說唱表白詞范文

導語：如何才能寫好一篇說唱表白詞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（正末）云：小校那里！如今那漢過來，持刀斧手便與我殺了者！交那人過來。（等隨何過來見了）（唱賓）（正末云）住者！你休言語，我跟前下說詞那！（等隨何云了）（正末唱）

另一處在《李太白貶夜郎》三折：“（賓）：你問我哪里去？（唱）……”徐沁君先生注云：“賓，當即‘賓白’之簡稱?！e白’亦即說白?！保ㄗⅲ盒烨呔骸缎滦Ｔs劇三十種》，中華書局，1980年，第495頁。本文引元刊雜劇均見徐校本，以下不再注出。）但“唱賓”是怎么回事？姑且推斷，“賓”可能是介于唱與白之間的念誦，或類似現今戲曲中的韻白。

明初朱有dùn＠①的雜劇，凡宣德刊本，都在劇名下標有“全賓”二字，后來的本子都將此二字刪去，可推知“賓白”在后來的劇本中不大用了。但臧晉叔《元曲選序》、沈德符《顧曲雜言》，及王驥德、李漁等人，都屢屢提到“賓白”，尤其是王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶記·詞曲部》，都有專論“賓白”的部分。他們在論述中往往將“賓白”等同于說白，給人造成了二者相同的印象。

“白”早就有陳述、表白的意思，這在《楚辭》和《史記》中都有用例。但元雜劇為什么不用“說白”，或直接用“白”，而用了一個令人費解的“賓白”？明代人對此有三種解釋：一、《南詞敘錄》“賓白”條：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也?！保ㄗⅲ阂姟吨袊诺鋺蚯撝伞啡袊鴳騽〕霭嫔?，1959年，第246頁。）凌蒙初《譚曲雜zh?。愧凇吠?。二、明·李詡《戒庵老人漫筆》卷五“曲賓白”：“北曲中有全賓、全白，兩人對說曰賓，一人自說曰白?！保ㄗⅲ豪钤偅骸督溻掷先寺P》，中華書局校點本，1982年，第194頁。）明·姜南《報璞簡記》、單于《菊坡叢話》同。三、焦循《劇說》引毛西河《西河詞話》：“若雜色入場，第有白無唱，謂之‘賓白’?！e’與‘主’對，以說白在‘賓’，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲為南曲，則雜色人皆唱，不分賓主矣。”（注：見《中國古典戲曲論著集成》八，第97-98頁。）

近世戲劇史著作，一般都不考究“賓白”的本義和來歷。王國維《宋元戲曲考》引明·姜南《報璞簡記》“兩人相說曰賓，一人自說曰白”，云：“則賓、白又有別矣?！保ㄗⅲ骸锻鯂S戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年，第81-82頁。）似同意此說。王季思《西廂五劇注》引《菊坡叢話》略同。（注：王季思：《西廂五劇注》，浙江龍吟書屋，1944年，第37頁。）徐扶明《元代雜劇藝術》則大體同意《南詞敘錄》的解釋。（注：參徐扶明《元代雜劇藝術》，上海文藝出版社，1981年，第201頁。）

