音樂文化范文

導語：如何才能寫好一篇音樂文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：音樂 文化 梅里亞姆 音樂人類學

梅里亞姆的三分模式出自其《音樂人類學》第二章“關于民族音樂學的一種理論”里，關于音樂的概念、與音樂相關的行為和音樂聲音本身。這個總的原則簡單卻包羅萬象，樂音-音樂本體的豐富性，包括什么樣的音樂能夠成為樂音，或者說是一種體系；人主動的并以行為來完成創造、體驗、維持音樂的過程。包括身體的言語和社會的行為，如演奏者的行為、產生音樂概念的行為，習得行為。概念--行為的概念化和價值的概念化。在“概念”與“行為”范疇的理論闡釋上貫徹了“文化”主導的思想，以及音樂就是文化、音樂文化的多元性的特點：

一、三分模式背景

關于三分模式，梅里亞姆稱自己的這一模式來自人類學家物質文化的三分模式；人類學視覺藝術的三分模式；吸收當代人類組織的文化：思想方面、社會行為方面、物質產品方面。梅里亞姆的理論模式還繼承博阿茲的實證主義和文化相對主義，采納了英國人類學家馬林諾夫斯基的功能主義。三分模式尤其是受功能主義影響明顯，但由于功能主義模式把音樂貶低為文化意義范疇的低級領域，因此梅里亞姆后期三分模式的轉變“通過音樂研究文化”是對功能主義的突破，并接受了人類學事實的唯一途徑是說明它在一定文化中正在發揮的功能，因此把研究的目標放在把握文化整體與各個部分之間的有機聯系，由此三分模式的音樂研究從方法上得到了新的突破。梅里亞姆的三分模式也從一個側面反映出了音樂的存在與發展是與許多人文思潮的理論和其他學科密切相關的。正如在中國，要了解中國的古琴文化，就要了解中國文人音樂，要了解中國文人的出世情懷，了解儒釋道家文化，要了解當時的社會制度，以及中國人心尚悲的傾向。

二、音樂文化同一性

繼承三分模式的形式內核，1960年梅里亞姆提出了在文化中研究音樂，1973年又對此模式進行重大修改，即“研究的是作為文化的音樂”，最后甚至認為“音樂就是文化”。音樂就是文化，學科的屬性顯現，即音樂不是文化的附屬，他們是對等的。即指音樂本體中的存在比如音樂聲響、聲音、韻律、節奏、色彩、和聲、韻律、織體等都是音樂文化，除了這些音樂本體后的作為音樂內容的存在形式，接受者的意識形態和聽著對于音樂的心理行為，心理習慣以及對音樂作品的不同的要求和體會都是音樂也都是文化。按照梅里亞姆的“音樂就是文化”來理解音樂文化的同一性，即聽眾用對文化的理解、自己的人生價值和信仰來評價聲音和表演者的行為，這時的音樂不算作音樂，也即音樂還沒有形成。當表演者和聽眾一起來評價音樂產品是，這次用音樂的文化標準作為評價工具。如果這一次的合作成功，即音樂就獲得了成功，文化上的概念即得鞏固，又繼續影響最終以音樂形式出現的表演者的行為。如達不到一致，即產品不成功，表演者的概念和表演者的行為就必須改變，這樣才能使音樂產生。因此音樂就是文化促使梅里亞姆在原先三分模式的基礎上概念中又添加了行為的、價值的因素，行為中增加言語的身體的社會的因素，樂音中又加入了有結構的因素，從“最初的研究的模式”轉移到現在這個產生和體驗的音樂的模式。

三、音樂文化多樣性

總體而言，無論是原先的模式，還是新的模式，都體現了梅里亞姆的對于民族音樂學的構建建立在多學科交叉基礎之上，通讀解讀這一模式，在作者眼里，音樂本身就是文化的一種樣式，音樂通過自身的特征與規律表現出人類精神需求，因而首先將文化現象置身于整個文化之中，體現的是音樂文化的多元性，而摒棄了音樂的發展的單一性，這些多元性體現在：其一、把與之相關的各個學科，如民俗、人類、歷史、地理等方面的學科聯系起來，以落實到具體概念追述各種音樂的歷史，因此使得該學科既有音樂的特色，又有文化的特色；二是深入到音樂發展的內在本質，為我們今天認識、傳承、發展音樂，提供科學的、有價值的參考意義，梅里亞姆的音樂文化模式與多種學科的交叉離不開，在其民族音樂學領域他的理論模式音樂生理學、音樂形態學、音樂心理學、音樂美學、音樂社會學、音樂教育學、民族音樂學、音樂人類學等音樂學的分支，以及受到人類學的語言分析、主位、客位的研究等分不開，這里涉及了多元載體的定位。體現了民族音樂學發展的新方向：結合其它多種學科在深層的文化和文化背景中中剖析全球多元的音樂文化中各類現象，以達到該學科的發展要求，研究人類的音樂表現行為、音樂的形成過程和該音樂成品與它所處的文化語境的基源關系，這已成為20世紀下半葉以來民族音樂學的定位。

透過梅里亞姆的三分模式，可以發現，音樂的研究應放在文化中，同時也應將音樂視為一種文化，或者音樂就是文化。任何從整體面貌所觀察的音樂，都是源于個體與個體之間的聯系。音樂就是文化”將文化置于音樂的包圍之中，這種視角主要的解讀重心便是音樂置身其中的文化語境及其對音樂的影響。音樂在此是被置于文化“之中”，音樂為文化提供了一個大的背景，這種大的背景里，音樂確乎文化的經歷，不僅履行和完成具體的社會功用與文化功能，也不僅僅是文化的價值隱喻符號，它有可能憑借自己的魅力和感召直接成為文化的精神化身。

參考文獻：

[1][美]梅里亞姆.音樂人類學[M].穆謙譯，陳銘道校.北京：人民音樂出版社，2010.

[2]修海林.關于“音樂是什么”的理論模式及其不同思考方式[J].音樂藝術，2003，（04）.

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鋼琴音樂教育與社會音樂文化的傳播密不可分，兩個表現的事物高度的發展關系在一定層次上相互促進，具體的表現的形式：第一，音樂教育和音樂的文化傳播二者互相保持著協調發展的邏輯關系，相互可持續的促進，都屬于社會音樂文化領域，都受到音樂文化的傳播的限制，立足于自身體系的建立和高度的發展，有著各自不同的社會分工，相互促進，相互轉化，這個關系使它們直接或間接的形成互動的必然性。第二，社會的音樂文化傳播有著自身的理性的邏輯元素蘊含其中，表現在是音樂教育的文化基礎，是促進其發展的重要動力。由此看來，音樂教育與社會的音樂文化傳播是密不可分的，脫離社會音樂文化傳播的背景，音樂教育是難以繼續發展的，同時缺少音樂文化的基礎，音樂教育的傳承更是遙遙而不可實現的。

2鋼琴音樂教育和社會音樂文化

雖然鋼琴音樂教育在不斷改革以適應新環境下的變化，但實際上我國在音樂教育方面做得并不夠好。這種不完善除了包括政策方針、教育體系等之外，也有很大一部分體現在與社會音樂文化互動的缺失。

2.1鋼琴音樂教育中的因素和社會音樂文化的干聯

鋼琴音樂教育最主要的影響的因素是在教育過程中的設備硬件的搭配的關系。這兩個方面對音樂教育和社會音樂文化都有著不同程度的影響，對它們兩者的互動也有著巨大的影響，同時，這種影響也不是單方面，往往是雙向。鋼琴音樂教育有著突出的三要素的特征：音樂教師、音樂教材、音樂設備，同時也是最重要的三個部分。首先音樂教師在音樂教育中扮演著植樹人的角色，通過音樂教育的手段將音樂的基礎知識專業知識傳播給下一代。所以，作為引領者音樂教師必須首當其沖地融入社會音樂文化中，設身處地的感受社會音樂文化，對社會音樂文化要進行批判性的汲取。其次，音樂教材的內容直接表現出音樂的中心思想，也是學生最先接觸的音樂文化。所以，在音樂教育的過程中協調搭配好互相彼此的關系，在教學的過程中，要充分考慮學生的因素。音樂教學過程中的軟件配置是保證音樂教學質量的重要的因素。這些要素彼此影響、彼此制約，彼此配合，增進音樂教育的蓬勃發展?？梢詫⑸鐣魳肺幕m當融入這些要素中，用來促進音樂教育與社會音樂文化的互動。

