戲曲文學說唱形式運用

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說唱形式是一種民間藝術，它產生于我國先秦時期，周代的俳優中專以諧謔滑稽之言行娛人，即職業說唱者。今存我國最早的說唱文學作品是戰國末期儒學大師荀況借用民間說唱形式仿作的《成相》。唐代的說唱伎藝有詞文、俗賦、話本、變文四類。宋金元時期的說唱伎藝發展迅猛，品類眾多，有話本、鼓子詞、賺詞、諸宮調、涯詞、陶真、道情、叫果子、蓮花落、說唱貨郎兒、馭說、詞話以及各種雜曲小唱等。明清時期的說唱伎藝有彈詞、鼓詞、寶卷、木魚書、俗曲、評話、子弟書、岔曲、單弦等。說唱伎藝對我國傳統戲曲的形成和發展發揮了重要作用是不容置疑的。本文主要選取幾種韻文性質的說唱形式，如詞話、纏令、纏達、鼓子詞、道情、叫果子、蓮花落、貨郎兒、評話，來檢視一下它們如何被我國傳統戲曲吸收，并對戲曲文體的生成以及俗文學特質的構成產生了怎樣的影響。

一、幾種說唱形式

纏令、纏達是北宋說唱形式。灌圃耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”載:“唱賺在京師日，有纏令、纏達:有引子、尾聲為‘纏令’;引子后只以兩腔互迎，循環間用者，為‘纏達’?！保?］97《張協狀元》第五十三出套曲為纏令:【紫蘇丸】【迎仙客】【幽花子】【和佛兒】【紅繡鞋】【越恁好】(缺尾聲)。第十四出、第二十出套曲吸收了賺詞之體:【薄媚令】【紅衫兒】【賺】【金蓮子】【醉太平】【尾聲】，【醉落魄】【四換頭】【賺】【絳羅裙】【呼喚子】【尾聲】。在北套中，纏達體的套數更多。王國維在《宋元戲曲史》中例舉了《陳摶高臥》的第一折、第四折所用曲，《看錢奴》第二折所用曲，《張千替殺妻》第二折所用曲，均為纏達體套數?，F略示幾例如下:(1)《單刀會》第二折:【正宮?端正好】【滾繡球】【倘秀才】【滾繡球】【倘秀才】【滾繡球】【倘秀才】【滾繡球】【叨叨令】【尾】。(2)《薦福碑》第二折:【正宮?端正好】【滾繡球】【叨叨令】【滾繡球】【倘秀才】【醉太平】【倘秀才】【滾繡球】【呆骨朵】【倘秀才】【滾繡球】【煞尾】。(3)《西蜀夢》第一折:【仙呂?點絳唇】【混江龍】【油葫蘆】【天下樂】【醉中天】【金盞兒】【醉中天】【金盞兒】【煞尾】。第一例【端正好】曲為引子，以【滾繡球】【倘秀才】二曲循環互迎，是典型的纏達體;第二、三例則是北套中纏達體的變化形式，但不難看出其基本形式仍然是纏達。鼓子詞為宋代說唱形式。因以鼓伴奏，故名。一篇鼓子詞只能使用一個詞調，最少可以只是一首，如呂渭老的《圣節鼓子詞》是一首【點絳唇】。長篇則為一個詞調反復多遍，如歐陽修的《十二月鼓子詞》用12首【漁家傲】來分詠12個月的景色。鼓子詞有只唱不說和說唱兼用兩種，歌唱部分均用一個詞調。說唱兼用的鼓子詞，僅見北宋趙令畤的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》。從音樂上看，鼓子詞受到宋大曲的影響。宋大曲是一種大型歌舞曲，其結構是同一曲調反復演奏，在“中序”部分加入歌唱，歌詞是內容上有關聯的同一詞調的若干首詞。鼓子詞這一說唱形式被吸收到戲曲中來，南戲中用得較多，如《張協狀元》及宋元四大南戲“荊、劉、拜、殺”均有使用，如《張協狀元》第十五出:“(外妝夫人出唱)【女冠子】【鶴沖天】【同前】。”第二十七出:“(外出唱)【卜算子】【同前】。”柯丹邱《荊釵記》第六出“議親”連用三支【桂枝香】，第十出“逼嫁”連用四支【四換頭】，第二十六出“投江”連用四支【黃鶯兒】等。無名氏《白兔記》第三出連用三支【鶯啼序】，第二十八出“汲水”連用四支【桂枝香】。施惠《拜月亭》第七出“文武同盟”:“【章臺柳】【前腔】?！钡谌觥皩昂睢?“【風入松】【前腔】?！钡谌懦觥疤鞙愐鼍墶?“【卜算子】【前腔】?！毙臁稓⒐酚洝返谌鲞B用四支【解連日環】，第七出“孫華拒諫”連用五支【桂枝香】，第九出“孫華家宴”連用三支【祝英臺】。北劇中也偶爾使用，如馬致遠《邯鄲道省悟黃粱夢》第二折用【商調?醋葫蘆】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】等。這是因為用同一曲調反復歌唱顯得單調，用同一宮調的若干曲子聯成短套，再集不同宮調的若干短套聯成全篇的諸宮調，應運而生后便取而代之，因此元雜劇主要運用諸宮調來演唱。詞話是流行于元明時期的一種說唱形式。其形式有“攢十字”與“七言句”二種。一般認為，詞話源于唐五代及宋初的詞文。詞文與詞話之“詞”均指唱詞，詞文是只唱不說的，元代的詞話“有很大可能也是只唱不說或以純歌唱體為主流的”［2］186，詞話之“話”即故事之意。元初詞話已經十分盛行，這從《大元通制條格》與《元史?刑法志》對詞話的明令禁止可以得到證明?！洞笤ㄖ茥l格》卷二十七載:“至元十一年十一月，中書省大司農司呈:河北河南道巡行勸農官申，順天路束鹿縣鎮頭店，聚約百人，般唱詞話，社長田秀等約量斷罪。外本司看詳，除系籍正色樂人外，其余農民市戶良家子弟，若有不務本業，習學散樂，般唱詞話，并行禁約。都省準呈?！保?］299百種元雜劇劇本中，運用詞話者，主要為只說不唱形式，計92種，占90%以上。如果按照劉光民的說法“詞話至明增加了說白”、“由唐詞文到元詞話，再到明說唱詞話，是一脈相承的，并且是由歌唱體逐漸向說唱體演進的”［2］187，那么意味著現存百種元雜劇中的詞話均為明人所加，我們認為它不符合元雜劇的創作實際，因為元雜劇中的詞話均為只說不唱的形式。吳承學在《唐代判文》中指出:“判文對元代戲曲的影響也是不容忽視的。

