海上花列傳范文10篇

1998年的《海上花》是侯孝賢制作并導演的電影中最新的一部，也是與他以前所有的電影在取材、語言、和風格上都大相逕庭的一部。侯孝賢以往的電影，無論是以成長為母題、以城市和鄉村的對照為背景的《冬冬的假期》(l984)和《戀戀風塵》(1986)，還是勾勒臺灣二十世紀歷史的“臺灣三部曲”（《悲情城市》(1989)、《戲夢人生》(1993)、《好男好女》(1995)），都無一例外地關注於臺灣的歷史、文化與政治現實。而《海上花》中的時空卻由侯孝賢所一向致力表現的臺灣轉換到了十九世紀末潦倒文人韓邦慶(1856-1894)筆下的上海，語言也由臺灣觀眾所熟知的侯孝賢電影中國語和臺語的混雜變成了無法聽懂的吳儂軟語與偶爾夾雜的一點廣東話；在電影語言上，全片則沒有一個完整的故事，沒有一點可以理解的情節：我們所看到的只是自始至終的淡入和淡出，既分割又連接起一個沒完沒了的妓院中宴飲的場景。也難怪波士頓的一個影評人有這樣的評述：「在《海上花》中，侯孝賢似乎走到了一個美學的終端，亦或是一種風格上的超越？還是終結和超越并存不悖？」2這樣的迷惑代表了所有熟知和喜愛侯孝賢電影的觀眾和電影評論家心中的疑問。與此相聯系的問題還有：為什麼電影的場景要選在上海？為什麼要是一世紀以前的上海殖民時期？又為什麼一定要讓電影中的人物說吳語？當然，對于那些念念不忘臺灣的國族認同的人，最關鍵的問題是，侯孝賢還關心他的本土臺灣嗎？

要回答這些問題，我們不得不首先跳出臺灣島，回到早期殖民時期的上海，回到韓邦慶以《海上花列傳》為題的原著小說，考察侯孝賢的電影與原著之間的承繼關系。我在比較中得出的一個最基本的結論是，侯孝賢之所以要以其獨特的電影語言來一方面再現十里洋場中高等妓院的日常生活，一方面刻意隱去當時的殖民背景，是為了借十九世紀末的上海重新定義空間，從而顯現出二十世末臺灣的國族認同的話語所盡力掩蓋的殖民差異性(Colonialdifference)。從這個角度看，我們才能明白侯孝賢并沒有拋棄他的臺灣情結，而是在《海上花》中似遠實近地、以一種「邊界思維」(borderthinking)的方式繼續深化他對臺灣的本土歷史和語言文化特殊性的思考。

小說《海上花列傳》最早於1892年開始連載，在題材上屬于清末所盛行的、專寫妓院風情的「狎邪小說」。韓邦慶的小說與眾不同的地方在于他自始至終堅持用吳語記錄人物的對話，更在于他小說情節和結構布局上的匠心獨運。自謂善用「穿插藏閃」之法3，韓邦慶經常在不動聲色中暗藏玄機，該交侍清楚的關節不著一字，卻又在後文中悄悄地閃現。他對小說中人物的褒貶也是用盡（春秋筆法」，極少正面作出評價，而需要讀者自己從情節的斷裂與縫合處所流露出的蛛絲馬跡去領會微言大義。這樣的小說可想而知是不會討好的，不過到了二十世紀二十年代，魯迅和胡適都不約而同地對《海上花》獨特的敘事技巧大加贊賞。4“張愛玲更是不遺馀力，先是將其「翻譯」成京白小說，同時加了許多注釋，點明那些情節的斷裂和縫合處，後來又進一步將其翻譯成英文。5值得注意的是，張愛玲的英文本的題目是Sing-SongGirlsofShanghai，而不是更直接的，被侯孝賢的電影所采用的譯名FlowersofShanghai。據張愛玲自己說，她的譯名的來源本身就包涵了一個翻譯所造成的誤解：「吳語“先生”（對高級妓女的稱謂）讀如“西桑”，上海的英美人聽了誤以為“sing-Song”，因為她們在酒席上例必歌唱；sing-songgirl因此得名，并非"歌女"譯名。“歌女”是一九二零末葉至三零年間的新名詞。」6

張愛玲將錯就錯的翻譯一定是出于方便的考慮，我們作為讀者可以讀出很多的馀味，不僅是關於小說中的微言人義，更重要的是關于翻譯本身的運作機制。不用借於本雅明(WalterBenjamin)和薩義德(E.Said)等人對於翻譯的經典定義，我們也可以明白翻譯的目的是讓有語言障礙的雙方互相了解對方的意思。由於這雙方一定有強勢和弱勢之分，翻譯本身也就不免受到強弱勢之間權力運轉的吊詭的制約。權力的不平衡最明顯的表徵是接受翻譯的兩方對于語言的態度：強勢一方傳輸的是「理論」，是嚴謹的論證邏輯和理性的思考能力，接受的則是弱勢一方由文字所表現出的圖（意）像。道不平衡背後的邏輯當然來自西方對于理性和非理性、現代性和原始性的劃分：而這種劃分不僅是歷時性的，更重要的是共時性的，在全球的空間構成上理解自身與它者的差異。自覺或不自覺他，張愛玲的英文翻譯傳送的正是易被西方人理解的東方“歌女”的形象，相比之下，「上海之花」雖然也屬于視覺的范疇，卻因為要經過一層比喻的修辭轉換，從而多了一層語言的面紗，比「歌女」要間接得多。不僅是英文翻譯，在將韓邦慶的小說從式微的方言翻成五四新文學所強力推廣的「國語」京白時，張愛玲也務求通俗易懂，不僅刪并了原著中四章頗有深意的文字游戲和文人酒令，更是在注釋中不厭其煩地指出原著中「穿插藏閃」之處，定要令讀者有（此情此景）的身同感受。7

我們當然可以說張愛玲的翻譯傳達了一種翻譯的理想：譯本不一定要忠於原著，而是要補充原著，說出原著中欲言而未言之處。在張愛玲的京白和英文本中，「歌女」的形象的確也「豐滿」了許多，變得更加「栩栩如生」了。最明顯的例子就是黃翠鳳，經過張愛玲指出她在羅子富和錢子剛之間的斡旋，我們才明白她用心之細密和待人之虛偽、勢利卻又不乏真情。不過這樣一來，該說的一上來就說盡了，原著中「穿插藏閃」的真正的意義也就被削弱了很多。韓邦慶慣會在回目中透露一點情節，正文中卻又不做出交待，要讀者看到後文才琢磨出意思來。中國傳統小說中也經常先下伏筆再行解套，可是伏筆都下得很明顯，解套也只是為了重新拾起斷了線的情節。而「穿插藏閃」妙就妙在後文對前文的回溯，以後文的「縫合」方式去判定前文的「斷裂」處。從這一點看，我們可以說在很大程度上，韓邦慶的小說預示了一種新的革命性的閱讀方式的到來……電影觀眾為了理解多重圖像拼接的整體情節而不斷進行的回溯式的「縫合」(suturing)。

將這樣的小說「翻譯」成電影，而且堅持使用原著中的吳方言，注定了這電影本身從一開始就具有了一種自我反思的「元電影」的特質。侯孝賢的巧妙之處在于，他徹底將韓邦慶「穿插藏閃」的手法視覺化了，而沒有再簡單地將其作為一種電影結構的手法，因為前文的斷裂和後文的縫合，作為一種電影語言和理解電影的方式，經過一個世紀的發展早已經為觀眾習以為常了。自我反思意味著以自身——而不是以外物——作為參照的坐標，將自身封閉起來也就成了必然的結果。