2.2鋼琴音樂教育與社會音樂文化互動的深入分析

社會音樂文化起源于古代時期，承載著人類悠長的汗青和厚重的文化，經由多年的文化變化仍然生生不息。中國有上下五千年的悠久歷史，也有五十六個文化各不相同的民族，不僅如此，每個時期的每個民族都有著自己的文化發展軌跡。綜合起來，文化的發展軌跡對音樂的發展歷程有著深深的作用。鋼琴音樂教育作為基礎教育不僅僅改善人們的思想水平，音樂對于社會建設也有著深遠的影響。音樂教育對于社會的文化發展，促進人們思想素質的提高有著重要的現實作用。離開音樂教育，學生的精神教育將會不完整，綜合素質的能力將會出現短板，對精神食糧的要求也會降低，不利于學生的全面均衡發展。

3加強鋼琴音樂教育與社會音樂文化互動的對策

對于加強鋼琴音樂教育的教學方式有著很多種的方法，要加強教育過程中的音樂互動的環節，要做到教育主體間的雙向教育互動，對傳播過程中的音樂文化要以批判的眼光來看待，對待文化的差異要高度的認同，擴大音樂文化傳播的范圍。音樂教育對社會音樂文化要高度的滲透，這是快速融合的發展的過程，也是相互促進發展的基礎所在。將社會音樂文化引入到鋼琴音樂教育中：鋼琴音樂發展的過程也是民族音樂不斷走向成熟的一個過程，需要將本民族的音樂文化因素融入其中，豐富本國的音樂文化內涵，加強民族音樂的教育，引領民族文化發展的趨勢，把民族的精神融入民族音樂之中，既有音樂文化的傳播，也有對民族精神的深刻理解。同時，流行音樂也屬于社會音樂文化的范疇。流行音樂大多數的商品化的音樂，在引入之前需要對其進行分析、辨別，將其中的積極部分融入音樂教育當中。在音樂教育的過程中，加強流行元素對學生的熏陶。我們可以將流行音樂的音樂和基本常識融入鋼琴音樂教育中，同時也可以加入流行音樂樂器的教授，提高學生的學習興趣。

4結語

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音樂文化人類學在任何一種社會中，無論音樂被稱作什么，它都具有高度的有序性。

無論音樂出現在什么地方，它總會與儀式相關。

音樂總是具有文化敏感性的。

第一條法則通常有助于解釋在同一社會中，相似的聲音活動形式之間到底有什么區別。舉個例子，當帶著音調來“演唱”古蘭經的時候，這種表演的模式在大的結構上，其有序性并不強；然而，即使毛利族戰舞沒有音調感，其形式上的高度有序性比詩歌還要強很多。在同類社會中，關于散文、詩歌和音樂歌詞方面的比較研究幾乎還沒有人做過，然而，杜爾濱有關古基拉特德研究表明了如下規律，即當歌曲的歌詞保留了與詩歌一樣的語法形態時，在歌詞中就會出現連續性的、額外的音節，這指明了在歌唱的行為中，在語言內容上利用了其他的一些限定，因而，對于講古基拉特方言的人而言，歌曲是一種混合型態，其中既有詩文方面的限定，又有附加的節奏方面的限定；既有大結構上的次序性，又有在某種結構中音高展現的模糊性。當然，這些限定的表現隨著社會與社會的差異而不同。在尤如克，詩句的含義與樂句之間是完全并列的，因而，如果詩詞要表達的含義不同，那么與之相并列的樂句也會做出相應變化。另一方面，在意大利歌劇院中，歌詞的表達與音樂的表達就不存在如此緊密的相合性。

由于音樂的高度形式化的特征，音樂與宗教儀式有著密切的聯系并不奇怪。當講話是在儀式的語境時，它常常成為儀式化的，會帶有許多制約性。音樂中的高度的重復性，加上數首樂曲連在一起的系列化的重復，自然地伴隨著其他高度重復性的行為。當然，這會導致一個問題，這種高度重復的原因是什么？音樂是行為的綜合體現嗎？是從宗教儀式中來的，并已經流入到了人類生活的一些并不太復雜的領域之中嗎？或者這種形式化是其它事物的結果？也許?？诉d和赫爾頓對有關切諾基的球類競賽活動的研究是最貼切的。這兩篇成對的文章是有兩位學者完成的，但所研究的是同一問題，共進行了10年，而且與兩人合作的民間藝人也有些是相同的，兩人的出相似的結論是很自然的。他們的研究對此問題的貼切之處在于一個事實，即音樂在球類競賽儀式循環中使用反映了切諾基魔法的數字，主要的區域是有4或7的數字。音高上的安排也表明了對四部分劃分概念的嘗試。一次，在切諾基音樂模式中，一些主要的細節是魔法數目系統的有效反映。沒有切諾基的例子那么強烈，馬耳他音樂反映出二分性的世界觀，這正如博厄斯溫所指出的。在音樂術語上，即便有三個吉他手，也只有兩個稱呼；主要的歌曲類型由二或四個歌手演唱；節拍分為兩種；吉他的即興表演強調某些部分的重復。

有一點很清楚的是，在音樂中，存在著對價值與意義，以及世界觀與概念等方面的解釋，洛馬克斯表述了這一重要觀點。他主張音樂的重復性是純粹的文化模式的顯現，他嘗試將所有音樂特點與世界上所有已知文化的模式聯系起來。這個工作對于人類學家和音樂學家來說是在清楚地宣布一種對音樂的新理解，可惜的是這種觀念是建立在數個音樂概念之上，削弱了其有效性。首先，洛馬克斯認為音樂的主觀分析能滿足人們的需要，以上提到的杜爾濱與赫爾頓研究中的一些小的細節在他的分析技術種是顯現不出來的。第二，可能是最重要的，每一種文化都被認為只有一種音樂風格，文化的典型風格典范是準備好了的。在這一思想指導下，洛馬克斯只能察覺巴拉音樂的庫什特特質和啥卡拉瓦性風格，它既不是庫什特的，也不是東非的。馬耳他受到來自北非和歐洲的影響，庫塔那音樂有盆地、高原、平原、西北海岸和其它未被認識的地區性的音樂特點，其它的音樂也許有共同的特點。

因此，我們面臨進退兩難的處境。如果洛馬克斯能從他的材料中創造一張音樂區域圖，如果音樂是在不斷地被借鑒，那么對特定的文化模式來說，屬于這種文化模式的音樂的特殊性怎樣體現？如果音樂的形式是由文化來決定的，如赫爾頓研究表明的那樣，那么借鑒的形式將不具有預警的敏感性。反映這種困境的重要資料來源于俾格米——澳大利亞叢林居民的例子。這些音樂表現出明顯的相似性，然而，其文化模式基礎又截然不同。音樂怎能是具有“語境敏感”的呢？

洛馬克斯通過一種假設解釋了這一事例，他假設這兩種體系展示著一種“銜接”。這是一種音樂技巧，其中旋律線不是由一個人或一組人來演唱，而是被切割成小的部分，每個人或每組人只演唱特定的部分，知道表演結束。在最嚴格的音樂“銜接”中，每個表演者只有一個音，當需要時，他或她的聲音要嵌入完整的結構中。因此，最后“銜接”的結果是一個群體的效果。因為俾格米——澳大利亞叢林居民群體是無領頭人的，洛馬克斯總結道：在一些社團中的群體演唱中是表現不出領頭人的。