以《元曲選》為例，如《陳州糶米》、《朱砂擔》、《合同文字》、《神奴兒》、《蝴蝶夢》、《勘頭巾》、《灰闌記》、《魔合羅》、《盆兒鬼》、《竇娥冤》、《生金閣》等都是敘述與案件相關的故事，而且都與判文有直接關系。值得注意的是，其形式頗為相似———在故事的結尾或即將結局之處，由審案的官員來下一判辭了斷公案。而這判辭又多數以官員‘聽我下斷’開始，然后‘詞曰……’，這些‘詞’即是判文?！保?］133即是說元雜劇中凡標明“詞云”者并非均為詞話，其中部分屬于判文。如無名氏《神奴兒大鬧開封府》第四折:“(正末云)兀那鬼魂，有什么銜冤負屈的事，你說，我與你做主咱。(魂子訴詞云)告大人停嗔息怒，聽孩兒細說緣故:俺母親嬸子不和，因此上分家另住。當日我學里回家，我待要街上覷覷。老院公領我出門，來到那十字大路。我見個賣傀儡的過來，院公道我與你買去。等院公不見回身，撞見我嫡親叔父。領的我到他家中，俺嬸嬸便生嫉妒。將麻繩拴住脖子，勒的我登時命卒。一靈兒蕩蕩悠悠，每日家嚎咷痛哭。正撞見你這清耿耿無私曲的待制爺爺，與我這沒投奔屈死的神奴兒做主?！薄?正末云)一行人聽我下斷:本處官吏，不知法律，錯勘平人，各杖一百，永不敘用。王臘梅不顧人倫，勒死親侄，市曹中明正典刑。李德義主家不正，知情不首，杖斷八十。何正路見不平，撥刀相助，重賞花銀十兩。將應有的家私都與李阿陳永遠執業，設一個黃箓大醮，超度神奴兒升天。(詞云)則為這攪家潑婦心愚魯，故要分居滅上祖。若非是包龍圖剖斷不容情，怎結束神奴兒大鬧開封府!”［5］第六卷316又如孟漢卿《張孔目智勘魔合羅》第四折:“(府尹云)這樁事老夫已明知了也，一行人聽我下斷:本處官吏不才，杖一百永不敘用。李彥實主家不正，杖八十。年老罰鈔贖罪。劉玉娘屈受拷訊，將家財永遠為主，請敕旌表門庭。李文道謀殺兄長，押赴市曹處斬。老夫分三個月俸錢，重賞張鼎。(詞云)奉圣旨賜賞遷陞，張孔目執掌刑名。劉玉娘供明無事，守家私旌表門庭。潑無徒敗倫傷化，押市曹正法嚴刑?！保?］第三卷707不難看出，《神奴兒》中魂子訴詞即詞話，而正末所云“一行人聽我下斷”之詞即判文，后面“詞云”四句則為詞話?！赌Ш狭_》中府尹斷語為判文，后面的“詞云”則為詞話。元雜劇中有些判文并沒有“聽我下斷”的提示，如無名氏《小尉遲將斗將認父歸朝》第四折:“(茂公云)尉遲公，你父子每望闕跪者，聽圣人的命:(詞云)則為你勇敢無前，俺唐主寵任多年。生撇下孩兒不題，再相逢信是天緣。鄂國公賜金千兩，加食邑萬頃莊田。小尉遲金吾上將，作先鋒世掌軍權。將斗將同扶王室，鞭對鞭父子團圓。(正末、小尉遲謝恩科)”［5］第六卷288這里的“詞云”即為判文而非詞話。道情源于唐代的道歌，原是道士布道、化緣時唱的歌曲，后逐漸發展成為一種民間說唱形式。燕南芝庵《唱論》云:“三教所唱，各有所尚。道家唱情，僧家唱性，儒家唱理?！保?］第一集159朱權《太和正音譜》云:“道家所唱者，飛馭天表，游覽太虛，俯視八紘，志在沖漠之上，寄傲宇宙之間，慨古感今，有樂道徜徉之情，故曰‘道情’?！保?］第三集49因用漁鼓伴奏，故又名“漁鼓”。在元雜劇中，“漁鼓”寫作“愚鼓”，取聲鼓可以警醒愚頑之意。如馬致遠《呂洞賓三醉岳陽樓》第三折:“(正末唱)赤緊的簡子喚做惜氣。但行處愚鼓相隨，愚是不省的，鼓是沒眼的?！蹦纤沃苊堋段淞峙f事》卷七載:“后苑小廝兒三十人，打息氣唱道情，太上云:‘此是張掄所撰鼓子詞?！保?］476據此，宋代的道情即鼓子詞，或者說至少體制和音樂與鼓子詞相近。道情唱詞的體制，詩贊體以七言韻文和十言韻文為主，樂曲體則依照格律句子可長可短。道情這一說唱形式運用于戲曲之中，主要見諸神仙道化題材，如范子安《陳季卿誤上竹葉舟》第四折:“(列御寇引張子房、葛仙翁執愚鼓、簡板上)……(列御寇唱)【村里迓鼓】我這里洞天深處，端的是世人不到。我則待埋名隱姓，無榮無辱，無煩無惱。你看那蝸角名，蠅頭利，多多少少。我則待夜睡到明，明睡到夜，睡直到覺，呀，早則似刮馬兒光陰過了?！驹土睢课页缘氖乔Ъ绎埢肫埃掖┑氖前亳囊禄惶?。似這等粗衣淡飯且淹消，任天公饒不饒。我則待竹籬茅舍枕著山腰，掩柴扉靜悄悄。嘆人生空擾擾?！旧像R嬌】你待要名譽興，爵位高，那些兒便是你殺人刀。幾時得舒心快意寬懷抱，常則是焦，蹙損兩眉梢?！緞俸J】你則待日夜思量計萬條，怎知我無事樂陶陶。我這里春夏秋冬草不凋，倚晴窗寄傲，杖短筇凝眺，看海上熟蟠桃。