1998年的《海上花》是侯孝賢制作并導演的電影中最新的一部，也是與他以前所有的電影在取材、語言、和風格上都大相逕庭的一部。侯孝賢以往的電影，無論是以成長為母題、以城市和鄉村的對照為背景的《冬冬的假期》(l984)和《戀戀風塵》(1986)，還是勾勒臺灣二十世紀歷史的“臺灣三部曲”（《悲情城市》(1989)、《戲夢人生》(1993)、《好男好女》(1995)），都無一例外地關注於臺灣的歷史、文化與政治現實。而《海上花》中的時空卻由侯孝賢所一向致力表現的臺灣轉換到了十九世紀末潦倒文人韓邦慶(1856-1894)筆下的上海，語言也由臺灣觀眾所熟知的侯孝賢電影中國語和臺語的混雜變成了無法聽懂的吳儂軟語與偶爾夾雜的一點廣東話；在電影語言上，全片則沒有一個完整的故事，沒有一點可以理解的情節：我們所看到的只是自始至終的淡入和淡出，既分割又連接起一個沒完沒了的妓院中宴飲的場景。也難怪波士頓的一個影評人有這樣的評述：「在《海上花》中，侯孝賢似乎走到了一個美學的終端，亦或是一種風格上的超越？還是終結和超越并存不悖？」2這樣的迷惑代表了所有熟知和喜愛侯孝賢電影的觀眾和電影評論家心中的疑問。與此相聯系的問題還有：為什麼電影的場景要選在上海？為什麼要是一世紀以前的上海殖民時期？又為什麼一定要讓電影中的人物說吳語？當然，對于那些念念不忘臺灣的國族認同的人，最關鍵的問題是，侯孝賢還關心他的本土臺灣嗎？

要回答這些問題，我們不得不首先跳出臺灣島，回到早期殖民時期的上海，回到韓邦慶以《海上花列傳》為題的原著小說，考察侯孝賢的電影與原著之間的承繼關系。我在比較中得出的一個最基本的結論是，侯孝賢之所以要以其獨特的電影語言來一方面再現十里洋場中高等妓院的日常生活，一方面刻意隱去當時的殖民背景，是為了借十九世紀末的上海重新定義空間，從而顯現出二十世末臺灣的國族認同的話語所盡力掩蓋的殖民差異性(Colonialdifference)。從這個角度看，我們才能明白侯孝賢并沒有拋棄他的臺灣情結，而是在《海上花》中似遠實近地、以一種「邊界思維」(borderthinking)的方式繼續深化他對臺灣的本土歷史和語言文化特殊性的思考。

小說《海上花列傳》最早於1892年開始連載，在題材上屬于清末所盛行的、專寫妓院風情的「狎邪小說」。韓邦慶的小說與眾不同的地方在于他自始至終堅持用吳語記錄人物的對話，更在于他小說情節和結構布局上的匠心獨運。自謂善用「穿插藏閃」之法3，韓邦慶經常在不動聲色中暗藏玄機，該交侍清楚的關節不著一字，卻又在後文中悄悄地閃現。他對小說中人物的褒貶也是用盡（春秋筆法」，極少正面作出評價，而需要讀者自己從情節的斷裂與縫合處所流露出的蛛絲馬跡去領會微言大義。這樣的小說可想而知是不會討好的，不過到了二十世紀二十年代，魯迅和胡適都不約而同地對《海上花》獨特的敘事技巧大加贊賞。4“張愛玲更是不遺馀力，先是將其「翻譯」成京白小說，同時加了許多注釋，點明那些情節的斷裂和縫合處，後來又進一步將其翻譯成英文。5值得注意的是，張愛玲的英文本的題目是Sing-SongGirlsofShanghai，而不是更直接的，被侯孝賢的電影所采用的譯名FlowersofShanghai。據張愛玲自己說，她的譯名的來源本身就包涵了一個翻譯所造成的誤解：「吳語“先生”（對高級妓女的稱謂）讀如“西?！保虾５挠⒚廊寺犃苏`以為“sing-Song”，因為她們在酒席上例必歌唱；sing-songgirl因此得名，并非"歌女"譯名?！案枧笔且痪哦隳┤~至三零年間的新名詞?！?

張愛玲將錯就錯的翻譯一定是出于方便的考慮，我們作為讀者可以讀出很多的馀味，不僅是關於小說中的微言人義，更重要的是關于翻譯本身的運作機制。不用借於本雅明(WalterBenjamin)和薩義德(E.Said)等人對於翻譯的經典定義，我們也可以明白翻譯的目的是讓有語言障礙的雙方互相了解對方的意思。由於這雙方一定有強勢和弱勢之分，翻譯本身也就不免受到強弱勢之間權力運轉的吊詭的制約。權力的不平衡最明顯的表徵是接受翻譯的兩方對于語言的態度：強勢一方傳輸的是「理論」，是嚴謹的論證邏輯和理性的思考能力，接受的則是弱勢一方由文字所表現出的圖（意）像。道不平衡背後的邏輯當然來自西方對于理性和非理性、現代性和原始性的劃分：而這種劃分不僅是歷時性的，更重要的是共時性的，在全球的空間構成上理解自身與它者的差異。自覺或不自覺他，張愛玲的英文翻譯傳送的正是易被西方人理解的東方“歌女”的形象，相比之下，「上海之花」雖然也屬于視覺的范疇，卻因為要經過一層比喻的修辭轉換，從而多了一層語言的面紗，比「歌女」要間接得多。不僅是英文翻譯，在將韓邦慶的小說從式微的方言翻成五四新文學所強力推廣的「國語」京白時，張愛玲也務求通俗易懂，不僅刪并了原著中四章頗有深意的文字游戲和文人酒令，更是在注釋中不厭其煩地指出原著中「穿插藏閃」之處，定要令讀者有（此情此景）的身同感受。7

我們當然可以說張愛玲的翻譯傳達了一種翻譯的理想：譯本不一定要忠於原著，而是要補充原著，說出原著中欲言而未言之處。在張愛玲的京白和英文本中，「歌女」的形象的確也「豐滿」了許多，變得更加「栩栩如生」了。最明顯的例子就是黃翠鳳，經過張愛玲指出她在羅子富和錢子剛之間的斡旋，我們才明白她用心之細密和待人之虛偽、勢利卻又不乏真情。不過這樣一來，該說的一上來就說盡了，原著中「穿插藏閃」的真正的意義也就被削弱了很多。韓邦慶慣會在回目中透露一點情節，正文中卻又不做出交待，要讀者看到後文才琢磨出意思來。中國傳統小說中也經常先下伏筆再行解套，可是伏筆都下得很明顯，解套也只是為了重新拾起斷了線的情節。而「穿插藏閃」妙就妙在後文對前文的回溯，以後文的「縫合」方式去判定前文的「斷裂」處。從這一點看，我們可以說在很大程度上，韓邦慶的小說預示了一種新的革命性的閱讀方式的到來……電影觀眾為了理解多重圖像拼接的整體情節而不斷進行的回溯式的「縫合」(suturing)。

將這樣的小說「翻譯」成電影，而且堅持使用原著中的吳方言，注定了這電影本身從一開始就具有了一種自我反思的「元電影」的特質。侯孝賢的巧妙之處在于，他徹底將韓邦慶「穿插藏閃」的手法視覺化了，而沒有再簡單地將其作為一種電影結構的手法，因為前文的斷裂和後文的縫合，作為一種電影語言和理解電影的方式，經過一個世紀的發展早已經為觀眾習以為常了。自我反思意味著以自身——而不是以外物——作為參照的坐標，將自身封閉起來也就成了必然的結果。

摘要:《海上花列傳》是韓邦慶所著的一部各方面成就比較高的狹邪小說。《海上花列傳》中描寫了眾多的妓女形象，在塑造人物形象上，采取吳語的方言形式刻畫出人物的個性。本文主要研究對象就是針對趙二寶這個人物進行分析。首先就是她在當時的那個社會里面所表現出來的相對的堅貞，采用對比的方法說明其存在的原因，當時圍繞在她身邊的人的背叛。堅守與背叛的完成讓她這個人物形象顯得真實而飽滿。

關鍵詞:趙二寶；堅守；背叛

《海上花列傳》作者韓邦慶，以花伶儂的夢為開頭結尾，假托是夢中所作。全書共六十四回，1894年出版。以趙樸齋的所見，所聞，所感，所想，所為為線索。十七歲的趙樸齋到上海拜訪娘舅洪善卿，游逛青樓，少不更事，沉溺于此。被娘舅下逐客令趕走，但是他并沒有回家，而是繼續留在上海，沉淪至“拉洋車”。他母親和妹妹到上海找他，經歷種種，他妹妹也淪為妓女。在這個過程中間，以洪善卿為穿插人物，描寫了形形色色的妓女和名士形象。

