說唱范文10篇

一、云南說唱藝術的類型和特點 

（一）云南說唱藝術的類型。為了更好地把握和理解云南地區各個民族的說唱藝術，筆者從說唱藝術的目的、功能以及表現形式上進行劃分，將云南少數民族的說唱藝術劃分為儀式型、日常生活型和表演型。儀式型說唱藝術指的是伴隨各民族的宗教、儀式活動而產生的一種說唱藝術形式，這種類型的說唱藝術與該民族的儀式性活動密不可分。同時，儀式型說唱藝術的目的，一般都是出于宗教性、儀式化的原因，也就是為了祭祀和心神歡樂。日常生活型說唱藝術指的是在民眾的日常生活中展演的說唱藝術形式，與各族民眾的生活緊密相關。這一類的說唱藝術，有時候會在云南各個地區的傳統節日等場合出現，也有時候會在各個地區的婚喪嫁娶中出現，也有可能是人們日常生活的常態狀態下出現?？傊?，日常生活型的說唱藝術與人們的生活緊密相連，幾乎是云南地區人們日常生活中不可缺少的組成部分。表演型說唱指的是已經在一定程度上脫離了人們的日常生活，成為舞臺化的表演藝術的說唱形式。在這種類型的說唱中，說唱藝人已經成為專門化的藝術表演者，所表演的內容也可能經過了一定的加工、再創造，與傳統的說唱藝術相比有了較大的變化。在云南的少數民族中，這一類的說唱藝術大多是在新的歷史條件下，特別是在中華人民共和國成立以后，在有關部門的引導下逐漸發展起來的。（二）云南說唱藝術的特點。云南地區的說唱藝術呈現了不同的藝術特點。第一，藝術種類呈現多樣性的發展特征。從云南少數民族的實際情況來看，儀式型說唱保留了更多的原初性的特征，帶有原始說唱藝術的特點，與神圣的儀式、典禮等密切相關。日常生活型的說唱則與人們的生活緊密相連，是人們在日常生活中不可缺少的一個組成部分。從藝術的角度來看，表演型說唱藝術近年來有了進一步的發展，藝術性和舞臺表演的特征更加明顯，卻離開了其生存的原初土壤，也同民眾的生活越來越遠。所以說，云南說唱藝術體現了發展過程中的多樣性特點。第二，藝術形式呈現發展的不平衡性特征。云南地區的民族較多，而且各個民族之間在文化上具備一些共性的同時，其社會背景、歷史進程以及傳統風俗等存在著一定的差異，這在一定程度上就會導致云南地區各個民族之間發展的不均衡性特征，尤其在說唱藝術方面藝術形式也會產生不均衡性。第三，呈現外來文化與本土文化雙重屬性的特征。這里所說的外來文化指的是漢族文化，本土文化指的是云南各個地區本民族的傳統文化，云南說唱藝術在保護和傳承的過程中，呈現了外來文化與本土文化的雙重屬性。總的來說，在一些保存較多原始傳統特征的說唱藝術中，其受到外來文化的影響并不多，但是，有部分說唱藝術已經發展到非常成熟的階段，受到漢族影響較多的民族，其受到外來文化的影響較多。

二、云南說唱藝術保護傳承面臨的困境 

（一）地區因素制約。我國不僅擁有著遼闊的地域，而且在這其中生活著眾多的民族，其文化特征更是多種多樣，特別是在一些少數民族地區，其豐富的非物質文化遺產更是形態各異?？梢哉f，這不僅是我國非物質文化遺產的重要特點，也是非物質文化遺產的一個優勢。其在給我國各個民族之間的非物質文化遺產的保護和傳承帶來困難的同時，也提出了更高的要求。近些年來，云南省委、省政府十分重視非物質文化遺產的保護和傳承的工作，并且在具體的工作中帶領和組織相關工作人員一起發掘、搶救、保護、傳承以及弘揚非物質文化遺產，并取得了一定的成績。但是，不可否認的是，由于全球經濟化和現代化的進程不斷加快，我國各個地區經濟也在不斷發展，云南省因地理位置以及交通情況的特殊性，已經遠遠落后于我國經濟發展較快的地區。所以，這種地區因素的制約對于說唱藝術這種非物質文化遺產的宣傳和推廣工作非常不利。云南說唱藝術的保護和傳承工作情勢十分緊迫，已經成為當下必須解決的問題。（二）傳承方式制約。近些年來，社會在不斷進步的同時，云南地區人們的生活重心也發生了很大的變化，人們對傳統的說唱藝術缺少了保護的意識，反之，對現代化的藝術生活產生了濃厚的興趣。尤其是一些年輕人，在現代科學技術的影響下，對傳統藝術知之甚少。當下，在傳承人普遍進入老齡的情況下，如何讓年輕人對傳統的說唱藝術產生興趣，是值得相關部門重視的一個問題。眾所周知，許多說唱藝人在表演的過程中，常常會即性表演，而且這種即性表演具有很大的創作自由和再創作的特點。這樣，就使得云南地區的說唱藝術在傳承的過程中會發生一定的變化。在對云南說唱藝術傳承的過程中，許多老說唱藝人都是采取口傳心授的方式傳承內容。這種傳承方式的隨意性非常強，在一定程度上導致了傳統說唱藝術的傳承與傳統的藝術有著很大的差距。隨著時間的不斷推移，傳統的說唱藝術逐漸被改變，于是，在當下甚至可以說，云南地區部分古老傳統的說唱藝術在許多青年人看來，已經是一部無人知曉其含義的天書了。（三）政府支持力度。云南說唱藝術主要活躍在云南的藏族地區，筆者在調查中發現，在全國范圍內，云南說唱藝術的知名度并沒有由于成為非物質文化遺產而有所提高。為了讓更多的人知曉這個古老的民間藝術。更多地認知其傳承的意義和價值，筆者認為，云南省政府和相關部門對這門藝術的宣傳和支持非常重要。近些年來，雖然云南地區的政府和相關部門在保護和傳承中做出了很大努力，采取了一系列措施來支持這門藝術，各個地區的文化部門也成立了相關的保護部門，但是，要想保持說唱藝術的持續性發展，依舊面臨著眾多的難題和考驗。很多傳承者生存艱難，生計難以維持，對于說唱藝術，更多的是責任感和義務所在，或者有些是出于一種情感和情懷。所以，這種依靠情感維持的傳承，在面臨生存的考驗時很難長久。而且，相對來講，傳承人員數量不多，很多人存在身兼數職的情況，專門從事音樂文化遺產保護的專業人員隊伍建設比較滯后?？偟膩碚f，對于云南地區說唱藝術非物質文化遺產保護人員專業結構的配備和資金支持，遠遠不能適應音樂文化遺產保護發展的要求，這些是當下政府急需解決的難題之一。