(列御寇云)這道情曲兒還未曾唱完，純陽子早來了也。(張子房云)我等且退下一壁者。(下)”［5］662－663宋代說唱形式叫果子，由市井叫賣聲發展而來。北宋高承《事物紀原?吟叫》載:“嘉祐末，仁宗上仙，四海遏密，故市井初有叫果子之戲。蓋自至和、嘉祐之間，叫‘紫蘇丸’，洎樂工杜人經‘十叫子’始也。京師凡賣一物，必有聲韻，其吟哦俱不同，故市人采其聲調，間以詞章，以為戲樂也?！保?］耐得翁《都城紀勝》謂叫果子與嘌唱為一體，均是“上鼓面唱令曲小詞，驅駕虛聲，縱弄宮調”［1］96的歌曲?！冻扬L流王煥百花亭》雜劇中運用了這一說唱形式。蓮花落，一作蓮花樂，源于唐、五代時的“散花樂”，最早為僧侶募化時所唱的宣傳佛教教義的警世歌曲。宋代始流行于民間，為丐者乞討時所唱，多以因果報應為內容。

元、明以來，漸有寫景、敘事之作。演出形式有單曲、彩唱兩種。單曲只由一人演唱故事，唱詞采用敘事體;彩唱由歌唱者2～3人，分飾為旦、丑兩種角色，分包趕角，略如戲曲，尤重插科打諢，以資笑樂。唱詞為七言韻文?！杜糜洝纺蠎虻谑叱觥读x倉》“丑”所唱陶真，為蓮花落調，朱有燉《曲江池》雜劇和明傳奇《繡襦記》也各有“四季蓮花落”，為乞兒所唱。明傳奇《鳴鳳記》“外”所唱蓮花落已經是敘事曲詞了。貨郎兒為元代說唱形式?！对湔隆肺迤摺半s禁”條載:“在都唱琵琶詞、貨郎兒等人，聚集人眾，充塞街市，男女相混……蒙都堂認得，擬令禁斷，送部行下合屬，依以禁行?！贝蟾旁从诹鲃有∝溄匈u聲調的一種沿街說唱的形式。無名氏《風雨像生貨郎旦》雜劇第四折有張三姑說唱貨郎兒的情節，用【轉調貨郎兒】曲調敘唱，間以說白。貨郎兒這一說唱形式在明清戲曲中也有應用，如明代朱有燉《義勇辭金》雜劇、清代洪昇《長生殿》傳奇“彈詞”折均運用了這一說唱形式。評話是一種只說不唱的以演述長篇歷史故事為主的曲種。它與宋代說話四家之一的講史(元代別稱為“平話”)一脈相承。平話側重于平說，即非彈唱;評話則強調它的評論特色。評話書文由“表”、“白”、“評”三部分構成?！氨怼笔且哉f書人的口吻敘述，“白”指摹擬書中人物的代言，“評”即評論，或對書中人物、事件發表看法;或介紹知識、解說典故、解釋字義。評話由一人表演，以醒木、折扇、手帕作輔助表演的道具。醒木的作用在于警醒觀眾、烘托氣氛、助長聲威;折扇、手帕則用來代表生活中的各種器物，如刀槍棍棒、紙筆信箋之類。演員以道具可以作出種種虛擬的動作。開講時先拍一下醒木，然后念定場的詩詞，稱為“開詞”。一場書在收束情節關鍵處留下懸念，叫“關子”［2］311－313。

二、說唱形式在戲曲中的表現功能

說唱形式運用到戲曲中具有多種表現功能，它不僅區別于散白而富有韻律節奏，增加了觀眾的聽覺美感，還起著敘事、抒情、描寫、評論、戲劇性對話、復述、概括劇情等多種作用。如楊顯之《臨江驛瀟湘秋夜雨》雜劇，演述秀才崔通中舉得官，棄妻另娶，原配張翠鸞遭受誣陷被發配沙門島，由解子押送，途經臨江驛，巧遇失散的已任廉訪使的父親，才獲解救。第四折大量運用詞話形式:(驛丞做打解子科，云)兀那解子，我著你休大驚小怪的，你怎生啼啼哭哭，驚覺廉訪大人?恰才那伴當他便打我，我只打你。(解子云)都是這死囚。(詞云)你大古里是那孟姜女千里寒衣，是那趙貞女羅裙包土，便哭殺帝女娥皇也，誰許你灑淚去滴成斑竹。(正旦詞云)告哥哥且停嗔息怒，我冤枉事誰行訴與，從今后忍氣吞聲，再不敢嚎咷痛哭。爹爹也，兀的不想殺我也!(張天覺云)翠鸞孩兒，只被你痛殺我也!恰才與我那孩兒數說當年淮河渡相別之事，不知是甚么人驚覺我這夢來?(詞云)一者是心中不足，二者是神思恍惚，恰合眼父子相逢，正數說當年間阻。忽然的好夢驚回，是何處凄涼如許?響玎珰鐵馬鳴金，只疑是冷颼颼寒砧搗杵。錯猜做空階下蛩絮西窗，遙想道長天外雁歸南浦。我沉吟罷仔細聽來，原來是喚醒人狂風驟雨。我對此景無個情親，怎不教痛心酸轉添凄楚?孩兒也，你如今在世為人，還是他身歸地府?也不知富貴榮華，也不知遭驅被擄。白頭爺孤館里思量，天那!我那青春女在何方受苦?我分付興兒來，你休要大驚小怪的，可怎生又驚覺老夫?(做打興兒科)(興兒云)老爺休打我，都是那驛丞可惡。(出見驛丞科，云)兀那驛丞，我著你休要大驚小怪的，你怎生又驚覺老爺的睡來?(詞云)我將你千叮萬囑，你偏放人長號短哭。如今老爺要打的我在這壁廂叫道阿呀，我也打的你在那壁廂叫道老叔。(驛丞云)都是這門外邊的解子，我開開這門打那廝。兀那解子，我再三的分付你休要大驚小怪的，你又驚覺廉訪大人的睡來，你這弟子孩兒。(詞云)雖然是被風雨淋淋淥淥，也不合故意的喃喃篤篤。他伴當若打了我一鞭，我也就拷斷你娘的脊骨。(解子詞云)只聽的高聲大語，開門看如狼似虎。想必你不經出外，早難道慣曾為旅。你也去訪個因由，要打我好生冤屈。不爭那帶長枷橫鐵鎖愁心淚眼的臭婆娘，驚醒了他這馳驛馬掛金牌先斬后聞的老宰輔。比及俺忍著饑擔著冷、討憎嫌受打拷，只管里棍棒臨身，倒不如湯著風，冒著雨，離門樓、趕店道，別尋個人家宵宿。(正旦詞云)隔門兒苦告哥哥，聽妾身獨言肺腑。