文學語言論文范文

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篇1

〔摘要〕在后現代思潮的挑戰面前，文學理論核心范疇的內涵發生了較大變化，這意味著該學科正走向新的發展階段。通過審視這些變化，可以清楚地看到核心范疇本身的局限、發展空間及發展方向，這對于培養研究生的獨立判斷能力，大有裨益。本質論的弊病，不在追求共同性、抽象性，而在追求放之四海而皆準的本質；真實論的弊病，在于執著于認識論，從而走向歷史哲學和概念哲學，走向將感情抽象為思想；語言論的現代內涵，遠超過傳統語言觀，既豐富了語言論本身，也豐富了文學理論。三大范疇之間，存在著內在的邏輯聯系。

〔關鍵詞〕文學理論核心范疇；本質論；真實論；語言論

〔中圖分類號〕 i0 〔文獻標識碼〕 a〔文章編號〕1008-2689（2011）01-0039-06

高校文學理論課程，事關對文學的宏觀把握與微觀品析，其難度和要求非一般課程所能比，在設置之初就被寄予了特殊的期許。作為文藝學專業的研究生核心課程，文學理論對學習者的要求自然更高了：以本科階段學習的一般理論為基礎，及時掌握國內外研究的最新進展，進入文學理論的深層次問題并能作出自己的判斷。就現在研究生的實際學習情況來看，跟上最新理論潮流基本上不成問題。具有一定普遍性的困難在于：面對新潮理論，能否抓住問題的實質，避免矮子觀場、隨人說妍，獨立作出自己的判斷。要實現這個目的，途徑很多，從核心范疇的內涵演變入手，為重要方式之一。

任何一門學科的發展變化，最終都必定會體現為核心范疇的內涵演變。通過審視這些變化，可以清楚地看到核心范疇本身的局限、發展空間及發展方向。就文學理論而言，基本的核心范疇一定不能漏掉本質論、真實論和語言論。在后現代思潮的挑戰下，這幾個范疇的內涵已經發生了巨大變化，甚至有關它們是否應該保留在文學理論這門學科之中的爭論，也早已開始。因此，掌握它們的來龍去脈和內涵演變，對于提高文藝學專業研究生的理論思維能力，以及獨立作出價值判斷的理論鑒別能力，意義重大。

一、本質論

后現代思潮在學理上用以挑戰文學理論的武器，首推反本質主義。我們在蘇聯專家直接指導下建立起來的文學理論學科與課程，是以本質主義為方法論的：提出“文學是什么”這一最為根本的問題，孜孜以求地追尋答案，并以該答案為基礎，構架幾乎囊括古今中外所有文學現象的理論體系。

把握反本質主義的理論原點，是應對挑戰的前提。

對反本質主義問題的探討，恐怕要注意避免以維特根斯坦為標竿，而應當追溯至歐洲中世紀以奧卡姆為典型代表的唯名論對實在論的批判，了解著名的“奧卡姆剃刀”如何剃除“不必要地增加實體或基

質”[1](239)之類的累贅物：“能以較少者完成的事物若以較多者去作即是徒勞”、“如無必要，勿增實體”。[2](570)尤其應當回到波普爾反本質主義方法論的出發點，在波普爾那里，他是將本質主義與唯名論相對立的。[3](67)本質主義方法論（其前身還有歷史主義、理性主義）以揭示事物本質并用定義加以描述為目的，而唯名論方法論則以描述事物在各種情況下的狀態為目的。至于如何描述、如何科學、有效地描述，則與語言規則有關了。接著這個思路來理解維特根斯坦后期的反本質主義思想，對于他那些類似于測試人類智力極限的邏輯語義推論，也許會看得更清楚些。

本質主義與反本質主義的根本區別，就在于前者追求共性，后者追求個性。用波普爾的話來說，就是本質主義所達到的是“含糊”，反本質主義所追求的是“精確”。[3](68)弄清了兩者對立的關鍵所在，就沒有必要惡意貶低本質主義方法論，例如用“毒汁”來形容，[4](5)更無必要列舉大量事實來指責反

本質主義方法論的不實之處。那樣的話，只會又一次陷于以往常見的那種爭論：雙方總有充足的理由指責對方的致命缺陷，又都無法否定對方具有充分的合理性。

也就是說，只要能夠心平氣和地看問題，就會意識到本質主義與反本質主義之間存在相容性。

學術史的經驗告訴我們，僅僅以社會現實中的日常經驗為依據，是無法應對學術論爭的。否則，對待黑格爾的“藝術終結論”，僅用一句“藝術至今仍然存在”足矣，不需要克羅齊煞費苦心構建另外的邏輯理論，通過指出黑格爾邏輯理論的不足，來駁倒“藝術終結論”。附帶說一句，杜書瀛先生對黑格爾的“藝術終結論”，也有十分精辟的辨析，指出我們同樣誤解了黑格爾：“終結”不是“消亡。”[5](18-21)

后現代思潮雖然沒有運用像黑格爾那種一以貫之的邏輯理論，但其基本出發點是語言，卻是不爭的事實。從具體的語言使用出發，比較容易接近“個別”、“具體”、“精確”，達到將過度抽象還原為本色、從天空回到地面的目的。且不說維特根斯坦，德里達的反中心主義，就是直接來源于他對語言能指與所指之間關系的獨到辨析。相比之下，我們的文學理論，一直比較偏向于形而上的思辨那一塊，即通向“抽象”、“含糊”的那一塊，而對于具體語言這比較容易通向“個別”、“具體”的一塊，則相對忽略一些。

其實，中國古代的語言文字，不啻文學理論的資源寶庫之一。比如，對于《詩經》中的“國風”，多年來無人提出任何疑問。而根據新出土文獻《孔子詩論》，我們得知：“國風”二字，是避劉邦之諱的結果，原為“邦風”。[6](15-16)雖一字之別，然而個中涵義，大有深意焉。如今文學理論“無邊化”過程中所包含的走向“田野”，如果指的是田野出土的資料，那真是太好了！密切關注最新出土資料，對比、對照古籍中關鍵字詞的異同，對文學理論的基礎工作來說，意義十分重大。最明顯的事例，莫過于江蘇儀征胥浦101 號西漢末年墓中出土的《先令券書》。

這份遺囑表明了當時社會的家庭關系：長子具有家長地位，去世前立遺囑；母親嫁過三個男人，現從長子而居。這個材料對于重新理解《孔雀東南飛》大有裨益：為什么劉蘭芝回到娘家后所感到的壓力主要來自其兄而非其母，因為家長是其兄長而非母親；劉蘭芝殉死并非出于一婦不事二夫的貞烈觀念，而純屬感情問題。[7]

再如，一直爭論不休的“羊大為美”和“羊人為美”的問題，要是僅只停留在許慎的《說文解字》，分歧恐怕永遠得不到解決。我國著名甲骨文研究專家陳煒湛先生，從甲骨文入手，指出許慎的誤解，證實了“羊人為美”。在古代，人們狩獵時頭上戴著獸角，裝扮成野獸的樣子，可以提高狩獵的效率，久而久之，這種獸角就逐漸演變為裝飾品。“早期的甲骨文里美字就不少，也有好幾種寫法……美字也是一個象形字，本是一個人戴著兩雙羊角而正立的形象……人正立而戴羊角，所強調的正是美好的裝飾，亦即裝飾之美”。[8](246-247) 十分有趣的是，我國甲骨文里“美”字的來歷，與普列漢諾夫考察原始人關于美的概念的產生過程，具有驚人的一致：“野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或是野牛的皮和角來裝飾自己的時候，他是在暗示自己的靈巧和有力，因為誰戰勝了靈巧的東西，誰自己就是靈巧的人，誰戰勝了力大的東西，誰自己就是有力的人?！盵9](314-315)時間一長，這些起初只是作為勇敢、靈巧和有力的標記而佩戴的東西，漸漸引起審美的感覺，演變為裝飾品了。

實，不正好說明人類藝術的起源和美感的起源具有一定的共同性嗎？而到目前為止，本質主義思路存在的主要問題，不也就是執著于探討文學藝術的共同性——本質——嗎？如果世上確實存在著共同性、本質，或者說人們確實可以從現象中概括出共同性、本質，那么，大大方方地進行探討，又有何妨？沒有必要因為這種思路也確實存在會使研究對象處于僵化境地的問題，就刻意回避甚或一概否定。所以，企圖追求并運用放之四海而皆準的本質來規定人類文學藝術的特性及發展，肯定行不通，但是，如果企圖運用反本質主義來反對本質主義，恐怕也行不通。