這部小說以“始寫妓家，暴其奸譎；十里洋場，風塵花屆”而引起轟動。受到后來諸如胡適，魯迅，趙景深等人的好評。

魯迅“記載如實，絕少夸張，則顧能自踐，其寫照傳神，屬辭比事，點綴渲染，躍躍如生之約者矣?！雹?/p>

胡適認為“《海上花列傳》是一部文學作品，富有文學的風格與文學的藝術。它的長處在于語言的傳神，描寫的細致，同每一個故事的自然發展，讀時耐人仔細玩味，讀過之后感覺深刻的印象與悠然不盡的余韻。”“傳神”就是寫社會實際生活的情理，主要是指通過一個人物的外在形狀畫出他的內在世界和他的個性特征。

【內容提要】

借《雷雨》的人物設置和故事框架，張藝謀試圖在《滿城盡帶黃金甲》中表現他自己的“思”：權力、陰謀和貪欲。雖然大場面和大制作能帶來票房，但是在投資與回報的輪回之中，電影的“主腦”丟失了，電影對人心的感動和人生的關愛，對人性的探索也隨之丟失了。

【關鍵詞】主腦張藝謀批判

一

《滿城盡帶黃金甲》（以下簡稱《黃金甲》）正在全國各大城市熱映，據說第一周的票房已經超過億元。有幸先睹為快的娛記和影評人，早已將他們的贊美之詞拋撒在大大小小的報紙和形形色色的網站上。有人甚至預言：張藝謀大片“高票房，低口碑”的歷史已經結束，《黃金甲》問鼎奧斯卡指日可待。

憑心而論，《黃金甲》確實有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指這類大片經常使用的3件“大”：大明星、大場面、大色塊；而是張藝謀又開始講故事和刻畫人物了。看著銀幕上一襲黃金鳳袍的鞏俐，我們仿佛又看到高粱地里腰系紅肚兜的九妹，看到大染房里白衣白褲的菊豆，看到在塵土飛揚的官道上艱難跋涉的陜北大嫂秋菊。不是說鞏俐塑造的這些銀幕形象有什么共通之處，而是從《黃金甲》的人物和故事中我們似乎看到了上一個世紀的張藝謀，看到了熱衷于拍大片之前的張藝謀。那個時代的張藝謀不帶黃金甲，但是有“主腦”。

一、語義與民俗

對于“民俗語匯”的概念，曲彥斌在《中國民俗語言學》中說：“民俗語匯，是各種反映民俗事象或涵化了民俗要素的語匯。”［3］（7）董麗娟在《民俗語匯研究的歷史、傳統、定位和新進展》一文中對此討論得更深入，從民俗與語匯的關系角度把“民俗語匯”分為兩類：一類“語匯直接出自某種民俗形態或具體的民俗事象”［4］（109），另一類“語匯間接地涉及某種民俗形態或具體的某種民俗事象，是由這種民俗派生而來的”［4］（110）。下面我們就以蘇州話中的若干民俗語匯考察其與吳地民俗文化之間的關系。1.有的民俗語匯直接反映和記錄某種民俗形態或民俗事象。如蘇州話中的“打春”一詞。為何“立春”叫“打春”呢？一年之計在于春，立春是一年農事開始的信號，在長期以農業生產為主的我國，立春是一個非常重要的節令，為了不誤農時，于是相繼跟進了迎春、示春牛、祈禱芒神、社稷神等民俗活動，以勸農耕，“打春”正是古代迎春活動中必不可少的一個儀式。據古籍記載，從周代開始就有隆重的迎春儀式了?！抖Y記•月令》：“天子親帥三公九卿諸侯大夫以迎春于東郊?！保?］（1355）《后漢書•禮儀志》說：“立春之日，夜漏未盡五刻，京師百官皆衣青衣，郡國縣道官下至斗食令史皆服青幘，立青幡，施土牛耕人于門外，以示兆民?！保?］（3102）迎春時，官員們穿青衣、戴青幘，穿上這些禮服，以示對迎春活動的重視，又用“示春?！钡淖龇A告立春的早晚和安排農事。到了唐宋時又流行起鞭打春牛的習俗，早期的春牛是用泥土塑的，后來有用秫秸、蘆葦、彩紙等扎制而成。迎春活動的高潮即人們擊碎春牛，就是所謂的“打春”。當人們用柳條鞭打春牛時，紙糊的春牛立刻皮開肉綻，預先藏在牛肚里的五谷馬上流出來，象征著五谷豐登。大家還把擊碎春牛后散落的土塊爭相搶回家，因為據說有利蠶事。元稹曾寫詩：“鞭?？h門外，爭土蓋蠶叢?！保?］（4556）現在，迎春、打春等活動早已絕跡，但蘇州人仍把“立春”節氣叫“打春”，則如實生動地記錄了這一民俗活動，蘇州話中還有“春打六九頭，家家買耕牛；春打五九尾，家家活見鬼”“摸摸春牛腳，賺錢賺得著”等諺語反映了這一生產活動民俗。類似的民俗語匯如“過節”，直接反映和記錄了蘇州人在年中和年底祭祀祖先的習俗；“軋神仙”，記錄了每年農歷四月十四人們趕到“最是紅塵中一二等富貴風流之地”的老閶門內神仙廟擠來擠去，希望遇到八仙之一呂純陽，沾點仙氣以交好運的民俗活動。這些語匯與民俗的關系是直接的、顯性的，正因為是顯性關系，所以這些語匯的意義在后來發展中沒什么變化。2.有的民俗語匯是間接涉及某種民俗形態或具體的某種民俗事象，而不是直接完整記錄某一民俗現象。如“推扳”（也作“推板”）一詞，在蘇州話中很常見，可以用作動詞，表示“相差”的意思?！毒盼埠啡兀骸巴忸^搭里向，要推扳兩三個月天氣篤。”［8］（323)也可以作形容詞，形容人或事物差，不好?！毒盼埠啡呕兀骸靶靾@像煞有得勿長遠來，景致還算嘸啥，可惜地段推板仔點，格落白相格人勿多?！保?］（390）還有馬虎、將就的意思，常用于勸人讓步、吃點虧?！逗Ｉ匣袀鳌匪氖幕兀骸拔艺f耐末推扳點，我末幫貼點，大家湊攏來，成功仔，總算是一樁好事體”［9］（375）。這么一個含義豐富的俗語詞，原來起源于船上。蘇州水網密布，河道縱橫，湖泊棋布，不論城市還是鄉村，出行都要駕舟。南方人乘船就像北方人騎馬一樣，是再普通不過之事。船只前進，除了船頭有人撐篙，主要靠船尾搖櫓。櫓還掌控著船只前進的方向，向左還是向右，就在搖櫓人的推梢和扳梢之間。水鄉的人都要學會搖櫓，不會推扳，船不會前行，如果推和扳相差一點，船的方向就會把握不準，就可能撞船或觸礁擱淺。這就產生“推扳”一詞，后來引申為相差、差勁等義。和“推扳”類似的與蘇州數千年來駕舟的交通習俗相關的俗語詞還如“著港”，此詞本義指舟船克服水流的沖擊停泊在碼頭上，舟船進港?？看a頭，是有一定技巧的，只有停泊到位才能方便上貨下人。后來，含義引申為經過求索而得到某樣物品或錢財，指達成意愿或目標。反之，如果船只沒有泊進港中，自然沒有實現目標，也就是“勿著港”。“著港”在明清時期的吳語文獻中常寫作“著杠”，如《海上花列傳》十五回：“水煙末吃仔，三塊洋錢勿著杠！”［9］（117）與“著港”近義的詞有“入港”，“入港”的詞義比“著港”要豐富，可用來形容談話投機，如《警世通言》第三十二卷《杜十娘怒沉百寶箱》里，孫富和李甲“二人賞雪飲酒，先說些斯文中套話，漸漸引入花柳之事，二人都是過來之人，志同道合，說得入港，一發成相知了”［10］（493）。也有男女歡合的意思，《紅樓夢》第八十回就有一段寫道：“金桂故意出去，讓個空兒與他二人。薛蟠便拉拉扯扯的起來。寶蟾心里也知八九，也就半推半就，正要入港。誰知金桂是有心等候的……”［11］（1129）這里的“入港”，就是形象地描述男女歡合之事。又如“花頭”一詞，源于蘇州虎丘一帶，與虎丘種花業、山塘街花市有關。蘇州地處江南，氣候溫潤，雨量充沛，這樣的自然條件使植物繁茂、花事滋榮。據《元和縣志》《吳郡志》記載，蘇州種花業歷史悠久，虎丘一帶花農種花在宋代就開始興起，同時在虎丘附近的山塘街形成繁華的花市?；ㄞr在花市上賣花，每株花樹或盆花的價格，均以花頭多少論定：花頭多，價格就貴；花頭少，價格亦低?！盎^”即花朵、花苞?；ㄊ猩腺I賣雙方常因花頭多少討價還價。花農技藝高，種出來的花頭多；本領小，種出來的花頭也少?！盎^”一詞，后來隱指花農種花技藝水平，這個詞再由花市傳到城里，成為百姓日常生活中的口語，意義亦擴大引申為工作能力、處事本領的大小。直到現在，仍在日常生活中頻繁使用，如某人工作能力強，可稱贊他“有花頭”，反之，則說“嘸不花頭”。蘇州人喜歡種花，也喜歡栽種盆景。花樹栽在盆內，有領養、領受之義，稱為“領盆”。要使花樹適應盆內水土，使其“服盆”，一般需耗費數年才能成活并成形。“領盆”“服盆”，原是栽種盆景的術語，后來被運用到日常生活中，有了接受、聽從、服從的意思。例如，兩人為某事而爭執，各不相讓，后經事實證明一方不對，這時，另一方可以說：“你阿領盆了？”再如“和調”一詞，源于宣卷，即宣講佛經。舊時在蘇南一帶農村十分盛行宣卷，內容多為懲惡揚善。宣卷時，坐在正中的主宣者帶著一定的曲調主講，每宣講完一段，兩邊坐著的人依著曲子的尾聲附和而唱，有的地方聽眾跟著附和，這就是“和調”。因為宣卷的流行，所以“和調”一詞在生活中經常使用，引申出“無原則地隨意附和別人”的意思。上文分析的“推扳”“著港”“入港”“花頭”“領盆”“服盆”“和調”等詞，雖沒有直接完整記錄駕舟、種花、宣卷等民俗現象，卻間接涉及具體的民俗事象，與民俗的關系是間接的，或者說是隱性的，其涵化的民俗要素或信息需要我們深入挖掘。這些語匯來源于某地域的民俗，與第一類民俗語匯相比，往往更細致地反映著民俗事象的性質、源流、特征等具體信息。因為民俗即民間風俗習慣，是人們在社會生活中約定俗成的一種文化現象，人人皆知，處處都有，所以這些語匯涵化的民俗信息在當時是當地百姓熟知的。由于在日常生活語言交流中經常使用，這些語匯的語義極易發生引申變化，不再僅僅指向民俗，其作為民俗語匯的基本特點則淡化、轉移或消失。但正因為語義發生了變化，所以生命力旺盛，即便與之相關的民俗現象在日常生活中已消失，這些語匯仍然一直留存于方言中，有的甚至被普通話吸收。因此，從語言與文化的深層關系來說，這一類民俗語匯更值得我們關注。它的變化發展反映著語言的演化規律，印證著社會生活的發展軌跡，是歷史文化的語言化石。