但肯發慈悲肚腸，就是我生身父母。且休提一路上萬苦千辛，只腳底水泡兒不知其數。懸麻般驟雨淋漓，急箭似狂風亂鼓。定道是館驛里好借安存，誰想你惡哏哏將咱趕出。便要去另覓個野店村莊，黑洞洞知他何方甚所?若不是逢豺虎送我殘生，必然的埋葬在江魚之腹。頃刻間便撞起響珰珰山寺曉鐘，且容咱權避這淅零零瀟湘夜雨。……(張天覺云)當初失卻渡淮船，父子飄流限各天。消息經年終杳杳，肝腸無日不懸懸。已知衰老應難會，猶喜神明暗自憐。漁父偶收為義女，崔生乍見結良緣。從來好事多磨折，偏遇奸謀惹罪愆?？嗍囊恍耐窨ぃh尋千里到秦川。劍沉龍浦還重合，鏡剖鸞臺復再圓。秉燭今宵更相照，相逢或恐夢魂前［5］第二卷400－405。解子與翠鸞的對話如果用散白，則是解子制止翠鸞啼哭，而翠鸞表達被冤枉無處訴說。劇中用詞話形式，不僅內涵豐富且富有詩意。解子將翠鸞比作哭長城的孟姜女、羅裙包土為公婆造墳的趙貞女和哭舜帝淚沾竹成斑的娥皇、女英，不僅運用了哭的典故，還含有同情翠鸞命苦遭遇之意。翠鸞父親張天覺在臨江驛館安歇，夢中與女兒相會，卻被狂風驟雨驚醒，思量著女兒生死未卜，劇中通過詞話形式將他內心的痛苦和酸楚抒發得淋漓盡致，十分感人!當解子押著翠鸞冒著瀟湘夜雨要“另覓個野店村莊”，“腳底水泡兒不知其數”的翠鸞的苦苦哀求，如泣如訴。張天覺最后一段詞話，則起到概括全劇劇情的作用。元雜劇中劇終的詞話多數起著這種概括全劇劇情的作用，如鄭德輝《醉思鄉王粲登樓》雜劇演述書生王粲奉母之命進京求官，因他傲慢無禮遭其執父蔡邕怠慢羞辱，但又暗中助他，將他推薦給劉表，劉表也因其傲慢而未任用他。

王粲于是登樓飲酒賦詩，抒發胸中郁憤之情。在蔡邕的明激暗助下，王粲終于以“萬言策”受到皇帝的重視，出任“天下兵馬元帥”，并與蔡邕女兒結婚。第四折詞話正是對全劇情節的概括:“(蔡相詞云)我兩姓結婚原在生前，難道我今日敢違背初言?因此上屢移書接來到此，本待將加官職指引朝天。只為你生性子十分驕傲，并不肯謙謙的敬老尊賢。我特將三杯酒千般折挫，無非要涵養得氣質為先。暗地里具書呈白金駿馬，封皮上明寫著子建相傳。豈知道到荊州依然不遇，遂淹留不得返荏苒三年。想登樓這一點思鄉客淚，多應是長飄灑似雨漣漣。萬言策又是我轉聞今上，才得授大元帥入掌兵權。早先期高平去迎將老母，預蓋下大宅院供具俱全。專等待你回來選其吉日，與小女結花燭夫婦團圓。此皆由我老夫殷勤留意，非學士能出力為你周旋。到如今一一從頭說破，大家的開笑口慶賞華筵?！保?］第四卷517－518詞話運用于戲曲中還具有復述劇情的作用。無名氏《楊氏女殺狗勸夫》雜劇演述孫榮與無賴柳隆卿、胡子傳結交，聽信兩人挑唆，虐待親兄弟孫華。孫榮妻楊氏為規勸孫榮，設下計謀，殺死一條狗。柳、胡果然以為孫榮犯了人命案，并去官府告他。只有自己的親弟為他掩埋“尸體”。后經楊氏向斷案的王翛然說破原委，孫榮明辨了是非，才與孫華恢復了兄弟之情。第四折先通過楊氏的賓白將上述劇情向王翛然訴說了一遍，再運用詞話復述一遍:“(旦詞云)因孫大背親向疏，將兄弟打罵如奴。信兩個無端賊子，終日去沽酒當壚。把家私漸行消廢，使妾向身難以支吾。因此上燒香禱告，背地里設下機謀。才得他心回意轉，重和好復舊如初。若不是喚王婆親為證見，誰知道楊氏女殺狗勸夫。”［5］第五卷176詞話運用于戲曲中最主要的功能之一是敘事。“‘詞話’的字面意義是‘以唱詞演述的故事(‘話’為‘話本’之‘話’)”［2］187?？梢姟把菔龉适隆笔窃~話的主要功能。如無名氏《爭報恩三虎下山》楔子:“(宋江詞云)只因誤殺閻婆惜，逃出鄆州城。占下了八百里梁山泊，搭造起百十座水兵營。忠義堂高搠杏黃旗一面，上寫著‘替天行道宋公明’。聚義的三十六個英雄漢，那一個不應天上惡魔星?繡衲襖千重花艷，茜紅巾萬縷霞生。肩擔的無非長刀大斧，腰掛的盡是鵲畫雕翎。贏了時，舍性命大道上趕官軍;若輸啊，蘆葦中潛身抹不著我影。某宋江是也?！保?］第六卷166－167宋江這段詞話自報家門，交代了他因誤殺閻婆惜而上了梁山，建忠義堂，聚集了三十六條英雄好漢。又為全劇演述三條好漢關勝、徐寧、花榮下山劫法場、救恩人、殺淫婦奸夫設置懸念。無名氏《小尉遲將斗將認父歸朝》演述尉遲恭歸唐時撇下三歲兒子保林，為北番劉季真收為兒子，改姓劉名無敵，20年后，劉無敵奉劉季真之命領兵攻唐單搦尉遲恭。出征前老人宇文慶向劉無敵說明其身世。尉遲恭率唐軍與北番相拒。陣前憑當年尉遲恭留下的竹節鋼鞭，父子相認，保林摛劉季真歸唐。第四折通過小尉遲保林交代了自己這一身世:“(茂公云)兀那小將軍，你怎生是尉遲公的孩兒?你慢慢的說一遍咱。(小尉遲訴詞云)告軍師停嗔息怒，聽小將從頭分訴。俺父親投唐以來，撇下我歸依無處。劉季真要我為兒，名無敵做他前部。著我搦尉遲出馬交鋒，被養爺說知緣故，因此上認父來降，對雙鞭并無差誤。俺父親一世功臣，這丹心肯移末路?我如今擒縛番王，獻朝廷將功報父。望軍師轉達天聽，賜父子一家完聚?！保?