“賓白”的來歷與其念誦方式有關，不能回避。我們認為，“賓白”的遠源是漢賦的主客問答，近源則是佛教論議的“賓主往復”。

從文體上說，漢賦中的許多作品采用主客問答的形式。馮沅君曾對這一形式及其與戲劇的關系給予了關注，并引班固《西都賦》中“西都賓”與“東都主人”的一段對話作為說明。（注：參馮沅君《漢賦與古優》，《馮沅君古典文學論文集》，山東人民出版社，1980年，第78-94頁。）漢賦的問答方式可分為兩大類：一類是不明確提示主與客，而用杜撰出來的“子虛”與“烏有”、“無為先生”與“虛然子”等人物展開對話；一類則明確有主客之分，例如枚乘的《七發》，以“太子曰”、“客曰”交替展開鋪陳，其中“客”居于話語中心，最終是主人（太子）為“客”的一番話“＠③然汗出，霍然病已”。（注：費振剛等輯?！度珴h賦》，北京大學出版社，1993年，第21頁。）東方朔的《答客難》、楊雄的《解嘲》、班固的《西都賦》、《東都賦》、《答賓戲》則是主人居于話語中心。其中班固的作品出現“賓曰”的提示?！百e曰”即“賓”首先發問，接著是主人一段很長的回答。賦，是有聲的。《漢書·藝文志》云：“不歌而誦謂之賦?！辟x的吟誦方式早已存在，《左傳》記誦《詩》多用“賦”，例如“文公十三年”記：“文子賦《四月》，子家賦《載馳》之四章，文子賦《采薇》之四章”，（注：中華書局影印阮刻本《十三經注疏》，第1853頁。）此處所謂“賦”就是吟詠、誦讀的意思，它在節奏、音調兩方面既不同于唱也不同于說。范文瀾《文心雕龍·詮賦篇注》云：“竊疑賦自有一種聲調，細別之與歌不同，與誦亦不同?！保ㄗⅲ悍段臑懀骸段男牡颀堊ⅰ罚嗣裎膶W出版社，1978年，第137頁。）王小盾認為，周代“六詩”中的“賦”是用雅言朗誦，與“風”（諷）用方言誦讀相對。（注：參王小盾《詩六義原始》，《揚州大學中國文化研究所集刊》第1輯，第1-56頁。）用今天的話說，“賦”就是用官話朗讀。漢賦的念誦當亦如之?？傊?，漢賦的主客問答有兩層含義：從文體上說，賓客一方問難，主方作答；從音聲方式上說，是使用介于說與唱之間的念誦。

元雜劇中的“賓白”，應當也同樣具有這兩層意義。以往的解釋（“兩人對說曰賓”），揭示出第一層含義；而元刊雜劇中“唱賓”的提示，暗示出第二層含義。姑且推測，凡使用官話對白的，即為“賓白”。

不過，元雜劇術語“賓白”及其念誦方式，未必直接從漢賦繼承而來。我們知道，漢末佛教傳入以后，其思想與儀式在各階層均產生了巨大影響。佛教講經，以座上講者為“主”，座下聽者為“賓”。但到“論”或“論義”（論議）的時候，則須“賓主往復”，一問一答，共同探討經中奧義。佛教十二部經中有優婆提舍，是梵語Upadesa的音譯，意譯為“論”或“論義”（論議）。論義的起源很早，最初是為對付外道詰難，樹立佛教威信而設立的，故所謂“賓”，本應是外道。但佛教內部，也可以“假立賓主”，實質上成為一種儀式，具有戲劇性。唐釋道掖撰《凈名經關中釋抄》卷一有云：“優婆提舍，此云‘論義’。賓主往來，詮正理故?！保ㄗⅲ骸洞笳亍返?5冊，第508頁。）馬鳴撰、梁釋真諦譯《大乘起信論》卷一有云：“假立賓主，往復析論，論量正理，故名為‘論’?！保ㄗⅲ骸洞笳亍返?4冊，第245頁。）宋釋智圓《維摩經略疏垂裕記》卷八記云：“凈名為主，文殊為賓。賓問主答，即往復也?！保ㄗⅲ骸洞笳亍返?8冊，第812頁。）佛教論議傳至我國，自六朝到唐宋的幾百年間都十分興盛。唐道宣《大唐內典錄》卷四記梁武帝蕭衍：“每大法會，帝必親覽，以觀講論。賓主往還，理致途趣，如指掌也?！保ㄗⅲ骸洞笳亍返?5冊，第267頁。）這種論議中的“賓主往還”，或即戲曲“賓白”的近源。

本來，我國春秋戰國時期即有“處士橫議”之風，漢代又有儒生論議。佛教傳入之后，以“論”、“論義”意譯梵語中的Upadesa，兩種風格相近的講學活動十分自然地結合在一起。因此可以說，我國的佛教論議是中印文化交流的產物。相比之下，佛教論議遠較儒生論議位置重要，并且推動了論議的伎藝化、戲劇化進程。這是我們將戲劇術語“賓白”的近源歸于佛教的主要原因。

關于論議，張弓、王小盾等人分別從不同的角度作過研究。他們指出：論議是一種至少由兩人參演，以論難雙方圍繞若干命題互相詰難、辯駁為形式特征的伎藝；論議的戲劇性很強，北齊著名優人石動tǒng＠④的滑稽表演、以往被人們歸入參軍戲的《三教論衡》，其實都屬于論議表演；促使論議伎藝最終形成的主要條件是：佛教的傳播、清談的興起、廣場藝術的盛行；唐代論議把講學活動所固有的對機智捷辯的講求，發展成為特殊的娛樂形式；把三教圣人及其經典，轉變為嘲謔戲弄的對象。（注：參張弓《隋唐儒釋道論議與學風流變》，《歷史研究》，1993年第1期；王小盾　潘建國《敦煌論議考》，《中國古籍研究》第1卷，上海古籍出版社，1997年，第169-227頁。）毫無疑問，石動tǒng＠④對大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教論衡》之類的表演，沒有佛教的摻入是不可想象的。