三、云南說唱藝術保護與傳承對策 

（一）相互交流，形成產業鏈。就我國各個地區的說唱藝術而言，說唱藝術門類眾多，但是并不是所有的說唱藝術都處于江河日下的境地。比如，眾所周知的天津相聲、東北二人轉近些年來就發展得很好，在面臨各種挑戰的情況下，他們也做好了轉型的準備和應對的措施，至今仍舊活躍在全國各地的舞臺上。雖然云南說唱藝術與以上兩種所處地域不同，但是同屬于地方說唱藝術，云南地區的說唱藝術可以取其精華、去其糟粕，在保護和傳承的過程中借鑒其發展的措施，開拓自己的道路。此外，在當下市場經濟的大潮中，藝術化與商業化已經逐漸融合，不再是相互矛盾的兩個概念，在一定程度上，藝術可以促進商業的發展，商業化也可以反過來促進藝術的發展。云南說唱藝術作為云南地區藝術的代表和本土文化品牌，可以通過電視、網絡等平臺進行宣傳，吸引更多的企業和個人來云南投資和學習，擴大保護和傳承的人才隊伍建設。這樣也可以形成良性的循環，帶動云南地區旅游業的發展。（二）學校與導師結合，培養傳承人才。當前，在云南地區說唱藝術工作的人才傳承面臨著很大的困境，在許多人看來，這門鄉土藝術沒有前途，尤其在尋找傳承人上有著很大的難度。因此，要想保護和傳承這門傳統的文化藝術，筆者認為可以考慮與學校導師結合的方式培養人才，在省內部分院校增設曲藝專業，讓更多的年輕人經過正統學習參與進來。在課程設置方面，可以讓學生首先梳理正確的藝術理論，初步學習藝術概論、馬克思主義辯證法等基礎的必修課程，隨后，開設云南地區說唱藝術的歷史課和理論基礎課，并做好一些基本藝術能力的訓練，比如聲樂訓練、臺詞訓練、形體訓練等。通過專業的學習，使學生打下堅實良好的基礎。并在經過四年本科學習和專業訓練之后，為一些優秀的學生提供選擇導師的機會，進修研究生課程，之后的時間都跟著導師進行深入研究。學生跟隨導師在學習中耳濡目染，通過這樣口傳心授的方式來進行傳承。（三）加強宣傳力度和支持力度。關于云南說唱藝術的宣傳和支持的力度，筆者認為云南省政府和相關部門應該引起重視，尤其是對這門古老藝術的保護和傳承的意識應該增強。具體來講，可以從兩個方面著手去做。首先，政府相關部門針對云南說唱藝術非物質文化遺產的特點，可以開展一系列宣傳活動。比如，在廣場、公園等人群聚集地擺放海報，開設非物質文化遺產項目的專欄。其次，增強電視、網絡、手機等新媒體的融入并進行宣傳工作，如利用微信、微博，定期發一些關于云南說唱藝術的視頻或知識。通過這兩種渠道的宣傳方式，使全國各個地區的人們能夠更多地了解云南說唱藝術，并在了解的基礎上增強人們保護意識，讓人們主動地承擔保護和傳承這門古老傳統藝術的責任。此外，云南省政府應對云南說唱藝術的保護高度重視，也可以通過多種渠道展開保護工作。首先，可針對全省范圍內的說唱藝術，開展全面普查和田野調查，做好整理、登記等工作，建立檔案保存；其次，針對整理的資料，邀請專家學者進行深入研究，對有價值的說唱藝術資料進行出版；最后，在全省范圍內開展宣傳教育活動，通過振興、恢復各項傳統說唱藝術，開展文化旅游節，并發動民間的力量，發揮群眾的主體作用，形成文化認同和文化保護自覺，使云南地區說唱藝術更具旺盛的生命力。