］第六卷287詞話作為一種說唱形式，由說唱藝人以全知者的身份向聽眾說唱故事，但運用到戲曲中來，其敘事便被角色化、藝術化、戲劇化了，無論是當場角色自報家門，還是交代身世，抑或述說事情原委，尤其是人物對話，如《臨江驛瀟湘秋夜雨》、《風雨像生貨郎旦》等雜劇，都是一種不同于現實生活中的語言的舞臺語言，既讓觀眾了解事件的來龍去脈，又在聽覺上獲得一種藝術享受。說唱形式貨郎兒在戲曲中的功能之一也是敘事。無名氏《風雨像生貨郎旦》雜劇演述李彥和娶妓女張玉娥為妾，玉娥不僅將彥和之妻活活氣死，還與其奸夫合謀，盜了彥和家產，燒了他的房廊屋舍，又將彥和及其家人騙到河邊，將彥和推入河中，正欲勒死彥和之子春郎及其奶母張三姑時，被人撞見而未得逞。張三姑因衣食無著，無法養活春郎，便將他賣與拈各千戶為子，自己跟隨說唱藝人貨郎兒學唱謀生。13年后，春郎長大成人，承襲千戶之職。一日外出，停歇館驛找來說唱藝人消遣，巧遇說唱貨郎兒的張三姑與李彥和，三人相認，一家團聚。第四折通過張三姑【三轉貨郎兒】【七轉貨郎兒】【八轉貨郎兒】【九轉貨郎兒】四支曲將這一事情經過一一說唱出來。盡管其中插入了說白，但即使去掉說白，四支【貨郎兒】曲詞也基本構成完整的故事情節。洪昇《長生殿》傳奇“彈詞”折通過安史之亂后流落江南的內苑伶工、梨園舊人李龜年彈唱【九轉貨郎兒】，將“天寶遺事”———楊貴妃如何受寵、安史亂后唐明皇倉皇西逃、至馬嵬驛由于兵變被迫將貴妃縊死、李楊的愛情以悲劇結局娓娓道來，詳盡完整，如泣如訴，催人淚下。《風雨像生貨郎旦》雜劇與《長生殿》傳奇運用九轉貨郎兒的說唱形式，不僅發揮了敘事的功能，同時對劇情的轉折與發展也起到了推動作用。用一個詞調反復多遍來說唱一個故事的鼓子詞運用于戲曲中也同樣具有敘事功能?？碌で瘛肚G釵記》第六出“議親”:(貼唱)“【桂枝香】年華衰邁，家私窮敗。要成就這段姻緣，全賴高賢擔帶。(末白)不敢。(貼唱)論才難布擺，論財難布擺，錢難揭債，物無借貸。(白)我兒，自你父親喪后，再沒有甚么東西遺下。(生白)母親將何物為聘?(貼唱)把這荊釵，(生白)母親，此釵非金非銀所造，要他何用?(貼唱)孩兒，(唱)權把他為財禮，只愁事不諧。(生唱)【前腔】萱親寧奈，冰人休怪。(白)小生呵，(唱)貧居陋室多年，惟苦志寒窗幾載。倘時運到來，倘時運到來，功名可待。(末白)功名可待，誤了你親事。(生白)老將仕，(唱)那時姻親還在。(白)母親，(唱)這荊釵又不是金銀造，如何將去做聘財?(末唱)【前腔】安人容拜，秀才聽解。(白)那貢元呵，(唱)不嫌你禮物輕微，偏喜愛熟油苦菜。但心無忌猜，但心無忌猜，物無妨礙，人無雜壞。(白)秀才，令堂方才備這聘物，取與老夫觀一觀。(生白)惶恐取不出。(末白)不須謙遜。(生白)請觀。(末白)好東西。正是閥閱名家，有此古物。此釵漢梁鴻遺下，曾聘孟德耀，成其姻事。(末唱)這荊釵，(生白)此釵非金非銀所造。(末唱)雖不比金銀貴，(白)不是老夫面奉，(唱)周全恁秀才?！保?］第九卷220劇寫書生王十朋以荊釵為聘，與錢玉蓮結為夫妻的悲歡離合的愛情故事。這一出演述媒人(末扮演)受錢玉蓮父親錢貢元之托，前來王十朋家議親，十朋母親、媒人與十朋三人對唱用鼓子詞的說唱形式，構成比較完整的故事情節，并成為全劇的核心關目。詞話、貨郎兒、評話等說唱形式還具有描寫、評論的雙重功能，如關漢卿《尉遲恭單鞭奪槊》第四折:“(詞云)他只待拋翻狼牙箭，扯斷寶雕弓;撞倒麒麟和獬豸，沖開猛虎與奔熊。好敬德也!他有那舉鼎拔山力，超群出世雄。鋼鞭懸鐵塔，黑馬似烏龍。殺人無對手，上陣有威風。壯哉!唐敬德歸來拜鄂公。”［5］第一卷406前四句描寫尉遲恭在榆科園單鞭與單雄信交戰，用“拋翻”、“扯斷”、“撞倒”、“沖開”寫出了尉將軍力大無比、勇猛難擋，接著評論他“舉鼎拔山力，超群出世雄”、“殺人無對手，上陣有威風”!對他充滿了贊美歌頌之情:“好敬德也”、“壯哉唐敬德”!《風雨像生貨郎旦》張三姑以【二轉貨郎兒】描寫長安的繁華:“我只見密臻臻的朱樓高廈，碧聳聳青檐細瓦，四季里常開不斷花，銅駝陌紛紛斗奢華，那王孫士女乘車馬。一望繡簾高掛，都則是公侯宰相家?！币浴疚遛D】描寫了一場火災:“火逼的好人家人離物散，更那堪深夜闌。是誰將火焰山移向到長安?燒地戶燎天關，單則把凌煙閣留他世上看。恰便似九轉飛芒老君煉丹，恰便似介子推在綿山，恰便似子房燒了連云棧，恰便似赤壁下曹兵涂炭，恰便似布牛陣舉火田單，恰便似火龍鏖戰錦斑斕。將那房檐扯、脊梁扳，急救呵可又早連累了官房五六間?！币浴玖D】描繪一場傾盆驟雨:“我只見黑黯黯天涯云布，更那堪濕淋淋傾盆驟雨。早是那窄窄狹狹溝溝塹塹路崎嶇，知奔向何方所?猶喜的消消灑灑斷斷續續出出律律忽忽嚕嚕陰云開處，我只見霍霍閃閃電光星炷。怎禁那蕭蕭瑟瑟風，點點滴滴雨?送的來高高下下凹凹凸凸一搭模糊，早做了撲撲簌簌濕濕淥淥疏林人物，倒與他妝就了一幅昏昏慘慘瀟湘水墨圖?！币浴景宿D】描寫武官完顏的外貌特征與裝束:“據一表儀容非俗，打扮的諸余里俏簇，繡云胸背雁銜蘆。他系一條兔鶻兔鶻。海斜皮偏宜襯連珠，都是那無瑕的荊山玉。整身軀也么哥，繒髭須也么哥，打著鬢胡，走犬飛鷹，駕著鴉鶻。恰圍場過去，過去，折跑盤旋驟著龍駒，端的個疾如流星度。