在一種文化中進行不同行為的比較能夠解釋這一問題，盡管無法解決這一問題。在提克匹亞，音樂是由一串簡短的樂句或動機構成的，這些樂句和動機一起構成了一個大的結構。每一種本土的音樂類別與其他的音樂類別是不一樣的，因為其動機的組合方式不同，而且還應用一些特殊的動機。

音樂看上去是反映了社會的不穩定性，而不是穩定性。音樂的聚焦在對不正確性的陳述上，而不是聚焦在對文化概念的陳述上。這一觀點與把儀式當成是焦慮的反射的觀點是一脈相承的；音樂是于超自然現象緊密結合的，也是和社會的不穩定音素緊密結合的，這種觀點比起把音樂作為群體組織行為的觀點更具合理性。

這一觀點能夠幫助解釋尼達姆對打擊樂器的認識，雖然這種觀點與我所希望的相比還是有局限的，但是也在用一種理性的方法反映了某些音樂的性質。在一個更大的語境范圍中來說，打擊樂器變成了對聲音的一系列制約因素的一部分，即：

1.節奏，在打擊樂和音樂中是對噪音的限定；

2.音高也是對噪音的限定；

3.調式是對音高的限定；

4.旋律是對調式的限定；

5.曲體是在節奏和旋律上一系列的限定。

這樣，音樂是聲音上的一系列的限定。如果語詞的內容加在了音樂之上，這些內容就會變化，以便適應已經建立好了的音樂上的限定，整體來說就會變成高度重復性的聲音包。

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關鍵詞：音樂贊助人西方音樂文化

當我們審視西方音樂歷史的時候，通常會以音樂創作史作為基本視角，而往往忽略了音樂贊助人制度等與創作史同步同行的社會音樂文化環境。但近幾十年來，國內外學界開始對這一問題投入了更多的關注目光，如美國音樂學家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美國音樂學的跨學科傾向》一文中，強調了音樂贊助人制度的作用及研究意義：“音樂學家很有理由進行對保護人制度的研究……保護人的個人趣味無疑促進了某些風格、手段和體裁的發展。關于受到贊助的音樂家的數量和質量，可以得到的樂器，以及音樂演奏的地點等信息，可以告訴我們很多樂譜上所不能揭示的東西。除了這些與音樂有關的事情，對保護人制度的研究有助于提供一幅當地生活與文化的生動畫卷，有時甚至還啟發歷史學家對統治者的政治活動、教育、消遣和出游的動機的認識。”①因而，本著這一思路，筆者將通過對古羅馬到古典主義時期歷史進程中音樂贊助人制度的概括性描述，來力圖進一步印證它與音樂體裁的發展、作曲家的創作以及寫作技法的革新之間的內在聯系。

究其歷史，音樂贊助人制度可謂由來已久。早在古羅馬時期，當音樂作為一種供王公貴族們享受的娛樂品而被藝奴表演時，贊助人制度便已悄然“興起”了。第一位音樂贊助人可被認為是尼祿——一位酷愛聲樂表演的古羅馬皇帝，他推崇音樂并定期舉辦以音樂比賽為中心的“神圣節日”競技會（如公元60年和公元86年，他分別在羅馬、多米提安舉辦的音樂比賽），帶動了古羅馬音樂的發展。公元476年，羅馬帝國滅亡后，西方世界步入了中世紀。從這一時期開始，基督教成為了深刻影響著西方人道德觀念、行為系統和價值準則的文化中心，而附屬于宗教禮拜儀式的基督教音樂幾乎成為音樂藝術的唯一“主宰”。這時，教皇被看作是音樂藝術的主要贊助人，音樂家們均供職于各地教堂，應約寫作各種類型的宗教音樂，奧爾加農、第斯康特、經文歌等復調音樂類型就是在此時產生和發展起來的。中世紀時期，西方的封建貴族特別是騎士階層孕育了世俗游吟詩人的音樂藝術。法國南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作為熱愛游吟歌曲的贊助人，扶植了大批才華橫溢的游吟詩人。在他們的庇護下，世俗音樂在這里悄然于宗教音樂的夾縫中頑強生存了下來。

文藝復興時期，隨著宮廷文化的興起，王侯貴族躍升為西方音樂的另一重要贊助人。音樂家們或服務于宮廷或任職于教堂，遵照贊助人的意愿進行創作和表演。在這一時期，作曲家們寫作了大量的宗教音樂（如經文歌、彌撒曲）及世俗音樂作品（如牧歌、歌謠曲）。在西方各國的贊助人中，意大利的贊助人（包括佛羅倫薩的梅迪契家族、米蘭的斯福爾扎家族、費拉拉的埃斯特家族、曼圖亞的貢扎加家族等）恐怕是最為慷慨的了。他們不惜重金從法國、荷蘭等地請來了富于才華的音樂家任職于意大利各城市。如斯福爾扎家族就在1474年前后聘請了18位室內樂樂手和22位唱詩班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之舉”換來的是其在音樂藝術上的繁盛及顯著地位。

巴洛克時期，意大利成為西方音樂的中心。1600年，歌劇于意大利誕生，這一具有劃時代意義的音樂事件是意大利的有識之士為復興古希臘、古羅馬的文化藝術而促成的。出身于古老銀行家族的佛羅倫薩貴族喬瓦尼·巴爾弟,就是其中一位提倡文藝復興新思想的贊助人，他曾放下手頭的一切工作致力于“復興”之事，常召集佛羅倫薩的音樂人士在自己家中討論有關藝術理論和復興改革的細節問題，最終，他們將討論結果付諸實踐——由佩里作曲完成了西方音樂史上的第一部歌劇《達芙妮》。法國國王路易十四也是西方音樂歷史上重要的贊助人。他執政之后，主要致力于推動藝術的持久發展（1661年創建皇家舞蹈學會，1669年和1671年創建科學研究學會和音樂學會），并頒布法令強調舞蹈藝術的至善至美②。在他的引領下，路易十四的宮廷樂長——作曲家呂里開始嘗試將豪華壯觀的芭蕾場面與戲劇因素融合在一起，進而創造了具有法國民族傳統的歌劇形式——抒情悲劇。1741年的巴洛克晚期，亨德爾開始了清唱劇《彌塞亞》的創作，這正值其一生中最為艱難困苦的時期：他經營的歌劇院再次破產，負債累累，亨德爾一度中風和精神崩潰。正當他想揮淚離開英國返回故鄉時，愛爾蘭總督挽留了他，并邀請亨德爾前往都柏林，在他的贊助下創作。在那里，亨德爾以巨大的創作熱情僅用14天便完成了這部曠世奇作，此劇一經上演，便場場爆滿，獲得空前成功。那宏偉壯麗的音樂風格不僅深深印入了人們的心靈，也直接影響到海頓、莫扎特及貝多芬的音樂創作。愛爾蘭總督的慧眼識英才，奠定了亨德爾在清唱劇創作領域中的重要地位。

18世紀下半葉，正值交響曲這一體裁開始走向成熟的歷史時期，此時出現了一位富有音樂修養的贊助人——卡爾·泰奧多公爵。他在曼海姆修建了歌劇院、圖書館等公共設施，培育出德國最好的管弦樂隊，世稱曼海姆樂派，這個樂派在套曲形式方面為交響曲體裁的成熟奠定了基礎，進而為海頓最終確立古典交響曲四個樂章的典型套曲結構做了實踐上的準備?？釔垡魳返男傺览澲恕Ｋ继毓R家族贊助了海頓，其中的尼古拉斯·埃思特哈齊公爵酷愛音樂，他頻繁舉行各種音樂活動，并嚴格要求要不斷地出新作、改善演奏方式。海頓在他手下工作30年，創作出108首交響曲，并做了各種改革的嘗試，這促使其作品從結構到配器上日益走向成熟，正如海頓所述：“親王欣賞我的每一項工作，表揚我。作為樂隊指揮，我可以進行試驗，觀察是什么樂器加強或減弱了效果，從而改進、替換、省略或試用新的東西。我與世隔絕，周圍沒有人干擾我、把我引入歧途，因此，我走出一條自己的路來。”③最終，海頓以其對交響曲套曲結構和樂隊編制等方面的卓越貢獻而被后人譽為“交響曲之父”。

