設計藝術范文

導語：如何才能寫好一篇設計藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞:設計 藝術 文化價值 社會審美意識

在傳統意義中一提到“設計”這個詞,大家就會聯想起美麗、新奇、讓人眼前一亮的東西,這大概是對設計的普遍理解和普遍期待,它常常被等同于美的外觀。設計被視為塑造品牌形象的工具,是漂亮的標志或者被當作一種營銷的手段。設計也常常讓人聯想起由藝術家組成的設計團隊,設計被看成藝術天才的大腦的神奇產物。設計也常常和奢華聯系在一起,它通常意味著更高的價格……這一切是大眾對于設計的片面理解,但是“設計”的真正意義不僅僅是這些。設計的目的在于為人類提供健康、便捷、舒適美好的生活方式。設計并非奢華、繁瑣的裝飾,有時一個簡單的創意就會解決我們生活中遇到的煩惱,給我們的生活帶來方便和便捷。所以我們要從本質上去認識藝術與設計的關系。

一、設計與藝術的關系

首先我們應該思考兩個概念:1.什么是藝術?2.什么是設計?關于藝術,通?？梢詮娜齻€層面來認識。第一是精神層面,我們把藝術看作是文化的一個領域或文化價值的一種形態,是與宗教、哲學、倫理等并列的。第二是從活動過程的層面來認識藝術,藝術就是藝術家的自我表現、創造活動,或對現實的模仿。是藝術家自我意識的表現。第三是從結果的層面來理解藝術,也就是藝術品,藝術是藝術家把握現實世界的一種方式,藝術活動是藝術家以直覺的、整體的方式把握客觀對象,并在此基礎上以象征性符號的形式創造某種藝術形象的精神性實踐活動。

設計是把一種計劃、規劃、設想通過視覺的形式傳達出來的活動過程。人類通過勞動改造世界,創造文明,創造物質財富和精神財富,而最基礎、最主要的創造活動是造物。設計的本質是“以人為本”,為人類創造舒適、和諧、美好、便捷的物質生活和精神生活。那么我們從動機上就可以區分藝術與設計的不同。藝術家在從事創作的時候,不需要去考慮他的藝術作品以后處于什么樣的處境,完全是出于自己精神上的需要。

與藝術不同的是,設計師必須考慮到他的設計是否能夠為商家或委托方帶來一定的精神效益或經濟效益,也必須考慮其設計作品是否能夠被大眾所接受,設計作品是功能性與藝術性的結合體。所以設計就是不斷發現問題、分析問題、解決問題的過程。學習設計之前第一個要認識到的就是設計不是藝術。設計是不能憑自己的感覺做的,要考慮各種因素。如社會因素、文化因素、民族情感、生活習慣等,通過整合尋找最佳的表達方法,翻譯成大眾能夠理解的有效的視覺語言,達到最佳的效果。

二、社會審美意識的重要性

我們在探討提高設計師的綜合素質的同時,社會審美意識的提高也尤為重要。我國的設計藝術正處于一個迅猛發展的階段,設計的發展是與一個國家的發展、社會的進步、文化的提高、城市的素質成正比的。隨著我國設計藝術的蓬勃發展,我們也正清晰地感受到設計正改造著我們的生活,它無處不在。但是我們在生活中也經常能夠看到一些欠缺功能、美感、時代性和實用價值的失敗的設計作品,造成這一結果的主要原因是目前我國的設計師還不具備自主設計的能力,很多設計師都只是一個執行者,他必須以甲方的意愿為主,盡管這些意愿可能不合情,也不合理。設計師的角色從協調者變成了執行者。并且在現階段社會中還存在著這樣一種現象,設計的價值在市場的交易中被淹沒,或在討價還價中變得低廉,或成為商品的附屬贈送品。一些公司打出設計免費的招牌,掩蓋了設計的價值存在,也將消費者帶入一個誤區,認為設計就是簡單的“畫線運動”,沒有多大價值,但事實并非如此。廉價或免費都只會是設計產業進步的絆腳石。

并且設計也不僅是一種技術,還是一種文化。文化對于消費者的吸引力往往超越了產品本身。設計師在進行設計創造的時候要依托于文化,同時設計師也是在創造一種新的文化。這種傳承的精神宣揚了設計的文化價值,同時也提高了整個設計的品味與內涵。一件好的產品可以通過外觀、細節、顏色、質地去打動您,使您產生強烈的擁有欲望。這就是設計與消費的關系。

因此,肯定設計的價值和提高全民的審美意識,使好的設計能夠得到大眾審美傾向的認可就顯得尤為重要了。早年著名的藝術評論家約翰?拉斯金就提出了要提高全民的設計審美意識,他還提倡在小學開設設計課程,從小培養設計思想。我國的藝術設計教育起步于20世紀20至30年代,80年代工藝美術教育開始向藝術設計教育轉變。1998年教育部頒布新的高等教育專業目錄,調整的專業設置,正式以“藝術設計”取代了沿襲多年的“工藝美術”學科,雖然我國的設計教育起步比較晚,但是隨著市場經濟的加速發展、文化產業的復興和民眾審美意識的提升,認知領域的深入以及生活需求的多樣化,設計就會成為精神與物質、技術與藝術、功能與審美相融合的交叉性學科。設計自然也就會朝著和諧、美好、實用的方向蓬勃發展。讓我們一起來重視設計、參與設計、尊重設計、享受設計。

參考文獻:

1.王受之.《世界現代設計史》.中國青年出版社,2002.

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關鍵詞：設計；藝術化；現象

中圖分類號：JO-03　文獻標識碼：A　文章編號：1005-531212010)16-0096-02

設計關乎生活的各個方面，衣食住行。樣樣都是設計。隨著科學技術的進步和社會的發展，我們的生活也有了極大的改變，看看我們周圍，衣食住行一切都開始變的美麗。著裝自然不用說，世界四大服裝周每年都帶來新的潮流；不論是物質食糧還是精神食糧，其可觀性都從內容一直講究到了外包裝；建筑這道城市的風景線也更加多姿，而類如桌椅板凳沙發床的生活常物，也穿上了美麗的外衣；像汽車之類的變化空間很小的物品，也都被給予了藝術的形式?，F當代設計越來越多的被賦予藝術的特質，概念服裝、概念書、概念車、概念家具等“概念設計”的出現，使設計放開使用功能的一些限制，大膽發揮，為設計物增加更多的藝術元素，我把這種現象稱為“設計的藝術化”。

一、產品設計藝術化的具體表現

現當代設計中設計藝術化的表現主要為兩方面，較為直觀的是設計產品外在造型的藝術化，而更為深層次的設計藝術化的表現是設計內涵的藝術化。設計物不再只是具有美的形式的實用品。反而，實用品成為設計表達情感的一種載體。

首先是設計外在形式的藝術化，表現在對設計產品外在形式美感的追求，這樣的設計大都有著讓人驚嘆和稱贊的外表。這是符合設計的本質要求，設計本身就是要求按照美的規律為人造物。在設計藝術化的過程中，這種對設計形式美感的追求更加強烈，也表現的更加多樣化。現代主義之后的設計就由于不滿于現代主義形式依隨功能的簡單形式，而在其基礎上追求更富有變化的、裝飾性的，或個人的、民族的、傳統的、簡約的、人文的設計形式。并利用豐富的色彩與形式搭配，創造更具形式感和藝術感的設計造型。設計師們甚至將設計產品作為自己的畫布，畫上自己的藝術創作。像服裝這種本來就有很大藝術發揮余地的設計自然不用說，服裝界各大服裝周一季一季的不同流行色彩、流行元素、流行款式輪番上演，從形式到色彩都極具藝術感。那些原本被使用者看重使用功能的設計領域，如汽車設計，電器設計，家具設計，也改變了以往單一形質，大膽改變傳統觀念中設計的外形和顏色，甚至將手工涂鴉的圖案添加上去，賦予了這些產品前所未有的藝術化形態。這些藝術化的設計使這些產品不僅具有良好的使用功能，更不失為一件能讓人駐足欣賞的藝術品。