一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用?！陡袼_爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞。

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門?！敝T如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

下面是一首《達嶺大戰》中一個名叫阿滾的牧養人所唱的人物專用唱腔——《牧養隨風悅耳曲》：

一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用?！陡袼_爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門?！敝T如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用?！陡袼_爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

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門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門?！敝T如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

說唱形式是一種民間藝術，它產生于我國先秦時期，周代的俳優中專以諧謔滑稽之言行娛人，即職業說唱者。今存我國最早的說唱文學作品是戰國末期儒學大師荀況借用民間說唱形式仿作的《成相》。唐代的說唱伎藝有詞文、俗賦、話本、變文四類。宋金元時期的說唱伎藝發展迅猛，品類眾多，有話本、鼓子詞、賺詞、諸宮調、涯詞、陶真、道情、叫果子、蓮花落、說唱貨郎兒、馭說、詞話以及各種雜曲小唱等。明清時期的說唱伎藝有彈詞、鼓詞、寶卷、木魚書、俗曲、評話、子弟書、岔曲、單弦等。說唱伎藝對我國傳統戲曲的形成和發展發揮了重要作用是不容置疑的。本文主要選取幾種韻文性質的說唱形式，如詞話、纏令、纏達、鼓子詞、道情、叫果子、蓮花落、貨郎兒、評話，來檢視一下它們如何被我國傳統戲曲吸收，并對戲曲文體的生成以及俗文學特質的構成產生了怎樣的影響。

一、幾種說唱形式

纏令、纏達是北宋說唱形式。灌圃耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”載:“唱賺在京師日，有纏令、纏達:有引子、尾聲為‘纏令’;引子后只以兩腔互迎，循環間用者，為‘纏達’?！保?］97《張協狀元》第五十三出套曲為纏令:【紫蘇丸】【迎仙客】【幽花子】【和佛兒】【紅繡鞋】【越恁好】(缺尾聲)。第十四出、第二十出套曲吸收了賺詞之體:【薄媚令】【紅衫兒】【賺】【金蓮子】【醉太平】【尾聲】，【醉落魄】【四換頭】【賺】【絳羅裙】【呼喚子】【尾聲】。在北套中，纏達體的套數更多。王國維在《宋元戲曲史》中例舉了《陳摶高臥》的第一折、第四折所用曲，《看錢奴》第二折所用曲，《張千替殺妻》第二折所用曲，均為纏達體套數?，F略示幾例如下:(1)《單刀會》第二折:【正宮?端正好】【滾繡球】【倘秀才】【滾繡球】【倘秀才】【滾繡球】【倘秀才】【滾繡球】【叨叨令】【尾】。(2)《薦福碑》第二折:【正宮?端正好】【滾繡球】【叨叨令】【滾繡球】【倘秀才】【醉太平】【倘秀才】【滾繡球】【呆骨朵】【倘秀才】【滾繡球】【煞尾】。(3)《西蜀夢》第一折:【仙呂?點絳唇】【混江龍】【油葫蘆】【天下樂】【醉中天】【金盞兒】【醉中天】【金盞兒】【煞尾】。第一例【端正好】曲為引子，以【滾繡球】【倘秀才】二曲循環互迎，是典型的纏達體;第二、三例則是北套中纏達體的變化形式，但不難看出其基本形式仍然是纏達。鼓子詞為宋代說唱形式。因以鼓伴奏，故名。一篇鼓子詞只能使用一個詞調，最少可以只是一首，如呂渭老的《圣節鼓子詞》是一首【點絳唇】。長篇則為一個詞調反復多遍，如歐陽修的《十二月鼓子詞》用12首【漁家傲】來分詠12個月的景色。鼓子詞有只唱不說和說唱兼用兩種，歌唱部分均用一個詞調。說唱兼用的鼓子詞，僅見北宋趙令畤的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》。從音樂上看，鼓子詞受到宋大曲的影響。宋大曲是一種大型歌舞曲，其結構是同一曲調反復演奏，在“中序”部分加入歌唱，歌詞是內容上有關聯的同一詞調的若干首詞。鼓子詞這一說唱形式被吸收到戲曲中來，南戲中用得較多，如《張協狀元》及宋元四大南戲“荊、劉、拜、殺”均有使用，如《張協狀元》第十五出:“(外妝夫人出唱)【女冠子】【鶴沖天】【同前】?！钡诙叱?“(外出唱)【卜算子】【同前】?！笨碌で瘛肚G釵記》第六出“議親”連用三支【桂枝香】，第十出“逼嫁”連用四支【四換頭】，第二十六出“投江”連用四支【黃鶯兒】等。無名氏《白兔記》第三出連用三支【鶯啼序】，第二十八出“汲水”連用四支【桂枝香】。施惠《拜月亭》第七出“文武同盟”:“【章臺柳】【前腔】?！钡谌觥皩昂睢?“【風入松】【前腔】?！钡谌懦觥疤鞙愐鼍墶?“【卜算子】【前腔】?！毙臁稓⒐酚洝返谌鲞B用四支【解連日環】，第七出“孫華拒諫”連用五支【桂枝香】，第九出“孫華家宴”連用三支【祝英臺】。北劇中也偶爾使用，如馬致遠《邯鄲道省悟黃粱夢》第二折用【商調?醋葫蘆】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】等。這是因為用同一曲調反復歌唱顯得單調，用同一宮調的若干曲子聯成短套，再集不同宮調的若干短套聯成全篇的諸宮調，應運而生后便取而代之，因此元雜劇主要運用諸宮調來演唱。詞話是流行于元明時期的一種說唱形式。其形式有“攢十字”與“七言句”二種。一般認為，詞話源于唐五代及宋初的詞文。詞文與詞話之“詞”均指唱詞，詞文是只唱不說的，元代的詞話“有很大可能也是只唱不說或以純歌唱體為主流的”［2］186，詞話之“話”即故事之意。元初詞話已經十分盛行，這從《大元通制條格》與《元史?刑法志》對詞話的明令禁止可以得到證明?！洞笤ㄖ茥l格》卷二十七載:“至元十一年十一月，中書省大司農司呈:河北河南道巡行勸農官申，順天路束鹿縣鎮頭店，聚約百人，般唱詞話，社長田秀等約量斷罪。外本司看詳，除系籍正色樂人外，其余農民市戶良家子弟，若有不務本業，習學散樂，般唱詞話，并行禁約。都省準呈?！保?］299百種元雜劇劇本中，運用詞話者，主要為只說不唱形式，計92種，占90%以上。如果按照劉光民的說法“詞話至明增加了說白”、“由唐詞文到元詞話，再到明說唱詞話，是一脈相承的，并且是由歌唱體逐漸向說唱體演進的”［2］187，那么意味著現存百種元雜劇中的詞話均為明人所加，我們認為它不符合元雜劇的創作實際，因為元雜劇中的詞話均為只說不唱的形式。吳承學在《唐代判文》中指出:“判文對元代戲曲的影響也是不容忽視的。