非常贊同杜書瀛先生的意見：要本質、要普遍，但是不要主義，要規律，但不是放之四海而皆準。[5](239)

二、真實論

真實論既是認識論命題，也是美學命題，還同語言學命題相關。在文學理論領域，三者密切相關。

從認識論看文學，就存

文學對社會生活的再現是否符合對象以及符合程度的問題，也即是否真實的問題。在古希臘時期，索?？死账古c歐里庇得斯對于文學創作要不要追求真實的問題，就產生了分歧：一個主張“按照事物應有的樣子來描寫”；一個主張“根據人的實際形象塑造角色”。[10](178)中國當代文學理論有關真實性的爭論，一直絡繹不絕，而且常常與政治緊密掛鉤。上世紀90年代以來又出現了干脆否定真實性的觀點。[11]

真實論的背后是認識論。從西方形而上學認識論傳統看，支配真實論的認識論的發展，經歷了一個漫長的演進過程：起初是追求知識的確定性；后來就是從歷史哲學角度，以社會進化的理想模式為判斷認識是否符合對象的主要標準。

“求知是人的本能”。[12](1)這是亞里士多德《形而上學》開篇的第一句話。古希臘先哲奠定了西方文明中以求知為己任的認識論傳統，幾千年來一直發揚光大，造福于世人。

在綿延而漫長的發展過程中，認識論一直在質疑中前行。其所遭受的最主要質疑，要而言之，首先是認識的前提何以可靠的問題。古希臘的許多哲學家，在考察人的認識能力之前，就宣稱人們能夠獲得關于事物本性的知識，另有一些被稱作懷疑主義的哲學家，認為這是一種獨斷態度，經不起檢驗。獨斷論者將知識建立在感覺經驗的基礎上，而懷疑主義者則提出，感覺經驗具有相對性，在此基礎上得出的知識，不具有普遍性和確定性。他們所提出的質疑，揭示了形而上學認識論無法回避的“無窮后退”窘境：“用來證明一個所研究的事物的證據其自身亦需要進一步的證明，而這個證明本身又需要進一步的證明，如此類推，以至無窮”。[13](23)這種“無窮后退”，實質上也就是后來的現代闡釋學所指出的“闡釋的循環”。如何破解“無窮后退”這一窘境，其實是一個如何確立認識前提的難題。直到笛卡爾推出“我思故我在”——我在思考，說明我存在，因而不必再用其他什么證據來證明我存在了——“無窮后退”的認識論前提問題才算告一段落。然而由此而來的心物二元對立，又將笛卡爾置于無法將身心統一起來的更為難堪的窘境。黑格爾的辯證法，堪稱人類認識史上的分水嶺，他提出“實體即主體”的原理，[14](10)用他獨創的辯證思維方式，解決本體論與認識論相糾結的共同難題：人類精神認識“絕對”的過程，也即“絕對”自己認識自己的過程。哲學是自己證明自己的，“真理就是它自己的完成過程，就是這樣一個圓圈”。[14](11)

僅僅解決前提是不夠的，如何保證知識的普遍有效性，更是認識論發展歷程中的頭等大事?？档略谶@個問題上的貢獻，恰如他自己所言，是一次哥白尼革命，他顛倒了以往認識主體與認識對象相一致的符合論真理觀，提出認識對象與認識主體先天知性范疇相一致的“知性為自然立法”的認識理論。康德的探索，是直接受到休謨啟發的。休謨對因果關系的質疑，令他如夢初醒： “我坦率地承認，就是休謨的提示在多年以前首先打破了我教條主義的迷夢”。[15](9)因為，根據個別事例或經驗得出的知識，是不具有普遍性的。知識具有普遍性的依據，在于普遍存在于人心中的“先驗綜合判斷”這一先天知性范疇。

海德格爾對西方形而上學認識論進行了深刻反思，發現這種思維方式的最大弊病，就是主客二分，由此必然導致人類中心主義，導致人類對大自然無窮盡的征服與索取，導致近代以來的深刻人文危機。他認為人與世界是不可分割的一體，所謂的“在之中”，是指人在世界之中，人不可以冷冰冰地站在世界的對面，將世界當作自己的對象、客體。他的思路，自然引發了人們對中國古代天人合一思想的反思，并直接導致了當今方興未艾的生態美學。

從認識論角度看，真實論的發展必然走向歷史哲學，也即將社會進化的理想模式作為判斷認識是否符合對象的主要標準。真實論的最高表現形態典型環境理論，就是以歷史哲學為立論基礎和判斷依據的。

文學發展的歷程表明：當社會演變呈現出與預想模式相吻合的發展特征時，真實論就得到特別關注；反之，就會被忽略，甚或受到質疑。典型環境理論在目前趨于平淡，從現實角度看，是因為社會發展沒有出現與預期模式的吻合，倒是在全球化的浪潮面前，不同民族不同國家的文化差異得到凸顯，于是文化問題便成為吸引文學理論關注的焦點。從理論層面看，不是典型環境理論本身出了的問題，更不是真實論出了問題，而是以認識論作為真實論的理論依

據這一思路出現了問題。

文學不可能離開人們的日常生活經驗，此即文學真實的源頭。但是文學又不能止于日常生活經驗，止于對真實的追求，尤其是不能把對真實的追求轉化為對抽象的本質真實的追求，否則，就會成為歷史哲學，就會走向干巴巴的概念哲學。[16](147)從美學角度看真實論，最重要的，就是文學不能追求將活生生的感情提煉為抽象的思想，不能追求將活生生的生活抽象為干巴巴的本質概念。也就是說，文學雖然離不開真實作為基礎，但是一定要超越真實。超越的結果，不是高度抽象的概念，仍然是活生生的具體生動的人與世界。在看待文學這個問題上，認識論與審美論，好像接力賽，認識論跑的是第一棒，只有由審美論接著跑，比賽才能正常進行。在文學研究領域，認識論是不能包打天下的。同理，要排除認識論的想法一樣站不住腳。

三、語言論

語言真是奇妙之級！它毫無疑問是人類的創造物，但是人類的一切表達，又都被語言所控制。前面談到本質論的時候，已經指出，克服本質論弊病——過度抽象、從而使對象僵化——的方式之一，就是通過重視具體語言的使用，以達到具體、精確、個別。但話說回來，人們又是如何實現過度抽象的呢，難道不是通過語言嗎？所以，審視語言論的內涵變化，眼光可稍稍移出抽象與具體之爭，關注傳統與現代之別。

傳統的語言論，把語言當作交流的工具。語言是純粹客觀的，無論什么人，都可以運用純客觀的語言，來表達自己的思想和感情。反過來說，無論思想和感情的傾向性有多么強烈，與表達者所使用的語言的性質都沒有關系。正如武器一樣，在敵人手里，可用來侵略、犯罪；在戰士手里，可用來保家衛國。至于文學語言或藝術語言，關鍵在于以各種方式運用各種修辭手法，盡可能放大語言本身所包含的音樂性、形象性、含蓄性等等元素，從而產生文學效果或藝術效果。

現代的語言論則不同。首先在于提出語言除了客觀性之外，還有被客觀性所遮掩的意識形態色彩、權力色彩等等。凡是通過語言說出來的，都不是純粹客觀的。道理很簡單，任何人，都生活在具體的文化語境中，他通過語言所說的一切，都不可避免要受到具體文化語境的制約或支配。這個觀點，幾乎成為后現代思潮中解構理論的潛在理論基點。

學的語言觀則與此不同，它所做的，恰恰是要把語言的客觀性推向極致：將語言表述中所有不科學的命題、沒有實際意義的語句，全部清除。這樣一來，人們在日常生活中，可以用語言來說的東西就很少了。雖然有了科學的精確性，但是語言的應用范圍卻大幅收窄，世界的范圍大幅收窄，維特根斯坦的目的也就實現了：“我的語言的界限就是我的世界的界限”。[17](79)只是，如果嚴格按照這種語言觀，人類的思想還有文學，恐怕大都不能用語言來表達了。

現代語言觀中，最重要的變化，還是把語言的地位提升到遠高于交流工具的地位。理解這種現代語言觀的要點之一，就是借鑒信息論視角來看世界，承認萬物有言。不要以為世界上只有人類才擁有作為交流工具的語言，世界上的一切，無論生物還是植物，無論有機界還是無機界，都具有自己的語言。一旦能夠讀懂萬物有言的具體內容，就會達到人與萬物交流、合一的境界。這種境界，正是文學或藝術所追求的意境。所以說，文學或藝術語言，就最高層次來說，就是通達人與萬物交流、合一意境的語言。