設計藝術化另一個更為重要的表現就是，設計物不單單只是用來使用的物品，而是做為一種載體，人們在其之上表達情感。這樣，設計從外在形式的藝術化發展到具有了藝術的內涵，因為我們都知道藝術創造是用來表達情感、震撼人心或道德說教的。設計內涵的藝術化就是在設計師對產品進行設計候，并不是簡單的將一個隨意的外形加在產品上，而是首先在產品設計中注入某種理念或是某種情感。就如同藝術創作傳達給我的情感一樣。這種設計的藝術化受到設計界的歡迎，也越來越成為設計師設計的目的，他們不再是只與這些無聲的產品打交道。設計師將自己對社會的、對世界的情感和感悟在設計作品中表現出來。例如在家居設計這樣十分近距離貼近生活的設計中，設計師為了表達一種健康的生活態度，并表達對地球大家園的關懷，選用環保材料，搭配大自然的色彩，制成風格簡潔的家具。而消費者在看到這些設計物的時候便可以體會到設計師的用心，如果消費者選擇它，那也表示消費者有著和設計師一樣的生活態度和觀念。這樣便達到了設計師與使用者的情感溝通，使他們達到情感的共鳴，而那些設計中呈現的人類共同的情感和精神，也感動著設計師和消費者。也就在潛移默化的影響和引導著大眾的情感。這些設計往往｀更多關注的是設計產品中的文化內涵的精神表達。

二、產品設計藝術化的實質

設計藝術化是由設計的學科性質決定的，更是設計本質的表現。

設計是技術與藝術的交叉，設計物即具備可以使用的功能，也有著外部的形式美。設計物不可以功能在外，需要有外衣包裹，藝術就負責對其外觀進行二次設計，為設計的藝術化提供出現的可能。這樣，藝術的一些特質就不可避免的將出現在設計中，既有藝術創作的外觀美感，也有藝術傳達給使用者的情感信息。

設計的本質是“按照美的規律為人造物”，此“物”不僅要滿足物的使用功能，也要滿足使用者在使用物時的使用享受，包括功能產生的使用，也包括物提供給使用者的視覺感受。當生活中的物質能大量滿足的時候，人們便開始尋找精神的需求，追求生活的藝術化，設計關乎生活的各個方面，設計可以說就是生活，那設計的藝術化也是必然。

三、產品設計藝術化現象產生的原因

設計藝術化產生的原因主要有三方面，一是科學技術的進步，二是物質的豐富導致人類需求的增長，另一個可能較為微小的原因是與設計師培養的途徑有關。

“科學技術與設計可以說是孿生兄弟，并且以時間為紐帶相互影響，共同發展”科學技術是設計的基礎，也直接影響著設計水平?，F當代科學技術的高度發達，為設計提供了更多的主題，也為設計中材質和紋飾的提供了更多的選擇，這也就為設計藝術化的發生奠定了扎實的物質基礎。也間接的影響了人類的需求的增長。

“人類滿足需求的方式是人類會有積極的方式去適應并改變自然?！爆F代經濟快速發展，物質生活高度豐富，人類對自身和社會的需求已經在馬斯洛等級中超出了“審美的需求”，達到“自我實現個人的潛在能力”的需求。當我們不再為憂慮時，便開始尋找一切被我們感之為美的東西，而當我們的思維更趨向自我與內在時，我們便會開始尋找精神的寄托然，關乎我們日常衣食住行的設計產品便成為最好的寄象。

四、結論

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[摘要]設計中所面臨的各種因素，如人機操作、使用物的功能與結構、形態的人文特征等等，都反映了人―物、物―人交流的途徑與方式。而設計的核心是“人”。以前的人機界面是研究人一機矛盾，適用于物、理分析而缺乏創新分析，相對研究人―物―環境―信息關系的“設計藝術”則顯得較為片面。所以探討設計界面，即人―物、物―人界面是有意義的。

一、設計界面的涵義

界面的說法以往常見的是在人機工程學中?！叭藱C界面”是指人機間相互施加影響的區域，凡參與人機信息交流的一切領域都屬于人機界面。“而設計藝術是研究人一物關系的學科，對象物所代表的不是簡單的機器與設備，而是有廣度與深度的物；這里的人也不是“生物人”，不能單純地以人的生理特征進行分析?！叭说某叨?，既應有作為自然人的尺度，還應有作為社會人的尺度；既研究生理、心理、環境等對人的影響和效能，也研究人的文化、審美、價值觀念等方面的要求和變化”。

設計的界面存在于人一物信息交流，甚至可以說，存在人物信息交流的一切領域都屬于設計界面，它的內涵要素是極為廣泛的。可將設計界面定義為設計中所面對、所分析的一切信息交互的總和，它反映著人一物之間的關系。

二、設計界面的存在

美國學者赫伯特．A．西蒙提出：設計是人工物的內部環境(人工物自身的物質和組織)和外部環境(人工物的工作或使用環境)的接合。所以設計是把握人工物內部環境與外部環境接合的學科，這種接合是圍繞人來進行的。“人”是設計界面的一個方面，是認識的主體和設計服務的對象，而作為對象的“物”則是設計界面的另一個方面。它是包含著對象實體、環境及信息的綜合體，就如我們看見一件產品、一棟建筑，它帶給人的不僅有使用的功能、材料的質地，也包含著對傳統思考、文化理喻、科學觀念等的認知?！叭魏我患髌返膬热?，都必須超出作品中所包含的那些個別物體的表象?！狈治觥拔铩币簿头治隽嗽O計界面存在的多樣性。

為了便于認識和分析設計界面，可將設計界面分類為：

1)功能性設計界面接受物的功能信息，操縱與控制物，同時也包括與生產的接口，即材料運用、科學技術的應用等等。這一界面反映著設計與人造物的協調作用。

2)情感性設計界面即物要傳遞感受給人，取得與人的感情共鳴。這種感受的信息傳達存在著確定性與不確定性的統一。情感把握在于深入目標對象的使用者的感情，而不是個人的情感抒發。設計師“投入熱情，不投入感情”，避免個人的任何主觀臆斷與個性的自由發揮。這―界面反映著設計與人的關系。

3)環境性設計界面外部環境因素對人的信息傳遞。任何一件或一個產品或平面視覺傳達作品或室內外環境作品都不能脫離環境而存在，環境的物理條件與精神氛圍是不可忽缺的界面因素。

應該說，設計界面是以功能性界面為基礎，以環境性界面為前提，以情感性界面為重心而構成的，它們之間形成有機和系統的聯系。

三、設計界面存在的方法論意義

當機械大工業發展起來的時候，如何有效操縱和控制產品或機械的問題導致了人機工程學。二戰后，隨著體力的簡單勞動轉向腦力的復雜勞動，人體工學也進一步地擴大到人的思維能力的設計方面，“使設計能夠支持、解放、擴展人的腦力勞動”。在目前的知識經濟時代，在滿足了物質需求的情況下，人們追求自身個性的發展和情感訴求，設計必須要著重對人的情感需求進行考慮。設計因素復雜化導致設計評價標準困難化。一個個性化的設計作品能否被消費者所認同?新產品開發能不能被市場所接受?在目前，我國大部分企業實力還并不強大，設計開發失利承受力還不很強的情況下，如何系統地、有根據地認識、評價設計，使其符合市場，就需要對設計因素再認識。利用界面分析法，正是使設計因素條理化，避免將人作為“生物人”的片面和走出籠統地說“設計＝科學十藝術”的簡單誤區。