以《元曲選》為例，如《陳州糶米》、《朱砂擔》、《合同文字》、《神奴兒》、《蝴蝶夢》、《勘頭巾》、《灰闌記》、《魔合羅》、《盆兒鬼》、《竇娥冤》、《生金閣》等都是敘述與案件相關的故事，而且都與判文有直接關系。值得注意的是，其形式頗為相似———在故事的結尾或即將結局之處，由審案的官員來下一判辭了斷公案。而這判辭又多數以官員‘聽我下斷’開始，然后‘詞曰……’，這些‘詞’即是判文?！保?］133即是說元雜劇中凡標明“詞云”者并非均為詞話，其中部分屬于判文。如無名氏《神奴兒大鬧開封府》第四折:“(正末云)兀那鬼魂，有什么銜冤負屈的事，你說，我與你做主咱。(魂子訴詞云)告大人停嗔息怒，聽孩兒細說緣故:俺母親嬸子不和，因此上分家另住。當日我學里回家，我待要街上覷覷。老院公領我出門，來到那十字大路。我見個賣傀儡的過來，院公道我與你買去。等院公不見回身，撞見我嫡親叔父。領的我到他家中，俺嬸嬸便生嫉妒。將麻繩拴住脖子，勒的我登時命卒。一靈兒蕩蕩悠悠，每日家嚎咷痛哭。正撞見你這清耿耿無私曲的待制爺爺，與我這沒投奔屈死的神奴兒做主?！薄?正末云)一行人聽我下斷:本處官吏，不知法律，錯勘平人，各杖一百，永不敘用。王臘梅不顧人倫，勒死親侄，市曹中明正典刑。李德義主家不正，知情不首，杖斷八十。何正路見不平，撥刀相助，重賞花銀十兩。將應有的家私都與李阿陳永遠執業，設一個黃箓大醮，超度神奴兒升天。(詞云)則為這攪家潑婦心愚魯，故要分居滅上祖。若非是包龍圖剖斷不容情，怎結束神奴兒大鬧開封府!”［5］第六卷316又如孟漢卿《張孔目智勘魔合羅》第四折:“(府尹云)這樁事老夫已明知了也，一行人聽我下斷:本處官吏不才，杖一百永不敘用。李彥實主家不正，杖八十。年老罰鈔贖罪。劉玉娘屈受拷訊，將家財永遠為主，請敕旌表門庭。李文道謀殺兄長，押赴市曹處斬。老夫分三個月俸錢，重賞張鼎。(詞云)奉圣旨賜賞遷陞，張孔目執掌刑名。劉玉娘供明無事，守家私旌表門庭。潑無徒敗倫傷化，押市曹正法嚴刑?！保?］第三卷707不難看出，《神奴兒》中魂子訴詞即詞話，而正末所云“一行人聽我下斷”之詞即判文，后面“詞云”四句則為詞話?！赌Ш狭_》中府尹斷語為判文，后面的“詞云”則為詞話。元雜劇中有些判文并沒有“聽我下斷”的提示，如無名氏《小尉遲將斗將認父歸朝》第四折:“(茂公云)尉遲公，你父子每望闕跪者，聽圣人的命:(詞云)則為你勇敢無前，俺唐主寵任多年。生撇下孩兒不題，再相逢信是天緣。鄂國公賜金千兩，加食邑萬頃莊田。小尉遲金吾上將，作先鋒世掌軍權。將斗將同扶王室，鞭對鞭父子團圓。(正末、小尉遲謝恩科)”［5］第六卷288這里的“詞云”即為判文而非詞話。道情源于唐代的道歌，原是道士布道、化緣時唱的歌曲，后逐漸發展成為一種民間說唱形式。燕南芝庵《唱論》云:“三教所唱，各有所尚。道家唱情，僧家唱性，儒家唱理?！保?］第一集159朱權《太和正音譜》云:“道家所唱者，飛馭天表，游覽太虛，俯視八紘，志在沖漠之上，寄傲宇宙之間，慨古感今，有樂道徜徉之情，故曰‘道情’?！保?］第三集49因用漁鼓伴奏，故又名“漁鼓”。在元雜劇中，“漁鼓”寫作“愚鼓”，取聲鼓可以警醒愚頑之意。如馬致遠《呂洞賓三醉岳陽樓》第三折:“(正末唱)赤緊的簡子喚做惜氣。但行處愚鼓相隨，愚是不省的，鼓是沒眼的?！蹦纤沃苊堋段淞峙f事》卷七載:“后苑小廝兒三十人，打息氣唱道情，太上云:‘此是張掄所撰鼓子詞?！保?］476據此，宋代的道情即鼓子詞，或者說至少體制和音樂與鼓子詞相近。道情唱詞的體制，詩贊體以七言韻文和十言韻文為主，樂曲體則依照格律句子可長可短。道情這一說唱形式運用于戲曲之中，主要見諸神仙道化題材，如范子安《陳季卿誤上竹葉舟》第四折:“(列御寇引張子房、葛仙翁執愚鼓、簡板上)……(列御寇唱)【村里迓鼓】我這里洞天深處，端的是世人不到。我則待埋名隱姓，無榮無辱，無煩無惱。你看那蝸角名，蠅頭利，多多少少。我則待夜睡到明，明睡到夜，睡直到覺，呀，早則似刮馬兒光陰過了?！驹土睢课页缘氖乔Ъ绎埢肫?，我穿的是百衲衣化一套。似這等粗衣淡飯且淹消，任天公饒不饒。我則待竹籬茅舍枕著山腰，掩柴扉靜悄悄。嘆人生空擾擾?！旧像R嬌】你待要名譽興，爵位高，那些兒便是你殺人刀。幾時得舒心快意寬懷抱，常則是焦，蹙損兩眉梢?！緞俸J】你則待日夜思量計萬條，怎知我無事樂陶陶。我這里春夏秋冬草不凋，倚晴窗寄傲，杖短筇凝眺，看海上熟蟠桃。(列御寇云)這道情曲兒還未曾唱完，純陽子早來了也。(張子房云)我等且退下一壁者。(下)”［5］662－663宋代說唱形式叫果子，由市井叫賣聲發展而來。北宋高承《事物紀原?吟叫》載:“嘉祐末，仁宗上仙，四海遏密，故市井初有叫果子之戲。蓋自至和、嘉祐之間，叫‘紫蘇丸’，洎樂工杜人經‘十叫子’始也。京師凡賣一物，必有聲韻，其吟哦俱不同，故市人采其聲調，間以詞章，以為戲樂也?！保?］耐得翁《都城紀勝》謂叫果子與嘌唱為一體，均是“上鼓面唱令曲小詞，驅駕虛聲，縱弄宮調”［1］96的歌曲?！冻扬L流王煥百花亭》雜劇中運用了這一說唱形式。蓮花落，一作蓮花樂，源于唐、五代時的“散花樂”，最早為僧侶募化時所唱的宣傳佛教教義的警世歌曲。宋代始流行于民間，為丐者乞討時所唱，多以因果報應為內容。