那行朝也么哥，恰渾如也么哥，恰渾如和番的昭君出塞圖。”［5］第六卷618－620劇中之所以要將長安的繁華、燎天火災、傾盆驟雨，通過張三姑【貨郎兒】描寫得如此詳細生動，是因為舞臺上無法呈現，訴諸觀眾聽覺后，喚起他們的視覺形象，便彌補了舞臺空間呈現的局限。無名氏《趙氏孤兒記》“南戲《趙氏孤兒記》似由元代雜劇改編而來。”［5］第十卷466劇演述春秋時晉國上卿趙盾，與大將軍屠岸賈有矛盾，屠岸賈以趙盾“恃權勸農”沒告知他為借口要殺趙盾，其妻“朝夕勸解不從”，“使個計策”，晚上在后花園安排筵席，請張維說評話，勸諫丈夫回心轉意。第十出《張維諷諫》張維說評話:“(丑)張維不說盤古共三皇，不說夏禹共陶唐，不說稼穡開河事，只說妲己荒淫說紂王。紂王乃商湯王之后，商湯王坐了二十九年天下，傳了三十二代，臨了一個喚做紂王。(末)那紂王生得如何?(丑)那紂王曉詩書，知古今，生得眉清目秀，儀容奇偉，一心寵著一個妃子，名妲己。(凈)妃子生得如何?(丑)那妃子肌如雪瑩，臉若桃花，發若堆鴉，眼橫尺丹鳳，吟詩寫字，動得清樂，理得瑤琴，能謳掌上之歌，善舞盤中之曲，紂王甚悅。那紂王不明賢圣之心，頓作一個朦朧之漢，朝朝飲宴，夜夜酣歌，不聽諫諍，不理朝綱，焚炙忠良，刳剖孕婦，以酒為池，以肉為林。其時有三個賢士苦苦進諫。(凈)三賢是誰?(丑)微子、比干、箕子。微子累諫不從，逃走山谷;比干力諫，紂王怒他，妲己取樂，剖比干腹，觀心有七竅;箕子佯狂，紂王禁箕子獄中。(貼)殺得無道。(凈)殺得好，沒緊要只管諫，殺得好!(貼)張維說。(丑)天下萬民怒紂王，武王興兵，拜呂望為師，統領三萬三千三百三十三個軍。(凈)有許多零碎。(丑)戊午日兵臨孟津，甲子日血浸朝綱，破紂王于牧野，殺妲己于宮中。……”［5］第十卷493－494張維以歷史上的暴君商紂王荒淫無度、濫殺無辜、殘害三個勸諫的忠良賢士，結果引起天下萬民怨怒，被武王殺于牧野，勸諫屠岸賈多行不義必自斃。張維所說這段評話主要有“表”和“評”，即敘述歷史故事并加以評論，其中“眉清目秀，儀容奇偉”、“肌如雪瑩，臉若桃花，發若堆鴉，眼橫尺丹鳳”分別描寫紂王與妲己。與以上說唱形式運用于戲曲中主要用來敘事不同，道情主要用來吟詠離塵絕俗之趣或道教故事，宣揚神仙的快樂，勸戒世俗以達到教化目的。試看《呂洞賓三醉岳陽樓》第三折:“(正末愚鼓簡子上)(詞云)披蓑衣，戴箬笠，怕尋道伴;將簡子，挾愚鼓，閑看中原。打一回，歇一回，清人耳目;念一回，唱一回，潤俺喉咽。穿茶房，入酒肆，牢拴意馬;踐紅塵，登紫陌，系住心猿。跨彩鸞，先飛到，西天西里;駕青牛，后走到，東海東邊……”

三、說唱形式與戲曲的俗文化特質

我國古代戲曲是一門綜合藝術，它由雜陳的百戲伎藝發展而來。百戲伎藝大致可劃分為三大類別，即歌舞伎藝、表演伎藝和說唱伎藝。這三類伎藝均來自民間，因此它決定了我國古代戲曲的俗文化特質。本文在此主要以說唱形式為例。說唱形式運用于戲曲之中，毫無疑問對我國古代戲曲呈現俗文化特質起到重要作用。宋人江萬里《宣政雜錄》“通同部”條載:“靖康初，民間以竹徑二寸，長五尺許，冒皮于首，鼓成節奏，取其聲似曰‘通同部’。又謂制作之法。曰:‘漫上不漫下?！ㄡ橛靡詾閼蛟啤！?《說郛》卷二十六)“通同部”即漁鼓，它來自民間，是“通衢用以為戲”的土樂器。靖康之后，道士們借來為道情伴奏。道情這一來自民間的通俗說唱形式運用到戲曲中來，主要用來吟詠離塵絕俗或宣揚道教故事，便發揮了雅俗共賞的作用。谷子敬《呂洞賓三度城南柳》第四折:(正末背劍打漁鼓簡子……)(正末唱)【水仙子】這個是攜一條鐵拐入仙鄉，這個是袖三卷金書出建章，這個是敲數聲檀板游方丈，這個是倒騎驢登上蒼，這個是提笊籬不認椒房，這個是背葫蘆的神通大，這個是種牡丹的名姓香。(凈云)這七位神仙都認的了。師父可是誰?(正末唱)貧道因度柳呵道號純陽。(凈云)弟子恰才省了也。師父是呂真人，弟子是城南柳樹精。(正末云)既知你本來面目，我今番度你成道。如今跟俺群仙同赴瑤池西王母蟠桃會去，如何不見桃花仙女來此獻桃?(旦捧桃上，云)因師父度脫成仙，將自家結了的仙桃，王母娘娘行獻壽去來。(見科)(正末云)恰才殺了的是他幻身，他是瑤池仙種，已入長生不死之鄉。只為你老柳是土木之物，難以入道，因此教他塵世走這一遭。(唱)【落梅風】則為你臨官路出粉墻，常只是轉眼間花殘花放，引的個獃崔護洞門前來謁漿，且喜你桃源故人無恙?！镜蔚谓稹靠戳诉@仙袂飄飖，仙姿綽約，仙音嘹亮，人在五云鄉。更有那寶殿參差，蓬山掩映，瑤池搖漾，全不比半畝方塘?！菊酃鹆睢慷说氖歉艏t塵景物非常，上面有彩鳳交飛，青鳥翱翔;和那瑤草為鄰，靈椿共茂，丹桂同芳。只教你占斷風清月朗，根盤的地老天荒。我為甚折取垂楊，移向扶桑，但能勾五千歲遐齡，索強如九十日韶光。［5］第五卷312－313八仙來自民間傳說，故為普通百姓耳熟能詳。呂洞賓，名巖，號純陽子，相傳為唐京兆人，一說河中府(今山西省永濟縣)人。唐會昌(841～846)中，兩舉進士不第，浪跡江湖，遇鐘離權授以丹訣，曾隱居終南山修道，云游四方，后不知所終。