一旦通達萬物有言，對人類語言的把握就不在話下了。所以文學或藝術語言是最豐富、最深邃的語言。

僅僅弄清語言觀的內涵變化，還遠遠不夠。對語言的理解，必須能夠將其與人們的日常經驗聯系起來、與以日常經驗為基礎的文學經驗聯系起來。為此，還必須解決人的現實知覺與語言的關系，以及語言如何將在場的東西與不在場的東西連結起來的問題。

每個人的知覺是個體性的，語言則是普遍性的，兩者之間有“鴻溝”：普遍性無法達到個體性。如何解決這一難題？不知有多少哲人受困于此！分析哲學家莫漢蒂以靠近海德格爾的方法，來解決這個問題：“語言要想與其所指稱的單一性事實同一，必須此事實本身就是主體與客體的融合?！钡悄獫h蒂畢竟不能“真正懂得有意義的世界本身必然是主體與客體的融合”，他雖然看到了知覺中單一東西所顯現的不在場的東西，可他采取的是縮小視角的方式，甚至縮小到某個個人的“主觀語言”，以捕捉這單純在場的東西。張世英先生的辦法則反之

“不是從整個領域向在場的單一性東西縮小，而是由在場者向整個領域即向不在場的東西擴大、延伸，以至把握這整個領域，把握在場與不在場、顯現與隱蔽相融合的整個‘天人合一’的境界”。[16](205)

在這里，要點是“萬物相通”：單一即個體也可通至“整體”。也就是說，不要把個人知覺的個體性限于在場的東西，而要看到在場的東西背后的不在場的東西。傳統的主客二分思維，講究的是通過現象看本質，現代的主客相融思維，則講究透過在場的東西看不在場的東西，但不在場的東西不是像“本質”那樣抽象的概念，仍是活生生的現實世界。

解決了個人知覺中個別事物與語言的關系，實際上也是以新的方式，解決了康德所致力的認識能力與知識的確定性問題：知識的確定性、普遍性，不在于先驗的知性，而在于個別的知覺與不在場的東西的“萬物相通”，因為“相通”，它不是單一的在場，而是與不在場緊密相聯的。

這樣一來，不僅在當代語境下重新解決了困擾人們上千年的認識論難題，尤其能夠破解因后現代思潮影響而產生的對文學真實問題的質疑：每一個人，都生活在惟一的宇宙之中，他的任何知覺，都是對這惟一宇宙的個別視角的知覺，然而其背后又關聯著無窮無盡的不在場的東西，惟一的宇宙在其中得以顯現。也就是說，個人知覺中的個別的東西，與宇宙整體有著實在的、真實的聯系。這聯系也具有一定普遍性，并非僅僅是個別的。同樣道理，單個作家對生活的真實感受，以及單個讀者對作品的真實感受，一定也具有某種程度的普遍性。因而文學真實的存在，是不可否認，也沒法否定的。只是，再不可將具有相當程度普遍性的文學真實，堅持當作對所有文學的定性了。

經過梳理可以看出，本質論、真實論和語言論，作為文學理論的核心范疇，三者之間其實是相聯相通的：本質論的出發點之一，應該說就是對現象真實的抽象。就現象和本質的關系而言，兩者之間有著內在的邏輯聯系；真實論問題，既涉及到認識論，也涉及到語言論；語言論問題，在現代意義上，不僅與真實論密切相關，更與本質論在文學或藝術的最高層次，即意境的層次上相通相聯。

目前文藝學專業的研究生，對理論新潮的向往和敏感是值得稱道的，落伍者的名聲幾乎與他們無緣。需要注意的，應該是真正做到扎實、深入地掌握、研究深層次問題，形成自己的獨立判斷能力，避免在新潮面前盲目跟風。

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（責任編輯：馬勝利）

postmodern thought challenges and intensional changes in the

literary theoretical core category

wangkun

（sun yat-sen uni

iversity, guangzhou 510275,china）

篇2

(一)有利于少數民族更好的接受漢語言文化

為什么要研究漢語言少數民族的教學創新?研究這方面的內容有什么意義?其實研究少數民族漢語言教學創新性是一件非常有意義的工作。首先研究少數民族漢語言教學創新，有利于少數民族更好的接受漢語言文化。少數民族由于與我們的生活環境、文化背景、等許多方面的不同。使得少數民族在學習漢語言的時候并不會像漢族那么容易。因此在對少數民族進行漢語言教學的時候，就需要做一些適當的改變。因此需要對少數民族漢語言教學進行一定的創新研究。

(二)漢語言教學自身發展的需要

一切的事物都是需要發展的，漢語言的教學也不例外。漢語言這門學科是自改革開放以來才建立的一門學科。隨著我國不斷地發展，我國的各行各業也都有了一些質的突破。如果漢語言想要在快速發展的時代中能夠保留一席之地，就需要不斷地發展、不斷地創新、不斷的改進。因此對漢語言教學發展進行教學方式的創新有助于漢語言教學自身的發展。也是發展我國教育的一個有效途徑。畢竟漢語言教學是了解我國文化與歷史的一個有效途徑。

二、在少數民族漢語言教學過程中存在的問題分析

(一)缺少完善的教學評價體系

在對少數民族進行漢語言教學的過程中，缺少一定的教學評價體系。大家或許不是很了解評價體系的重要性。其實教學評價體系可以很好的反映出某一階段的教學情況。學校還可以根據學生的教學評價對任課的教師進行一定的了解。然而，在對少數民族進行漢語言文學教學的過程中，卻缺少這一環節。

(二)教學模式過于單一

不得不承認，在對少數民族進行漢語言教學的過程中，存在著教學模式單一的現象。經歷過漢語言教學的人應該都了解。目前各大學漢語言的教學模式仍很陳舊，教師講解，學生被動地聽或接受，師生之間交流很少，這樣的教學模式使得原本充滿詩情畫意的漢語言失去了原有的色彩?？傊?，教學模式的單一使得課堂缺乏一定的生動力。讓許多少數民族的孩子失去了對漢語言這一學科學習的興趣。

(三)教學內容不精練

在對少數民族進行漢語言文學教學的過程中，還存在的一個問題就是教學的內容不精練。漢語言博大精深，相同的一句話如果用不同的口吻去表述，那么含義是有很大的差別的。這是其他語言所不具有的魅力。因此在對少數民族進行教學的過程中，如果不加以提煉就進行教學，那么很難使得少數民族的學生掌握漢語言的精華。然而這也是現在我國漢語言文學教學過程中暴露出來的問題之一。教師在進行教學的過程中，絕大多數會選擇全面去講述，這樣使得許多的少數民族的學生找不到漢語言文學學習的重點。

(四)教學資源比較匱乏

現階段我國漢語言的教學資源主要來源于簡單的課本?，F如今，信息技術發達，我們可以通過各種各樣的渠道，獲得各種各樣的最新的知識。純粹依靠課本，不涉獵課外，會使學生接觸與漢語言文學相關資源的空間變得極其狹小。教師本可以通過報紙、多媒體等許多方式為學生們或許更多的教學資源，但是現實生活中情況卻恰好相反。教學資源的匱乏也是現階段漢語言教學的一大弊端。這也使得少數民族在進行漢語言文學的學習過程中，不能很好地拓寬自己的知識視野。使得原本寬泛的學習變得狹窄起來。

(五)教學目標不明確

在對少數民族進行漢語言教學的過程中，也存在著教學目標不明確的現象。絕大多數的人認為漢語言教學的目的就是學會漢語。但是這樣的理解是錯誤的。漢語言的教學不僅僅是為了讓少數民族的學生們學會漢語，更多的是通過對漢語言的學習了解我國的歷史與文化。簡單的只是讓少數民族學生學會漢語，可見這一目標并不明確。

三、提高漢語言少數民族課堂教學行為有效性策略分析

(一)完善評價體系，督促師生學習

教學評價體系在教學的環節中起著至關重要的作用。因此完善教學評價體系，也是漢語言教學在方式方面進行創新的過程中可以改善的一個方面。要想有一個好的漢語言課堂教學效果，就要完善教學評價體系，評價內容，評價標準要明確，這樣才能及時發現教學中的問題，調動學生學習積極性，從而有效的監督教師的教學執行情況，進而提升漢語言課堂教學行為的有效性。在完善教學評價體系時還可以從以下幾個方面入手考慮:首先是少數民族的學生定期地對教師的教學質量進行評估，可以及時的發現并解決教師教學行為存在的問題，使教師的教學技能方法不斷提高;再有就是對學生的評價，上課情況，階段作業完成情況等進行評估。評價的形式可以是自評，小組評，教師評。