元、明以來，漸有寫景、敘事之作。演出形式有單曲、彩唱兩種。單曲只由一人演唱故事，唱詞采用敘事體;彩唱由歌唱者2～3人，分飾為旦、丑兩種角色，分包趕角，略如戲曲，尤重插科打諢，以資笑樂。唱詞為七言韻文?！杜糜洝纺蠎虻谑叱觥读x倉》“丑”所唱陶真，為蓮花落調，朱有燉《曲江池》雜劇和明傳奇《繡襦記》也各有“四季蓮花落”，為乞兒所唱。明傳奇《鳴鳳記》“外”所唱蓮花落已經是敘事曲詞了。貨郎兒為元代說唱形式。《元典章》五七“雜禁”條載:“在都唱琵琶詞、貨郎兒等人，聚集人眾，充塞街市，男女相混……蒙都堂認得，擬令禁斷，送部行下合屬，依以禁行?！贝蟾旁从诹鲃有∝溄匈u聲調的一種沿街說唱的形式。無名氏《風雨像生貨郎旦》雜劇第四折有張三姑說唱貨郎兒的情節，用【轉調貨郎兒】曲調敘唱，間以說白。貨郎兒這一說唱形式在明清戲曲中也有應用，如明代朱有燉《義勇辭金》雜劇、清代洪昇《長生殿》傳奇“彈詞”折均運用了這一說唱形式。評話是一種只說不唱的以演述長篇歷史故事為主的曲種。它與宋代說話四家之一的講史(元代別稱為“平話”)一脈相承。平話側重于平說，即非彈唱;評話則強調它的評論特色。評話書文由“表”、“白”、“評”三部分構成?！氨怼笔且哉f書人的口吻敘述，“白”指摹擬書中人物的代言，“評”即評論，或對書中人物、事件發表看法;或介紹知識、解說典故、解釋字義。評話由一人表演，以醒木、折扇、手帕作輔助表演的道具。醒木的作用在于警醒觀眾、烘托氣氛、助長聲威;折扇、手帕則用來代表生活中的各種器物，如刀槍棍棒、紙筆信箋之類。演員以道具可以作出種種虛擬的動作。開講時先拍一下醒木，然后念定場的詩詞，稱為“開詞”。一場書在收束情節關鍵處留下懸念，叫“關子”［2］311－313。