現代的人機工程學和消費心理學為設計提供了科學的依據，它們的成功就在于實驗、調查和數理表述，是較為可系的。同樣對設計藝術而言，進行設計界面的分析，也要有生理學、心理學、文化學、生物學、技術學學科基礎。從理論上來說，它要直接建立在信息論和控制論的基礎之上。相對于機械、電子設計和人機設計，以往人機界面設計把握了技術科學的認識和手段，忽視了人文科學觀念與思想。它的界面設計只能存在于局部的思考范圍內，只成為一個設計的階段。

有人以功能論來評判設計?！肮δ軟Q定形態”曾是20世紀上半葉的設計格言，它的提法是片面的。這是因為：第一，功能不是單一的，它包括使用功能、審美功能、社會功能、環境功能等?！斑^分追求單一的功能會導致將許多重要內容(裝飾性、民族性、中間性)被排斥掉”。而且“有些內容并不是‘功能’的概念所能包括了的，更何況物質和精神的內容也并不是時時處處等質等量的融洽在一個統一體中，隨產品的不同、時期的不同，它們各自的主次地位也隨之變化”。在現今信息技術高度發展的時代，情感因素越來越成為設計的主要方面。物質意義上的功能在保持其基礎地位的情況下，卻日益不能代表情感訴求的表述；第二，按“形態服從功能”而設計的產品，對于不熟悉它的使用者來說是難以理解的，產品要為人們所理解，必須要借助公認的信碼，即符號系統；第三，滿足同一功能的產品形態本來就不是唯一的，象汽車等成熟的產品，年度換型計劃等措施成為商品經濟中日益不可避免的現象。社會經濟發展到一定程度，才能出現設計的專業需求，而這時人們的基本物質需求已能滿足，簡單地以物質來決定設計是不恰當的。

相反，設計界面體現了人一物交流信息的本質，也是設計藝術的內涵，它包括了設計的方方面面，明確了設計的目標與程序。

四、設計界面的分析

按照設計界面的三類劃分，有助于考察設計界面的多種因素。當然，應該說設計界面的劃分是不可能完全絕對的，三類界面之間有涵義上也可能交互與重疊，如宗教文化是一種環境性因素，但它帶給信仰者的往往更多的卻是宗教的情感因素。在這里環境性和情感性是不好區分的，但這并不妨礙不同分類之間所存在的實質性的差異。

1功能性界面

對功能性界面來說，它實現的是使用性內容，任何‘件產品或內外環境或平面視覺傳達作品，其存

在的價值首要的是在于使用性，由使用性牽涉到多種功能因素的分析及實現功能的技術方法與材料運用。在這一方面，分析思維作為一種理性思維而存在。如果作為一種處理方式來設計產品，則這種產品會使多種特征性(如民族性、純粹性)因素中性化，如果去除產品商標，就很難認出是哪國的或哪個公司的產品。當然，這方面也說明了產品中存在著共同性因素，它使全人類能做出同樣的反應。人的感覺和判斷能力有著國際性的、客觀性的特征。

功能性界面設計要建立在符號學的基礎上。國際符號學會對符號學所下定義是：符號是關于信號標志系統(即通過某種渠道傳遞信息的系統)的理論，它研究自然符號系統和人造符號系統的特征。廣義的說，能夠代表其他事物的東西都是符號，如字母、數字、儀式、意識、動作等，最復雜的一種符號系統可能就是語言。設計功能界面，不可避免地要讓使用者明白功能操作。每一操作對人來說應是符合思維邏輯的，是人性的，而對機械、電子來說則應是準確的、確定無疑的，這雙方的信息傳遞是功能界面的核心內涵。

2情感性界面

一個家庭裝飾要賦予人家居的溫馨，一副平面作品要以情動人，一件宗教器具要體現信仰者的虔誠。其實任何一件產品或作品只有與人的情感產生共鳴才能為人所接受，“敝帚自珍”正體現著人的感情寄托，也體現著設計作品的魅力所在。

現代符號學的發展也日益這一領域開拓，以努力使這種不確定性得到壓縮，部分加強理性化成分。符號學逐漸應用于民俗學、神話學、宗教學、廣告學等領域，如日本符號學界把符號學用于認識論研究，考察認識知覺、認識過程的符號學問題。同時，符號學還用于分析利用人體感官進行的交際，并將音樂、舞蹈、服裝、裝飾等都作為符號系統加以分析研究，這都為設計藝術提供了寶貴與有借鑒價值的情感界面設計方法與技術手段。

3環境性界面

任何的設計都要與環境因素相聯系，它包括社會、政治和文化等綜合領域。處于外界環境之中，“是以社會群體而不是以個體為基礎的”，所以環境性因素一般處于非受控與難以預見的變化狀態。

聯系到設計的歷史，我們可以利用藝術社會學的觀點去認識各時期的設計潮流。18世紀起，西方一批美學家已注意到藝術創造與審美趣味深受地理、氣候、民族、歷史條件等環境因素的影響。法國實證主義哲學家孔德指出：“文學藝術是人的創造物，原則上是由創造它的人所處的環境條件決定。”法國文藝理論家丹納認為“物質文明與精神文明的性質面貌都取決于種族、環境、時代三大因素”。無論是工藝美術運動、包豪斯現代主義或20世紀80年代的反設計，現代的多元化，“游牧主義”(Nemadism)都反映著環境因素的影響。

環境性界面設計所涵蓋的因素是極為廣泛的，它包括有政治、歷史、經濟、文化、科技、民族等，這方面的界面設計正體現了設計藝術的社會性。

以上說明了設計藝術界面存在的特征因素，說明在理性與非理性上都存在明確、合理、有規則、有根據的認識方法與手段。

成功的作品都是完善地處理了這三個界面的結晶。如貝聿銘設計的盧浮宮擴建工程，功能性處理得很好，沒有屈從于形式而損害功能；但同時又通過新材料及形式反映新的時代性特征及美學傾向，這是環境性界面處理的典范；人們觀看盧浮宮，不是回到古代，而是以新的價值觀去重新審視、欣賞，它的三角形外觀符合了人們的心理期望，這是情感性界面處理的極致。

五、設計界面的運用原則

1)合理性原則，即保證在系統設計基礎上的合理與明確。

任何的設計都既要有定性也要有定量的分析，是理性與感性思維相結合。努力減少非理性因素，而以定量優化、提高為基礎。設計不應人云亦云，一定要在正確、系統的事實和數據的基礎上，進行嚴密地理論分析，能以理服人、以情感人。

2)動態性原則，即要有四維空間或五維空間的運作觀念。一件作品不僅是二維的平面或三絕的立體，也要有時間與空間的變換，情感與思維認識的演變等多維因素。

3)多樣化原則，即設計因素多樣化考慮。當前越來越多的專業調查人員與公司出現，為設計帶來豐富的資料和依據。但是，如何獲取有效信息，如何分析設計信息實際上是一個要有創造性思維與方法的過程體系。

4)交互性原則，即界面設計強調交互過程。一方面是物的信息傳達，另一方面是人的接受與反饋，對任何物的信息都能動地認識與把握。

5)共通性原則，即把握三類界面的協調統一，功能、情感、環境不能孤立而存在。

六、設計界面的應用方法

設計界面所包含的因素是極為廣泛的，但在運用中卻只能有側重、有強調的把握。設計因素雖多，但它仍是一個不可分割的整體。它的結果是物化的形，但這個形卻是代表了時代、民族等方面的意識，并最終反映出人的“美”的心理活動。

設計界面的運用，核心是設計分析。在一些國際性的大公司，如索尼、松下、柯尼卡等，都有許多的成功案例可為借鑒。如柯尼卡公司設計其相機時，首先不是去繪制“美”的形和考慮技術的進步，而是進行對象人的日常行為分析，作出故事版(STORY)。它先假定對象人的年齡為35歲，名：Xxxx，從而分析他的家庭、喜好與憎惡，分析他的日常行為，進而考察其人在什么場合需要僚機，從而為設計提供概念(CONCEPT)與目標(TARGET)，進行設計。經過分析，設計師有了明確的概念與目標，并隨信息的交互產生了創造力。