(二)改變教學模式，突出學生地位

運用更多的教學方案也是更好地對少數民族進行教學的一個有效創新方式。為什么對少數民族漢語言文學進行教學的過程中有效性較低，其中一個主要原因就是教學形式過于單一，學生被動學習，極易產生厭學情緒，過少的交流，使師生關系緊張。所以影響教學效果。為了解決這個問題，教師們應該選擇多種形式相互融合穿插的教學方案，改進教學方法和手段，從而提升教學質量。具體可以從以下幾個方面入手:首先，漢語言課程的工具性要求漢語言課堂教學應靈活地選擇教學形式，采用分組等各種形式，調動學生的積極參與，從而提高學生的聽、說、讀、寫等方面的技能，從而加強少數民族學生對漢語言的掌控能力，達到提高少數民族文化素養的目標;其次，漢語言課程承擔著使學生認識中華文化博大精深的重任，所以在課堂上教師可以引經據典，播放錄像視頻等形式讓學生了解漢語言文化，使學生對世界的真善美與假惡丑建立自身的認識，從而在學習過程中不斷完善自己。

(三)提煉教學內容，提高教學效率

提煉教學內容，使得教學內容充滿漢語言的精華，也是漢語言在教學方式創新過程中可以完善的一個方面。為了提升教學行為的有效性，具體可以從以下幾個方面入手:(1)提煉教學內容，讓內容變得精簡，更加吸引學生的注意，從而提升課堂教學行為的有效性。中國語言博大精深，如果連篇累牘那么少數民族很難學到真正的知識。對漢語言文學進行一定的精華提煉是幫助少數民族更好的學習漢語言的有效途徑;(2)讓學生學會思考，漢語言這一門學科的教學內容大部分都是教師經過自己的解讀后，用自己的語言解釋給學生聽，但是若想提高學生的興趣，分析問題解決問題的能力，則應以學生為中心，積極思考，發揮其課堂的主動性，教師只起導的作用。最后教師對學生的回答要以簡要的語言概括或提煉。這樣才能有效提高課堂教學效果。因此對漢語言的精華內容進行提煉是非常有必要的舉動。

(四)充分利用資源，拓寬學生視野

資源在廣義上指的是有利于學生學習的任何材料和物質條件，但是在現代這個社會，資源就變得更加寬廣。在進行漢語言的教學過程中我們可以充分的利用身邊的資源進行漢語言的教學。具體可以從以下幾個方面入手:首先，教師應該充分的利用多媒體的資源對少數民族的學生進行教學。比如教師可以在課堂上放映一些當紅的電影。通過電影向學生們傳授漢語言知識，此外，教師還可以在課間放一些輕松的漢語歌曲。既為學生們營造了一個輕松的氛圍，也間接的加強了對少數民族學生的漢語言文學的教學。

(五)制定明確目標，加強教學力度

制定明確的目標，加強教學力度也是更好的進行少數民族漢語言教學的一個有效途徑。只有制定了明確的教學目標才能更好的發揮教學的有效性，從而增強教學質量。美國教育家布魯姆曾指出:“有效的教學始于知道希望達到的目標是什么?！币虼?，教學目標直接決定著課堂教學的有效開展。提高對少數民族漢語言教學的有效性，首先要制定明確的教學目標。而制定目標的過程可以參考以下內容:首先結合少數民族的文化背景進行漢語言課程的設置。不同的少數民族文化背景也不一樣。因此要結合少數民族的文化背景進行教學目標的制定;此外，在進行教學目標制定的過程中要懂得循序漸進。

四、結語

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隨著新課程教學改革的推進，小學語文教學從講授式的教學走向了探究式的教學，在引導學生探究過程中，教師的引導是至關重要的。在小學語文教學實踐中，以問題為抓手，引導學生圍繞問題展開探究活動，在分析和解決問題過程中學習，能讓學生經歷知識的建構過程，提升學習效率。要掌握引導藝術，教師還要注重結合教學內容科學地設計問題，引導學生展開探究。以《“諾曼底”號遇難記》中“災難降臨”的引導環節為例，教師用幻燈片出示句子“那是‘瑪麗’號它筆直地朝著‘諾曼底’號逼了過來”。并追問面對此情此景，想象一下可能會發生什么事？（可能會撞船。）那會是怎樣的災難？

由此引導學生勾畫出“從螺旋槳推進器”“五百噸”“非?？臁钡仍~語，初步感悟“巨大的災難”，繼續演示句子“全速前進的在它的船身上剖開一個大窟窿”“海水嘩嘩海浪嗆得咝咝地直喘粗氣”。追問此時此刻，船上的人們會怎么樣？由此引出表現人們反應的句子，在引導學生對人們的表現探究后追問“船長是怎么做的？從他的話中你能體會到什么？”如此，利用問題層層追問，以問題來引導學生合作探究，讓學生在問題的引導下更好地理解“諾曼底”號遇難的過程，感悟哈爾威船長臨危不懼、舍己為人的形象。在教學實踐中以問題作為引導，組織學生展開探究活動，可以突出學生的主體性，讓學生主動經歷知識的建構過程。

二、發揮主導作用，精講釋疑

以合作探究的方式組織學生展開學習活動，教師從傳統教學模式過渡到新教學模式，往往不知道哪些知識是該講的、哪些是不該講的，結果課堂中很多時候讓學生進行交流，教師的主導作用沒有得到發揮。其實，采用合作探究模式，教師在探究過程中依然是主導，利用問題引導學生展開探究活動，教師不僅要對學生的探究活動進行監督和指導，還要注重根據學生的探究情況進行精講。首先，要根據教學重點在學生探究后精講。如在《用目光傾聽》的教學中，讓學生知道理解“用目光傾聽”的含義就是重點，教學中教師以問題“目光怎么能傾聽呢？

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但是，與閱讀教學一樣，作文教學并沒有因此扭轉效率低的被動局面。如果把閱讀與寫作比作語文教學的兩條腿，盡管閱讀這條腿還遠非人們期望的那樣健壯，而作文這條腿較之“閱讀”明顯短了一截！其原因值得認真研究。

任何一種教育研究都應該具有三個層面：一是理論研究，即用一定的哲學原理來闡述和規定某一種教育的本質、規律和目的等；二是教育原則研究，即運用理論研究成果來確定此一處教育的內容，基本要求，指導性原則，檢測標準等；三是教育（教學）方法研究，用以規范實施上述要求、原則的具體操作方法、操作程序等。這三個層面的研究既相對獨立，又相互聯系，相輔相成。

反觀作文教學研究現狀，我們不難發現，作為作文教學研究的哲學基礎層面，理論研究的隊伍小，研究成果也缺乏深厚的理論內涵，有的論文僅是某一時期迎合某一熱點話題的即興之作。因而很難形成科學的理論體系，這必然影響教育原則研究的理論層面。公正地說，這十幾年來，作文教育原則的研究是有成績的，如語文教學大綱、教材的不斷修訂和完善；作文檢測標準的改進等都表明作文教學研究的成績。但由于缺乏科學理論的指導，作文教學改革的成績仍不盡人意，例如，比較符合漢語語言特點的統編作文教材至今沒有問世；試圖通過對內容、語言、結構三種獨立成分的“分項累計”或“分項綜合”而試行的作文質量檢測標準，效果仍不理想；有一些經過試點并逐步推廣，長期實踐證明行之有效的先進經驗至今仍屬于“民間行為”，教育主管部門顯得過分謹慎，因而推廣不力，難以大面積豐收。最活躍的當推操作性很強的教學方法研究。廣大語文教師對作文教學落后局面有切身感受，于是在教學實踐中摸索前進，大膽改革。有的提倡學生多寫多練，有的指導學生辦手抄報，有的堅持課前五分鐘講話，有的鼓勵學生對教師批改寫“讀后小記”，有的規定學生寫日記、周記、讀書筆記……內容十分豐富，在一定程度上提高了學生的寫作興趣和寫作能力。但這些僅僅是少數教師的個體行為，難以形成作文教學改革的“大氣候”。