但佛教自己創立的嚴肅的講經、弘法活動如何衍變成對自身的嘲誚了呢？宋釋神清撰《北山錄》卷九有云：

昔周道安《二教論》、隋彥琮《通極論》，姿縱心目，出沒玄奧；假立賓主，先設奇難，后始通之?！笫览钪偾涞鹊弥?，穿窬為盜，隱其所通，演其所難，以制《十異九迷》等論，誑彼所不知者。（注：《大正藏》第52冊，第628頁。）

這里涉及到釋道二教的斗爭?！半[其所通，演其所難”，的確是論議活動從嚴肅的講經轉向伎藝表演的關鍵。不難想象，佛教初入中原，面臨種種懷疑、詰難甚至排斥，“假立賓主”所具有的戲劇性，很快便被人利用，論議的性質遂發生了變化。這種情況當然不始自唐代，只不過唐代的佛道斗爭更加尖銳而已。

在佛教文獻中，論議中的主賓關系常得到明確提示，敦煌文書伯3219號正面，（注：參見陳祚龍《唐代敦煌佛寺講經之真象》，《大陸雜志》，臺灣，第86卷，第6期，1993年6月，第249-250頁。）記唐代敦煌佛教講經中賓主問難的實況，就依次標有“賓難”、“主答”。這種以“賓難”、“主答”為方式的對話，普遍存在于講經活動中。假如移到戲劇中，就是“賓白”。又，《北山錄》卷五有“釋賓問”，慧寶注云：“假設賓主之問答，以釋吾門之疑滯也。”且看下面的場面：

賓曰：漢夢未占，音譯未通，此方先有得聞至教者乎？

主人曰：遼哉，何吾之知也！但觸石之云，生于膚寸；射鮒之水，負于yú＠⑤huáng＠⑥。何期不然也？昔大圣游婆dū＠⑦國，其國在南海，去方夏未之遠也，微流之風何莫及斯。……

賓曰：在昔庵園按地，靈鷲騰光，圣眾滿于虛空，道場周于法界，姬孔之典于何不裁？秦洛之人未嘗預會。將無大圣頗歟，傳者張歟？

主人曰：魚潛不知乎水，人陸不睹其風。非可知而知居之而不知也，非可見而見居之而不見也?！ㄗⅲ骸洞笳亍返?2冊，第600-607頁。）

《釋賓問》通篇采用賓問主答的形式，就文體而言，很像是漢賦。但是，由于佛教論議在時間、空間上都比漢賦更加接近民眾，其伎藝化、戲劇化的表演特征便更容易對戲劇形式產生影響。

因而可以說，已往對“賓白”的解釋中，“兩人對說曰賓，一人自說曰白”的說法離事實最近。因為，無論是漢賦的主客問答，還是論議的“假立賓主”，都是二人間的對話，非一人所能完成?；蛟S，元雜劇中的“賓白”最初只限于提示兩人對說中的初發難、發問者。但“賓白”與“白”極易相混，于是“賓”的存在便失去了意義，只剩下“白”。

最近有學者提出，漢譯佛經的誦讀方式主要來自漢賦。（注：參伏俊璉《漢譯佛經誦讀方式的來源》，《敦煌研究》，2002年第2期，第95-98頁。）如前所述，漢賦是以雅言朗讀。而佛經的念誦主要采用轉讀，其區別是相當明顯的，限于篇幅，此處不予置辨。但不論朗讀或轉讀，都與散說有別。漢賦的雅言朗誦，論議的“賓主往復”，采用的都是介于唱與說之間的誦。元刊雜劇兩次出現“賓”，一次為“唱賓”，一次則提示插在唱中的白語，或即是“帶云”（詳后），這應當不是偶然的。我們推測，“賓白”應當是使用唱與說之間的念誦來完成的。