西方的音樂贊助人制度，究其表現形態，是從古羅馬開始就已經隨著音樂專業化的加強、音樂社會作用的轉變而體現著贊助人與音樂家之間不平等的“主仆”關系，這種關系在封建王權力量最為強大的文藝復興與巴洛克時期表現得更為鮮明，如巴赫一生輾轉任職于各地宮廷與教堂中，1708年，他在魏瑪宮廷任風琴手時，因卑微的音樂家不能面見高貴的贊助人而只能在有活動開關的屋頂上為公爵的禮拜儀式配樂。海頓雖頗得其贊助人的賞識，卻也得終生穿著仆人的號衣，并遵守關于其穿著、舉止、言談的諸多苛刻規定。而到了18世紀中、下葉，當資產階級民主革命強烈地沖擊著封建專制制度，當自由、平等、博愛的呼聲響徹歐洲大地并深入人心之時，“那些在過去的世紀里，一直處于貴族、教會奴仆的樂師、琴師，現在意識到要為自己的才能和智慧而驕傲，要具有盧梭所謳歌的那種平民的自信與自尊。從海頓、莫扎特直到貝多芬，這種掙脫桎梏的意識的覺醒，爭取作為‘人’的、個性自由的思想和行動在逐步深化”。④于是，莫扎特憤而辭去在薩爾斯堡的供職決意要成為自由音樂家，而貝多芬則成為第一位主要靠樂譜的印行等方式“謀生”的獨立音樂家（需要說明的是，貝多芬雖然是一位自由音樂家，但他的創作與其贊助人仍存在著密切聯系，如科隆的選帝侯馬克西米連·弗朗茲曾幫助他在維也納嶄露頭角；又如卡爾·范·里奇諾夫斯基王子⑤資助他前往布拉格舉辦音樂會；再如津斯基王子和魯道夫大公為他設置了年金以便其常駐維也納等）。自此之后，西方音樂家逐漸走向自由之途，而音樂贊助人制度雖繼續伴隨著歷史的進程而存在著，但卻是以“隱性”的方式而存在于西方音樂文化之中了。⑥

通過以上敘述應該看到，也許就某一層面或時期而言，西方的音樂贊助人制度束縛了音樂家的個性意識，并成為他們內心深處的一處隱痛。但就其積極意義來說，該制度始終伴隨著音樂發展的各個方面，它是音樂向前推進、造就西方淳厚而深遠的音樂歷史的一個外在動因。我們在審視西方音樂歷史之時，如果能夠以此作為“參照系”的話，在很大程度上將會獲得關于西方音樂歷史的新詮釋與新認知，而本文的寫作目的正在于此。

注釋：

①(美)帕里斯卡，《美國音樂學的跨學科傾向》，余志剛譯，原載于《中央音樂學院學報》，2001年第3期，第59—60頁。

②詳見《路易十四談論公眾娛樂活動的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.

③唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯《西方音樂史》，人民音樂出版社,1996年1月，第4版，第534頁。

④于潤洋主編《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2001年，第175頁。

⑤貝多芬曾將其《c小調鋼琴奏鳴曲》題獻給他。

⑥這主要指贊助人制度廣義范疇上的延伸，包括梅克夫人與柴科夫斯基的創作、為作曲家提供寬松的創作環境和良好學術氛圍的美國音樂院校（如哈佛大學、耶魯大學）等。

參考文獻：

[1]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯.西方音樂史（第四版），人民音樂出版社,1996年.

[2]于潤洋主編.西方音樂通史，上海音樂出版社，2001年.

[3]保羅·亨利·朗著，顧連理、張洪模、楊燕迪、楊亞汀譯，楊燕迪校.西方文明中的音樂，貴州人民出版社，2001年.

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【關鍵詞】音樂教育；本土音樂文化；傳承策略

從專業化角度出發，本土音樂有著非常強的鮮明地方特色，而且在一定的區域內部進行世代相傳，大部分都深藏在民間，并與當地廣大人民群眾的日常生活生產有著非常密切的關系，與民族的血脈息息相關。在音樂教育中促進本土音樂文化的傳承，可以把內容健康以及具有鮮明地域特色的相關本土音樂納入到音樂教學體系中，一方面能夠培養傳統文化接班人，另一方面還能夠使音樂教師樹立本土文化觀念，有助于音樂教育的健康發展。

一、音樂教育中要高度重視含有本土音樂文化教材的編寫

從某種程度上講，音樂教育中的音樂教材屬于提升音樂教學質量水平以及達到教育目的工具之一，在音樂教育過程中應該廣泛收集當地本民族的典型優秀民間作品，并對這些音樂作品進行精心整理，從而編寫出可以體現本土文化以及適合音樂教育的科學化音樂教材[1]。具體來說，高度重視本土文化教材的編寫，可以從當地音樂教育的實際情況出發，充分考慮到民族差異性，而且要將其與當地文化以及當地風俗進行有機結合，從而使音樂教材更加的通俗易懂。音樂教材的編寫過程中需要盡量將本地區民族音樂作為核心，并囊括大量的民族器樂、民族舞蹈、民歌以及地方戲曲等，還可以合理選擇侗族的大歌、青海的花兒、新疆的木卡姆以及蒙古族的長調等具有明顯代表性的民族音樂作為音樂教材，然后充分結合音樂教育實際情況，完成音樂教材的編寫。音樂教育中注重本土音樂教材編寫有利于學生可以充分認識本土音樂文化，體現中國音樂的多樣性。把含有較強民族特色的民歌、民族器樂、戲曲與創作歌曲等音樂形式歸納到音樂教材中，可以充分利用學校教育這個平臺來很好的傳承本土文化，還能夠充分滿足現代化教育、現代化社會發展以及個人發展的個性化需求。

二、加強音樂教育本土音樂文化教師隊伍建設

強有力的本土音樂教育師資隊伍對于傳承本土文化有著非常重要的意義，音樂教師對本土音樂課程在鑒別方面、收集方面、整理方面以及利用方面都起著一定的決定性作用。因此，在教師隊伍建設期間，應充分調動音樂教育中現有本土音樂教師的巨大潛能，積極挖掘具有音樂才能的本土音樂教師，從而提高其音樂文化的具體研究分析能力，進一步增強教師制作能力與整合本土音樂文化的能力。比如，音樂教育中的音樂教師應可以演奏本地區典型的傳統樂器，可以演唱一些少數民族的歌曲或者是可以充分運用民族音樂的相關素材進行本土音樂的創作，確保本土音樂教育的順利開展。此外，因語言方面、文化方面、個人閱歷方面以及能力方面等都存在著一定差異，所以本土音樂教師不可能對當地相對豐富的民族音樂都能夠熟練掌握與清楚了解，這種情況下就要求教師可以通過到民族院校實施進修的方式、參加短期民族音樂學習班的方式、搜集本土音樂聲像資料與文字資料的方式以及聘請當地文化藝術家作為指導教師的方式等，提升自己的本土音樂文化教育技能[2]。音樂教育中，還可以引進具有較強能力的民族音樂教師，使教師之間可以相互學習，從根本上提升教師對器樂、舞蹈、民歌以及戲曲等的掌握能力。如果音樂教育中的音樂教師擁有相對扎實的音樂基本功，可以借助規范化的音樂教學方法來合理講授民族音樂的具體發展史，能夠對民歌以及戲曲等進行范唱，還可以風趣描述本土音樂的背景故事，則必然會激發學生對于學習本土音樂的積極性與熱情，實現本土音樂教學的預期效果。音樂教育中，通過邀請本土音樂的民間藝人走進課堂，將活的本土音樂積極帶入到音樂課堂，從而對現代化社會產生較大影響，強化本土文化遺產的大力保護與傳承。