作文教學研究中存在的整體結構上的渙散，成果推廣上的不力，經驗總結上的不深，是導致作文教學滯后的一個重要原因。

一定的教學理論指導著一定的教學實踐，理論研究中的某種先天不足，勢必導致實踐中的某種失衡或失誤，作文教學中實際存在的“四重四輕”就是這種失衡或失誤的表現。

一、重形式、輕內容。作文教學的任務之一，是要解決“寫什么”和“怎樣寫”兩個問題，即內容與形式問題。作文教學現狀是，大部分教師把主要精力集中在指導學生“怎樣寫”上。審題立意、布局謀篇、遣詞造句、過渡照應、開頭結尾等等都要詳細講，反復講；學生則認真練，反復練。但效果往往不佳，因為它喧賓奪主、本末倒置了。葉圣陶先生在《作文論》中指出：“我們不能只思索作文的法度、技術等等問題，而不去管文字的原料——思想情感等等問題。”他還在《語文教育書簡》中指出：“通過寫作關，大概須在思想認識方面多下功夫，思想認識是文章的質料?！睆堉竟壬凇秱鹘y語文教育初探》一書中指出：“前人在作文訓練中很注意培養學生的寫作興趣，發展學生的思考能力。這種經驗，顯然是值得重視的?！边@里的質料（思想認識），原料（思想情感），寫作興趣，思考能力等等，我們不是沒有注意，而是缺乏足夠重視，或者說重視的程度不到位。作文是人寫的，但我們的教學研究和教學實踐，往往比較注意作文本身，而忽視寫作文的學生，把作文教學引向傳授知識、技巧的死胡同，這不能不說是一個失誤。

二、重批改，輕指導。批改也是指導。新大綱規定，作文評改可以采用詳細評改、瀏覽檢查等多種方式，使教師得以從“精批細改”的重壓下喘息片刻。但問題并沒有因此解決。教師之所以“業至辛勤”地批改作文，除了責任心之外，更多的是為了應付來自四面八方的挑剔性的檢查。教師積極改進批改方法，本意是想提高作文指導的效率，正因為這樣，學生作文本上“朱筆留痕”可能少了，某些病句、錯別字可能漏過了，忽略了。這能得到領導和家長的理解和首肯嗎？顯然，這里的“重批改”對于不同的角色具有不同的涵義，糾正的關鍵在于上下左右要達成共識。

我說的作文指導，并不等同于所謂“作文教學的三道程序”（作文指導——作文批改——作文講評）。因為作文教學的內容遠非這三道程序所能涵蓋的。陸游說：“汝果欲學詩，功夫在詩外?！边@種“三道程序”說使“詩外”的東西如觀察、積累、情感、興趣等等統統不見了。那么說成“作文課”的三道程序行不行？還是不行，因為無論是命題、批改、批評都是在指導。雖然不同階段的指導各有其側重和特點，但誰也否認不了批改、講評都是指導這個事實。朱紹禹先生在《作文教學過程試探》中把它稱作“作文前指導、作文中指導、作文后指導”這樣說比較準確、科學。這不是在搞文字游戲而是為了科學地界定作文教學的內涵和外延，更充分地發揮教師的主導作用。

三、重灌輸、輕反饋?！皩懽鞯母词前l表的欲望”（葉圣陶《論寫作教學》），在現行的作文指導中，教師是學生作文的第一讀者，擁有評價的特權。但由于時間、精力乃至情緒、審美情趣等因素的影響，教師很難對學生作文中所反映的思想、情感、語言、結構技巧等方面作出全面公正的評價。因此有人提出“真正的反饋，一定要避免評價，避免灌輸”。教師應該把“自己應該完成的反饋和評價的任務大量地交給學生去做”（美·約翰·梅爾《對學生作文盡量少作評價》）。這就需要變重灌輸為重反饋，變單項反饋為多向反饋，努力擴大讀者源，滿足學生的發表欲望。這方面工作，其實同行們多有嘗試，效果也非常好。如讓學生分組討論修改；或謄寫一兩篇作文掛在黑板上集中討論修改；或張貼優秀習作供學生揣摩、借鑒；或讓學生辦“手抄報”展覽評比；或編印《作文選》讓作品“發表”等等。問題是其中一部分尚處于自發階段，未上升到理性的認識。

此外，還要特別注意“差生”作文中反饋出來的點滴進步，對其“進步”應及時予以鼓勵誘導，愛護其積極性，而不應求全責備。葉圣陶在《語文教育書簡》中曾明確指出：“批改不是挑剔，要多鼓勵，多指出優點?！睂Α安钌备鼞绱?。

四、重課內，輕課外。這是個老生常談的問題，現狀是“說起來清楚，做起來糊涂”。比如人人都知道“巧婦難為無米之炊”，但實際上教師又不把注意力集中在引導學生找米、積米上。他們不管學生有沒有東西，只管大講如何選料、配料、掌握火候，講究色香味等等。這有什么作用呢？與其這樣，不如先設法使其“庫存”充實起來。培養一個“巧婦”談何容易，何況作文教學的目的不是培養文學家?！皠倭x精言，世間本沒有許多”（葉圣陶《論作文教學》）。即如我們這些為人師者，也常有眼高手低之感，又何必苛求于學生呢？

課堂教學，系統的課本知識學習，是學生打基礎、長知識、增才干的重要途徑，但不是唯一途徑。我們還更應重視學生的課外活動，想方設法通過各種途徑、方法組織學生走向社會大課堂去接觸社會，體驗人生；組織課外興趣小組，開展豐富多彩的課外活動。上學期我校組織兩位青年教師（均為寧夏作協會員）分別搞了“小說創作”和“詩歌創作”講座，學生很感興趣，把一個可容納200多人的大會議室擠得水泄不通，連走廊都擠滿了人。學校領導、語文教師去遲了也只能站在窗外。學生的這種熱情，不是很值得我們深思嗎？

篇5

（一）教育改革與發展的需求

社會的發展腳步在迅速的加快，學校也應該加快腳步，不斷地進行改革與創新，將專業化的知識注重與現實的結合，從而來培養更加高效的復合型人才。漢語文學是一門專業性十分強的專業，該專業主要是研究我國博大精深的文學，盡管可以陶冶人的內心情操，但是與社會的接軌不是很強，所以學校需要在該方面進行大力的改革與創新，學校不應該死板的教育學生們知識，而是更好地去應用知識。改變傳統的授課模式，讓學生們進行自由化的學習與發展，重點培養學生們的創新能力，樹立應用性人才培養目標。將漢語言文學與信息化充分的結合起來，學校教師不斷地進行研究與總結，創新教學理念與教學方法，激發學生們學習漢語言文學的興趣，逐步的提升學生們的專業素質與專業修養。

（二）適應社會發展的需要

漢語言文學在未來的發展還是很具備一定的市場前景，漢語言文學是一門博大精深的專業，所涉獵的科目與信息十分的廣泛，并且漢語言文學專業學生比一般的學生更加的具有文筆能力，在創作、文化管理、編輯、文學評論等方面是十分的需要該專業的人才。面對現在這樣一個信息化高速發展的時代，學生們除了具有專業的知識以外，還應該掌握信息化的技能，將兩者有機的結合在一起，才能更好的提升自身的職業技能，在未來的就業環境中也能增加自身的競爭力。這是時展的必然，不努力學習就會被時代所淘汰。

二、漢語言文學信息化結合應用的具體舉措

（一）加強漢語言文學的信息化管理

素質教育的發展要求學校要不斷地進行改革，實現人性化管理。信息化的時代需要的是高素質全面發展的人才，學校也強調以生為本。所以學校在漢語言文學的教育與管理上，應該實行自主化的教學模式，讓學生們充分展現自身的才能。讓漢語言文學進行信息化，需要加強該專業的實踐管理環節，讓學生們所學的專業能夠應用到實處。學?？梢耘c有關單位或者企業進行合作，每年組織學生們去相應的單位進行實習，不斷地鍛煉學生們的學習技能，從而更好的幫助學生們提前適應社會，同時也加強學生們的專業素質與修養。最主要的是加強專業的實踐環節，學生們學習專業知識更加的認真，并且容易理解，有助于提升教學效果與實用性。

（二）打造漢語言文學與信息化的一體化教育體系

隨著信息化的高速發展，市場經濟的高效運轉，當前社會對人才的發展提出更高的要求。學校應該培養全面發展的人才，注重培養知識、技能與素質等全面發展的人才，加強漢語言文學與信息化的有效結合，以社會對人人才的需求為著手點，不僅要讓學生們掌握漢語言文學的專業化知識，也要提升學生們的信息技術能力，將這兩者有效地結合在一起，努力去構建漢語言文學信息一體化的教學模式，提升學生們學習漢語言文學信息的專業技能，努力促進課程改革，不斷的去拓寬獲取信息的渠道，豐富學校的教學資源，不斷地提高學校學生們的綜合信息能力。