二

元雜劇劇本中又有“表白”，也是念誦、吟誦的意思。例如《望江亭》第三折楊衙內作【西江月】詞，譚記兒云：“相公表白一遍咱”，楊念詞云云?！端]福碑》第二折張鎬作詩訖，云：“詩寫就了，我表白一遍咱?！薄吨袢~舟》第一折陳季卿作【滿庭芳】詞，云：“長老，待小生表白與你聽者?！庇值谌圩髟姰叄^婦云：“詩寫就了也，待我表白一遍，與你聽咱。”《碧桃花》第四折徐碧桃出張道南所作【青玉案】詞，向眾誦之，唱云：“我對著眾客，展開表白?！保ㄗⅲ阂陨蠑道謩e引自王季思主編《全元戲曲》，人民文學出版社，1999年，第1卷，第146頁，第2卷，第90頁，第4卷，第645、660頁，第6卷，第677頁。）

孫楷第認為，戲曲中之“表白”，乃來自《宋高僧傳》中之“表詮”。其本來的意義是“梵音之急疾者”，到雜劇中是“不歌而誦者”。他還指出，佛教之“表詮”，與戲曲中的判斷、命令、及論贊之詞，皆用偈頌體，均用念誦而與散白有別。（注：參孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》，原文發表于1938年，后收入《滄州集》，中華書局1965年，第1-60頁。本文所引孫楷第文均見此處，以下不另注出。）所言甚是。但佛教文獻中本來就有“表白”的術語，雜劇可直接借用，似不必從“表詮”轉來。

依筆者所見，佛教文獻中的“表白”大約有四種意義。首先是稟告、告白的意思。唐·善導集記《觀無量壽佛經疏》卷三有“又燒名香，表白諸佛”語，（注：《大正藏》第37冊，第262頁。）隋釋智yǐ＠⑧在給鎮海將軍解拔國的《述放生池》中有“仍以此事，表白前陳”語，（注：《國清百錄》卷十，《大正藏》第46冊，第822頁。）此二處的“表白”均為稟告之意。

“表白”的第二種意思是念誦咒語，例如唐·金剛智譯《金剛頂瑜珈中略出念誦經》卷二：

禮訖，以此密語，應當表白，曰：

ān＠⑨　薩婆怛他揭多迦耶縛（＠⑩我反）qū＠(11)（二合）質多缽lūo＠(12)（二合）那莫　跋折lūo＠(12)　婆那＠(13)（二合）迦阿＠(14)迷（注：《大正藏》第18冊，第237頁。）

這里，“表白”是念誦密宗咒語。圓括號中的字是提示讀音和念誦方法，其中值得注意的是三處“二合”的提示。佛經中有多處類似提示。所謂“二合”，簡言之，就是用反切的讀法，由上一字的輔音與下一字的元音相配合的意思。這是梵語誦經與漢字讀音相結合的產物?！岸稀钡慕Y果，便一定程度上改變了漢語的一字一音，聽起來婉轉悠揚多了。我國的格律詩及其吟誦，受反切法影響甚大，此處不贅。

“表白”的第三個意思是“唱導”?！洞笏紊仿浴肪矶浽疲?/p>

若唱導之師，此即表白也。故宋衡陽王鎮江陵，因齋會無有導師，請曇光為導，及明帝設會，見光唱導稱善，敕賜三衣瓶缽焉。（注：《大正藏》第54冊，第244頁。）

我們知道，“唱導”本是一種特殊的宣講佛經的方式。梁釋慧皎《高僧傳》卷十三云：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也”，“唱導所貴，其事四焉，謂聲辯才博”。優秀的唱導師，“含吐抑揚，辯出不窮，言應無盡。談無常，則令心形戰粟；語地獄，則使怖淚交零。征昔因，則如見往業；核當果，則已示來報。談怡樂，則情抱暢悅；敘哀戚，則灑淚含酸”。（注：《高僧傳》，湯用彤校注本，中華書局，1992年，第521頁。）依此可知，“唱導”不同于歌唱，而是一種吟誦，它采用言、談、語、敘、辯等種種方式宣講經文，其中必有敘事成分。同時，“唱導”講究“聲”，“非聲則無以警眾”，也必然與一般的講說迥異。宋·贊寧《宋高僧傳》卷七《梁滑州明福寺彥暉傳》，記彥暉“吟詠，擊論談經，聲清口捷，贊揚梵唄，表白導宣”。（注：《宋高僧傳》，范祥雍點校本，中華書局，1987年，第143頁。）此處“表白導宣”，亦即唱導。