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從以上可以看出，現代陶瓷雕塑創作，不外乎解決傳承與發展、傳統與現代，抽象與具象的關系問題。而解決這個問題的關鍵，就是處理好陶瓷雕塑藝術設計問題。提起景德鎮的藝術設計，大多會認為是陶瓷產品的設計包裝，抑或是日用陶瓷產品的普通設計，而鮮有人把它與陶瓷雕塑掛鉤。陶瓷雕塑藝術設計是陶瓷雕塑藝術創作的重要途徑，雕塑是以造型藝術展現藝術美，同時兼容色彩學、材料學、建筑學、美術學諸多學科要求，陶瓷雕塑還兼具了陶瓷學與陶瓷文化學科等。它的材質從軟到硬，由冷到熱，從平面到立體，從形體到意像，它實現了陶瓷從泥到火的涅磐。陶瓷雕塑設計通過形體造型的構思、變化，通過雕塑題材的涉及與使用升華，將美術中繪畫拓展延伸、將建筑中力學平衡，實現了人類造物的夢想。陶瓷雕塑藝術設計具有極大的構思空間，它可立據傳統雕塑模式，借鑒石雕、牙雕、木雕等技法精華，同時摒棄其不足，陶瓷雕塑可以在其燒制時修改完善，同時它豐富的可塑性，為藝術家提供了極大的創作思維空間、制作施展空間，在藝術技巧上、個人品味上，也為雕塑家布設了重重障礙，提出了諸多的挑戰。

當今景德鎮陶瓷雕塑無外乎兩種模式，一種是走中國傳統的路子，另一種是走西方的雕塑路子。傳統陶瓷雕塑在景德鎮具有深厚的根基，在國內外有著深遠的影響，景德鎮許多優秀的瓷雕藝術家繼承發揚景德鎮優秀的傳統雕塑文化，將傳統瓷雕賦予新的藝術生命力做出了杰出的貢獻；另一批藝術家則大量借鑒吸收國際上新的雕塑創作手法，有些甚至拋棄傳統雕塑造型模式，以新的類似中國畫表意手法，創作出一批抽象、前衛的瓷雕藝術作品，這些藝術家有中年的，但更多的是年輕藝術家，他們觀念更新，思想更激進。后一批藝術家作品更強調新穎或直白說逆古、叛逆，這些雕塑作品強調裝飾性與造型的抽象以追求其表意性?，F在風起云涌的現代陶藝如陶藝墻，其實根本還是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表現，但這種司空見慣的雕塑手法被冠以時尚的詞匯“現代陶藝”，景德鎮現在已有許多著名的陶瓷雕塑家，在繼續探討瓷雕藝術創作的同時也在不斷地研究陶瓷繪畫，并且還有一些著名的陶瓷繪畫家又是陶瓷著名雕塑家的現象。景德鎮陶瓷雕塑藝術設計與審美新要求，又造就了一批將傳統與現代結合的陶瓷雕塑家，景德鎮由于以上雕塑家的與時俱進，使得瓷都景德鎮雕塑藝術異彩紛呈。現代陶藝的呼喚，很多原來從事陶瓷產品設計的陶藝家也通過作品走向陶瓷雕塑，現在很多城市陶藝雕塑造型，其實有不少不擅雕塑的陶瓷設計人員參與進來。這充分說明陶瓷雕塑在走向大眾的同時更是走向不少藝術家的內心。

二、景德鎮現代陶瓷藝術的文化特色

景德鎮的現代陶藝人，正在把瓷與五千年中國文化結合成現代陶瓷文化，如筆者瓷繪的四大名著之一《紅樓夢》，作品以242幅全過程講述《紅樓夢》的故事情節，人物多達3800多人次。歷經5年之久，采用明末清初宮廷重彩渲染，每件所繪物體，反復加色，6次燒制成品。為烘托出陶瓷特色和質感，運用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多種用彩技術相互結合，穿插使用。其程序是：1.破土、壓坯、吹釉、高溫燒瓷坯；2.定稿、構線、第二次燒制；3.粉彩打底、渲染底色、補線、三次燒制；4.全面渲染、粉彩點苔、四次燒制；5.整理補色，第五次燒制；6.墨彩描金、補色、六次燒制；7.瑪瑙筆刮金。其程序禁然，工藝復雜，燒制中風險性不言而喻，其中表現內容涉及服飾學、建筑學、園林學、民俗學、禮儀學等多種美學問題。構圖繼承傳統，采用散點透視，打破時間定律，將不同時間、不同場合的故事情節，巧妙地組合在同一幅畫面上。創作者精確地把數以千計，不同身份、性別、年齡、形體、性格、容貌的人物在瓷板上刻畫得惟妙惟肖，把不同場合人物的各異表情、姿態體現得生動、細微、貼切；將寧榮二府中的亭閣樓榭、山水拱橋、古樹名剎、奇花異草繪制得生動而逼真，蔥郁而鮮活，完整地再現了《紅樓夢》的主要故事情節，使我國博大精深的文化內涵為世界嘆服，豐富地展現了中國封建社會的歷史人文長卷，使《紅樓夢》這一不朽的中國古典名著得以在瓷板畫這一全新的藝術形式傳世，為景德鎮現代陶瓷藝術的發展另開渠道。

三、景德鎮現代陶瓷藝術百花齊放

景德鎮現代陶瓷藝術如雨后春筍，百花齊放、種類繁多。如釉上裝飾有古彩、粉彩、墨彩、新彩、廣彩、電光彩、刷花、貼花、噴花、戳印花、描金、腐蝕金等。此外，還有圓雕、堆雕、捏雕、鏤雕等技法；各種顏色釉更是五顏六色，僅一個瓷廠就能生產100多種色彩繽紛的釉彩，其中青花釉里紅更是托出景德鎮藝術陶瓷的特色。又如鮮紅、桃紅、翠綠、瑪瑙紅等高溫釉和金星綠等低溫釉都已超過歷史水平。目前，景德鎮已建成一個擁有陶瓷原料、機構、生產、教育、科研、機構等比較完整的陶瓷工業基地，發展前景可想而知，也得到了政府的大力支持。如著名書畫家張玉東先生還被邀請到景德鎮在陶瓷上作畫。張先生深厚的書法、國畫功底，及其在青花上表現得如魚得水的精湛技藝，使南北文化在陶瓷上得到了完美的融會貫通。

四、結論

景德鎮陶瓷雕塑是景德鎮陶瓷藝術的重要組成部分，在目前市場經濟的沖擊及國際金融影響下，陶瓷雕塑藝術收藏受到了一定的影響，但大多數雕塑藝術家仍然繼續思考、創作，他們在藝術造型、表現內涵等表現社會意義上，均有一定進步。景德鎮陶瓷藝術的教學也不斷吸收國際新觀點新思想，廣開講學交流?？偠灾?，景德鎮陶瓷雕塑界要樹立信心，堅持傳統瓷雕與現代結合，立足本土優秀的傳統文化，繼承優秀的瓷雕傳統，不斷鉆研瓷雕技法，景德鎮陶瓷雕塑的春天又將燦爛展現在我們眼前。

【參考文獻】

［1］嚴維明.景德鎮粉彩瓷藝的歷史與現狀,景德鎮陶瓷.2008（4

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摘要 設計與人們的社會生活緊密相關,承載著重要的文化信息。隨著社會的發展,設計成為人們生活的主導因素之一,創造著人們新的生活方式,為文化注入新的內涵。在非物質社會的逐漸深入下,設計使人們的藝術化生活得以實現。