三、創新音樂教育中本土音樂文化的課程體系

在創新音樂教育本土音樂教學課程體系的過程中，應遵循傳統形式的本土音樂傳承方式，例如口傳心授方法等，學習本土音樂傳統的記譜形式，包括文字譜以及工尺譜等，這是原汁原味的本土文化傳承方式，借助這種傳承方式可以把本土音樂原貌展現出來，確保本土音樂所具有的正宗性。此外，在對民間音樂進行改編的過程中，必須要在充分保留歌曲風格與地方特色前提下，根據音樂教育的實際情況，全面把握改編尺度，發揮本土音樂走入音樂教育課程的作用。

四、結語

總而言之，音樂教育中本土音樂文化的傳承是一項專業性以及復雜性都相對較強的工作，關系到民族文化的傳承與弘揚。因此，在音樂教育本土音樂文化傳承過程中，可以通過高度重視含有本土音樂文化教材的編寫、加強音樂教育本土音樂文化教師隊伍建設以及創新音樂教育中本土音樂文化的課程體系等措施，充分發揮本土音樂文化在音樂教育中的重要價值，促進本土音樂文化的大力傳承，保護民族音樂文化。

參考文獻：

[1]張睿,徐敦廣.管窺海南本土音樂文化教育傳承中的困境及解決方案——以海南黎族民歌為例[J].東北師大學報(哲學社會科學版),2015(01):54~57.

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關鍵詞：鋼琴音樂；跨文化音樂教育；解析

音樂教育發展到今天，已經受到了越來越多的重視。教師對于鋼琴音樂的跨文化音樂教育必須要高度重視，通過一定的教學改革和創新，學生一定能夠對西方音樂文化有一個更好的理解。以鋼琴音樂為基礎進行教學，跨文化音樂教育必然能夠得到更好的發展。教師在進行音樂教學的過程當中一定要充分對某種音樂所具有的文化特色進行分析，這樣跨文化音樂教育才能夠更好的進行下去。

一、目前鋼琴音樂教育的現狀

在世界音樂發展的進程當中，鋼琴是一種非常重要的樂器。鋼琴的歷史非常悠久，對于音樂的發展有著舉足輕重的作用。但是，世界上各個國家之間的鋼琴音樂教育都有著很大的差異。例如，在德國的鋼琴音樂教育當中，教師對于學生的鋼琴教學是非常正規和嚴格的，學生必須要刻苦訓練并長期堅持才能夠取得鋼琴的專業證書；而美國的鋼琴教育則寬松很多，且學習鋼琴的人數較少，其鋼琴教育融合了眾多國家的教育觀念，但是在整體音樂教育方面以培養學生的創造能力為主。在這種自由思想的影響之下，學生多數都選擇學習搖滾樂和爵士樂；我們國家的鋼琴教學和俄羅斯的鋼琴教學比較相似，學生如果從事專業的鋼琴學習就一定要通過練習之后參加一級一級的考試最終獲得一定級別的證書。總體上，世界上的鋼琴教育都形成了成熟的體系并實現著蓬勃的發展，雖然各個國家之間的教育有一些差異，但是都在朝著一個良好的方向發展。

二、關于跨文化音樂教育

（一）跨文化音樂教育所具有的內容

跨文化音樂非常重要，在進行跨文化音樂教學的過程當中，教師不僅要對跨文化音樂的內容進行有效的分析，而且要用一種與該文化無關的文化對其進行理解和運用，并使學生得到更好的理解。有了這樣的過程，音樂教育才算實現了跨文化發展的第一步。

（二）找出文化傳導的正確方法

教師在教學之前一定要找出文化傳導的正確方法，從音樂的本身進行分析，分析音樂的情感以及表達的技巧等。同時，教師要將該音樂與本土文化進行有效的聯系，讓學生運用本土文化的思維方式去完成對外來音樂文化的理解。教師在進行教學的過程當中一定要對音樂創作的年代以及當時社會的政治、文化情況進行深刻的了解，這樣才能夠真正理解音樂創作者的感情，同時也要更好的了解音樂創作當中所運用的技巧。有了這樣的基礎，教師再引導學生用本土文化去進行理解，這樣學生的理解程度就會大大提高。

（三）在進行跨文化音樂教育的過程當中的注意事項

因為鋼琴畢竟是西洋樂器，是西方常用的一種樂器，如今在我國的運用雖說也相當廣泛，但是我們國家運用鋼琴進行音樂教育的時間畢竟還很短，經驗也不是很豐富。在這樣的情況下，我們要摒棄原有的教學模式，在分析西方音樂作品的過程當中要改變之前固定的分析模式，這樣學生才能更加單純的分析音樂藝術。在了解的音樂所處的時代以及當地的文化特點之后，學生一定能夠更好的理解。

（四）跨文化音樂教育是非常重要的內容

在進行中國鋼琴音樂創作的過程當中，跨文化音樂教育是非常重要的內容。在創作中國鋼琴音樂作品時，創作者一定要把中國音樂特色與西方在創作鋼琴音樂作品時的傳統和風格進行一個巧妙的融合以及合理、出色的創新。所以說，教師在進行跨文化音樂教學的過程當中應當主要讓學生能夠獨立完成中國特色鋼琴音樂創作，而且在創作的過程當中能夠將具有中國特色文化傳統的元素融入到作品當中，同時還要注意西方鋼琴藝術特點與中國文化藝術的融合。做到這幾點，跨文化音樂教育才能夠取得成功。

三、將鋼琴音樂與跨文化音樂教育有效結合在一起的策略

鋼琴音樂教育不是孤立存在的，它既可以在單一的文化中存在，也可以在跨文化中存在，只不過存在的方式有所不同，主要包括音樂因素、非音樂因素兩種。所說的音樂因素就是音樂分析，是人們通過感官來直接感受得到的，它的曲調、旋律、和聲都獨具風格。比如就中國的鋼琴演奏來講，在中國古典樂器歷史悠久，某些樂器獨特的表現手法、藝術形式，能夠發出許多優美、奇妙的音調，中國的鋼琴曲演奏中，一些演奏者刻意的去模仿傳統樂器中的這些音調，因此，鋼琴曲中通過運用這些方式，從而增加了演奏中的民族感。而西方演奏家在鋼琴演奏中，同樣會受其他樂器的啟發，將其融入鋼琴曲的演奏中，逐漸形成自己的特色。而所說的非音樂因素主要由以下幾種：（一）音樂創作的背景受時代背景的影響。音樂作品的產生，是多種因素綜合作用的結果，政治的影響在其中更是不可小覷的，想對作品全面了解，首先對作品所處的時代政策加以了解和研究，當時的政策支持與否，所持的觀念是不是主流。世界大戰期間，人們的心靈受到極大的傷害，人們不在迷戀印象派的理想生活。此時，現實主義的鋼琴曲更能引起人們的共鳴，所以此時的音樂充滿著不和諧，雜亂無章成為當時鋼琴曲的特點。而到了工業時代興盛、發展的時期，人們又開始懷念那種寧靜、美好的時光，新古典主義的鋼琴曲又一次開始盛行，以此來減輕人們在現實生活的壓力。（二）通過對作曲家簡介的了解，加深對鋼琴曲的理解。在世界范圍內鋼琴的流行，使很多作曲家享譽世界，可是還有很多優秀的作曲家，他們所處的地域不被我們了解，也使我們失去了了解這些作曲家的機會，他們創作的意圖，創作風格我們無法清晰的認知，以此在一定程度上削弱了我們隊鋼琴曲鑒賞和感受。因此，多元文化下的交流得到保障，就應該盡可能多的去了解作曲家，以此來加深對鋼琴曲的理解和感受。（三）對音樂標題理解程度越深，越能感受作品的內涵。作品的內容和思想往往蘊含在標題中，標題中可以讀出很多信息。眾多的鋼琴曲中蘊含著深刻的音樂思想，超越國界翻譯成多國文字，使世界大眾感受到音樂帶來的無窮力量和魅力。綜上所述，鋼琴音樂與跨文化音樂教學在音樂教學的過程當中非常重要。鋼琴是一種樂器，能夠完成獨特的音樂表現形式，有著豐富多彩的文化內涵以及風格，以往音樂大家的不朽著作都是鋼琴音樂獨特魅力的證明?，F如今世界上各個國家和地區之間的交流越來越多，跨文化音樂教育也就越來越重要，這不僅能夠增強世界各國的交流，還可以帶來一定的經濟效益。因此，我們對于鋼琴音樂與跨文化音樂教育一定要高度重視，使鋼琴音樂得到更好的發展。

參考文獻：

[1]鄭霄曉.中國鋼琴音樂與跨文化音樂教育[J].音樂時空，2015（14）：151.