“表白”的第四種意思，孫楷第先生論述甚詳，其略為：表白原是齋會法集時宣念疏文，后成為講唱經文中的一種方式、一個名目。

元雜劇中的“表白”，顯然繼承了念誦、吟誦的意義，上文所舉各例中，“表白”均是對詩詞的吟誦。毫無疑問，與“賓白”相比，“表白”更加講究語調的抑揚與節奏的快慢，音樂性更強。

需要補充的是，詞原本是可以唱的。在元雜劇中，對詞的歌唱也可以稱“表白”。例如《玉壺春》第二折，李玉壺作【玉壺春】詞，李素蘭反復表示：“妾身就記此【玉壺春】，旋打新腔歌唱”，“我就歌此【玉壺春】之曲”，接著說：“待妾身表白這一首【玉壺春】詞。”這可從兩個方面作解釋。一是“表白”既與“賓白”一樣介于唱、白之間，故也可以叫“唱”，大概與元刊雜劇中“唱賓”的演唱方式略同。二是對詞的所謂歌唱，可能本身即帶吟誦性質，與一般歌曲的演唱終歸不同。此外，在元雜劇中，對散文的朗誦也可稱“表白”。例如《倩女離魂》第三折，王文舉寫過家書后，云：“寫就了也，我表白一遍咱”，以下念家書　。（注：以上二例，分別引自《全元戲曲》第5卷，第463-464頁，第4卷，第593頁。）可推知此時他念誦家書，一定頗帶抑揚頓挫，有聲韻之美，絕不同于一般的散白。

元·陶宗儀《輟耕錄》卷二十五在談到金院本的演出時說：“其間副凈有散說，有道念，有筋斗，有科fàn＠(15)。教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科fàn＠(15)。至今樂人皆宗之?！保ㄗⅲ禾兆趦x：《輟耕錄》，中華書局校點本，1980年，第306頁。）可知金院本中已有“散說”與“道念”之別，而“念誦”則是與“筋斗”、“科fàn＠(15)”相并列的一種專門伎藝。元雜劇中“賓白”與“表白”的念誦方式，或即直接來自金院本。不過按照徐朔方先生的“金元雜劇”說，通常所說的元雜劇，其實金代已經普遍流行，“元雜劇一詞應當更正為金（宋）元雜劇”。（注：徐朔方：《曲牌聯套體戲曲的興衰概述》，《徐朔方說戲曲》，上海古籍出版社，2000年，第3頁。）若此，院本與雜劇基本上沒有先后之分，它們的念誦方式應該有共同的來源。

三

上古以來的優戲，本以說白為主。但在同一節目中有唱有白，白又有散白、韻白之分者，莫早于漢譯佛經及其在它的直接影響下產生的講經文與變文。鄭振鐸先生指出：“這種韻散夾雜的新文體（指諸宮調，引者注），是由六朝的佛經譯文，第一次介紹到中國來的。其后變成了一種通俗文體，在唐五代的時候，便用來敘述佛經的故事以及中國的歷史的傳說的許多故事，那便成了所謂‘變文’的一種文體?！保ㄗⅲ亨嵳耔I：《宋金元諸宮調考》，原載燕京大學《文學年報》第1期，1932年，引自香港存萃學社編《宋元明清劇曲研究論叢》第1集，大東圖書公司印行，1979年，第6頁。）這一論述，大體理清了諸宮調產生之前我國講唱文體的源流，至今仍有重要參考價值。周紹良先生則向下指出戲曲文體的源頭：“戲曲唱白兼用，此體裁之形成亦可上推，受于變文之啟示與影響?！保ㄗⅲ骸抖鼗妥兾膮R錄敘》，轉引自任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社，1984年，第934頁。）任半塘先生也指出：變文“唱白分明”，且有的作品“吟”、“詩”、“白”等提示語“皆標在各文之上端，竟與后世劇本內之形式相同。”（注：任半塘：《唐戲弄》，第933-934頁。）按諸先生所謂“變文”，均應包括講經文在內。（注：已往把敦煌講唱文學統稱為“變文”，向達、周紹良等已覺不妥，王小盾把“講經文”與“變文”看成是兩種獨立的品種，后者脫胎于前者，二者均用于俗講場合（參《敦煌文學與唐代講唱藝術》，《中國早期藝術與宗教》，東方出版中心，1998年），茲從之。）可以說，就文體而言，講經文與變文，是介于佛教講經與民間說唱文體（如諸宮調）、戲劇文體（元雜劇）的中間形態。這實際上就提示出，“賓白”與“表白”的念誦方式，有一個俗講——諸宮調——元雜劇的傳遞過程。