二、語音與民俗

在人們日常交際中，起主要作用的是作用于聽覺系統的語音。特別對于普通老百姓而言，往往擺脫字形的束縛，語言音義的結合最為緊密。語音與語義本沒有天然的內在聯系，但是一旦同人們的社會生活聯系在一起，就取得了約定俗成的意義，具有社會屬性，此后語音與語義之間就有某種內在的聯系，這種聯系反映在社會風俗習慣上，就引起了人們的無限遐想，使語音具有民俗特性。語音崇拜和語音避忌就是語音的民俗性的具體反映。在民俗活動中，人們經常利用語言的諧音設計、制作道具或器物，賦予指稱這些事物的詞匯以特殊的文化意義，形成獨特的風俗。例如，在大多數地區婚俗中，常見紅棗、桂圓、花生等干果，取早生子、夫妻富貴、兒女雙全之口彩。除了語音崇拜外，在日常生活中還有語音避忌。趨利而避害，本身就是一個事物的兩個方面。北方地區的農家宅院里禁種桑樹，只因“桑”諧音“喪”，“頂門喪”是大忌。因為各地方音的差異，所以語音的民俗性顯示出地域的不同。在某一方言區某些民俗的形成，特別是有關民俗心理的祈福和避忌習俗，單純從方言詞匯語義角度很難做出解釋，而要結合方言語音的特點詳細考察相關民俗語匯的產生和民俗的由來。在蘇州重大宴席上，一般上菜時都會把“蝦仁”當作第一道熱菜，以表示對客人的歡迎。因為在蘇州話中，“蝦仁”和“歡迎”的發音比較接近。蘇州商業發達，生意人也很多，希望多賺多得利，而忌諱蝕本虧錢。因蘇州話中“舌”與“蝕”同音，所以豬舌改稱門槍。像“豬舌”這樣生活中的常用詞，實不能避，則改用別稱。又如日常生活中經常有“洗”這一動作，蘇州話中“洗”和“死”聲母相同，兩者音近，聽著不吉利，所以“洗頭”叫“汰頭”“洗臉”稱“揩面”“洗腳”改叫“捻腳”。一些避諱在古代早有記載，明代陸容《菽園雜記》卷一：“民間俗諱，各處有之，而吳中為甚。如舟行諱‘住’，諱‘翻’，以‘箸’為‘快（筷）兒’，‘幡布’為‘抹布’。”［12］（5-6）以中古音韻看，住，虞韻澄母去聲；箸，魚韻澄母去聲?！皡侵小奔唇裉K州一帶，在北部吳語中，魚虞不分，故“箸”與“住”同音。對于以船為家的漁民而言，常年與江河湖海打交道，朝不保夕，因而禁忌極多，“住”和“翻”聽起來都不吉利，于是把箸改稱筷子，幡布改稱抹布。

總而言之，民俗的信息凝結于語匯中，語匯又反映著民俗。某一方言的民俗語匯反映的民俗文化，可以直接從語義上進行考察，有的還要從方音入手。同時，這種民俗文化視野下的語言考察，既可幫助我們了解民俗語匯語義的發展演化軌跡，又可發現方言及方言小片的語音特點和規律。把民俗語匯與民俗文化結合起來考察，定將推動方言俗語詞語義、語音的研究，對弘揚優秀傳統民族文化、地方文化大有裨益。

參考文獻：

摘要：影音與文學可以各自美麗，但也有他們獨自的哀愁；21世紀顯然是影音多媒體唱主角的新世紀。即便如此，文字仍舊有其不可取代的特性，對于表述人生、記錄文化具有非常關鍵的地位，不容忽視。文章嘗試以著名影片、文學名著闡釋文學之于電影，如何匯通與轉化；利用現成、高成本的著名影片作為激發文學創作與賞析的“多媒體”教材，應該是21世紀文藝界唾手可得、取用不竭的資源。文章首先舉例綜述了文學與電影之間如何相得益彰、相輔相成，其次分述文學與電影的局限性，最后探析文學如何部分電影化，以加強作品的吸引力、文藝鑒賞力，將文學的哀愁化為美麗。

關鍵詞：影音；文字；電影；文學；匯通；轉化

現代文學在多媒體、一切e化的沖擊下，似乎也漸漸變成了一種多元整合藝術。但是無論是趨于影像藝術或者有聲讀物，文字的比重還是文學的基本要素，即使社會大眾再如何傾向“文字冷感”①、再如何偏重視覺文化，所有的創意與創作，畢竟無法避開文字符號概念化的處理。影音的呈現，即試圖將文字所要表達的內容盡全力地用聲音和圖像呈現出來，這種轉化的成品，最受矚目的便是電影。文學的讀者漸漸被電影觀眾取代之后，人們表述人生、記錄文化的方式，也選擇為影音。這項劃時代的變革，其實也為文學創作與鑒賞帶來新契機。電影工業百年來，向文學取經者比例一直很高②；如今文學市場漸漸蕭條與萎縮，文學如何以文字呈現所謂比較“貼近人性感官”的影音效果，自行擔負起釋放文字背后的“影音”，不至于樣樣被電影等影音所取代。特別是修辭學上可以負起“影音”效果的辭格③更需要加強探索。所謂“文學電影化”，就是以加強作品的吸引力、文藝鑒賞力，將文學的哀愁化為美麗，繼續保有文字的特性。