[2]韓昀格.鋼琴音樂與跨文化音樂教育研究[J].戲劇之家，2016（10）：207.

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關鍵詞：音樂傳媒；音樂文化；影響

中圖分類號：G613.5 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-02-00054-01

一、音樂傳媒概述

（一）音樂傳媒的含義及發展

傳媒，顧名思義就是傳播各種信息的載體，也可稱之為媒體，簡單的來說就是信息傳播者到接收者接受過程所選擇的一種物質傳輸工具。而音樂傳媒也就是信息載體發生了變化，主要是音樂的傳播，利用傳媒這種特殊的工具加以傳播音樂信息，從而推動音樂和傳媒的發展。而音樂傳媒的實質就是傳播各種音樂信息的媒體。

隨著社會科技的健康發展，我們發現在音樂的發展過程中，傳播方式的改變對音樂大眾有決定影響，也使社會音樂活動、觀念產生變化。在上個世紀四五十年代，音樂傳媒的普及，大大改變了西方大眾對“困難音樂”的敵視態度，他們可以自由的選擇聽或不聽，前所未有地更加寬容的對待音樂；而音樂大眾化的傳播，導致昔日音樂的神秘感開始逐漸消退，音樂已經漸漸為人們所熟知，已經是所有人可以廉價享用的點心而并非是少部分人的精神專屬，音樂的天平慢慢倒向一般普通人，走向了音樂的“草根”時代。而反觀這個時期的古代音樂也迎來了新的春天，比如迪費、蒙特威爾第、馬肖等已經遠去的古典歌手，卻仍然通過錄音、DVD重見天日，有的還爬上排行榜；還有很多國家的“非物質文化遺產”設立網站，供人免費收聽觀看，組織音樂晚會演出，不遺余力地推廣音樂；這其實就是音樂傳播方式的不同，從而使得音樂文化的發展也顯得不同。同時，音樂傳媒不僅傳播音樂，也是在傳達一種價值觀念，豐富了精彩的音樂文化。

（二）音樂傳媒與音樂文化產業的關系

在百年多以前，音樂藝術被稱之為“文藝”的時代。而音樂藝術的發展，離不開音樂傳媒的大力的支持。音樂傳媒讓音樂更流行更時尚，從而得以吸引大眾興趣愛好。另一方面，音樂傳媒也使得音樂文化通過不同的手段讓更多人有機會接觸、愛好和喜歡音樂，因此音樂藝術在一定程度上也得益于音樂傳媒的廣泛傳播。正如余叔巖老先生音樂的發展，就是通過百代公司認真錄制并隆重出他的唱片，通過唱片的傳播以及通過相關的音樂傳媒的大力支持，余老在音樂方面才會有盛名，影響力深遠。反言之若沒有音樂傳媒的大力幫助，那么他的音樂也就不會那么出名，他本人在音樂的地位上也不會那么高?？梢哉f，現今飛速發的音樂傳媒，不僅普及了相關音樂藝術的基本知識，聯系了音樂藝術與音樂文化之間的關系，而且推動了我國音樂文化藝術的發展。換種說法音樂傳媒就像一只無形的巨手，引導了觀眾對音樂的音樂喜愛、欣賞，推動著音樂文化的健康發展?？偟膩碚f音樂傳媒和音樂文化相互依存，相互發展，這也促使音樂傳媒和音樂文化在不斷發展進步著。當前隨著信息化時代的到來，音樂傳媒對音樂文化的發展有著重要的推動作用，而同時音樂傳媒在我國的音樂文化產業的地位也顯得日趨重要[1]。

二、音樂傳媒對音樂文化產業的重要性

（一）音樂傳媒對音樂文化產業發展的影響

隨著社會信息化的加強，音樂傳媒對音樂文化的發展起著巨大的促進作用。首先音樂傳媒大大的擴展了音樂的娛樂功能，豐富了音樂文化的內涵，使得音樂觀眾知道音樂不僅僅是在于可以聽唱，更在于娛樂的功能。調解音樂大眾的心情，放松自我的舒適，展開一種全方位的思維。音樂可以使得人們的心情美好，調解人心靈的良藥，培養大眾的良好思維，從而促進音樂文化的傳播普及，進一步推動音樂文化產業的發展。其次，音樂傳媒使得音樂形式發展多樣，豐富了音樂文化的表演。從最開始的磁帶、唱片、廣播、電臺、手機MP3，演唱會等各種各樣的音樂傳播方式來進一步的聆聽音樂的旋律，傳播音樂文化的發展。這些方式的哦多樣式使得不同地區的文化音樂都可以相互交流，相互分享。共同品味美好的樂章，實現個人修養的提高。例如網上聽歌，可以選擇不同的地域風情，各種各樣類型的音樂，還可以收藏、相互推薦等，音樂文化在音樂傳媒的影響下，突破了時間間距離的局限，讓我們可以自由舒展情緒，再也不用愁知音難尋。最后，音樂傳媒加強了音樂的人文文化，在音樂動人的旋律中，我們可以感受到所處環境的傷感，領會創作者的愛恨情仇。在一首首動人的音樂中，我們或許可以找到自己年輕的影子、傷感的歲月、美好的年華、初戀的回憶等情懷，我們感動曾經的過往，我們珍惜曾經難忘的歲月，我們回味傷感的年華，我們一起希望美好的明天。這些濃濃的傾訴，都是音樂所帶給我們的，正因如此，音樂傳媒發展了音樂人文的精神，促進了音樂文化產業的發展。

（二）音樂傳媒對音樂文化產業發展的作用與意義

音樂的產生伴隨著音樂藝術的發展，而音樂傳媒更是推動了音樂文化的健康良好發展。正因為音樂傳媒的出現，音樂傳播的形式才如此的多樣化，我們的生活才變得充滿生機，我們的情感才如此詩意。音樂傳媒使得生活中的音樂變成一種情感宣泄的文化方式，高雅而自由的舒放自己的情緒，增添了人文情感，創造了文化的內涵。給我們的音樂文化產業增添了勃勃生機，使得我們的音樂文化產業向著陽光的方向發展，讓我們的音樂充滿了活力，讓我們的文化充滿了精彩，讓我們的生活充滿的美好。音樂傳媒對音樂文化的發展起到了巨大的促進作用，而音樂文化的生機勃勃推動了音樂文化產業的良好發展[2]。

（三）結語

總而言之，美好的音樂已經融入我們現代化的的生活，是我們工作生活中不可或缺的一部分。而音樂傳媒的出現，豐富了我國音樂文化的表現方式，增添了音樂文化的人文內涵，從而更深一步的影響了我國音樂文化產業的健康發展。相信，在音樂傳媒的作用下，我國的音樂文化產業將會發展的更加良好。

參考文獻：

[1]張銘.我國音樂文化產業發展對策分析[J].吉林省教育學院學報，2010（4）.