現存敦煌講經文，“首唱經，唱經之后繼以解說，解說之后，繼以吟詞。吟詞之后又為唱經。如是回還，以迄終卷”。（注：孫楷第：《唐代俗講軌范與其本之體裁》，《滄州集》，第8-9頁。）可以說，這種結構方式奠定了后世戲曲唱、念、說三大“音聲”交錯演唱的基礎。一般說來，講經文的吟詞部分用句式整齊的韻文，解經部分用散文，但中間所插偈語用韻文。變文的基本特征也是散韻相間，但講唱經文的部分已經淡化甚至完全消失，而代之以講唱故事。此外，講經文中常用的“吟”、“偈”、“韻”、“平”、“側”、“斷”之類的提示語，在變文中也消失殆盡，從而呈現出講說、念誦、歌唱三大方式輪換、交錯進行的趨勢。例如《伍子胥變文》，寫子胥“潛身伏在蘆中，按劍悲歌而嘆曰”，這是以散說敘述情節；接著是子胥的20句唱詞，唱詞后又以散說敘述，但其中漁人與子胥的對話，卻用散說與歌唱之間的念誦。例如：

漁人歌而喚曰：“蘆中之士，何故潛身？出來此處相看，吾乃終無惡意。不須疑慮，莫作二難。為子取食到來，何故不相就食？”（注：王重民等編《敦煌變文集》，人民文學出版社，1984年重印本，第13頁。）

此處“歌而喚曰”，是既有別于唱、又有別于說的提示。再看其所念言詞，以四、四、六、六、四、四、六、六的句式構成，雖不全然押韻，卻與散說明顯有別。

諸宮調因襲了變文的說、念、唱三種方式。元雜劇的講唱方式，又是諸宮調的延續與發展。我們重點討論的，是念誦。

在近世戲曲中，“念”與“唱”同被列為“四功”之一，地位不可謂不重要。然而元雜劇中“賓白”與“表白”等念誦部分，則容易被研究者忽略。原因在于，無論元雜劇與諸宮調，在刊刻時被分作曲和白兩大板塊，唱的部分用大字，其馀部分均用小字，從而將“賓”與“白”、念誦與散說相混淆，統統當作“賓白”。加之元代的戲劇演出沒有聽覺材料留下來，所以孫楷第先生從戲曲中的判斷、命令、論贊等采用偈頌體，而想到其與佛教的“表詮”相同，“均用念誦而與散白有別”，是非常難能可貴的。

事實上，元雜劇中套數與楔子之外的韻文，許多都采用韻白念誦。《元曲選·玉鏡臺》三折開頭，有“贊禮唱科，詩云”的提示，以下是四句以曲牌名組成的七言詩，在“詩云”前冠以“唱科”，如同“唱賓”一樣，表明該上場詩一定采用唱、說之間的念誦。元雜劇中采用念誦的至少還有“偈云”、“贊云”、“咒云”、“下斷”、“詩曰”（詩云）、“詞云”、“讀云”、“念云”、“帶云”等提示的部分。

“偈”是梵語Gatha的意譯，亦譯為“頌”、“諷頌”、“孤起頌”，音譯為“伽陀”、“偈陀”等，是佛經的組成部分。往往以四句組成，四言、五言、六言、七言不等?？梢韵胂螅百省蓖迷诜鸾填}材的劇目中。元雜劇中的《忍字記》、《度柳翠》、《東坡夢》中均有“偈”或“偈云”的提示，就是此類體裁。不用說，“偈”應直接采用佛教誦經方式。

“贊”有時與“偈”相似，如《度柳翠》第一折“長老念西方贊”即是；有時與“詞云”呼應，如《桃花女》第四折，周公云：“待老夫贊嘆幾句”，以下又以“詞云”提示出一段韻文。