關鍵詞:設計 文化 藝術化生活

中圖分類號:J01 文獻標識碼:A

進入21世紀,信息化程度越來越高,在不經意中你會發現,你的周遭被越來越多的視覺信息、聽覺信息所充斥,我們的生活被人造物所包圍,很大程度上我們生活在一個人造環境中,而我們周圍的幾乎每一件人造物品都是設計的結果。設計有責任為人們創造一個美好的生活環境,孕育一種優秀的設計文化,使得人們能夠在生活中感受、解讀這些設計成果,享受藝術化生活。

一 設計是人類文化的重要組成部分

文化是個綜合體,包含不同的方面。人們從不同的角度對文化進行理解,從而有了對文化的不同解釋,簡言之,凡是人類超越本能地、有意識地作用于自然界和社會的一切活動及其結果,都屬于文化;或者說,“自然的人化”即是文化。這其中研究者普遍認為物質文化是人類文化中最基本的文化形態。

從石器時代開始,人類就一直不斷地在造物,為了生存、生活制造一切所需的工具和物品。在制造的物品中,工藝美術或者說具有藝術設計屬性的產品,是人類用藝術方式造物的文化,它以獨特的藝術品格和文化的累積性、承傳性和深刻性成為人類物質文化的代表。新石器時代的彩陶文化最具典型性。中國彩陶文化分布廣泛,延續時間長,遍及中原、西北和東南沿海地區,主要有仰韶文化、馬家窯文化、齊家文化、大汶口文化等,不同的文化類型具有濃郁的地域特征,在器形和紋飾方面有著不同。彩陶記載著人類文明初始期的經濟生活、宗教文化等方面的信息?！度嗣骠~紋彩陶盆》屬于仰韶文化早期的一種類型。這件彩陶實際上是蓋在裝小孩尸體的甕棺上,畫于盆內的人面魚紋顯然不是單獨的裝飾那么簡單,從這個紋樣以及器物本身可以探究原始先民的思想意識、生活態度。

在西方,文藝復興后期已經有“設計”這個概念,其中包含了計劃、意圖以及素描或圖樣兩層含意,只是最初的設計工作主要體現在創造新穎式樣和對物品的裝飾上。由于當時的手工業技術條件和組織方式的制約,使得設計活動無法從制造過程中明確分化出來,直到18世紀工業革命的到來,設計不再是單純的美化,而是建立起了構想與制造技術之間不可分割的關系,從此,設計真正在生產過程中確立了明確的位置。

隨著經濟的發展,設計與人們的生活關系更加緊密,成為人們生活及社會發展的重要組成部分。物質的豐裕使人們的選擇增加,設計使人的個性化需求得到滿足。并且隨著產品科技內涵的不斷增加,產品的結構和工藝過程不斷復雜化,設計成為產品生產過程中不可或缺的環節。如果沒有專門的設計,產品則無法進行批量生產,而產品要成為商品進入市場,必須針對消費者進行一系列的設計。當商品在市場上得以流通,這一系列的設計行為創造了人們新的生活方式,賦予了文化新的內涵,從而使設計成為文化的重要組成部分。

二 設計成為人們生活的主導因素之一

很少有人會真正意識到設計所涉及的范圍,以及設計對人們生活影響的深度和廣度。隨著非物質社會的越來越深入,設計對人們生活所起的作用越來越大。

所謂非物質社會,就是人們常說的數字化社會、信息社會或服務型社會。這個社會與工業社會的根本不同是:工業社會的產品價值包含原材料的價值和體力勞動的價值,而非物質社會的經濟價值和社會價值,主要以先進知識在消費產品和新型服務中體現的比例衡量。設計的產品不再是一種具有固定功能和性質的產品,而是一些不斷生發出新的和無法預料的功能及性質的產品。正如Tufan orel 所說:

“……一個人根本不可能創造出或發明自己的個性,他只能順應或選擇市場所提供的‘原型性個性’?；蛘吒苯拥卣f,他只能把自我塑造成一個原型性個體?！?/p>

由此,許多新型的淋浴器、洗澡龍頭、桑拿等,已經成為一種使身體更加美好和放松的“休養文化”,而不再是過去那種僅僅使身體變干凈的“沐浴文化”。設計成為人們生活的主導因素之一。

三 藝術化生活的實現

赫伯特?A?西蒙提出設計乃是一切專業學科的核心,是專業技術有別于科學的主要標志。這一概念的提出明確了對技術本質意義的認識。從某種意義上說,每一種人類行動,只要是想改變現狀,使之變得更加完美,這種行動就是設計性的。設計主要關心事物應該是什么樣子,還關心如何用發明的人造物達到想要達到的目標。由此對設計的理解應更加寬泛,可以說沒有設計,人們的生活將變得單調、乏味,沒有美感,設計的最終目標是使人們的生活更加美好。

為人們生活服務的設計觀念的確立,使得設計成為人們生活藝術化的主要手段。19世紀末20世紀初在歐洲產生和發展的新藝術運動,主張人類生活環境的一切的人為因素都應經過精心設計,應創造一種為社會生活提供優美環境的綜合藝術,凸顯了設計為人們生活服務的觀念。新藝術設計涉及建筑、家具、產品、服裝、首飾、平面設計、書籍裝幀以及繪畫、雕塑等多種藝術領域,在豐富人們物質生活的同時,給人以美的享受,提升了人們的生活品質,在當時風靡歐洲,并對現代設計和現代藝術都產生了深遠的影響。

總而言之,設計與人們的生活緊密相關,而人的創造離不開社會生活,也就是說,人的創造只能來自各種不同信息、不同文化、不同要素的對話和融合。這充分體現出設計是一種綜合過程,它構成了各種文化形態的聯結點。設計者則需兼容并蓄,具備實現綜合的能力,最終使人們生活的藝術化得以實現。

參考文獻:

[1] 李研祖:《造物之美》,中國人民大學出版社,2000年。

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【關鍵詞】：設計藝術;發展

設計是一種社會文化活動。它的創造性，類似于藝術的活動；它的理性，類似于條理性科學的活動。人們常說："藝術源于生活"。藝術同哲學、宗教等一樣是一種文化意義的載體，它負載著豐富而深厚的文化意義。人們通常說藝術的社會意義、理論意義、現實意義、審美意義，歸根結底是一種文化上的意義。

可持續發展觀已運用到了各個領域，象能源、生態、技術、資源等。作為設計藝術，私以為，也有一個可持續發展的問題。如何做到可持續發展呢？我認為應該從以下幾個方面：

一、繼承性

作為文化中的藝術既有繼承性又有開拓性，縱觀歷史上各個時期的文化都起著承前啟后的作用，設計藝術亦然。一個成功的藝術必須有"根"，這個根就是中華民族之根，要充分考慮民族性。如把傳統的中國圖文與建筑相結合，不光具備傳統的文化的情結，又具備現代設計的特點。

文化需要一個命脈將其進行貫穿這就是文化的脈絡既文脈，如果將文脈斷開，這種文化就再也不會順應下去，設計作為文化，也應注意文脈。在現代設計中很多東西是以犧牲傳統文化作為代價，這些只會是一時的焰火，觀賞完后就什么都沒有了。現代設計是一個多文化的發展趨勢，我們在自有的傳統文化上加附外來先進的設計，取之其精華，將傳統與現代相結合，"百花齊放，推陳出新"。

二、創新性

設計的一個基本要求是創新性，超前性，在繼承的同時，不要忘了創新，這是設計的本質要求，超越是藝術家和藝術設計師具備的一種藝術創作素質。只有創新才有發展，藝術才能持久。