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首先需要制訂出科學合理的音樂教學目標和教學模式以及教學方法，根據學校實際情況構建科學合理的音樂文化遺產課程體系，修訂完善地音樂遺產文化專業學習人才培養方案。高師音樂教學的科學發展關乎下一代孩子的教育模式，也直接影響未來的音樂文化遺產發展方向。因此，地方高師院校音樂專業要明確為地方和國家培養“德、智、體、美全面發展的音樂專業人才，使他們不僅僅掌握音樂文化遺產專業的基礎理論和基本技能，具備音樂文化遺產相關的基本素質和科學理念，不斷為音樂文化遺產進行創新，對音樂文化進行弘揚的繼承人。這就需要我們對音樂文化遺產的教學目標進行科學調整，對教學模式加以創新，對教學方法加以調整，在不同的學期分別開設音樂文化遺產教學的實踐，促進民間音樂文化遺產、民間戲劇文化遺產、民間舞蹈文化遺產等有關內容作為公共必修課程、專業方向課程，促進音樂文化遺產的科學發展。其次，堅持“走出去”和“請進來”這一藝術實踐機制。

藝術實踐是高師音樂教學工作的重要環節之一，也是發現問題解決難題的主要方式，它是培養和鍛煉學生專業能力和實踐能力的重要舞臺，也是考核和檢驗高師音樂教學創新機制效果的重要手段。高師音樂教學，應以學習和實踐能力培養為導向，在音樂教學中注重“課內實踐——課外藝術實踐——教學實習”三個環節。一方面組織高師音樂專業的學生參加當地音樂文化遺產以及音樂類的社會藝術實踐。從課堂走向社會，與音樂文化遺產有關部門或團體建立音樂專業校外實習基地，理論與實踐結合，讓社會檢驗教育教學成果。同時還要舉行音樂文化遺產專題講座和表演。

實現“走出去”和“請進來”這一藝術實踐機制。再次，構建科學合理的創新機制和體系。國務院辦公廳頒發的《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》中明確指出：地方各級政府要將保護工作列入重要工作議程，納入經濟和社會文化發展綱要；要發揮政府的主導作用，廣泛吸納社會各方面力量共同開展保護工作。地方政府有關部門牽頭，將民間藝術的教學、科研以及排練演出等，融為一體，形成合力，共同研究當地非物質文化遺產的搶救保護工作；合理利用民間藝術資源，傳承弘揚當地非物質文化遺產，打造民間藝術文化品牌，推動地方文化產業的發展。同時，保障非物質文化遺產民間音樂類課程的經費投入，為當地非物質文化遺產的研究，提供經濟基礎。各級教育主管部門應出臺相關政策，科學的布局“走出去”和“請進來”這一藝術實踐機制，整合地方音樂文化遺產民間藝術的社會資源，用政策指導音樂文化遺產如民間音樂、民間戲劇、民間舞蹈等民間藝術課程或者選修課程的開設；同時，要加大對音樂文化遺產藝術精品課程建設力度，整合資源，努力挖掘，建設一批非物質文化遺產民間音樂類精品課程。最后，還要加強高師音樂文化遺產師資隊伍建設。

音樂文化遺產的創新機制研究離不開一批專業技能熟練，熟知音樂文化遺產發展的歷史、社會等，通過有計劃地培訓，必須培養一批集音樂文化遺產保護、科研和創新為一體的專業教師隊伍。加強高師音樂文化遺產教育,促進科學合理的創新機制落地，不僅是將一種不可再生的優秀的民族文化資源進入群眾精神生活、和高等教育的過程,而且也是一個對中華民族集體情感、民族智慧、創造能力和創新精神的認知、習得的過程。將音樂文化遺產教育以及創新機制研究導入非物質文化遺產保護和發展領域,納入高校本科教育體系,建立系統、科學、合理的教育創新機制,這也是我國音樂文化遺產乃至非物質文化遺產保護和發展的內在要求和重要途徑。

作者：張迎芬 單位：唐山師范學院

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翻開人類古代文明史冊，我們看到，西域文化處于中國中原文化之西、西方文化之東這樣一個樞紐和交匯地帶，西域以其寬闊的胸懷，廣泛接受了東方文明的影響，經過長期的選擇和消化，形成別開生面、獨具一格的西域文化。同時它又以極強的反作用力不斷對東西文化施加影響，在世界文化史上占據著極其特殊的地位。期間，西域音樂文化因其匯聚了眾多民族文化、獨特的地理文化和歷史更迭的宗教文化，加之“絲綢之路”的震蕩和輻射，使其在東西方音樂文化碰撞、交融、耗散、整合的背景上，成為東西方音樂文化交融的范本，在整體上呈現出多元性和開放性的文化特征，形成西域音樂交流史中最動人的樂章。限于篇幅，本人主要論及西域音樂文化的東漸。

西域音樂文化東漸中原的歷史源遠流長。早在漢代，隨著絲綢之路的開通，西域音樂不斷涌入中原，如漢樂府中著名的“橫吹曲”即出自西域。據《后漢書?五行志》記載，“靈帝好胡服、胡帳、胡座、胡飯、胡箜篌、胡舞，京都貴戚皆竟為之”，“胡化”之風成為時尚。西域的龜茲樂等紛紛流入中原。到五帝時，西域樂舞已正式歸入漢宮廷樂舞機構“大思樂”中傳習。至隋，已有“西國龜茲”、“齊國龜茲”、“土龜茲”三種龜茲樂舞流行長安，風靡朝野。到了唐代，西域樂舞在中原達到極盛時期，唐代燕樂在隋九部樂基礎上增加了《高昌樂》。定為十部，西域樂舞竟達十之有七的比例。其中包括《龜茲樂》、《安國樂》、《康國樂》、《疏勒樂》等，以及以西域樂舞為中介的《天竺樂》。關于此，日本著名史家林謙三在《隋唐燕樂調研究》中曾作出如下結論：“唐代燕樂諸調，除開清商一部外，大抵是用著龜茲樂派生出來的東西?！薄耙札斊潣氛{為唐燕樂的原型或母胎絕不會是不妥當的。”與此同時，許多西域作曲家、演奏家、歌唱家、舞蹈家也源源不斷到中原，有效的傳播了西域音樂文化。如著名龜茲音樂家白明達，疏勒琵琶演奏家裴興奴，舞蹈家裴承恩，歌唱家裴大娘，于闃音樂家尉遲青、尉遲章，康國琵琶演奏家康昆侖、曹婆羅門、曹僧奴、曹妙達、曹善才、曹剛，安國演奏家安萬善，米國歌唱家米嘉榮等。到唐開元、天寶年間，西域樂舞對中原文化的補充和滋養，使其樂舞藝術達到了鼎盛階段。同時，西域樂理、樂制、樂譜和樂器也傳到中原，對漢民族音樂文化產生了革故鼎新的深刻影響。為進一步論述這個問題，我們以《十二木卡姆》為例說明。

