在藝術歌曲創作過程中，既突出個性，又體現中華民族的精神氣質，同時結合現代作曲技巧進行歌曲創新。對于劉聰的藝術歌曲，歌曲創作的基礎是將現代作曲理論及技術植根于中國悠久的音樂沃土上，傳統音樂和現代作曲技法的有效結合是劉聰藝術歌曲的創作特色，特別是在和聲、調性的處理上。

在和聲上的運用，劉聰藝術歌曲和西方傳統的和聲色彩有一定的差別，具有很明顯的東方色彩，劉聰獨特的和聲語言是結合作品題材內容，采用綜合性的和聲手法進行處理，不僅有各種非三度疊置和弦，也有歐洲傳統的三度疊置和弦，具有很強的張力。在中國傳統的音樂中，四度、五度是最常用的音程，特別是中國傳統音樂的五度，具有十分獨特的美學價值，劉聰在進行藝術歌曲創作時，以中國傳統的“四度、五度”為基本音程，在旋律上聽起來充滿了中國傳統音樂的韻味。

在藝術歌曲的調性布局方面，劉聰注重應用音樂調性的復雜化，劉聰從調性模糊、調性游移、調性重疊、調替等方面闡述了調性復雜化在藝術歌曲創作中的正確應用，這一點在歌曲《鳥兒在風中歌唱》中表現得很明顯。在劉聰看來，調性布局從單一到復雜的發展，是創作藝術歌曲時，傳統作曲技巧向現代作曲技巧發展的重要途徑。

二、以《鳥兒在風中歌唱》為例分析歌曲的演唱處理

作為聲樂藝術的一種，藝術歌曲在演唱過程中，需要應用到美聲唱法，在演唱技巧方面，需要做到美聲唱法的聲區統一、聲音連貫、音質優美、音量控制等基本要求。美聲歌唱技術與我國民歌歌唱審美的融合，不僅提高了我國民族聲樂演唱技術，還提高了我國民族聲樂演唱的藝術表現力。對于劉聰藝術歌曲的演唱，需要在應用美聲發聲方法的基礎上，準確的把握作品的風格，實現美聲發聲與民族唱法的有效結合，以此獲得良好的演唱效果。由于劉聰的藝術歌曲時代性、地域性比較明確。因此，在演唱過程中，應該具有寬廣的音樂和有力的高音，同時要對音色、聲線進行細膩的控制、處理，此外還應該把握好民族風格，從而將作品的特色展現出來。

（一）《鳥兒在風中歌唱》的曲式特點

在歌曲《鳥兒在風中歌唱》中，其曲式結構為“引子+A+B+Coda”，也就是二段體，主調為f調，而引子共有9個小節，其中1-4節以分解和弦的形式出現，給人們留下一種美的感受，接下來的5節采用離調柱式和弦，帶給人們一種緊張、不安的感受，通過引子的9節對比，來體現出歌曲《鳥兒在風中歌唱》的戲劇張力。歌曲的A段旋律中，具有深情的演唱，旋律線條起落有致，在鋼琴和聲伴奏上面，以主和弦為主，配以分解和弦，伴奏的調性為f小調，在A段，鋼琴和聲伴奏對于歌唱旋律有良好的補充渲染作用。在B段演唱中，要達到震撼心靈的效果，B段旋律集中在高音區，在演唱力度上，需要進行強處理及速度加快，以此將整個歌曲的情緒展現出來。在Coda部分，鋼琴和聲伴奏要選擇減和弦，在伴奏過程中，手指力度做漸強處理，從而增強音樂的緊張音響效果。

（二）《鳥兒在風中歌唱》的和聲特點

歌曲《鳥兒在風中歌唱》，是一首敘事性藝術歌曲，曲調以f調為主，在和聲方面大多采用了色彩性和弦、經過和弦、和弦外音，以此來提高歌曲的戲劇性，同時通過這些和弦來打動聽眾的心聲。在歌曲《鳥兒在風中歌唱》中，和聲應用有一個十分顯著的特點，就是半音化和聲的進行，例如在歌曲的引子部分。此外，不僅僅是在歌曲的引子部分，在作品的其他部分也有很多位置應用了半音化和聲進行，以此來推動歌曲故事的進行，渲染演唱者的情緒，為旋律的爆發醞釀渲染良好的效果。