（三）優化師資力量

漢語言文學信息化在我國的發展還不是十分的迅速，并且在高效的師資隊伍建設還不完善，存在很多的問題，上面已經提到過。如何建設一支高效的師資力量需要學校的不斷努力與創新，學校首先應該加大師資隊伍的建設，老師首先應該接受高效化的培育與管理，這樣老師才能真正的為學生們言傳身教。學校也可以從社會上聘請專業的漢語言信息化教師來學校進行專業化的知識講解，讓學生們能夠將專業性的理論知識與實際操作真正的結合起來，更好的幫助學生們獲取技能與知識的真正理解。學校在組織老師進行專業化的培訓之中，也可以引進國外先進的技術經驗，結合我國的發展腳步與實際國情，真正的實現技術與專業的融會貫通。同時，學校要想不斷地改進自身的教育理念與教育技能，就應該盡量的去爭取政府相關部門的扶持，結合本校的實際情況，采用相應的實際措施，學校的漢語言文學信息化的結合應用籌措相應的資金，從而更好的去實現兩者的實際結合與具體應用。從而還能更好的提升學校的教育理念與教育聲望，吸引更多的學子前來本專業進行就讀。

三、結束語

篇6

隨著新課程的不斷改革和完善，我們不難感覺到越來越多的新的教學方式方法在課堂中出現。我們的教育不幸的遭遇了一種模式化的教學，那就是每節課你都能看見的固定教學設計“小組合作”。我們必須明確這么一點：合作學習==小組學習。合作學習是一種學習的方式，其組織形式是多種多樣的，小組學習只是合作學習的一種具體組織形式，師生互動、同桌交流、全班討論等等都是合作學習。但是我們也不得不承認合作學習的眾多形式中，小組學習是最常用也是最有效的。因此，我把小學語文課堂教學中的“小組合作”提出來做為研究的一個課題。

關鍵詞：小組合作小學語文小組合作學習

一、研究背景

1.作為一名戰斗在教育最前線的語文教師，在聽課學習的時候我不難發現每節課都有“小組合作”這種形式，不分年段的在進行著（包括自己的教學），可是實際上的收益并不理想，孩子們對于小組的合作是一個條件反射，只要老師一叫合作學習，他們就統一的把小腦袋轉過去，嘻嘻哈哈的打鬧一番，無實質的效果。特別是低年段的孩子更是不知所謂，所以對此課題的研究已是整個語文教學的緊迫需要。

2.開展小組合作學習是新課程標準的要求

《語文課程標準》在真確把握語文教育的特點上強調語文是實踐性很強的課程，應著重培養學生的語文實踐能力和實際運用的能力，而培養這種能力就需要學生在課堂上積極地把老師所講的內容類化成自己的東西，并能運用與實踐中，小組合作學習就給學生提供了這樣一個檢驗類化過程的方式方法。

對于此課題的研究，我力圖把他做完善，為今后的教學灌入新鮮血液。

二、研究過程

（一）、走出小組時合作學習的一大弊端——無效參與

新課程倡導的“小組合作”在語文教學中不乏身影，相信在第一線的教師們都已經意識到小組合作的重要性?？墒窃诮虒W中，小組合作存在著很大一個弊端無效參與，例如：1.在老師叫學生進行合作學習時老師所給的討論時間不夠只是走個形式，匆匆收場；2.學生水平的不同，出現學習能力較弱的同學過于依賴、盲從成績好的同學；3.在小組中不會傾聽別人的言論，討論結束后更是不會歸納。針對以上的問題我認為合作學習應建立在一個獨立學習的基礎上，有了自己獨到的見解卻將明未明，再展開討論，收效頗豐。

（二）目標明確、時機把握、論后點評是小組合作學習的成功所在

1.目標明確

在小組合作學習時要注意兩個問題的協調：一是學生自主與教師的引導關系。二是語文基礎訓練與人文素養的發展關系。小組學習的目標不能定得過多或過高。過多學生在有限的時間不能完成任務；過高學生達不到要求。

2.時機把握

要使小組學習取得最大的收益，課堂安排的時機非常重要。例如，就問題而言不是所有的問題都適合小組討論。問題的設計過于簡單激不起學生討論的興趣，太難學生的參與面又不廣。所以在安排討論這一環節時要注意內容安排和教學環節的設計。

3.論后點評

評價是小組學習的導向。教師在學生討論時必須積極的參與進去，聽取學生的意見，發表自己看法，為他們提供指導性的幫助。并在討論完后對每一組都應有一個全面的正確的評價，這樣一來學生才會有正確的竟爭意識，并能取長補短。對于學生來說也起到一個推動的作用。

三、研究結論

從我設定的題目——“小學語文小組合作學習”來看，我的著手點落在提高參與面，增加學習的實效性。在教學中我通過自己的摸索總結出以上的方法。在教學實際的操作過程中我也積極的調動全員參與面，努力克服無效參與。最后得到的收獲較多。從以上幾方面研究、分析、小結，我能感受到小組學習不在是有人發呆、有人納悶、有人積極、有人大聲喧嘩的局面。通過研究現在課堂上小組討論的局面一片生機盎然的景象，孩子們不在恐懼小組討論，而是喜歡，并且在進行小組討論時孩子們有一種成功的喜悅感。因為他們知道通過自己的思考可以找到答案，而不是什么都是老師給予。

篇7

1.識別和品味漢字。

小學階段要求認識3500個左右的漢字，掌握漢字的音、形、義。對于增添或更換部首、偏旁等的衍生字，要以“會讀”為標準；對于一些易混淆的形近字，著重要求“能寫”；對于一些表意不明、不便記憶的文字，要幫助學生理解。在做好漢字識別的基礎上，由讀入手，反復品味，體會漢字的音律美和情意美。教師可根據教學內容，恰當安排朗讀、默讀、精讀、略讀、通讀等，引領學生走入漢語的語音世界，通過“讀”讓學生體驗作品語音的藝術表達，在語音流動中喚醒學生的主體性和自我情感。對漢字語音有了初步的整體感知后，教師應引導學生品位言語聲律所特有的審美意味。教師應首先通過朗讀規范字音，與默讀穿行，激發學生的初始情意反應；而后進行精讀細品，將情意反應由外在表達轉向內在體味；最高階段是誦讀，達到學生主體與言語表達課題的自然融合。

2.言語形式的初步體驗。

古代文學非常講究音律的藝術表達效果，要求言語表達要此起彼伏協調搭配，體現言語的韻律美。不同的聲律能夠傳達出不同的調質美感，激發不同的情感反應。如陰暗低沉的字音讓人傷感，響亮清脆的字音讓人喜悅，圓滑輕快的字音描繪水流，鏗鏘急促的字音形容馬蹄聲等。教師應充分喚起學生主體與言語韻律一致的情意反應，去體味這些言語表達的深層意義。韻律之外也要關注言語流動的方式，即節奏，它體現在聲音的高低、長短、輕重、緩急配合而成的起伏變化。言語節奏是作品審美情趣的表現，能夠強化情感表達，達到一唱三嘆、蕩氣回腸的藝術效果。音律的協調、節奏的有致給人帶來深刻的審美感受和情意體驗，教師應在學生準確把握音準、初步感受言語音律之妙后，引導學生融入語音所傳達的情意世界，在誦讀中反復玩味言語作品的文脈、氣韻，為深層次的閱讀提供心理預設。

二、言意轉換，體驗言語語意

1.組織概括。

語言文字運用的大師水平是把厚書讀薄，長文讀短，段落讀成句子，句子讀成字詞。自三年級開始，概括能力的培養在語文課堂教學中開始占據重要地位。教師應努力探究多種教學模式，靈活運用各種教學策略，合理引導，使學生的概括能力在反復的閱讀訓練中得到鞏固和提高，做到適度有常、通達圓融。在三年級學生初次接觸組織概括時，教師可以通過多種模式進行練習設計。模式一，給出重點詞語和連接短語，使學生能夠借助臺階“跳一跳”進行語言組織，符合學生的認知規律。模式二，針對脈絡清晰的課文，從讓學生概括一個句群、一個自然段開始，一點到面，更好地掌握文章的脈絡結構。模式三，有些課文題目的課題基本概括了主要內容，從課題入手也是一種鍛煉概括能力的方法。模式四，針對較難的文章，教師可在黑板上板書摘要的重點詞或者線索結構，將學生分析感悟之后的理解填入，水到渠成。