二、說唱形式在戲曲中的表現功能

一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用?！陡袼_爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門?！敝T如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

一、在說說唱唱中詞與曲的結合

曲藝的許多唱段曲目的結構，常常是將說與唱交織成一體。說中有唱，唱中有說，說說唱唱，是曲藝音樂的一大特點。這種說唱兼備的結構是從表現內容出發的。曲藝唱段中的“說”，有“說白”和“念白”兩種基本形式?！罢f白”近似日常生活中的言語，而“念白”則與生活的自然語調和節奏不甚相同，是在生活言語基礎上提煉加工而成，具有一定的節奏感和音樂性。各曲種的這種朗誦體念白與各地方言念誦習慣相吻合，讀音、咬字、歸韻方法均有差別，體現出各自濃郁的地域風格。另外，這種念白雖有一定的音樂性和韻律感，卻無地方曲藝音樂的音階和調式規律可尋，很難用旋律記譜標示，從譜面上是看不出音樂起伏的，只能標示出七字句、十字句或長短句式的節奏特點。曲藝的念白多用于唱段開始處的定場詩和唱段中的某些人物的自白或對白，也有唱書人第三人稱旁白式或畫外音式的念白。在四川揚琴《活捉三郎》中，當閻惜嬌唱完起興式[一字]首段唱腔后，接著的念白是采用七字句二、二、三的節奏朗誦，抑揚頓挫的語調，把她的回歸地府的心境表達了出來，念白中還襯以伴奏樂器揚琴不協和音的烘托，頗有古墓陰風慘慘的氣氛。

京韻大鼓大家劉寶全，對半說半唱運用得十分嫻熟，他在許多唱段中都說唱自如。例如《大西廂》中的一對上下句：“他講究跟咱們鬧場官司，那可就對了咱們娘們的勁，你只管大大方方地打到了公堂?！鄙鷦拥乇憩F了崔鶯鶯命紅娘到張軍瑞處傳話邀約幽會的情景，唱詞和唱腔均通俗化。上例兩句是崔鶯鶯授意紅娘，若張生不來與她相見，你就與她相鬧。如果張生要跟我們較勁，你紅娘就跟他打官司到公堂。為了表現鶯鶯與紅娘的風趣幽默，劉寶全將這兩句腔采用說唱結合，上句前半部分“她講究跟咱們鬧場官司”用有節奏的“說”，后半部分“那可就對了咱們娘們的勁”。隨著念白字調自然地轉入京韻大鼓上句腔的后樂節；下句則將念白“大大方方地”穿插在“你只管……打到了公堂”之間，后五字巧妙地收尾在下句腔的典型音調上。這兩句中的唱基本上是一字一音，僅少數字有小腔，加強了唱的意味。這種詞曲結合的半說半唱，不僅富于生活情趣，字字都聽得明白清晰，唱詞語言與唱腔音樂的銜接不露痕跡，而且又不失京韻大鼓的韻味。

二、在說中有唱、唱中有說中詞與曲的結合

說中有唱、唱中有說在曲藝音樂敘事性唱段中運用得尤為普遍，其音調介于唱詞字調與旋律之間，聽起來似乎是說，但又與日常生活中的口語很不一樣。它是將唱詞字調融合在基本調旋律之中，當你感到是在唱時，而旋律又好似夸張地唱詞字調，有樂音的高低起伏和節奏規范，音樂卻接近口語。這種說中有唱、唱中有說的音樂形態，可從以下河南墜子、西河大鼓、東北大鼓的幾個唱段中窺見一斑。