1.《鳥兒在風中歌唱》的旋律特點

從旋律的總體結構上看，歌曲《鳥兒在風中歌唱》可以分為三個部分，即“A+B+Coda”結構，其中A段是Adagio的速度起歌曲，A段的旋律起伏不大，主要是為聽眾緩慢的講解鳥兒面對捕殺者，只能凄涼的在上空盤旋，不敢回望故鄉，A段旋律大部分都集中在中低音區域。在B段的旋律中，主要集中在高音，情緒和A段情緒有很大的差異，B段是整個歌曲的爆發點和點，在B段中，歌詞“鳥兒在風中歌唱”重復了兩遍，以此來展現鳥兒呼救后的無望哀嘆。在Coda部分，音域連跨兩個八度，這也是整個歌曲的第二個點，然后在歌曲的尾部，慢慢變弱，結束在f2調上面。

2.《鳥兒在風中歌唱》演唱技術的基本要求

對于劉聰的藝術歌曲，其演唱與傳統民族唱法、美聲唱法比較相似，在發聲原理方面，有一定的相同點，如深氣息、高位置、整體共鳴等，在演唱劉聰的藝術歌曲時，除了要掌握發聲原理外，還應該具備以下幾點技巧：

（1） 具有較強的音準，在劉聰的藝術歌曲創作中，經常會用到現代作曲技巧。因此，音準是一個十分重要的問題，劉聰藝術作品中，轉調、變化音頻繁出現，這就需要具有良好的音準感覺和情感控制，這樣才能將劉聰的藝術作品更好的表現出來。

（2）掌握語言咬字、吐字及傳統潤腔方法，在劉聰的藝術歌曲創作中，具有很強的時代性和民族性，在進行作品演唱時，為了在突出民族語言特點的基礎上，追求良好的聲音，從而達到聲情并茂的良好歌唱效果，在演唱中就需要掌握好語言咬字、吐字、傳統潤腔方法。

對音色的運用和控制，所謂的音色是指聲音的質量及色彩，在進行劉聰藝術作品演唱時，需要根據音樂的內容及人物個性特點，對音色進行合理的改變，這樣才能擺脫歌曲演唱的單調感，才能達到最佳的音樂表現效果。

三、結語

綜上所述，劉聰在進行藝術歌曲創作時，具有很強的時代性、地域性，同時其藝術歌曲的審美趣味具有超時代的特性，在進行藝術歌曲《鳥兒在風中歌唱》演唱時，需要把握好歌曲的曲式特點、和聲特點、旋律特點，以此獲得良好的演唱效果。

參考文獻：

[1]白鶴群.藝術歌曲《鳥兒在風中歌唱》的作品分析與演唱處理[J].學周刊，2015，（01）.

[2]彭紅梅.淺析劉聰藝術歌曲《鳥兒在風中歌唱》[J].大眾文藝，2012，（12）.

[3]鄭園夢.詩歌與音樂的完美結合――論中國藝術歌曲《鳥兒在風中歌唱》的音樂形象及演唱處理[J].黃河之聲，2012，（16）.

[4]殷文駿.淺析《鳥兒在風中歌唱》的演唱分析[J].華章，2012，（06）.

[5]陳樺.《鳥兒在風中歌唱》的演唱處理與演唱實踐[J].美與時代旬刊，2015，（05）.

[6]張靜.藝術歌曲《鳥兒在風中歌唱》演唱與鋼琴伴奏[J].黃河之聲，2014，（10）.

篇9

論文摘要：聲樂是一種復雜的體力活動，它是在一種興奮激動的狀態和情緒中進行創作的高級神經活動。教師在對學生進行聲樂訓練過程中，總會發現學生的很多問題，作為一名聲樂教師應該運用教師的感官來研究、了解學生的問題和特點，以便進行因材施教，達到揚長避短的教學目的。

在現行聲樂教學中，存在著大量的教學效率低、學生成才速度緩慢的低效教學，學生聲樂水平停滯不前的無效教學，更有甚者，導致學生聲樂水平倒退和壞嗓的嚴重教學失誤也時有發生。造成低效教學和無效教學甚至嚴重的教學失誤的原因很多，有人把它總結為三點：一是學生不具備學習聲樂的嗓音條件、樂感和良好的心理品質；二是聲樂教師沒有真正掌握歌唱藝術的真諦，缺乏正確的歌唱藝術觀念，因而無法引導學生順利地進行聲樂學習；三是聲樂教師不懂得或不遵循聲樂教學心理，缺乏行之有效的教學方法和訓練手段。因此，必須迅速扭轉聲樂教學中大量存在著的低效教學、無效教學甚至嚴重的教學失誤的不利局面，大力提倡并實施聲樂的效教學。要想讓學生得心應手的運用自己本身這個嗓音“樂器”來表現音樂，就必須對自己本身的發聲器官進行長期的、系統的訓練。聲樂教學就是運用教師的感官來研究、了解學生的問題和特點，以便進行因材施教、揚長避短的教學實踐。這也是作為一名合格的聲樂教師應該具備的能力，那么作為一名聲樂教師他具備了各種知識和能力，那么他就基本上具備了教學的能力，下面我們就針對在平時教學過程中所經常出現的一些問題進行一下具體分析和闡述，并且進行具體的解決：