三、宜人性

藝術設計與其他意識形態一樣，都是反映客觀世界，是自然與藝術的綜合體，即反映自然界的現象及其規律同時也反映以人為中心的社會生活的整體，社會的生活是以人為中心運轉的，社會的活動也是以人為主體展開的，因此人是社會生活的中心和主體，離開了人，就無所謂設計藝術。藝術設計的本質特征，就是按照美的規律，用形體美塑造出具有審美屬性的形象與典型，整體地綜合地形象地反映以人為中心的社會生活，表現人對現實的審美關系。

設計應為人服務，這是基石。需求是設計的原動力，包括生理和心理需求，任何一種設計必須最大程度地滿足人類的需求，離開人類，設計將無任何意義。

四、時尚性

"一個民族、一個時代的文化藝術形式特征正好是這種歷史變遷的里程碑，其表現出來的造型風格就是里程碑的碑文"。藝術設計有鮮明的時代性，它總是表現出特定的時代、特定社會的情感，不同類別的藝術設計都會以不同的表達形式反映出一定時代和一定環境的審美理想?，F代社會是一個科技的社會，科技就是時尚，現代設計的一個顯著特征就是與科技的不可分離，設計藝術就是科技與藝術的融合，將其達到實用而完美的效果。

設計師要把握人們的審美趨勢，并不斷吸取其他科學的最新成果發展自己，因而科學的發展很大程度上影響了藝術設計的發展，科技的發展給藝術帶來了更多的表現手法。

五、經濟性

藝術設計與經濟是一個精神和物質的關系，物質文明決定精神文明，精神文明反作用物質文明，經濟能決定藝術設計，藝術設計能反作用于經濟，科學技術是第一生產力，藝術與技術結合的產物-藝術設計也是一種生產力。在商品經濟發達的這個時代，工業產品設計、包裝設計、服裝設計……無一不是與經濟緊密聯系，良好的設計能創造可觀的經濟效益，這是設計的一種價值體現，從而可以讓設計者更好地去設計，沒有創造效益的就會被市場所淘汰，還談什么可持續發展。所以，沒有經濟的支持，藝術設計舉步維艱，只有藝術設計創造了經濟價值,才可能得以繼續發展。設計師不僅僅是為經濟利益為完成工作任務，應該認識到自己是社會文化的締造者，也是社會文化的傳播者，為了人類文化的可持續發展，要充分認識到自己對社會上設計文化的思潮有著不可推卸的責任，為社會審美輿論作正確的導向。

參考文獻

[1]［美］馬文·哈里斯,著.李培茱,高地,譯.《文化人類學》.

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究其根源，是人們對高職教育自身的任務、特點認識不足，定位模糊，培養目標與社會需求脫節。特別是在專業設置、教學內容、教學形式等方面，校摹仿套用普通本科教育，致使高職教育失去自身存在意義，成為普通本科教育的翻版。新興的高職教育如何找準定位，深化改革，在當前形勢下顯得尤為迫切。

一、專業設置

1．以市場為導向，按需培養。在日本、德國等發達國家，職業教育是根據企業需求培養人才，有的甚至由企業直接負責辦學，針對性、實用性極強。企業需要多少什么樣人才，就培養一定數量什么樣人才.我國現行教育體制雖有別于日本、德國，但職業教育功能相似，即培養面向經濟建設，管理服務的一線人才。因此，我們可以借鑒他們的先進經驗，瞄準當前經濟走向，根據社會職業崗位的需求變化設置專業，做到“按需培養”，“有的放矢”。如由學校、設計公司、企業人員組成研究小組。通過對市場、行業、企業的調查，預測人才需求，分析產業發展前景，審核專業開辦條件、社會可利用資源等途徑，在反復論證的基礎上確立適應市場的專業。

2．關注需求變化，改造傳統專業。隨著國家產業結構的調整和信息經濟的發展，社會對人才的需求呈現出不斷變化性和不確定性。目前，部分高職院校已經走在了前面，根據市場需求的變化趨勢，改造傳統專業，拓展專業方向，注重專業的潛力與可持續發展。如服裝設計與工藝，首飾設計與工藝，廣告設計與企業策劃，服裝工藝與國際貿易等專業。

還有些院校從學科交叉性，邊緣性著手，設置動漫專業、玩具設計專業、多媒體設計藝術等前瞻性專業。這些專業，既具有藝術特征，又與高科技密切相關；既能適應現代經濟，又能帶動相關專業發展，具有廣闊的發展前景和強大生命力。

3．服務區域經濟，設置特色專業。意大利的皮具、首飾、服裝享有世界盛譽，僅一雙皮鞋，就要經過十幾道設計工序。其設計藝術教育直接服務于區域經濟，以產業結構發展、技術特色作為“突破口”，玩具、珠寶、陳列、皮具、玻璃、家具等五花八門的專業設置令人瞠目結舌，針對性極強。

我國幅員遼闊，各個區域都有各自獨特的環境、資源、文化、技術、特色經濟。高職設計藝術教育應立足本地經濟，結合其優勢特點設置特色專業。如玩具設計、工藝品設計、鐘表設計、皮具設計、服裝設計等等。成功的專業設置，既適應經濟發展的水平要求，又通過自身結構的優化服務于經濟發展，同時，也是實現學生高就業率，達到產銷鏈接的重要保證。

二、教學內容

普通高等教育注重專業理論、專業表現、專業實踐為主體的綜合能力訓練，培養科研、設計、決策型人才；高職教育注重實踐能力、專業素質訓練，培養應用型技術人才。兩者的不同功能，體現了市場對人才需求的不同層面。然而，有些高職院校，教學內容卻大多是普通本科院校的壓縮。結果，偏離了高職教育的人才培養目標，造成人才結構缺陷，供求偏差，白白浪費了教育資源。

高職設計藝術教育的教學內容應從專業設置、培養目標切入，按需安排，以具體職業崗位的技術要求作為教學內容的重要參照，達到學用一致。如室內設計專業學生，必須掌握足夠的設計理論知識，建筑學、材料學知識，熟悉報價、工藝技術，具備設計創新能力、計算機表現能力和一定的管理、營銷能力。依據這些應知應會崗位知識，設計教學內容，制訂培養措施，才具有針對性、實用性和應用性。

高職學生以動手能力強為特征，但又不同于一般技術工人，是富有開拓創新精神的高素質技術人才。即高職學生除具有實踐、應變、信息處理、分析、設計等多元復合的技術能力結構，還要具有以科學文化為基礎，專業知識為主干，相關知識為輔助的立體知識結構，兼備開拓創新意識、合作競爭意識、職業道德、意志品質等良好的人文素養、心理素質。高職設計藝術教育的教學內容要涵蓋這三方面，通過知識、技能、能力、素質四個范疇的訓練，提高學生的專業技能，應用能力和綜合素質。

三、教育模式

1．嘗試課題教學。在教育模式上，許多高職院校仍沿用普通高校的“課程教學”模式。即由一位教師在一段時間內負責完成一門（或幾門）課程的教學。這使課程之間的關聯性減弱，學生很難系統地把握學科知識。針對這一問題，荷蘭恩斯赫德藝術學院古斯塔夫教授進行了有益探討。他在南藝設計學院為學生上了四周綜合設計課，完成了素描、色彩靜物、速寫、雕塑、記憶畫、自畫像、綜合材料浮雕、招貼畫設計、版畫九個課題的學習。表面上看，課程跨度極大，實則環環相扣。先畫自畫像，再據此用綜合材料做浮雕，拍成照片，掃描入電腦。然后，通過電（下轉第197頁）（上接第193頁）腦設計招貼，用自畫像作圖形。這種教學方法改變了傳統的課程模式，將知識有機聯系起來。學生從原先的盲目被動灌輸，變成了積極主動地學習、思考、解決問題。

在教學實踐中，嘗試課題教學極富現實意義。因為高職教育有別于普通高等教育，沒有時間，也沒有必要對每門課程進行深入細致地探究。高職學生要的是夠用的理論知識和較強的動手能力。所以通過結合職業崗位進行課題設計，涵蓋多方面知識和技能，由淺入深、循序漸進訓練學生一專多能，可有效提高學生實際解決問題能力，培養發散思維。