河南墜子趙派創始人趙錚演唱的成名作《摘棉花》，在敘述小姐倆形象時，便采用了說中有唱、唱中有說的腔調。例如：“小大姐今年十九歲，小二姐過罷了新春剛剛地才十八。姐兩個歲數相仿那身個還是一般大，沒有燙頭也不是剪發了她們就把那個小辮扎?！边@段趙崢用說中有唱、唱中有說的音調數著唱，突出了唱段的敘事性。這種說中有唱、唱中有說巧妙地將河南方言字調與趙派{平句}的特性句尾腔調融合在一起，既字字聽得清，又有板有眼地體現出墜子味。特別有意思的是，襯詞為“了、那、那個”幾個字道出了說中有唱、唱中有說的寓意。

說唱技藝是我國傳統的民間表演藝術，源于先秦時期，經過歷代的發展形成一門完整的藝術形式。在宋代說唱藝術展現出了空前繁榮的局面。一直以來說唱藝術作為民間的藝術形式不被文人重視，到了宋代歐陽修打破了這種說唱藝術與文人詞的隔閡，把詞的音樂性和通俗性完美地結合在了一起。鼓子詞作為宋代說唱技藝的代表，在經歷了歐陽修的提倡成為了當時大為流行的獨特的文學形式。

一、鼓子詞在宋代的發展

“鼓子詞特點是以同一詞調反復演唱，主要以鼓伴奏?！雹購男问娇垂淖釉~和變文相類似，韻散構成，或說唱相間，或只唱不說，篇幅較為短小，每組詞大約有十章左右的歌唱，可能增益一二章。鼓子詞流行于宋代的民間，后來引起了文人士大夫的興趣。鼓子詞和社會聯系比較密切，以社會習俗、時令節序、風景事物為主要題材。從現存的宋代鼓子詞看，最早見于歐陽修的創作，包括其《采桑子》十首、《漁家傲》十二首。之后的張掄、侯置、姚述堯均有作品留世。趙德麟的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花》是宋代鼓子詞的代表作。從音樂角度來看，鼓子詞包括多樣廣泛的表演形態和體制在內。詞的連章數、樂器使用、表演體制等皆由創作者，即演唱者選擇。由于宋代的經濟繁榮、市民階層的發展、國家重視文化的發展、社會的娛樂場所開始普及，文人們的活動也由單純的家庭聚會和朝廷組織等正式的活動，轉向市井的瓦舍勾欄，娛樂性明顯增加，因此鼓子詞就成了文人娛樂化很好的代言。歐陽修等政治文人也受其影響加入了其中，使得鼓子詞不僅具有了文人的氣息，又帶有了世俗的氛圍。

二、歐陽修的鼓子詞的創作

從詞的音樂性和形式看，歐陽修的《采桑子》十首、《漁家傲》十二首，可以被歸納到鼓子詞中。并且分屬于兩種形式特點的鼓子詞?！恫缮Ｗ印非暗摹拔骱钫Z”是有致語型的鼓子詞，《漁家傲》則是沒有致語的一種?？梢詮奈膶W特色和音樂特色兩方面的結合來看著這些組詞的創作特色。首先，《采桑子》十三首是歐陽修晚年退居潁州時作。其中前十首在形式上都有“西湖好”并且內容上都以歌頌西湖的美麗景色為主。后三首則是主要寫人生感悟，與前十首在形式上不是完全呼應，并且沒有鼓子詞的典型特征，不屬于聯章體，因為在此暫不劃分到鼓子詞中。從音樂的角度看，《采桑子》采用了聯章體的寫法，十首用同一形式，運用一個詞調。把詞的用韻和民間藝術的聯章很好地結合在了一起，使人讀之有一種音樂感和美感。鼓子詞與傳統文人詞最主要的區別是其可歌性，在宋代由于娛樂設施的完善，說唱藝術得到了空前的繁榮，一直忙于詩歌創作的文人們也深受這一社會環境的影響。《采桑子》在創作的時候就符合這一可歌性的要求。其次，在歐陽修的鼓子詞里最有代表性的就是他的《漁家傲》。關于《漁家傲》作為聯章體出現是在宋代民間，是作為一種敘述風土民情的新腔。分別以正月、二月等為開頭，寫春耕、端陽、七夕、中秋和冬至等民俗節慶活動?！稘O家傲》在民間的優良傳統基礎上，以地方口語入詞，語言上清新活潑、自然樸實。把民歌的創作形式應用到了詞的創作中。民間的各種風俗被寫到了詞里，突破了文人詞被稱為詞為艷科，小技的范圍，把文人詞的寫作范圍做了更大的拓展。

三、歐陽修鼓子詞對宋代文人文學影響

一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用?！陡袼_爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門?！敝T如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

一、國有制說唱演藝經濟體系的建立

新中國政府通過政策和行政命令改變了說唱演藝的市場經濟體系。1951年4月3日中央《關于戲曲改革工作的指示》，中心內容體現為“改戲、改人、改制”，簡稱“三改”政策。同年5月5日，總理簽發《指示》，為了貫徹這一指示，中央文化部設立戲曲改進局作為全國戲改的領導機構，各省、市也相應成立了戲改處（科），執行中央制定的有關文藝政策，把戲曲、曲藝和藝人統一管理起來。詳而論之，建國后民間說唱演藝經濟的國有化改造在四個層面上展開：