一、電影與文學的匯通

事實上，喜歡看電影和愛好文學閱讀的族群，性格特質是很不相同的。后者之于文字比較能肩負起想象、自娛自樂的責任，能架構文字所指涉的諸多事物，自行影音化。文學作品搬上熒幕，對文學未必有利，但絕對可以擴展“睹”者群，增加億萬倍的業績④。例如羅琳的《哈利•波特》，羅伯特•詹姆斯•沃勒的《麥迪遜之橋》，簡•奧斯汀的《傲慢與偏見》（羅倫斯•奧利弗主演），霍桑的《紅字》（黛咪•摩爾主演）……諸如此類，都因為作品改編成電影而名聲大噪，可以說是不勝枚舉。不僅如此，電影將文學背后指涉的影音具象化、空間化；而文學也將電影閱讀、潛移默化所需要的時間，存藏起來。電影實現了文學作品“現”“實”的可能性；文學補足了電影聲光影像快速流逝之后的空間，仍有時間，甚至是一輩子，慢慢去咀嚼、細細去品味。因為文字的感動是不會褪色的，隨閱歷增加，日久彌堅；文字將電影院的兩三個小時吸收時間無限期延伸。（一）電影將文學空間化。朱學恒《聯副專題報道》：當彼得•杰克森看見了《侏羅紀公園》中栩栩如生，由電腦繪制的恐龍之后，他才明白電腦科技幾乎已經追上了人類的想象力，是《魔戒》登上大銀幕的時候了。《莊子•秋水篇》（外篇第十七）：夔憐，憐蛇，蛇憐風，風憐目，目憐心。最后誰都羨慕“心”的隨心所欲，想到哪就看到哪，這點之前只有作家的“文心”可以辦到，現在的“電影動畫”，尤其是人物角色也可以具體呈現。這是電影無可取代的貢獻，以下就名片條列舉隅⑤：其他諸如，電影創造出來的明星，像《天涯何處無芳草》（1961年，導演伊利亞•卡贊）的沃倫•貝蒂，塔利•伍德，《春風無限恨》（1965年，導演文森特•明奈利）的伊麗莎白•泰勒、李察•波頓等，也只有電影才永葆他們的光華。此外像日后翻拍的電影，如《倩女幽魂》《孽子》⑥，以及金庸談自己小說如何使筆墨有質感與動感，時時注意施展想象并形成畫面⑦。改拍在“空間”藝術上都有擴大、更新的貢獻。除了好萊塢是“夢工廠”，那些將經典的場景與人（超級明星）事（故事）充分結合的電影，都是夢工廠，圓了現代人日思夜想，一切所尋、所筑的夢。（二）文學將電影時間化。在金球獎、奧斯卡獎大放異彩的彼得•杰克森，還是少年時看過《侏羅紀公園》后大呼過癮，決定投身電影拍攝的工作，并暗自下定決心有朝一日要拍出可以和動畫《魔戒》并駕齊驅的作品。直到“騎士漫游于網絡，惡龍翱翔于電腦”的技術成熟之際，他年少時的愿望才得以實現。奇幻文學電影在國內的發展，也同樣少不了科技的協助。在面對文學作品只有望“書”興嘆的導演，所有的作品不是都得在時間的長河里，等他一年，十年，甚至千百年？即使已經拍成電影，文學作品還是可以用時間，等待更好的技術、合適的場景、貼切的演員或是新的理念、新增的題材，甚至新時代的腳步與節奏；并且補足觀眾來不及咀嚼的繞梁余音、可以隨時停格復習“三月不知肉味”的感動。例如：法國維克多•雨果的《悲慘世界》⑧，其中的莫里哀神父，如何以真誠與愛心，傳達救贖，挽回主角冉阿讓，他說出：“我贖的是你的靈魂，我把它從黑暗的思想和自暴自棄的精神里救出來，交還給上帝。”這個全劇的轉折點感人至極。但無論歌劇（1987年“百老匯”）或者電影版（1998年連姆•尼森主演），因劇情比重的分配，頂多三五分鐘。而一般閱讀小說所陳述的細節，卻超過30分鐘。約略10倍的“耳濡目染”，自然是閱讀帶給人更深遠的印象、更深情的陶冶。事實上閱讀文字的習慣是可以培養的，相較于影像與聲音，文字的確比較單調，但卻可以在最簡單的條件之下，提供無窮的想象空間。培養對文字的興趣，可以增加讀者對于周遭世界敏銳的觀察與想象。

二、電影與文學的美麗與哀愁

由上海大學中國當代文化研究中心、上海大學中國現當代文學專業和《文學評論》編輯部聯合召開的“當代文學與‘大眾文化市場’學術研討會”于2002年11月2-3日在江蘇省昆山市周莊鎮舉行。來自北京、上海、廣東、山東、江蘇、浙江、湖北、福建、新疆等地的三十多位學者出席會議，并就當前中國的文化和文學生產機制，最近十年的文學創作和文學批評，及其新的可能性等問題各抒己見，進行了廣泛、深入的討論。

上海大學的王曉明首先代表會議組織者介紹本次會議的緣起、主題和基本設想。他說，從80年代至今這二十年來，中國發生了翻天覆地的變化，文學與社會的變化同步，進入到一個關鍵、但又令人感覺困惑的階段。我們都認為現實環境所呈現出的一切已經改變了我們以往的生活；而對那些引起文學和現實生活變化的各種因素卻又缺乏認真的分析研究和透徹的見解，對其中新的可能性的方向并不明朗。他指出，要想回答大家的困惑所指，短期內靠個人的努力并不能完成，需要我們大家一起討論，充分交流彼此的意見。他還說，為避免這次學術討論會異化為一種形式，我們沒有驚動學術界的前輩，也沒有請各級領導為會議“打開場鑼鼓”，甚至沒有按照所謂國際會議的慣例，要求提交并宣讀論文，更不組織旅游活動；而是充分利用會議的四個半天共八個時段(每個半天分發言與討論兩個時段)，討論中你來我往，使問題從表層而至深入，在充分展開批評和反批評中，使真正有價值的思想觀念在分歧中慢慢呈現出來。

(一)

如何認識當前文化/文學生產機制是會議的主要議題之一。王曉明認為，當前文化與文學的生產機制與過去相比發生了很大變化。以文學為例，五六十年代國家主要通過作家協會和出版機構來組織和管理文學活動，現在這種管理的重心明顯向出版方面轉移；而出版社一方面產業化，以追求利潤為原則，另一方面又是國家體制的一部分，具有壟斷性，它對文學的管理就尤具特色。他同時列舉從文學教育到社會對歷史的集體記憶等多方面的因素，認為這些都構成了當前文化和文學生產機制的重要部分。他強調，今天的文學研究應該充分考慮生產機制的影響，才可能對當下的文學創作和批評作出貼切而深入的分析。他同時認為，這方面的研究，如果僅僅援用“文化工業”、“大眾文化”之類西方概念是遠遠不夠的，必須通過切實而具體的研究探索新的觀念和方法。福建師范大學的南帆說，在這個新的機制中有幾個環節是他特別關注的：一是關于市場的概念，在這里，“利潤”是好字眼，但不能僅僅把創造利潤當作衡量作品好壞的標準。目前文化產業的利潤僅次于航天業，文化產業是21世紀的朝陽產業，但他認為值得注意的是目前大家都在談論市場，但是文化市場是值得進一步分析的?，F在市場已經不僅僅是一個公平交易的平臺，市場已經成熟到可以制造熱點的地步，比如，如果你沒讀過一本十分幼稚的暢銷書，你就是落伍的人，等等，這就是市場所形成的一種新意識形態。二是市場與話語權力的結合，80年代建立了這種想象：市場是與思想解放聯系在一起的；特別在文化人想象中，市場是與民主聯系在一起的，對市場的好感主要來自這方面。三是市場與大眾復雜的聯系，30年代提倡大眾化，連同40年代提倡文藝為工農兵服務，當時的“大眾”是革命主力軍；而現在在“大眾文化市場”中，“大眾”是創造利潤的人，雖然都使用“大眾”一詞，但其間已經發生了深刻的轉化，市場掩蓋了許多復雜的歷史關系。