呼吸：這幾乎是所有的學生都具有的問題，呼吸不練不行，練不對了也不行，氣息運用是聲樂學習中最基礎的問題，解決的辦法是多練習呼吸的狀態，通過有感情的朗誦來體會正確的呼吸狀態，然后再把這種狀態用到演唱中。

喉嚨：喉嚨的問題有很多，如喉音、抖聲、喉頭上提等：

（1）喉音表現為聲音緊而不自然，僵硬，上下共鳴不統一，高音上不去低音下不來，缺乏音色的變化。喉音的形成是過分的追求音量等表面的東西造成的。解決這一問題要多練習吸氣，打開喉嚨，控制好喉咽腔的空間體積，多做高位置母音的練習并以聲母“ang”帶動其他母音，首先練好中聲區。多做哼鳴練習和速度稍快的練聲曲。這里還要說明的是特意的練習打開喉嚨是很有害的，喉嚨是否打開與所咬的字有關系，這個字該打開多大就是多大，不存在特意打開多大的問題，所以開喉的問題是可以通過自然的朗誦來解決的。

（2）抖聲的表現為聲音無規則的抖動。它是由于喉頭抖動不穩定，氣息不流動導致的各發聲器官的肌肉處于失控狀態而產生的。解決這一問題首先要穩定喉頭位置，多做單音直聲的發音練習。

（3）喉頭上提表現為聲音擠、緊，喉音較重，唱高音時感到困難，主要也是由于喉頭上提而造成的。多進行吸氣練習，胸部放松，兩肩松弛，利用“u”母音的發聲練習，邊吹氣邊發聲久而久之就可以得到改善。

冒調及音高偏低：這是由于氣息缺乏流動感，呼吸的支點過高，氣息不到位，并且缺乏嚴格的音準概念而造成的。要解決這一問題，首先要建立準確的音高概念，注意氣息的下沉，加強橫膈膜對氣息的控制能力，多進行由弱漸強的發聲練習。注意聲音的位置及起音的重要性，增加自信心。

鼻音：表現為氣息不通暢，聲音悶在鼻子里，缺少透亮的共鳴色彩。它是由軟腭的提開阻塞了通向鼻腔的氣流而產生的。鼻腔共鳴是聲波進入鼻腔后經過控制產生的共鳴效果。首先要從概念及音響效果上區別開鼻音與鼻腔共鳴。練習時注意軟腭的狀態，在發聲過程中，軟腭要自然的提起，就好像打哈欠一樣的狀態，可以多做打噴嚏的練習來體會。要充分的打開鼻腔，使氣息順利通過。發聲時多做“江”、“陽”輒和“精”、“英”輒的練習和頓音、跳音的練習，暫停練習閉口哼鳴。

聲音發散、漏氣的現象是口輕張開太大，使口腔肌肉僵硬，口腔后部處于不自然的狀態而產生的聲音不集中，缺乏力度和亮度，沒有表現力的問題。糾正方法主要在于口腔的放松，口腔要自然打開，使聲波集中在硬鄂處，聲音集中在眉心處，切記不要盲目的追求音量?？谇淮蜷_時，口形也要豎著張開，聲音從眉心處投射出去，而不是直接從口中散射出去。

聲音后倒指發聲時聲音出不來，傳不遠，沒有穿透力，聲音空虛吐字不清，高音費力，無法取得應有的效果。過分的提升軟腭，口腔后部打開過大都會造成這個問題。發聲時必須積極的運用口咽腔，控制氣息的沖擊力度。多練習聲母“a”、“t”、“n”、“l”、“j”、“x”等加以改善。

吐字不清：演唱字音含糊不清，缺乏力度。它是由于聲母發聲動作的位置不佳，唇、齒、舌在咬字時的狀態不積極而形成的，另外喉嚨、口腔的打開度太大也會影響到咬字。糾正時，口齒要著力，舌頭的動作要積極靈敏，并且在演唱時要結合歌曲的特點。

聲音的正確固然很重要，但僅僅擁有好的聲音的不夠的，最好的辦法是用音樂的情感帶動方法，真實的情感和積極的情緒就可以解決歌唱中的很多問題。用內在的情帶動聲音，是聲音與情感緊密融合在一起，才能唱出更具生命力和感染力的音樂。

【參考文獻】

[1] 黃友葵. 聲樂教學藝術[M]. 北京: 華樂出版社， 2003.