2．實施雙軌制教學。目前，高職設計藝術教育還存在著閉門造車、述而不作的問題。教學游離于現實社會大門之外，由老師先講解，然后虛擬作業。對學生的評價標準是作品的藝術性。這種教學方式，忽視了市場，缺乏與社會的交流碰撞，導致學生工作后發現理想的設計與社會需求存在很大差距。

上世紀初，德國包豪斯聘用藝術家和技師對學生進行雙軌制教學，培養了既有藝術素養，又有科學技術使用頭腦的設計者。這對以應用型人才為目標的高職教育頗具啟迪。高職設計藝術教學可一方面可由學者、教師講學，另一方面請實踐經驗豐富的一線設計師、高級技師授課。以生動形象的具體現實，能激發學生求知欲，讓他們懂得藝術與市場的融合。

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關鍵詞：設計藝術；政治符號；發展現狀；理念內涵

中圖分類號：J524文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0055-01

一、設計藝術中政治符號的發展現狀

符號自古就有，但作為一門學科則出現在20世紀30年代，一般給人們一種規則，并在道德掩護下對一些行為給予約束。就政治單方面而言，符號來源于上層階級為鞏固權利而在某種意義上制造的一個虛幻概念，在社會從低級到高級的演化中發展。在設計藝術大背景下，設計藝術、政治、符號三者集一身，逐漸萌芽發展成設計藝術中的政治符號，從最初的初露端倪到現在的日漸成熟，其歷史雖不算長，但所取成績不菲，并發展成一種的獨特藝術形式和價值理論。

政治符號作為一種政治力量工具，體現在國家、名族、階級甚至意識形態中，形成了一種所謂的“社會流行信念”，起到“輸誠效忠”的作用。但不容忽視的是，雖得到眾多愛好者追隨，但終究歷史短暫，這種文化性的發展仍存在諸多瑕疵：對本土現實的政治符號在設計藝術中的演變和公共責任意識缺乏深刻認識、在用設計藝術的表達方式時過多的依賴技術性而非思想性等。因此設計藝術中政治符號的發展并不能在原地自我欣賞，而是在歷史的象限延續發展。

二、設計藝術中政治符號的理念特征

設計藝術中的政治符號應遵循設計藝術和政治的理念，體現一種意識形態，作為一種表達思想的工具，象征嚴謹莊重思想，把設計藝術符號（圖形、圖像、色彩、標志等）冠以政治色彩，喚起人們內心深處的政治熱情、符號觀念及文化意識。

設計藝術的政治符號在設計藝術層面，它是指采用藝術設計方式，用符號對事物進行“計劃”和“安排”；在政治層面，它更偏向于用政治威懾力傳達一種讓人不得不信服理念，或是通過一系列的宣傳震撼內心。而設計藝術中的政治符號特征內涵恰蘊藏于其中。

第一：權力意識與欺世象征性。政治符號是一種權利象征，任何時代都代表一種上層建筑意識。從最初奴隸主建造青銅器，制造紋飾，虛擬圖騰開始，政治符號一直是權力的象征，用以欺世和麻痹。而作為設計藝術中的政治符號在權利意識上主要是通過繪畫等方式來表現主人公不滿、壓抑、痛苦、喜悅或是滿足等情緒，有的直接反應現實生活，也有的把現實進行抽象夸張，無論通過哪種形式來表現，都說明了這種意識的深入人心和民眾的害怕心理。

第二：大眾認知藝術性。設計藝術中的政治符號來源于生活，并在大眾中執行與流行。為了能更好的執行政治符號所屬的權力性，統治者將一些政治符號簡化，在大眾中廣泛散播，提高民眾認知性，并且以藝術形式表達。這種方法表面上更加生動活潑，易于灌輸和記憶，更能掩護其權威本質性。

第三：文化與中介性。設計藝術中的政治符號帶有一種社會屬性――媒介性。它在社會、人類和政治藝術之間架起了橋梁，通過它的完美展現，給我們傳達一種威懾力和符號的概念，充分發揮著其中介作用。當然，在傳輸思想過程中我們更不能忽視它的文化性。在整個設計藝術大背景下，設計和藝術及政治都離不開傳統及現代文化的影響：傳統文化給設計藝術帶來新的靈感來源，如甲骨文的發現，開啟了符號學的發展等；現代文化也給政治注入了新鮮活力，從而加速彼此之間的交流和溝通。

三、設計藝術中政治符號在社會實踐中的應用

設計藝術中的政治符號涉及到廣告、傳媒、標志設計、影視等領域，其實用概念和政治威懾力深入人心。如在建筑方面，中國的天壇的建造就是使用了這種政治和藝術的理念；在標志設計中，對一些現實事物進行提煉，經過抽象與凝結，冠以政治色彩，形成最終作品。這樣的例子不勝枚舉，有些也不外乎約定俗成，但大部分還是被賦予政治色彩。

為此，我們應：首先，注意設計藝術中政治符號的含義及選擇。應根據其特性、量與質的三重標準來把握，側重強調主體的表達。其次，在設計藝術外表下，其傳達要有雙向性。實踐于社會時要注意社會的整體動向及信息反饋。最后，設計藝術中的政治符號要符合人的心理和情感情愫。既要符合理性需要又要符合感性要求，這一點不容忽視，尤其是在政治符號的應用上，更要更加以嚴格。

四、結語

設計藝術中的政治符號在整個藝術界占有一席之地，其獨特政治魅力、藝術氛圍、語言形式感染著每一個涉足它的人去考究：不停探尋內在聯系，思考設計藝術化的政治符號本質……但只有一小撮將理論轉為現實，若能呼吁更多的人去實踐，我們也許就不用對發展中存在的瑕疵過度擔心和對完美的設計藝術中的政治符號過度貪心了。

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現代的藝術設計逐漸形成于20世紀的歐美國家，我國的現代藝術設計開始于改革開放之后，隨著科學技術的不斷發展以及國外理念的不斷涌入，國內的大專院校紛紛開設相關課程，專業設計人員數量不斷增加，極大地推動了設計藝術的發展。然而從目前我國設計藝術的發展現狀來看，面臨著許多問題。電子工具的不斷發展使得設計者們忽視了自身技藝的鍛煉，只認準了利用電腦等設備拼湊資料，所涉及的東西缺乏靈性和內涵。另外，隨著經濟全球化的不斷深入，我們越來越多地受到西方文化以及設計理念的影響，片面追求國際化設計，與國際接軌，西化程度逐漸加深，甚至有些人片面地認為傳統的民間美術就是落后的，沒有價值的，忽視了本民族民間美術所蘊含的深層意義，設計成果與本土文化嚴重脫節，民族特色流失嚴重。