2.學會復述。

只有充分理解內容、切實把握要點，運用有組織、有邏輯的語言，才能做好對課文的復述。復述是重要的語言表達形式，是學習、運用、發展語言的訓練場。復述課文不同于背誦課文，復述要在理解課文重點內容的基礎上，有序組織語言，按一定的邏輯，清楚、連貫地敘述課文中所描寫的人物、事件、情節、背景等內容；既要遵循原文，又要發揮自主性，恰當地運用課文中優美的語句，用自己的語言完成對課文內容的創造性復述。以《蝙蝠和雷達》為例，教師應設計幾個遞進的問題。1.蝙蝠是靠什么探路的？并設計表格，記錄在不同的試驗方法下鈴是否發出響聲，得出蝙蝠探路的方式。2.蝙蝠的嘴和耳是怎么配合探路的？引導學生梳理關鍵詞并畫出示意圖，結合圖示總結探路過程。3.科學家是怎么模仿的？讓學生結合圖示和重點詞進行描述。學生充分地動腦、動手、動口，探尋復述的角度和順序、語言選擇。

三、由意入情，體驗言語情感

1.反觀情景體驗。

言語作品在基本語意的表達之外，還在情感、哲理、人生追求、生活趣味等方面給予人類永恒的關照，也因而具備了生命力和藝術價值。體驗言語作品情感的關鍵在于達到讀者與作品情感的統一，在于實現感同身受的過程。情感是發于內而表于外的東西，而言語形式是最好的情感外化手段。教師應幫助學生把握和理解蘊含作品內在情感的言語形式，深入其情其境，體會作者言語表達中的深情厚意。在解讀文本時，學生總會帶著自身特有的情感準備，甚至形成言語理解的心理定式，傾向于以前接觸過、或是當前他們所深信不疑的東西，不可避免地根據自己的情感需要同化言語表達。這種以“有我之境”投射個人思想感情的模式，不僅使學生的自我情感得到適度宣泄，更讓已有的情感體驗升華了作品的底蘊和內涵，在由此及彼、彼此相容的復合式反觀言語情境中，促進學生自我內心世界的成長。

2.駕馭情景體驗。

在閱讀教學中，首先要做好文學鑒賞工作，即前文所說的文本理解、言語品位、情感體驗等，之后就要將教學重點放到促進學生能力發展和身心成長上來，這是教師開展語言文字教學的出發點和落腳點。學生已經融入作品，切己體察了言語語境，但如何跳出文本所營造情意世界的樊籬呢？一方面將言語情境納入自我促進的軌道，力求這些閱讀行為價值的有效生成；另一方面由此及彼，對言語情意進行深層剖析和意義探尋，體驗言語作品韻外的別致。教師不應止步于學生與言語情境世界的相融相感，更應將這種和諧共振的情感體驗化為自己“知、情、意、行”各方面的素質。學生的情感發展和體情能力也是在原有的基礎上，與所閱讀的內容加以融合，促成自我情感閱歷的增長。教師和學生不應在言語情境體驗中過度迷失，應有教學檢測的自我駕馭能力，客觀合理地評價學生的學習成果。

四、提升境界，體驗言語“意蘊”

1.理清文路，點撥文眼。

進行閱讀訓練時，用自己的語言概括出文章的脈絡結構，是高年級學生必須具備的一種語文學習能力。五年級是一個過渡期，也是培養理清文路這一學習能力的關鍵一年。比如，在執教《黃山奇松》第二課時時，教師可以在課始設計這樣幾個問題：1.初讀文章第一段，你認為黃山被譽為什么？它以哪四絕聞名于世？2.文中描寫了哪幾種松樹？第一個問題是重溫第一段的內容，學生很快就能回憶起來。第二個問題，學生通過瀏覽全文，“迎客松”、“陪客松”、“送客松”幾個關鍵短語浮出水面，凸顯了“三大名松”是黃山聞名的“奇松”，為學生把握課文的整體脈絡指明了道路。文眼閱讀法，即抓住文章題目中蘊含的雙眼，捕捉文章的核心和靈魂。教師在《黃山奇松》的授課中，可扣住“奇”字展開教學，提問學生黃山“奇”在哪？黃山三大名松“奇”在哪？帶領學生潛心觀察，交流感悟。

2.體會言語主體人格境界。

篇8

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。

俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。

2文學語言表現的是感性具體的生活。

文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在?！薄氨M管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來?！盵6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。

自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。

3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。

語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]

可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。

所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。

歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”?！霸诂F實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。

自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當它寫一封書信寄往他鄉。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。

四

認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺?？傊?詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。

既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。

與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻:

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[2]趙炎秋論西方語言論文論的局限[A]新批評文叢第二輯[C]太原:山西人民出版社,199816-30

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[4]什克洛夫斯基等俄國形式主義文論選[C]北京:三聯書店,1989

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[6]黑格爾美學:第1卷[M]北京:商務印書館,1979

[7]趙炎秋論文學形象的語言構成[J]文學評論,1996,(4):62-70

[8]卡西爾人論[M]上海:上海譯文出版社,1985

篇9

初中的學生大部分學習自覺性較差，要想普遍地培養他們課外堅持自學的習慣是不容易的，所以課堂自然成為他們用來學習掌握知識的主要場所。而滲透著對教學內容的理解和對教學目標明確的教師的課堂語言，則是他們定向思維的主要導向。因此教師的課堂語言必須具有高度的知識性，即在每一節課都能讓學生吸收到不同程度的新養分。同時隨著現代學生的知識面的加寬，以及學科內容的相互滲透，課堂上的內容往往會引起他們對跨學科或課外知識的聯想，并在課堂上向教師質疑。比如數學教學中會涉及物理、化學、地理、生物等問題，因此教師不僅需要對專業知識進行不斷深入的鉆研和理解，還需要不斷學習掌握課外新知識，以提高自身的素質修養，讓學生感受到你那圈“智慧光環”，認真而力求準確地應付類似的每一個問題，這樣不僅樹立起了形象，而且讓學生覺得上這節課同時可以學到課外的東西，既加強對45分鐘課堂的興趣，又提高了教師的教學效果。

課堂教學是知識內容和其語言形式的統一表現，知識的科學性決定了語言的科學性，所以科學性是各科教學課堂語言所具有的根本屬性，而數學教學語言的科學性又有自己獨特的內涵。斯托利亞爾指出：“數學教學是數學思維的教學”，因此數學教師的語言要在有效的培養學生的思維能力上下功夫。長期以來，由于受數學的所謂“邏輯嚴謹性”的影響，教師在教學中偏重邏輯演繹，誤以為“精確、嚴謹，符合邏輯要求”的語言就是唯一科學性的數學教學語言。實際上數學教學語言的科學性應針對學生的特點，既要講究嚴謹的邏輯演繹，又要適時的穿插能引導學生進行聯想、想象、猜想、類比、歸納及洞察領悟等活動的非邏輯的語言，從而使學生全面的認識和理解數學，積極主動的去發現數學和創造數學。

2課堂語言要形象生動，風趣幽默

數學盡管具有高度的抽象性和嚴密的邏輯性，但其構成內容——空間形式及其數量關系卻以一定的“形”存在著，在數學教學中，教師應把數學內容及其形象融為一體，用形象化的評價語言去解釋抽象的數學概念，以驅動學生的數學想象。通過恰當的生動比喻、通俗的語言，使深奧的知識明朗化，用自己深厚的文化底蘊教給學生豐富的數學素養，以便引起學生對學習數學的興趣及加深對知識的理解、記憶，以促進學生抽象思維能力的發展，同時獲得一定的教學效果。在實際教學中，我們面對的大部分中學生都比較好動，對于每天一堂接一堂的45分鐘的課而言，可能是一種難耐的煎熬，影響他們的學習效率?？茖W證明：人在一種心情愉悅的狀態下效率是最高的。針對這種情況，教師便只有正確駕馭好課堂語言，盡量用生動有趣、幽默的語言來彌補教學內容本身的呆板、枯燥，使學生從原以為無趣的課堂中得到意想不到的享受和樂趣。風趣、幽默的課堂語言不僅可以激活課堂氣氛，調節學生的情緒，還可以拉近師生的關系，有利于師生情感的溝通，有利于集中學生的注意力和加強對知識的理解。但是課堂教學的幽默應和教師深刻的見解、新鮮的知識結伴而行，應與無聊的耍貧嘴區分開，不能人為的穿插一些與教學無關的笑料，更不能濫用幽默去諷刺、挖苦學生，這樣就起到極大的負面影響，引起學生的反感。所以課堂語言的趣味性在實際運用中要講究一個“度”，這樣才能給學生以美的享受以及獲得知識的愉悅。