南帆的發言還強調了文學與意識形態的關系。他說，文化是意識形態的一個層面，即使了解經濟基礎與上層建筑的關系，政治與意識形態的關系，并不一定了解文化與意識形態的關系。他引用阿爾都塞關于集體記憶的理論，說明一種想象性關系所形成的控制力量。他說，文化層面的意識形態不容易察覺，它通過符號體系發揮作用，例如在文學中，在武俠小說中，都可以傳遞出諸如種族、性別等意識形態的信息。在文化里面，文學是意識形態變化中非?；钴S的因素，文學往往以敏銳而深刻的感性洞察力來宣布恩格斯所說的“現實主義的最偉大的勝利”。《視界》主編李陀在發言中探討了文化/文學生產機制的動力問題，他認為不能忽略民族國家這個動力。在20世紀的世界局勢中，地緣政治成為國際政治最重要的方面，跨國資本在中國經濟領域的滲透與反滲透所形成的張力，已經進入中國文學、文化生活領域。他特別強調應該充分認識這種動力中的張力關系，比如建設社會主義民族國家與西方啟蒙傳統的緊張關系，當前不僅精英文化與大眾文化，社會與市場之間也有沖突，我們的會議就體現為與市場的一種緊張關系，對知識界不能下簡單結論。鑒于動力中復雜的張力關系，李陀認為，必須意識到套用西方理論解釋中國經驗的有限性，雖然這是一份可貴的理論資源，但對中國經驗而言，它不足以提供有效的反思，也就無法作出有效的闡釋。對當代文明面臨的危機進行新的闡釋性描述，這是人文知識分子的重要任務，否則無論科技為我們提供多少物質方便，人類都還是沒有擺脫黑暗?？傊钔诱J為，我們必須注意分析動力機制的復雜性。

在一般人看來，當今發達的傳媒業正在不斷縮小傳統意義上文學的空間。對此，上海大學的蔡翔在發言中探討了“紙面媒體與文學生產經驗”的關系。他先著眼于微觀，分析時尚類雜志生產的特點：一，不靠發行獲取利潤，利潤主要來源于廣告，并根據對讀者群的定位尋找廣告商，再由此組織刊物的敘述方式，因此，它面對的其實是“小眾”而不是“大眾”；二，當刊物確定它的讀者群的概念后就是敘述，即表達一種生活方式，并以此來檢驗我們的生活是否“時尚”；三，極力抓住未來的可能性，提供關于未來而不是關于過去的想象，比如關于“家庭”、“幸?！薄ⅰ吧矸荨?、“健康”的未來想象與可能性。蔡翔認為，正是第二、三部分轉化為一種意識形態，由某種生活方式轉化為表意敘事，并成為既定生活模式，生活方式由此被文化工業生產出來，以“時尚”或“不時尚”的觀念來控制我們。再來看文學，從表面看，出版社鼓勵長篇小說的繁榮，但實際上版稅的影響非常大，藝術創新在版稅制度面前退縮了，目前中短篇小說創作正不斷萎縮，使文學創作的基礎被削弱，這將影響后十年長篇小說的繁榮。另外，文學雜志要進入市場，也產生分層現象，一部分雜志專為“白領”，一部分專為“頂級富人”……但蔡翔最后表示，有一種真正的大眾也許還沒進入我們的視野，他們不屬于“時尚的”高檔消費群體；就此而言，尋找新的讀者也就是尋找沒有被遺忘的精神訴求和歷史記憶。南京師范大學高小康關于“市場與文學關系”的發言傾向于尋找文學與市場的同一性。他說，古人有所謂“著書都為稻粱謀”，對此我們不應該僅僅理解為作家放棄了精神自主性，也應該理解為是古代文人的一種生活方式，是他們和社會的交換方式。當代文化市場與傳統相比自然發生了根本變化，但正如歷史上商業的發展非但沒有破壞文學的精英價值，而且高效率的市場運行機制將增進文學向多種文化形態發展的可能性，大眾傳媒也將促進文學活動的傳播。

作為20世紀中國思想史上的一位中心人物、杰出的啟蒙主義者，胡適在文學活動中以人為本，把為人服務當成自己的文學活動的根本宗旨，呼吁創造“活文學”和“真文學”，消滅“死文學”和“假文學”。因此，在胡適的文學思想中，富有深厚的人文關懷精神。具體而言，胡適文學思想中的人文關懷精神主要體現在兩個方面：其一，批判說謊作偽、思力淺薄的假文學，倡導嚴謹寫實、思力深沉的真文學；其二，批判摹仿古人、不能表情達意的死文學，倡導隨時而變、善于表情達意的活文學。

一、批判死文學，倡導活文學

胡適對活文學的倡導、對死文學的批判之思想，早在1916年就已顯現。他在這一年4月5日的日記中首次提及這一思想：“文學革命，至元代而皆以俚語為之。其時吾國真可謂有一種‘活文學’出世?！Ш跷灏倌陙戆胨乐盼模胨乐娫~，復奪此‘活文學’之席，而‘半死文學’遂茍延殘喘，以至于今日?！盵1](8081)在同一年的5月18日的日記中，胡適再次呼吁同輩創作活文學：“適每謂吾國‘活文學’僅有宋人語錄、元人雜居院本、章回小說，及元以來之劇本、小說而已。吾輩有志于文學者，當從此下手?！盵2](398)在同年的8月21日的日記中，胡適在談及新文學的八個要點時，又涉及了對“死文學”的批判，“能有這八事的五六，便與‘死文學’的不同”。[3](89)到了1918年，胡適在《建設的文學革命論》一文中，進一步表達了這一思想。他認為，為了消滅“什么桐城派的古文哪，……聊齋志異派的小說哪”等這些“假文學”“死文學”“腐敗文學”，必須要有一種“真文學”和“活文學”來代替它們的位置[4](54)。胡適所說的“活文學”與“死文學”的一個最重要的區分標準便是語言文字。在胡適看來，用已經死了的語言文字即文言做出來的文學就是死文學，用活的語言文字即白話做出來的文學就是活文學，“用死了的文言決不能做出有生命有價值的文學來，……凡是有真正文學價值的，沒有一種不帶有白話的性質，沒有一種不靠這個‘白話性質’的幫助”[4](5657)“中國若想有活文學，必須用白話，必須用國語，必須做國語的文學”。[4](58)1927年，胡適出版了《國語文學史》一書，1928年，胡適又出版了《白話文學史》一書，這是胡適在《國語文學史》的基礎上修改而成的一部文學史著作。這兩部著作，為白話文學的合法性進行了充分的論證。

在《國語文學史大要》一文中，胡適認為，白話文學并不是突然發生，而是已有很長時間的曲折演進的歷史，“我很武斷地說，我承認國語文學史，就是中國的文學史”。[5](436)在胡適看來，從先秦到元代，是白話詩歌和白話散文發達的時代，如《詩經》《楚辭》、漢魏晉南北朝樂府、唐詩、宋詞、禪宗的“語錄”等等都是當時的白話文學；而從明朝到清末，則是白話小說的成熟時代，《水滸傳》《金瓶梅》《儒林外史》《紅樓夢》等優秀著作也都是白話文學。而這些白話文學，都是用活的語言文字創作出來的，所以是活文學。在出版《國語文學史》和《白話文學史》的前后幾年，胡適又特別對于明清時代的幾部重要的白話小說進行過細心精密的研究，在胡適看來，這幾部小說都是活文學而非死文學。例如《水滸傳》，胡適認為這部作品在文學史上的地位比《左傳》《史記》還要重要得多?！端疂G傳》之所以是活文學，在胡適看來，原因在于這部書是白話文學進步的結果，是白話文學的成人時代，是白話文學“完全成立的一個大紀元”。[6](702)又如《三國演義》，胡適認為這部小說雖然思想淺陋、見解迂腐，但因為它用白話寫成，通俗易懂，且趣味濃厚，因此它也是一部活文學。又如《西游記》，在胡適看來，它的作者吳承恩有極豐富的想象力，極高明的創造力。他得了玄奘的故事的暗示，采用過去積累的材料，加上自己豐富的想象力和白話語言，所以創造出了一部“極滑稽，極有趣，無論誰看了都要大笑的”神話小說。[8](985)此外，胡適認為《海上花列傳》是吳語文學的第一部杰作。這部作品破天荒地采用蘇州土話來敘事狀物，所以能表現個性的差異。在胡適看來，方言的文學之所以可貴，正因為“方言最能表現人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言能表現說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是不自然的活人；方言土話的人物是自然流露的活人”。[9](1113)此外，胡適認為《三俠五義》的作者石玉崑有高超的文學技術，“把一篇志怪之書變成了一部寫俠義行為的傳奇，而近百回的大文章竟沒有一點神話的蹤跡，這真可算作是完全的‘人話化’”。而寫俠義傳奇，則善于“閑中著色”，[10](1059)又善于“‘設身處地’地去學‘他之為他’”，[10](1062)故能生動新鮮、近情近理地刻畫人物。此外，胡適認為《老殘游記》“最擅長的是描寫的技術；無論寫人寫景，作者都不肯用爛調套語，總想熔鑄新詞，作實地的描寫”。[11](1079)所以《老殘游記》中各種景物也有各自不同的鮮明個性。由此，胡適得出結論：在人物、景物描寫上，散文遠勝那六句五言詩，白話文學是真正重要的。