“咒云”可念佛咒，如《度柳翠》；也可念道教符咒，如《桃花女》。

“下斷”有時作“判斷”、“詞云”，有時與“詞云”重復使用。一般在劇末，由執掌刑名的官員甚至皇上，對某一訴訟案件作出判決時使用。（注：據吳承學研究，元雜劇中的“下斷”，來自唐代的判文。參吳承學《唐代判文文體及源流研究》，《文學遺產》，1999年第6期，第32頁。）《元曲選》等明人選本中的《竇娥冤》、《望江亭》、《救風塵》、《蝴蝶夢》、《花》、《趙氏孤兒》、《魔合羅》、《灰欄記》、《緋衣夢》等一批作品，均是如此。“下斷”之前，執法者往往先說：“你一行數人，聽我下斷”，下面就是一段韻文或講究對仗的駢文；或在散說之后再出現“詞云”的提示，下接韻文。總之“下斷”之后，在語氣、韻律、節奏等方面均出現與散說不同的轉折。在有的作品中，“下斷”者本人并不出現。例如《趙氏孤兒》，由魏絳提示出“下斷”者是晉國公，那么這段文字，應當是場外人念誦的。

“詩云”的提示，除用于上場詩（定場詩）、下場詩之外，也有不少用于關目進行之中，其中《趙氏孤兒》第四折，程嬰為趙孤訴說家世的一段，散說與“詩云”交叉進行，不僅在節奏、韻律方面錯落有致，而且也有效地調節了場上氣氛，產生出扣人心弦的戲劇效果?！逗麎簟返诙?，包公自述夢中情景，插有兩段“詩云”，描述其心理活動。上文已述，有時劇中念詩用“表白”提示，故可推斷，“詩云”提示的部分，其念誦方式必與“表白”相同。

“詞云”所提示的情況比較多樣。有時“詞云”可用于腳色的上、下場詩，有時用于“下斷”，有時用于詞的吟誦，例如《謝天香》第一折柳永念誦【定風波】，《金線池》楔子旦念【南鄉子】詞，均用“詞云”提示。這表明“詞云”就是念詞，應與“表白”使用相同的吟誦方式。但《岳陽樓》第三折中，正末唱“愚鼓”也用“詞云”提示。《蝴蝶夢》第二折，“詞云”之下，是描寫包公心理活動的非詩非詞的一大段韻文，帶有民間說唱體風格，與敦煌“詞文”很相似。所以“詞云”提示的部分是否完全使用同樣的方式念誦，還須進一步研究。

“讀云”有時提示讀家書，如《謝金吾》第二折楊六郎讀家書；有時提示讀公文，如《虎頭牌》第三折“經歷讀狀子”。元刊雜劇中的“宣了”，提示宣讀圣旨，也屬于此類。其念誦方式應同于“下斷”、“表白”和“詞云”。

“念云”出現的最多，可念咒、念經，也可念書信、公文、詩詞?！秮砩鷤匪恼鄱U師“念云”是念禪語。

“帶云”，就是在唱腔中夾帶的白。前文已述，元刊雜劇有一處“賓”的提示就插在唱詞中，顯示出“賓”與“帶云”相似。此外，元刊雜劇《單刀會》、《任風子》、《氣英布》等劇中多次出現“帶云”的提示?！皫г啤弊钅荏w現元曲曲白相生的特點。例如《氣英布》第一折，在【雁兒】“楚王若是問我”一句下插：“（帶云：）‘英布，他是漢家，咱是楚家，你不交書叫他去＠(16)，他如何敢來？’”第二折【隔尾】曲中有兩處“帶云”提示：

【隔尾】我這里撩衣破步寧心等，瞑目攢眉側耳聽。我恰待高叫聲隨何——（帶云）那漢一步八個謊?。ǔ﹨s也喚不應。我則道是有人覷了這動靜。（帶云）元來不是人?。ǔ﹨s是這古剌剌風擺動營門前是這繡旗影。

顯然，“帶云”的作用在于銜接前后兩句唱詞，補充唱詞難以表達的內容，推動情節的發展。這種在曲中的特殊位置，也就決定了它只能使用富有韻律美的念誦，來使前后兩句唱詞實現自然銜接與過渡。

還應指出，在元雜劇中，有許多韻文并沒有明確的提示語，但顯然是用不同于散說的念誦方式進行的?！陡]娥冤》四折中張驢兒見到竇娥的鬼魂，即云：“有鬼有鬼，撮鹽入水。太上老君急急如律令敕！”這是在念道教咒語，不可能使用散說。有的雖非韻文，但句式錯落有致，讀來仍不乏聲韻美。例如《氣英布》四折張良心目中的探子，就用八句六、六、九、九、六、四、六、四的句式，類似敦煌文書中的詞文。此類情況甚多，就不一一舉例了。