3課堂語言要具有激勵性

現在的初中生在性格和心理上發育都還不健全，都需要教師點點滴滴的培養和引導，因此教師在課堂45分鐘的時間內要充分發揮語言的功能，特別是通過激勵性的語言對學生進行評價。不失時機地給不同層次的學生以充分的肯定、鼓勵和贊揚，使學生在心理上獲得自尊、自信和成功的體驗，激勵學生的學習動機，誘發其學習興趣，幫助學生認識自我，建立自我。那么，如何實施激勵性評價呢？我認為：只有教師的口頭語言和體態語言有機結合，才能發揮激勵性評價的作用，才能關注學生的個性差異，保護學生的自尊心和自信心，才能激勵學生的學習熱情，促進學生的全面發展。例如：語言和手勢相結合能夠幫助把話說得更加明確，更加有力，還能幫助增加說話的形象性，強化說話的感彩，增強語言的表現力和感染力，更能讓學生感到親切。例如教師在提出問題讓學生回答時，學生對自己的答案感到不自信時，就馬上走到他的面前，用手拍拍他的肩膀或用手撫摸他的頭說“沒關系，大膽的說，你很聰明，這個問題一定難不倒你?！边@樣評價，既充分尊重了他的意見，又保護了他的自尊心，還培養了他自信的個性品質，更能使他感到親切，把師生關系定位在平等、民主的基礎上，激勵他自主探索、勇于創新的興趣，對全體學生來說也是一種鼓勵。學生只有在寬松、愉悅、不斷獲得鼓勵的環境之中，思維才能變得活躍，解決問題才會標新立異。語言還可以與眼神相結合，眼神的變化，可傳遞無聲的信息，維系著雙方思維的感知通道。例如，教學中如果遇到內容的不同敘述方式，問題的不同解答策略，應用的方法多樣化等問題。教師就應提出富有挑戰性的問題：“你想知道它的答案嗎？你想怎樣解決這個問題？”并同時用眼神不時的對全體學生掃描說：“老師相信你們能自己想出辦法來，請試一試！”這樣使每位學生都感到自己是教師的“注意中心”，而不是“被冷落的人”，讓學生在親歷中感悟解決問題方法的多樣化，促使學生有更大興趣去探求新知的奧秘。同時，教師可以用嚴厲和警告的目光去批評課堂中的違紀學生，同大聲訓斥相比，這種無聲的批評學生更容易接受，且不影響大部分學生的注意力。

另外，語言也可以與表情相結合。人的面部表情是人的情緒體驗的外在表現，它蘊含著大量的情感交流信息。在課堂上學生都喜歡教師面帶微笑地面對他們，即使他們在課堂上表現得不是很出色時，教師微笑著對學生進行激勵或鼓勵，更容易引起學生的共鳴，促使學生熱愛學習，樹立學習的信心。教學中對學生激勵性的語言要具有真情實感，讓學生真正體驗到成功之樂，可以激勵他們在原有的基礎上有所進步，同時也可以滿足他們的心理需求。然而，激勵性的語言也要把握一個度，應根據學生的差異性，問題的難易程度等科學地進行激勵，不能對于任何學生回答了任何一個極為簡單的問題就給予一些“隆重”的夸獎。名義上是進行賞識教育、鼓勵教育，可實際上這種缺乏深層次指導的表揚學生會聽膩，也表現了教師的虛偽，根本起不到任何激勵的作用。

除此之外，學生學習不僅要學習一定的知識和技能，還要探索生命的價值意義，教師在教學中，應根據本節課所學的內容適時恰當穿插一些對學生進行思想教育的語言，幫助學生樹立正確的人生觀、價值觀，教育學生“要成材先成人”的道理。作為一個合格的教師不僅要教給學生科學文化知識，還要發揮語言的功能做好育人這一職責。

總之，教師的課堂教學語言是實施新課、新理念的重要手段，它既體現了教師的教學能力，又和教學效果的好壞緊密相連。數學教師應該按照素質教育的要求，在教學實踐中不斷探索、不斷總結、不斷完善自己的教學語言，從而更好地促進教學的改革，以提高教學質量和效率。

篇10

[關鍵詞]小學英語教學情景教學法有效方法

一、為什么小學英語教學要采用“情景教學法”

1．“情景教學法”符合小學生的認知規律

小學生的年齡大約在6～12歲之間，這一階段孩子的主要特點是：好奇心強，具有發展的主動性和教育的可塑性，但缺乏獨立學習的能力；其次是喜歡生動活潑、靈活多樣，不喜歡單一單調、刻板呆板，因此教師為他們設定一定的情景幫助其學習是非常必要的。

2．“情景教學法”符合中國學生學習外語的規律

中國學生的學習環境、學習心理、學習行為與西方國家的學生不同。我國（大部分地區）是單一語種的國度，平日學生除了學習漢語之外，很少接觸外語，外語學習普遍缺少語言環境。其二，學習資料來源有限，主要局限于教師和教材。其三，學習了漢語拼音的中國學生，受母語思維的影響很大。其四，我國經濟還不發達，教育比較落后，缺乏先進的教學設備。其五，家庭與社會沒有外語交流的語言環境。針對以上幾種情況，我國學生學習外語的主要途徑是在英語課堂，所以“情景教學法”的運用，在較大程度上給學生提供了較為充分的操練英語的機會，在真實或模擬真實的情景中培養學生運用英語的能力。

二、“情景教學法”的幾種操作模式

1．把身（肢）體語言帶到課堂

這是“情景教學法”最基本的一種運用形式。在教單詞或句子時，老師可以帶領學生做動作，甚至做夸張的動作，用夸張的朗讀語調，孩子們會比較喜歡。比如在教單詞“big、small、short、long…”等形容詞時，就可以教學生做動作，“big”兩手張開畫個大圈，表示很大；“small”用兩個手指做個特別小的小圈等等，學完單詞以后，我們老師一旦做出這個動作，學生就很容易地說出這個單詞。

2．讓學生當“小老師”、“模擬秀”，給予他們充分展示自我的空間

比如說“Talkaboutit”這一模塊中，我們就可以鼓勵學生大膽地模仿，帶表情說句子。如“Iamangry.(可以作生氣狀)；”“Iamhappy”(可以作高興狀)；還可以鼓勵學生上臺當“小老師”，領讀句子，讓他們模仿老師平時上課的表情、動作、聲音等，鼓勵他們學著使用課堂用語。比如說“verygood”；“sitdown,please.”等等。

3．模擬表演，創設語境

對話是在一定情景下的習慣性語言，脫離了情景，對話也就失去了意義。在教學中，教師不可能將真實生活情景搬入課堂，但能模擬真實情景，創設接近生活真實的語言環境，這有利于學生理解和掌握對話內容。例如，在學生進教師辦公室交作業本這段對話中，可以讓學生模擬表演對話情景：一邊敲課桌模擬敲門聲，一邊說：“mayIcomein?”然后雙手遞上作業本說：“Hereismyexercisebook.”簡單的表演既容易又很逼真，學生興趣很濃，對內容的理解也便不感到困難。再如在學習同學間的相互介紹時，教師可讓一個學生扮演從外地轉學來的新同學，讓其他同學向他表示歡迎、問候并詢問一些有關于他的問題，如“whatisyourname?”，“howoldareyou?”“whereareyoufrom?”等等，讓這位學生一一加以回答。這些對話表演，使學生有身臨其境的感覺，大大激發了他們內在的表達欲望，從而積極地參與對話活動，加深了對內容的理解，培養了英語學習的能力。

4．編排英語短劇

要充分相信學生，大膽地下任務讓他們去完成，可以鼓勵他們編排英語短劇，雖然剛開始編得不太好，甚至還夾雜著很多漢語，沒關系，練多了自然會好起來。還可以通過班與班之間，進行表演交流，把（1）班的“英語短劇”推薦到（2）班去表演，（2）班的也到（1）班來交流。慢慢我們會發現學生的英語水平會有很大的進步。

當然“情景教學法”還有很多其它方法，這里不再一一列舉。利用情景教學，把學生帶到活動中來學習英語，可以讓學生有目的地使用英語，發展學生的交流能力，可以使全體學生參與其中，可以讓學生在輕松愉快的氛圍中學到英語，這些都是“情景教學”的好處。但在活動設計時，老師要特別注意下面的內容。

三、“情景教學法”應注意的幾個問題

1．教師必須鉆研教材，發掘教材中的情景因素，根據不同的教學要求和教學目的，設計最佳的教學情景，從而達到理想的教學效果。

2．教師仍然是“情景教學”中的靈魂。不是把“情景”給了學生，教師只讓學生去練，而自己就沒有什么大事了，在“情景教學”中教師要示范表演，以此來激發學生的熱情，同時在學生表演中，教師也要全身心投入，了解每一個學生從單詞到句子、乃至整個的英語水平，以便發現問題，及時總結。