[2] 薛良. 歌唱的方法[M]. 北京: 中國文聯出版公司， 1985.

篇10

生月與壽命

一天，東京大學醫學系的三浦一郎教授下意識地翻閱著該系的校友名錄，突然在他的腦子里產生了一個奇怪的念頭。教授把名冊中近20年間故世的校友名字一個個列了出來。想看看生月與死亡的因果關系。結果發現，故世的十人中有半數出生于5-7月，夏季出生的死亡率高。這難道是偶然的嗎?

他又統計了1890年以前出生的校友中生月與死亡的關系，以及日本厚生省1979年至今調查的全國100歲以上的348名男性老人的生月與死亡的關系。結論與上面的情況完全一樣，5-7月出生的人，特別是男性，比起其他月份出生的人來說，壽命要短一些。

通常在一年中夏天出生的人數較少，可是在這不多的人數中，死亡率卻最高。三浦一郎將這種差別歸于一種在特定季節流行的、目前尚不知道的病毒。由于胎兒在母體內或出生時感染了這種病毒，結果，對病毒具有免疫力的母親能平安無事地生育，而沒有免疫力的母親因受病毒侵襲而流產了。據此，三浦一郎推測這種病毒在8-10月(懷孕期)流行，致使5-7月出生的嬰兒必然地減少。至于春秋季出生呈高峰期以幾十年為周期交替地出現，是這種病毒流行的季節緩慢變化造成的。

關于生月與壽命的差別，三浦一郎說：“雖然潛伏這種未知病毒的人也照樣成長。但因病毒會對激素和酶的工作造成不良影響，使體內機制不正常，最終便縮短了壽命。在病毒流行的季節懷孕、出生的人，總的來說壽命也就短了。”

生月與智慧

請問幾月份出生的小孩最聰明?根據三浦一郎的相關研究，說是每年11月、12月與1月份生的孩子較聰明。

三浦一郎認為：根據自然界的生長規律，動物、植物甚至人類在冬天都是處于休養生息的季節，而新生兒此時最需要的就是睡眠，睡眠充足的孩子腦細胞生長迅速。到了來年春夏秋季時，又正好是孩子學著摸爬滾翻的時期，可以敞手敞腳地不用顧慮天氣的影響。這時候身體機動的越多對于孩子的手、眼、大腦與神經等方面的協調就越有幫助，進一步刺激大腦的發展。

當然，按照常規而言，什么月份生的孩子，其智慧都是差不多的，最重要的是出生之后成長中的教育和開發。

生月與疾病

關于生月與疾病的關系，三浦一郎指出，患帕金森氏癥、癲癇、小兒麻痹、多發性硬化癥、骨折、腦溢血等疾病與出生月份有關。

三浦一郎從1980年起在兩年間，以東京及其周圍的大學生和女高中生為對象，調查骨折的人與生月的關系。出乎意料的是。男學生由于出生月份不同，易骨折的情況也大不一樣。春秋出生的人骨折者居多。夏冬出生的少。女生與男生的情況恰好相反，春秋出生的骨折者少，5-6月出生的多。而體育學院的女生骨折者的出生月份，又與男生相同。三浦一郎推測，易骨折者的體質與出生月份或激素分泌存在著某種關系。

日本腦炎的發病率也與出生月份休戚相關。三浦一郎走訪了多家傳染病醫院，取得了6800份病歷。通過分類、歸納，他發現在腦炎流行年代出生的患者中，夏秋季出生的人患病多，而冬天出生的人患病較少。

關于精神分裂癥的情況也大致如此。三浦一郎走訪了東京最大的精神病院和多個大學的精神病科，從保存的9800多人的病歷來看，這種疾病與出生年代、月份都有一定關系。三浦一郎推測造成精神分裂癥的原因，也是出生前后受到病毒感染所致。由于從感染到發病的時間很長，可以考慮為類似慢性病毒那樣的感染。

生月與孿生兒

日本的孿生兒，在秋季出生居多，而且孿生兒的母親很少是5-7月份出生的。這是三浦一郎的最新研究成果。

接著，三浦一郎又研究了前民主德國和英國倫敦所保存的孿生兒出生的資料，他指出，攣生兒出生率的高低隨年代、季節而變化，而且以50-100年為周年，反復出現增減。這種變化與環境，特別是與病毒是否在那個地區蔓延有關。5-7月生的母親不易懷孕孿生兒的原因是，她們具有免疫力，所以即使在這個時期蔓延病毒，也不受其影響。