2民間美術研究對發展中國設計藝術的作用

盡管中國民間美術是經由勞動人民在日常生產生活中自發創作出來的，以豐富生活、美化環境為目的的一種獨特的美術形式，但是目前我國的設計藝術在西方文化不斷入侵的大背景之下存在著諸多問題，嚴重影響著其發展前景，同時也阻礙了我們本民族民間美術的傳承與發展，面臨著嚴峻的挑戰。但是我們必須認識到，不管是從最終目的還是手段方式上，民間美術與現代設計藝術之間都存在著許多的共同之處，二者并不是處于相互矛盾的關系，相反，民間美術對中國設計藝術的發展發揮著不可忽視的重要作用。下面我們就從以下幾個方面舉例說明民間美術對中國設計藝術所產生的意義。(1)色彩。我國民間美術形式中最吸引人眼球的就是色彩的運用?！懊耖g美術色彩是建立在人文學科的基礎上，崇尚平淡自然、樸素幽深的意境，表現出本土色彩與市場色彩的相輔相成?！?論中國民間美術對中國現代藝術的影響陳敬)在我國，東、西、南、北、中個五行空間觀念分別代表了青、紅、黃、白、黑的色彩組合，年畫、風箏、刺繡、臉譜、面具等傳統民間美術形式就體現出了這種具有濃厚特色的民族色彩傾向。例如，傳統的春聯以紅紙為底，黑字躍然而上，貼于門側，寓意紅紅火火;傳統的民間年畫大多采用紅、黃、綠等較為跳躍的顏色來裝飾節日空間，烘托喜慶氣氛。這種傳統類型的色彩調配在很大程度上滿足了大眾的精神追求，是扎根于本民族傳統文化，具有較高心理認同度的美術類型，對于現代設計藝術具有一定的啟示作用。在中國現代設計藝術中，將這種民間美術的傳統色彩運用到極致的成功案例有很多。例如，2012年上海世博會中國館就以傳統的中國紅結合中國結的形式呈現在世人眼前，跳動的紅色寓意中國的蓬勃發展，也代表了以紅色為主打色的中國傳統文化，吸引著世人的眼球。由此可見，民間美術的色彩代表的是延續了幾千年的中華文化，這種色彩完全可以運用于中國現代的藝術設計中來，如招貼畫等，這種滿足普通民眾共同的心理文化需求的藝術設計作品才能最終被接受。假如一味地遵循西方文化現代藝術設計原則，往往會喪失民族特性。(2)造型。我國民間美術各種形式中的造型多種多樣，既有具象又有抽象，有時還會加以適度的變形夸張，并且往往與文化相結合，有著極其豐富的內涵，主題突出，質樸無華，裝飾性極強，文化意味濃厚。這種傳統的夸張的民間藝術造型往往帶給人更為直觀的視覺震撼，意義鮮明，其中蘊含的文化意義不言而喻。在現代藝術設計中，民間美術造型運用的較為成功的案例當屬奧運福娃的設計。貝貝、晶晶、歡歡、迎迎、妮妮分別代表著魚、大熊貓、奧運圣火、藏羚羊、沙燕風箏的形象，它們有的來自年畫，有的來自敦化壁畫，有的代表我國特有的珍稀動物，有的代表了我國傳統的民間技藝，每一個形象在中國傳統文化中都寓意吉祥，同時，五個福娃以五種顏色還與我國道家的陰陽五行之說不謀而合，象征了天人合一，以人為本，處處體現著中國文化的博大精深。所以說，中國傳統民間美術中保留下來的藝術形象對于現代藝術設計仍然具有十分重要的借鑒作用，只要找到其與現代設計藝術的切合點，就能夠重新煥發光彩。

3結語

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薛勝利，陜西省吳堡縣人。中國陶瓷設計藝術大師、中國建筑衛生陶瓷協會裝飾藝術委員會常務理事、陜西省工藝美術協會副會長、銅川市陶瓷協會副會長。現為銅川耀州窯文物復制工廠廠長。

1991年于耀州窯博物館工作，同年進入博物館下設的文物復制工廠，自此與陶瓷結緣。在此期間，他曾向陶瓷工藝專家、現陜西科技大學教授、博士生導師王芬先生學習陶瓷工藝流程以及相關的理論知識，又向陜西省工藝美術大師李升科先生學習拉坯技藝和煤窯燒成技術，后向陜西省考古研究所研究員禚振西先生、陜西銅川耀州窯博物館館長薛東星先生請教，深入和系統地學習了耀州窯古陶瓷的相關知識，2016年7月25日正式拜中國工藝美術大師孟樹峰先生為師。充分利用考古發掘、文物修復和館藏陶瓷資料等條件，反復到博物館展廳參觀學習，揣摩耀州窯自創燒以來各個時期的不同風格。閱讀了大量的文獻，對耀州窯的發展燒造史、近現代全國陶瓷的發展現狀有了比較系統和全面的認識。使其在釉料研究、造型設計、燒成技藝等多方面頗有斬獲。先后設計開發了40余種造型，有20余款產品獲國家專利。作品風格高古，功力醇厚，意境幽遠，多次榮獲全國性競賽大獎，具有較高的審美和收藏價值。

對于古今陶瓷藝術精品的博覽和藝術理論知識的廣泛涉獵，讓薛勝利開闊了藝術視野，加深了對于美的思考和認知。審美情趣的提高，使他具備了一定的藝術鑒賞及藝術創造等方面的能力。他的設計作品《室雅人和》加濕器，又可叫做《和人雅室》，整體以傳統的耀州窯代表器物倒裝壺、荷口碗、牡丹紋刻花大盤組合而成。主體部分取宋代青釉剔花倒裝壺之造型，梨形壺身，上部作雙蒂式假蓋，系虛設，不可打開。頂端作飛鳳式提梁，鳳首指向壺口。壺口部為貼塑子母獅子，幼獅依臥母獅懷中，憨態可掬，母獅口張，作為壺口。壺蓋與壺身連接處做一圈乳釘紋和一圈垂三角紋。三只荷葉形碗呈遞進式組合于一組山石之上，下部以高足平面底托襯起整個結構。倒裝壺最巧妙的自然是自壺孔內底注水的使用方式，水滿后自壺流瀉出，散落在片片荷葉上，最后一片荷葉盛滿后溢出，下面底座再次承接。整個水流在循環中讓空氣濕潤，就算是居于一方陋室，亦可感受池面風來波瀲瀲，波間露下葉田田，蒹葭飄搖，暗香浮蕩之風雅。該作品將現代光電技術和養生理念結合，兼實用功能和審美功能于一身。彰顯了耀州窯傳統文化的底蘊和魅力，又顯示出薛勝利在藝術設計中對于傳統元素自如的整合和對使用者身心的關照。國瓷泰斗耿寶昌老先生專門為之題詞：水清蓮潔，怡理人和。

薛勝利秉性善良淳厚，謙虛溫謹，行事存利他之心，自然也是勝友如云。中國工藝美術大師孟樹鋒先生曾說“年輕人的心胸似小酒盅，到壯年似一只碗，老年的時候，應似一口大罐。薛勝利方至不惑之年，卻有常人和同齡人所不能及之胸懷”。其博大的胸懷和宏觀的視野讓他能將企業放于更大的背景中加以關照，使企業能夠不斷保持核心競爭力和長遠競爭能力。他雖鮮有作品出現，每次創作卻都能達到較高的水準。他對傳統陶瓷文化深度的認知和對當代耀瓷文化發展有意識的擔當，不僅讓他在傳承創新之路取得了卓越的成果，更是推動了銅川市耀州瓷產業的進步和發展，為弘揚耀州窯的歷史文化做出了突出貢獻。

對于熟悉的人都知曉薛勝利最為好古，每逢心儀之古瓷便斥資購之。它們年代不同，品相參差，或整或缺，薛勝利將其清洗整理后置于展廳當作標本資料，讓人們了解古瓷的歷史和工藝，更重要的向人們展示耀州窯的歷史文化脈絡。薛勝利認為實物資料更能生動直觀的呈現耀瓷的內在本質，而這也是書本資料所不能及的。耀州文化歷史悠久，是中原農耕文明與北方游牧文明在長期歷史演進中交相輝映所成，耀瓷文化亦是集結著數代古代耀州人的辛勞和智慧。珍藏一塊瓷片，即擷取一段歷史和文化，從它的身上能夠了解歷代陶瓷的胎質、釉色、工藝和題材。當然，一個“古”字的語義對他來說十分寬泛。它不僅意味著薛勝利對于年代學上的古老之物的喜好，更有他在藝術創作和企業產品生產中，立足傳統根基，以傳統耀瓷典范為標準，以往昔古法為導引，熔鑄經典，啟迪當下，對于“古意”典范式的追尋。