（一）民間說唱演藝經濟體制的國有化改造

公有制經濟“改制”觸及了民間說唱演藝的根本——傳統的市場經濟體系：“改制”是改革舊班社中不合理的規章制度，如取締了“養女制”、“諢穴班”、“舊師徒制”等侵害人權的舊制度。再者是對那些盤剝、凌辱曲藝藝人的封建把頭、曲霸開展斗爭，對罪大惡極者予以清除，如天津的王十二等。對書場、書茶館等曲藝演出場所的經營、分帳也做了清理和整頓。[1]158可見，一是政府取締了舊經濟體系中經紀人，政府取而代之成為演出的組織者和領導者；二是政府否定了傳統的師徒相授體制，打破了以經濟利益關聯為核心的師徒關系；三是政府打破了傳統演藝場所的運轉體系，通過收編、改制將演出場所國有化，文化部門控制場所而成為說唱演藝的承擔者、組織者和決定者。1949年建國后，國有說唱演出團隊大量出現。僅就北京地區的國營和集體所有制說唱團隊就達到20多個，如中國廣播藝術團說唱團、北京市曲藝團、中國鐵路文工團說唱團、中華全國總工會工人文工團曲藝隊等。

（二）民間說唱藝人的國有化改造

民間說唱藝人國有化身份的改造通過兩種渠道完成：1.政府使用行政手段“劃分經濟成分”使民間說唱藝人成為“國家的人”。建國初，政府使用行政管理手段將藝人身份納入到公有制經濟體系中來。為便于對曲藝藝人進行管理，各省、市均對流散的民間曲藝藝人進行考核、審查和登記，確立了職業和半職業兩種類型的藝人，職業藝人指有城市戶口，吃商品糧，可以在全省范圍內行藝；半職業藝人是指農忙務農，農閑行藝的農村藝人，其行藝范圍只限本縣，收費標準也有差別。城市的職業藝人在取消了約“角兒”人、穴頭后，在文化管理部門協助下建立了曲藝組、曲藝社或曲藝團，實行民主管理的集體所有制。如京韻大鼓演員孫書筠在天津領銜組成的群聲曲藝團，分配上也取消了包銀制，改為民主評議分份兒制。半職業藝人也組織起來，稱為曲藝協會，曲藝組等，其性質為政府領導下的一種自治性組織，他們仍保留個體行藝的方式?！链?，曲藝演出活動的體制逐漸形成了全民所有制、集體所有制和個體行藝二者并存的局面。[1]158首先是政府劃定說唱藝人的經濟身份。職業說唱藝人被納入到“城市戶口、吃商品糧”的國有經濟體系中，其收入直接從政府財政中劃撥，同時兼顧演出情況。業余說唱藝人的市場被局限于“本縣”內，同時這個市場并非真正自由，收費標準多由當地政府制定。其次是職業藝人被納入到各種國有制曲藝團社中，民間藝人由此成為“事業人員”而非自由的江湖藝人了。2.民間說唱藝人自覺轉化為“國家的人”。20世紀50年代初，國家政府控制了說唱市場，不成為公有制藝人便難以獲得演出機會，生存幾乎成為問題；而藝人一旦成為“國家的人”，演出機會大增，政府財政還提供工資，實為城市小康階層了。另外，國有身份也關系到當時說唱藝人的尊嚴，所在團隊的行政級別彰顯著藝人的藝術水平。僅以曲藝之鄉天津為例：解放后，“撂地”的藝人盡管還有，但日趨稀少，因為絕大多數藝人加入了曲藝演出團體。如天津市曲藝團和天津廣播曲藝團就有從舊社會過來的相聲表演藝術家張壽臣、常連安、馬三立……還有更多的相聲藝人，加入了各區屬曲藝團，如閻笑儒、尹壽山、楊少奎、武魁海、劉奎珍……[2]2403.國有唱經濟體系中藝人的收益。國有經濟體系中的說唱藝人收入包含兩部分：（1）看得見的工資：國有團隊的說唱藝人工資參照同級的行政人員工資水平設定，一般來講說唱大腕較市場經濟階段損失較大，而一般說唱藝人所得工資較以前多持平或有所增長，名角和普通藝人的收入差距銳減，平均化傾向明顯。（2）看不見的福利：國有說唱團隊的福利等同于政府工作人員，名目繁多、種類繁雜，對說唱藝人們的工資形成極大補充。重要福利有三類：首先是單位免費分房。僅此一點，普通藝人所得便遠超解放前。其次公費醫療，體現了社會主義經濟體系的優越性，對說唱藝人的生活和精神認識產生重大影響。其三是退休制度。傳統市場經濟體系要求民間說唱藝人自養其老，說唱名家報酬豐厚，養老不是問題；而對大多數普通藝人而言，年老后難以保證生活。而退休制則從根本上解決了說唱藝人的養老之憂。