維吾爾古典音樂經典《十二木卡姆》是15世紀葉爾羌王朝經王妃阿曼尼沙汗將西域各地民間的“木卡姆”音樂收集、整理并加以規范和系統化，使其成為西域維吾爾民族古典音樂的集大成者。在這以前，木卡姆音樂已經對中原唐宋大曲產生著重要影響。如唐代的大曲大多沿用西域木卡姆的形式，主要有三種：一是從西漢至南北朝時期，傳入中原的大曲，主要是由艷、曲、亂組成的大型歌舞套曲。這種形式與現今新疆莎車和喀什木卡姆中的第一部分瓊乃額曼(又稱大曲)相同，它由散序、歌曲及歌舞曲組成。作品有《秦王破陣樂》和《春鶯囀》等；二是由散序、中序、破組成的大曲，在形式上與哈密木卡姆相同，作品有《武媚娘》、《上元樂》等；三是一種在漢文史籍中未曾記載的多變性多段聯想(唐時也稱大曲)作品有《蘇羅密》、《移都師》等。又如宋詞曲調《瑞鷓鴣》，對其音樂形態及特點進行分析，可看出它明顯具有西域木卡姆音樂影響的痕跡?！度瘊p鴣》的旋律大體有56712345結合而成，其中57124處于骨干位置，樂曲以七位結音，這種樂調在現代漢民族的傳統音樂中很難見到，而在維吾爾族大型古典套曲《十二木卡姆》中卻可覓見蹤影。如在第十套“納瓦木卡姆”的“散板序唱”和“第三達斯坦”中，都可以看到與《瑞鷓鴣》曲調的主音和結音中非常相似的情況。與漢民族傳統音樂相比，《瑞鷓鴣》的旋律中各相鄰樂音之間的音程聯系關系有許多不同。除了大多數漢民族傳統音樂中常見的大二度和小三度構成的純4度音列，即571的旋律和減5度的音樂連接(74)旋律非常具有個性特色。另外，在《瑞鷓鴣》的旋律中，出現了極多的弱拍起句和切分形式等。以上這些在木卡姆的故鄉――新疆南部維吾爾民族傳統音樂中屢見不鮮。據專家考證，宋詞曲調《瑞鷓鴣》也源自唐代開元天寶年間的大曲《舞春風》，而該大曲又是源于西域傳人中原的龜茲大曲。綜上所述的音樂相似之處便豁然而解了。

綜上所述。西域音樂文化東漸中原，尤其至隋唐時期造成了中國古代音樂文化史上空前繁榮的輝煌局面。這由當時中原王朝開明的民族政策和兼收并蓄的開放文化思想所致，也有繁榮穩定的經濟基礎以及統治者的個人喜愛，游宴音樂之風尚等原因，更有中原與西域諸民族之間在精神和文化上的相通性(不像與西方文化的差別那么懸殊)，從而導致西域中原雙方在文化藝術上相融互補，共同提高，乃至達到相互交流的境界。西域樂舞風靡中原，大大豐富了以大唐為代表的善于博采眾長的漢民族音樂文化體系。同樣，中原文化以恢宏的氣度接納西域文化的同時，也以巨大的輻射力向西域輸出它的文化精神、資源與產品，給西域各民族的文化藝術寶庫增添光彩。

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究其歷史，音樂贊助人制度可謂由來已久。早在古羅馬時期，當音樂作為一種供王公貴族們享受的娛樂品而被藝奴表演時，贊助人制度便已悄然“興起”了。第一位音樂贊助人可被認為是尼祿——一位酷愛聲樂表演的古羅馬皇帝，他推崇音樂并定期舉辦以音樂比賽為中心的“神圣節日”競技會（如公元60年和公元86年，他分別在羅馬、多米提安舉辦的音樂比賽），帶動了古羅馬音樂的發展。公元476年，羅馬帝國滅亡后，西方世界步入了中世紀。從這一時期開始，基督教成為了深刻影響著西方人道德觀念、行為系統和價值準則的文化中心，而附屬于宗教禮拜儀式的基督教音樂幾乎成為音樂藝術的唯一“主宰”。這時，教皇被看作是音樂藝術的主要贊助人，音樂家們均供職于各地教堂，應約寫作各種類型的宗教音樂，奧爾加農、第斯康特、經文歌等復調音樂類型就是在此時產生和發展起來的。中世紀時期，西方的封建貴族特別是騎士階層孕育了世俗游吟詩人的音樂藝術。法國南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作為熱愛游吟歌曲的贊助人，扶植了大批才華橫溢的游吟詩人。在他們的庇護下，世俗音樂在這里悄然于宗教音樂的夾縫中頑強生存了下來。

文藝復興時期，隨著宮廷文化的興起，王侯貴族躍升為西方音樂的另一重要贊助人。音樂家們或服務于宮廷或任職于教堂，遵照贊助人的意愿進行創作和表演。在這一時期，作曲家們寫作了大量的宗教音樂（如經文歌、彌撒曲）及世俗音樂作品（如牧歌、歌謠曲）。在西方各國的贊助人中，意大利的贊助人（包括佛羅倫薩的梅迪契家族、米蘭的斯福爾扎家族、費拉拉的埃斯特家族、曼圖亞的貢扎加家族等）恐怕是最為慷慨的了。他們不惜重金從法國、荷蘭等地請來了富于才華的音樂家任職于意大利各城市。如斯福爾扎家族就在1474年前后聘請了18位室內樂樂手和22位唱詩班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之舉”換來的是其在音樂藝術上的繁盛及顯著地位。

巴洛克時期，意大利成為西方音樂的中心。1600年，歌劇于意大利誕生，這一具有劃時代意義的音樂事件是意大利的有識之士為復興古希臘、古羅馬的文化藝術而促成的。出身于古老銀行家族的佛羅倫薩貴族喬瓦尼·巴爾弟,就是其中一位提倡文藝復興新思想的贊助人，他曾放下手頭的一切工作致力于“復興”之事，常召集佛羅倫薩的音樂人士在自己家中討論有關藝術理論和復興改革的細節問題，最終，他們將討論結果付諸實踐——由佩里作曲完成了西方音樂史上的第一部歌劇《達芙妮》。法國國王路易十四也是西方音樂歷史上重要的贊助人。他執政之后，主要致力于推動藝術的持久發展（1661年創建皇家舞蹈學會，1669年和1671年創建科學研究學會和音樂學會），并頒布法令強調舞蹈藝術的至善至美②。在他的引領下，路易十四的宮廷樂長——作曲家呂里開始嘗試將豪華壯觀的芭蕾場面與戲劇因素融合在一起，進而創造了具有法國民族傳統的歌劇形式——抒情悲劇。1741年的巴洛克晚期，亨德爾開始了清唱劇《彌塞亞》的創作，這正值其一生中最為艱難困苦的時期：他經營的歌劇院再次破產，負債累累，亨德爾一度中風和精神崩潰。正當他想揮淚離開英國返回故鄉時，愛爾蘭總督挽留了他，并邀請亨德爾前往都柏林，在他的贊助下創作。在那里，亨德爾以巨大的創作熱情僅用14天便完成了這部曠世奇作，此劇一經上演，便場場爆滿，獲得空前成功。那宏偉壯麗的音樂風格不僅深深印入了人們的心靈，也直接影響到海頓、莫扎特及貝多芬的音樂創作。愛爾蘭總督的慧眼識英才，奠定了亨德爾在清唱劇創作領域中的重要地位。

18世紀下半葉，正值交響曲這一體裁開始走向成熟的歷史時期，此時出現了一位富有音樂修養的贊助人——卡爾·泰奧多公爵。他在曼海姆修建了歌劇院、圖書館等公共設施，培育出德國最好的管弦樂隊，世稱曼海姆樂派，這個樂派在套曲形式方面為交響曲體裁的成熟奠定了基礎，進而為海頓最終確立古典交響曲四個樂章的典型套曲結構做了實踐上的準備。酷愛音樂的匈牙利贊助人——埃思特哈齊家族贊助了海頓，其中的尼古拉斯·埃思特哈齊公爵酷愛音樂，他頻繁舉行各種音樂活動，并嚴格要求要不斷地出新作、改善演奏方式。海頓在他手下工作30年，創作出108首交響曲，并做了各種改革的嘗試，這促使其作品從結構到配器上日益走向成熟，正如海頓所述：“親王欣賞我的每一項工作，表揚我。作為樂隊指揮，我可以進行試驗，觀察是什么樂器加強或減弱了效果，從而改進、替換、省略或試用新的東西。我與世隔絕，周圍沒有人干擾我、把我引入歧途，因此，我走出一條自己的路來?！雹圩罱K，海頓以其對交響曲套曲結構和樂隊編制等方面的卓越貢獻而被后人譽為“交響曲之父”。