此外，胡適認為《兒女英雄傳》這部小說雖然內容很淺薄，思想很迂腐，但語言生動、漂亮、俏皮，詼諧，尤其是人物談話的漂亮生動，也是別的小說不容易做到的，“居然能使一般的讀者感覺愉快，忘了那淺薄的內容與迂腐的思想”，[12](10921093)“為了這點語言上的風趣，我們真愿意輕輕放過這書內容上的許多陋見與腐氣了”，[12](1097)而該作品的語言之所以有這樣的效果，是因為作者使用了活的方言。由此，胡適認為：“只有活的方言可用作小說戲劇中人物的談話：只有活的方言能傳神寫生?！盵12](1095)胡適倡導活文學、批判死文學的思想不僅表現在批評活動中，也表現在他的創作實踐活動中。他用白話寫過新詩，出版過白話詩集《嘗試集》，也用白話寫過小說和劇本，其中影響最大的是他的白話新詩的創作。在《<嘗試集>自序》一文中，胡適針對有人懷疑白話不能作詩的觀點，提出了自己的看法：“……白話入詩，古人用之者多矣?！自捴懿荒茏髟姡艘粏栴}全待吾輩自己解決。解決之法，不在乞憐古人，謂古之所無，今未必不可有，而在吾輩實地試驗。一次‘完全失敗’，何妨再來?若一次失敗，便‘期期以為不可’，此豈科學的精神所許乎?！盵13](356)“我們認定文字是文學的基礎，故文學革命的第一步就是文字問題的解決。我們認定‘死文字決不能產生活文學’，故我們主張若要做一種活文學，必須要用白話來做文學的工具。我們也知道單有白話未必能造出新文學；我們也知道新文學必須要有新思想做里子。但是我們認定文學革命須有先后的程序：先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來做新思想新精神的運輸品。我們認定白話實在有文學的可能，實在是新文學的唯一利器?！盵13](360)胡適的《嘗試集》是中國新文學初期第一部白話詩集，盡管這些詩多是“刷洗過的舊詩”，明顯遺留著舊詩的痕跡，但它畢竟起到了鼓舞其他文人嘗試創作新詩的作用，給人“放膽創造的勇氣”。

以上事例表明，無論是在文學批評還是文學創作活動中，胡適都大力主張用白話寫詩作文、反對用文言寫詩作文。而胡適之所以倡導白話寫作，反對文言寫作，一方面固然如胡適自己所講的，白話比文言更能“自然的、活潑潑的表現人生”，[15](155)但筆者認為這其中更深層的原因則是胡適的深厚的人文關懷精神。這是因為，文言與白話不僅是兩種不同的言說方式，更是兩種不同的價值觀、兩種不同的思維方式、生存方式的體現。在《寄陳獨秀》一文中，胡適表示，他對于陳獨秀所主張的文學革命的“三大主義”均極贊同，[16](29)而陳獨秀的三大主義，其目的在于開啟民智、改造“阿諛夸張虛偽迂闊之國民性”、革新政治[17](22)。這說明，胡適倡導白話的言說方式，其目的也在于開啟民智、改造國民性、革新政治。西方有位哲人說：“語言是人存在的家園。”說明語言與人們的價值觀、思維方式和生存方式密切相關。姜義華在《胡適學術文集總序》一文中說：“文言文是中國傳統文人運思與構思的工具，……因此，鼓吹文學革命與白話文，實際上是在召喚士人們從遠離經驗世界轉向接近經驗世界，從舊的思想方式轉向新的思想方式?！盵18](12)另外，殷海光在《中國文化的展望》中表達了類似的看法：“白話文運動和文學‘革命’普遍展開，也就是講蘊含在這一運動里的‘非古’意識普遍的散播開。而‘非古’即所以為‘現代化’開路。所以，白話文運動也就是中國現代化運動的開路先鋒?！盵19](333334)胡適倡導白話新文學運動的根本目的在于開啟中國的現代化道路，改造國民的價值觀、思維方式和生存方式。

如果說，先鋒作家的精神根基是80年代的啟蒙主義，他們將作為思想武器的啟蒙主義和作為寫作策略的現代主義結合，繼“五四”作家群在本世紀初的努力之后在世紀末中國完成了又一次中國文學的現代性轉型；那么新生代作家則在先鋒文學思潮之后涌上文壇，將作為精神背景的后啟蒙狀況和作為寫作策略的新浪漫主義結合，形成了一股寫私人生活經驗、寫小人物生存狀態，重視身體性、當下性的新浪漫主義寫作潮流。

過去，我對新生作是毫無保留地贊美的。我曾經將他們在道德上的紊亂狀況理解為是抵抗精神奴役、思想壓抑反常態表現，將他們在寫作上的私人化理解為對偽宏大敘事的反動，將他們在寫作技術上的退步理解為是努力擺脫文壇先鋒派一統天下的局面，如此等等。但是現在，看來情況并非如此，道德紊亂有可能是因為沒有信念，出于真正的墮落，私人化有可能是因為生活資源的枯竭，進而缺乏對生活本質的理解，寫作技術上的退步可能僅僅是不思進取的代名詞。

一、誰剝奪了他們的生活資源

新生代作家面臨的最大的問題是什么呢？是生活資源的日益單一，是寫作資源的日益枯竭。

隨著跨國資本的進入，我們所處的這個時代的生活方式、生活信念發生了質的變化。生活賴以存在的各種資料處處都打上了跨國資本的烙?。晃覀冇玫碾娨暀C、洗衣機、電冰箱是他們的生產的，即使是在中國國內生產的大多數也用的是他們的技術、他們的標準；我們吃的肯德雞、麥當勞、必勝客是他們的提供的（他們不僅提供了食物，而且還提供了我們吃飯的標準范式）；我們聽的迪斯科音樂，看的好萊烏電影是他們制作的（他們不僅在這個過程中提供了視覺和聽覺的材料，還同時提供了他們的價值觀念）……他們為我們提供了物質就精神生活的資料，同時也附帶提供了物質和精神生活的標準。而且這種標準已經滲透到了我們的精神領域。

二十世紀中國文學史上出現過兩次長篇小說創作的高峰30年代一次，出現了老舍《駱駝祥子》、巴金《家》、茅盾《子夜》、曹禺《雷雨》，而50、60年代則出現了杜鵬程《保衛延安》、梁斌《紅旗譜》、楊沫《青春之歌》等等，從這些作品中，我們是可以掂出生活的沉沉的份量的，他們是從中國的土生土長的生活中誕生的，是時代的本質生活的真切反映。

“中國現代文學”是指因為“詩界革命”、“文界革命”的推動而發端于19世紀末，又因為“五四新文學革命”而正式誕生于20世紀初，以白話文為主導，以現代人本觀念為價值坐標，并在此后的近一個世紀中居于文壇正宗的文學形態。中國現代文學精神的核心是啟蒙，反對封建文化和儒教綱常，批判專治制度，維護和張揚人的個性以及世俗生活的快樂，呼喚人的解放，構成了是中國現代文學主導性啟蒙潮流。但同時，這一核心的具體表現形態又是多樣的。