攜鐵拐入仙鄉，指鐵拐李岳，俗稱鐵拐李。相傳為隋代峽人，名洪水，小字拐兒，又名鐵拐，常行丐于市，后以鐵杖擲空化為龍，乘龍而去。袖三卷金書出建章，指漢鐘離，姓鐘離名權云房，道號正陽子。受鐵拐李點化，上山學道，最后度呂純陽升天而去。建章指漢武帝時宮名，謂漢鐘離為漢代人。佚名《宣和書譜》卷十九載:“神仙鐘離先生名權，不知何時人。而間出接物，自謂生于漢。”敲檀板游方丈，指藍采和。據《尚友錄》卷十四，謂他是唐末逸士，夏服彩衫，冬臥冰雪，常于長安市攜籃而歌，自號藍采和。人有兒時見之者，及斑白見之，顏色如故。后于濠梁酒樓上飲酒，有五色云籠其上。飲畢乘云鶴而去。倒騎驢登上蒼，指張果老，相傳他久隱中條山，往來汾、晉間，武則天時已數百歲。他常倒騎白驢，日行數萬里。休息時即將驢折迭，其薄如紙，藏于巾箱，乘時以水噴之，又變成驢。提笊籬不認椒房，指曹國舅?！稏|游記》謂他是宋代人，名友。本是國舅(宋仁宗曹太后之弟)，因其弟倚勢作惡，恐受牽連，遂散財濟貧，入山修道。后由漢鐘離、呂洞賓度脫成仙。背葫蘆的神通大，指徐神翁。種牡丹的名姓香，指韓湘，亦稱韓湘子。相傳為韓愈族侄。呂洞賓度之登仙。韓湘子又度其叔韓愈，勸其棄官學道，于初冬時在數日之內，令牡丹開數色，花上有詩一聯:“云橫秦嶺家何在，雪擁藍關馬不前?！比挥K不悟。本劇將徐神翁列入八仙之一，查無記載。八仙一般說法是另六位加上呂洞賓與何仙姑。由于本劇作者谷子敬是明初文人，故他在吸收民間傳說時又加入了雅文化成份，如【落梅風】【滴滴金】【折桂令】三支曲詞多處化用前人作品，如宋玉的《登徒子好色賦》，將梅花比作宋玉東鄰的美女;“崔護謁漿”出自孟棨《本事詩?情感》;“仙袂飄飖，仙姿綽約”化用白居易《長恨歌》“樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子”、“風吹仙袂飄飖舉，猶似《霓裳羽衣》舞”詩句;“半畝方塘”出自朱熹《觀書有感二首》其二“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊”詩句;“地老天荒”出自李賀《致酒行》“吾聞馬周昔作新豐客，天荒地老無人識”，等。按互文性理論，所謂互文就是文中有文，通常人們所講的旁征博引、掉書袋等，也可視為一種互文現象。任何一個文本的語言中都承載著或隱藏著其他的詞或者其他人的詞。巴特認為“每篇文本都是在重新組織和引用已有的言辭”［8］53。

我國古代戲曲與其大量引用或化用文人詩歌的互文性，是構成我國古代戲曲雅俗共賞審美趣味的鮮明標識之一。此外，道情作為一種說唱形式，是由民間藝人以一個全知者的身份向聽眾說唱故事，運用到戲曲中來，則由劇中角色代言，一般說唱道情者多是仙人或道士，是有修養的文化人，因此他們說唱的道情在內容表述上必須是典雅的，元雜劇中的道情無不如此。這是說唱形式道情與它在戲曲中的運用之差異。叫果子是由市井叫賣聲發展而來的一種說唱形式，它在《逞風流王煥百花亭》雜劇中得到成功地運用。該劇演述王煥與賀憐憐在百花亭一見鐘情，但無人通個春信，正在為難之際，一個吆喝賣查梨條的小二打此經過，王煥喜出望外，喚來小二托他做個現成媒人，答應給他換一件嶄新的罩衣。經小二說合，王煥與賀憐憐恩愛半載，因囊資蕩盡，被鴇母逐出。強迫憐憐嫁給來洛陽買辦軍需的西延邊軍需官高常彬，搬到承天寺里寄住，憐憐想寄個信與王煥得知，恰好小二又出現了。小二生出一計，要王煥換上自己的衣服扮著賣查梨條的。王煥因此入了承天寺與憐憐重逢。憐憐知高常彬竊用軍需、奪人妻女、失誤邊關軍務、犯了死罪，要王煥前往延安府投托經略麾下，建立功勛，狀告高常彬的罪行。王煥投軍后累功得官，治了高常彬的罪，與憐憐團圓。可見叫果子在本劇中的穿插運用十分成功，是劇作者精心設計的重要關目，起到了活躍劇中氣氛、推動劇情發展的關鍵作用。第一折:“(外扮王小二賣查梨條上，詩云)洛陽城里賣花人，查梨條賣也;妝得肩頭一擔春。查梨條賣也;假使王孫知稼穡，查梨條賣也;好花將賣與何人。查梨條賣也?！保?］第六卷508第三折:(正末提查梨條從古門叫上，云)查梨條賣也，查梨條賣也。才離瓦市，恰出茶房。迅指轉過翠紅鄉，回頭便入鶯花寨。須記的京城古本，老郎傳流;這果是家園制造，道地收來。也有福州府甜津津香噴噴紅馥馥帶漿兒新剝的圓眼荔枝，也有平江路酸溜溜涼蔭蔭美甘甘連葉兒整下的黃橙綠橘，也有松陽縣軟柔柔白璞璞蜜煎煎帶粉兒壓扁的凝霜柿餅，也有婺州府脆松松鮮潤潤明晃晃拌糖兒捏就的龍纏棗頭，也有蜜和成糖制就細切的新建姜絲，也有日曬皺風吹干去殼的高郵菱米，也有黑的黑紅的紅魏郡收來的指頂大瓜子，也有酸不酸甜不甜宣城販到的得法軟梨條。俺也說不盡果品多般，略鋪陳眼前數種。香閨繡閣風流的美女佳人，大廈高堂俏倬的郎君子弟，非夸大口，敢賣虛名，試嘗管別，吃著再買。查梨條賣也，查梨條賣也。……(做叫科，云)查梨條賣也，查梨條賣也。生長在京城古汴，從小里拜個名師。學成浪子家風，習慣花臺伎倆，專伏待那些可喜知音的公子，更和那等聰明俊俏的佳人。