一、以個體、人性、自由為內核的啟蒙文學精神

什么是啟蒙？如德國近代哲學的第一人康德所言，啟蒙就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟的狀態。所謂不成熟狀態，就是不經別人的引導，對運用自己的理智就無能為力。當其原因不在于缺乏理智，而在于不經過別人的引導就缺乏通過勇氣和決心去加以運用時，那么這種不成熟就是自己所加之于自己的了。要敢于認識！勇氣運用你自己的理智！這就是啟蒙運動的口號。啟蒙的真正目的是還個人以運用自己的理智決定個人行為的自由和權力。細而言之，啟蒙作為一種精神訴求在政治上要求的是民主，在法律上要求的是平等、在社會上要求的是自由，在人性上要求的是個性。但是，啟蒙，在中國一直存在著兩種思路。一種是客觀人本主義思路，這個思路相信理性，堅持科學和理性在人類生活中的核心作用，相信人類可以整體地運用自己的理性來認識世界，把握自身，通過把握世界發展的客觀規律來獲得自由，主張人類通過總體革命獲得解放，將人類的自由和對客觀世界的規律的發現和遵循聯系起來；五四文學中的“現實主義派”（如魯迅）以及20世紀80年代初期的啟蒙思潮基本上堅持了這一思路。而在這一思路的同時，還存在著另一種思路，我們可以稱之為主觀人本主義思潮，它反對客觀人本主義者忽略個體價值、感性存在，反對將人的本質定義為理性，而對人的官能化、非理性化報以肯定，將思想基點從國家、民族、集團的解放轉化到真正個體生命的解放上來，將人的本質歸結為生命本體欲望和激情；在中國，五四時期的“浪漫主義派”（如郁達夫）以及20世紀80年代后期特別是新生代作家走上歷史舞臺以來的寫作思潮都可以歸結為這一理路。新生代小說基本上放棄了關于“人的本質”以及總體解放的客觀人本主義啟蒙大敘事，而代之以一種主觀人本主義的寫私人生活經驗、寫小人物生存狀態，重視身體性、當下性的寫作潮流（這也被一部分論者稱為新啟蒙文學思潮）。當然，上述兩種思路在文學上的分別并不是絕對的涇渭分明的，因為絕大多數文學家都是憑借直覺來感受時代趨勢，進而把握“人的解放”命題的，常常，他們對啟蒙主題的把握是感性的、形象的、體驗性的，因而上述兩種思路常常是混雜在一起的，有的時候甚至是模糊不分的。

但是，“人的覺醒”卻是中國現代啟蒙文學的統一而一貫的主題，盡管在不同的時代，不同的作家那里，對于“人”的理解有不同的側重。辛亥革命時期“人”的覺醒是以“國民意識”的獲得作為開端的，但是“國民”并不屬于自己而是屬于“國”，因此辛亥革命的時期的“人”的覺醒所注重的不是作為國民的自由權利，而是責任。因此這一時期的啟蒙文學作品特別重視社會問題，“（清末）的改造社會小說”特別熱行[1]，如程善之的《機關槍》，這篇小說寫軍隊從日本人那里購買了偽劣槍支，掩飾事成之后和日本人花天酒地，共同慶祝，其目的是揭露軍隊的腐敗和黑暗。這一脈的啟蒙小說在五四文學大潮中發展為“社會問題小說，如冰心的《一個憂郁的青年》、《斯人肚憔悴》、《去國》、《超人》等等，都是在當時引起了巨大反響，《去國》寫的是主人公留美7年，作為名列前茅的高材生含笑歸國，所見卻是軍閥混戰，百業不興，官場社會風氣污濁，他報國無門，之得含恨離去。是這樣的“民國”，辛亥志士拋頭顱，撒熱血換來的只是“一個匾額”，因此，主人公最后喊出了：“祖國??！不是我英士拋棄了你，乃是你棄絕了我英士阿！”啟蒙文學的到了在五四時代，其思想內涵有了較大的變化。這時“人的覺醒”主題有了新的發展。在《我與世界》（1919年7月1日）中寫道：“我們現在所要求的，是個解放自由的我，和一個人人相愛的世界。介在我與世界中堅的家園、階級、族界都是進化的阻礙，生活的煩累，應該逐漸廢除?！鄙踔琳f“我們應該承認愛人的運動遠比愛國的運動更重”[2]。由此錢理群先生總結五四“人的覺醒”命題時說道“毫無疑問，五四的時代最強音是：‘我是我自己的，誰也沒有干涉我的權利’[3]。這里所表現出來的，是一種完全自覺的個性意識與主題意識?！蔽逅膯⒚傻乃枷朊}有一個特殊的詞匯，這個詞匯是由周作人發明的，周作人在《人的文學》中說：“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟眾’的慈悲主義，乃是一種個人主義的人間本位主義?！瓊€人愛人類，就只為人類中有了我，與我相關的緣故……所以我說的人道著述，是從個人做起。要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置?！痹谶@里人的價值已經不是在“天地君親師”中界定的，也不是的“國民”的意義上界定的，而是在“個體”本身的獨立、自由和幸福的意義上界定的，而是在人的本體意義上確定的，

其核心是“靈肉一致”：“我們要說人的文學，須得先將這個人字略加說明。我們所說的人……其中有兩個要點：（一）從“動物”進化的，（二）從動物“進化”的?！盵4]周作人尤其重視肉的方面：“我們承認人的一種生物性。他的生活現象，與別的動物并無不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應得完全滿足。凡是違反人性不自然的習慣制度，都應排斥改正?！彼?，我們在郁達夫的小說（如《沉淪》）中會看到主人公會喊出“知識我也不要，名譽我也不要，我只要一個安慰我體諒我的心。一副白熱的心腸！從這一副心腸里生出來的同情！從同情生出來的愛情！我所要求的就是愛情”；郭沫若的詩歌中才會有“我把天來吞了”，“我把地來吞了”，那種強大的超越一切的抒情主人公“我”的出現；廬隱的小說才會有“我”、“情”、“愁”的中心。

但是五四時期的這種啟蒙思想在此后的歷史進程中并沒有得到充分的發展，從根本的原因來看是因為中國社會尚處于自然經濟向工業經濟過渡的低級階段，社會上并沒有一個發達的自由經濟來支撐它，因此它無從扎根。而直接的原因是帝國主義的入侵，民族矛盾成為時代的最主要的矛盾，一切都要讓位給民族解放的時代主題，啟蒙的命題自然必須讓位給救亡的命題。例如，王實味試圖在解放區堅持啟蒙主義思路，其結局是悲劇性的，這個身兼翻譯家、文學家、學者的人，抗戰前夕去延安，在延安中央研究院文藝研究室擔任特別研究員。1942年因為在《解放日報》上發表雜文《野百合花》和《政治家·藝術家》，整風運動時受到批判，后被逮捕，在行軍中被殺。王實味被強加過三個罪名：“反革命托派間隙分子”、“暗藏的國民黨探子、特務”、“五人集團成員”等，指導1991年2月7日，王實味才獲得公安部的正式平凡。王實味的命運顯示了啟蒙主義者在中國特定歷史時期的普遍命運，同時也顯示了啟蒙思潮在中國的命運。及至49年以后，中國社會步入無產階級專政時代，中國當代社會的關注焦點轉變為現代化以追趕發達資本主義社會的目標和落后的現實經濟狀況之間的矛盾。社會主義改造等一系列社會工程的實施，使啟蒙的命題一再受到延宕。然而歷史終于進入了20世紀80年代，20世紀初的啟蒙主義吶喊終于在世紀末得到了自己的回聲。隨著77年《班主任》的發表，一個啟蒙主義文學的新時代終于來臨了。最初的啟蒙命題的復歸走的是近代啟蒙主義以及五四問題小說的思路。如《傷痕》，它通過中國人歷來最牢不可破的學院感情的破碎把現代專制迷信的危害剖析出來，深刻地描寫了給人們帶來的巨大的精神創傷，提出了對進行反思和批判的要求。進而中國當代作者將目光推想更遠處?！独铐槾笤煳荨贰ⅰ都糨嬪e了的故事》、《許茂和他的女兒們》、《芙蓉鎮》、《被愛情遺忘的角落》等反思“”以后中國農民的命運，《天云山傳奇》、《靈與肉》等反思“反右”擴大化以后中國知識分子的苦難命運；進而《喬廠長上任記》、《沉重的翅膀》、《男人的風格》等對改革中出現的格色問題進行的揭示和思考，由比如《假如我是真的》、《人生》等深刻地揭示中中國社會存在的嚴重的等級制、特權制的問題。這些小說都以敏銳地觸及當下或歷史遺留的社會問題為己任，在精神氣質上類似于五四問題小說。但是，與此同時，還有另外一派啟蒙文學在發展著，他們有詩人北島、顧城，小說家戴厚英、王小波等，他們重視的是人作為獨立個體所應有的尊嚴和權利，伸張的是民主、自由、平等的啟蒙主義經典價值觀，在價值追求方面的確高人一籌。