假若是怨女曠夫，買吃了成雙作對，縱然他毒郎狠妓，但嘗著助喜添歡。春蘭秋菊益生津，金橘木瓜偏爽口。枝頭干分利陰陽，嘉慶子調和臟腑。這棗頭補虛平胃，止嗽清脾，吃兩枚諸災不犯。這柿餅滋喉潤肺，解郁除焦，嚼一個百病都安。這荔枝紅蠲煩養血，去穢生香，長安歲歲逢天使。這查梨條消痰化氣，醒酒和中，帝城日日會王孫。查梨條賣也，查梨條賣也?！緬旖鹚鳌克申柺寥珓e，滋潤能清肺。婺州棗為魁，細嚼堪平胃。嘉慶子家風制度實奇美，枝頭干流傳可口真佳味。(做叫科，云)查梨條賣也，查梨條賣也。歌姬未起，客館先知。查梨條賣也，查梨條賣也。一聲叫入珠簾去，慌殺梳妝鏡里人。(唱)【山坡羊】梨條清致，金橘無對。荔枝圓眼多澆些蜜。這棗子要你早聚會，這梨條休著俺拋離，這柿餅要你事事都完備，這嘉慶這場嘉樂喜。荔枝，離也全在你;圓眼，圓也全在你。(做叫科，云)查梨條賣也，查梨條賣也。俺那姐姐知他在那里。入的這承天寺來，好是清幽也呵。［5］第六卷519－521第一折由王小二吆喝，第三折由王煥說唱。二人吆喝之所以有詳略之差異，是為了切合人物身份。王小二是一個做小買賣的生意人，王煥是有文化的書生，因此詳略中有俗雅之別。足見劇作者深諳人物塑造個性化的創作原則。但是，無論是王小二還是王煥的吆喝，這一叫果子的說唱形式運用于戲曲之中，無疑體現了我國古代戲曲的俗文化特征。流行于宋代民間的蓮花落，本為丐者乞討時所唱，運用到戲曲中來，也增添了傳統戲曲“以資笑樂”的俗文化成份。無名氏《徐伯株貧富興衰記》雜劇，演述山西蒲州貧士徐柏株欲上京應試，正值嚴冬大雪，向叔叔徐榮員外借些盤纏，被趕出家門，嬸子瞞著員外叫他回來，送一領襖子給他遮寒，并給他一對金釵做路費。南方火帝真君因徐員外為富不仁，一把火燒了他的家私。第四折演述徐柏株一舉及第，除授蒲州太守，眾鄉老前來相賀，母子安排筵席相待。此時已破落為街頭乞討的叔叔一家，正討上門來。這時徐榮唱了一段蓮花落:“(孛老云)婆婆，你打著板兒，我念著蓮花落，孩兒和著，咱進棚去。(做念科，云)手拿鼓板往前行，哩哩哩蓮花落;不由兩眼淚紛紛，哈哈蓮花落。一街兩巷聽咱念，哩哩哩蓮花落;古人留下勸世文，哈哈蓮花落。你富我貧休夸富，哩哩哩蓮花落;你貧我富莫言貧，哈哈蓮花落。富的無有苗和稼，哩哩哩蓮花落;貧的無有苗和根，哈哈蓮花落。我見幾家貧了富，哩哩哩蓮花落;幾家富了卻還貧，哈哈蓮花落。打墻板兒翻上下，哩哩哩蓮花落;皇天不負善惡因，哈哈蓮花落。貧居鬧市無人問，哩哩哩蓮花落;富住深山有遠親，哈哈蓮花落。富不相欺貧不間，哩哩哩蓮花落;得時人休失時人，哈哈蓮花落。惟有感恩并積恨，哩哩哩蓮花落;萬年千載不成塵，哈哈蓮花落。”［5］第八卷691－692這段蓮花落主要是勸誡世人不要嫌貧愛富，警醒世人善惡終有報應，含有懺悔之意。當柏株問及打蓮花落者的鄉貫住坐、姓甚名誰時，徐榮“(做念云)大人問我名和姓，哩哩哩蓮花落;不是無名少姓人，哈哈蓮花落。家住蒲州城南里，哩哩哩蓮花落;城南村里有家門，哈哈蓮花落。則我便是徐員外，哩哩哩蓮花落;這個便是老夫人，哈哈蓮花落。兀的便是徐金瑣，哩哩哩蓮花落;一家三口受孤貧，哈哈蓮花落。為因不幸遭天火，哩哩哩蓮花落;萬貫家財沒一文，哈哈蓮花落。”［5］第八卷692這里徐榮用蓮花落回答則主要是敘事了。其中“哩哩哩蓮花落”、“哈哈蓮花落”在表述中并無實義，只是起到伴奏作用，達到明顯的娛樂效果。由流動小販沿街叫賣聲調發展而來的說唱形式貨郎兒，運用到《風雨像生貨郎旦》雜劇中來，明顯保留了其民間俗文藝的風格與特征，劇作者經過精心設計，通過張三姑這一以民間藝人的身份來說唱貨郎兒，給觀眾原汁原味的藝術享受。第四折:“(副旦做排場敲醒睡科，詩云)烈火西燒魏帝時，周郎戰斗苦相持。交兵不用揮長劍，一掃英雄百萬師。這話單題著諸葛亮長江舉火，燒曹軍八十三萬片甲不回。我如今的說唱是單題著河南府一樁奇事。(唱)【轉調貨郎兒】也不唱韓元帥偷營劫寨，也不唱漢司馬陳言獻策，也不唱巫娥云雨楚陽臺，也不唱梁山伯，也不唱祝英臺。(小末云)你可唱甚么那?(副旦唱)只唱那娶小婦的長安李秀才。(云)怎見的好長安?(詩云)水秀山明景色幽，地靈人杰出公侯。華夷圖上分明看，絕勝寰中四百州。(小末云)這也好，你慢慢的唱來?！保?］第六卷617－618這一開場白為民間說唱藝人慣用，也是多數說唱形式的套路。接著張三姑所說唱八支【貨郎兒】，無論是敘述，還是描寫，都極盡比喻形容、夸張修飾之能事，充分體現出俗文學生動形象、通俗潑辣的風格特征。

在互文性語境中，文本概念包含了天文地理、語言文化、政治歷史等從自然科學到社會科學、人文科學甚而指不同的人和事?！坝腥藢⑽谋驹谠Z語境中的互文關系、文本與文本間的互文關系或是同一語言內的互文關系看成是內互文;而將文本與文化間的互文關系，包括與原語文化與目的語文化或更為廣闊的歷史政治社會語境之間的關系看成是外互文”［8］228。中國古代戲曲作為廣義的文本，就與中國傳統雅俗文化構成外互文，并綜合了俗雅文化因子而動態生成，因此具有雅俗共賞的審美特征。