篇2

[關健詞]風格；對比：茉莉花

《茉莉花》原曲名為“鮮花調”，《鮮花調》在明、清時期就已經廣泛流傳，從有曲譜記載至今已經有二百多年的歷史了。我國是一個地域遼闊，人口眾多的國家，各地域人們的地理環境、生活方式、風俗習慣、歷史、文化傳統、方言語音等都存在很大的差異。這就使得《鮮花調》在二百多年的流傳中不斷變化，在全國各地形成了幾十種不同旋律和風格的《茉莉花》版本。流傳之廣幾乎遍及全國各個地區。

廣西、四川、湖北、福建、江蘇、浙江、山東、陜西、甘肅、山西、河南、河北、寧夏、東蒙一直到黑龍江都可尋到《茉莉花》的流傳蹤跡，它的變化形態也多種多樣，在各地域形成了各種不同演唱風格的版本。在眾多的《茉莉花》中，北方氣質的河北民歌《茉莉花》和南方氣質的江蘇民歌《茉莉花》是最具有代表性的，江蘇的《茉莉花》被認為是它的基本形態。

在這兒選取幾個具有代表性的《茉莉花》對它們的曲式、歌詞、音樂風格及演唱風格進行分析。

1.江蘇民歌《茉莉花》

曲式：主要是以五聲調式為主，屬于自娛類民歌。以五聲音節曲折的級進為主，每個音和每個樂句之間，一般都是三、四度音程的進行，小跳進很少，音樂結構均衡。看其全譜，最多只能到由中音區的la音到高音區的do音，中音區的sol音到中音區的re音，這小三度和純四度音程關系的巧妙結合，使得樂句之間聯系十分緊密。

歌詞、音樂風格：歌詞一般只有開始關于茉莉花的幾段，不唱《西廂記》的故事，民歌首往往采用吳語延長這首歌曲，其風格細膩優雅，聽起來感到新穎親切，生動的刻畫了古代少女追求美好生活的形象，在詞曲配置上，其多為一拍一字或半拍一字，很密集，在演唱速度上略快，整體具有抒情氣質，是一種不張揚的美，它猶如一位婀娜多姿的江南美女，娓娓道來，告訴人們做人做事的道理，充滿了詩情畫意，具有濃郁的江南音樂風韻。

演唱風格：江蘇民歌《茉莉花》生動地刻畫了古代少女追求美好生活的形象，在演唱時聲音美好、清新、干凈，表現出少女的特點；整個演唱充滿了詩情畫意，宛如一幅江南水鄉，風土人情的圖畫。

2.河北南皮縣民歌《茉莉花》

曲式：是一首河北的典型曲調，旋律起伏較大，跳進比南方地區的多，出現了la-#sol和re-#do的小二度，有一種新鮮的色彩感。因字調而引起的字前裝飾，多有北方色彩，各句的加腔是由于歌舞表演的需要；段后較長的拖腔，旋律材料來自呂劇“四平腔”的常用拖腔。因為速度緩慢，五聲音階的級進進行，曲調中五次出現的小二度音程而顯得相當柔媚和細膩。

歌詞、音樂風格：由于唱詞是張生戲鶯鶯的故事，音樂的敘事性與抒情性有機結合，曲調既有說唱風味又動聽，節奏既從容舒展又輕盈跳動，民歌表演者為了加強對歌中人物的形象的塑造，有時從戲曲音樂中吸取素材來豐富自己。加上民歌演唱者的出色表現，使民歌的意境得到了有力的渲染，整個音樂爽朗明快。

演唱風格：河北民歌《茉莉花》在演唱時不同于江蘇的《茉莉花》，沒有了南方民歌的細膩、委婉，具有了北方民歌的特色，聲音嘹亮、明快；因為有故事情節，演唱時具有了說唱風味，聲音則講究抑揚頓挫，強弱變化明顯；以氣息收放自如的運用和聲音的強弱對比來表現民歌的情節和內容。

3.黑龍江民歌《茉莉花》

曲式：這首{茉莉花}采用五聲音階G嵌調式，沒有加偏音；四個樂句組成，但是結構上和其他地域的《茉莉花》相比雖然沒有本質的變化，但是更舒展一些，樂句之間對值較長；調性特征也很明顯，落音都在調式骨干音徵音和宮音上。

歌詞、音樂風格：在這首民歌中，唱詞加了一些襯腔，這些襯腔貫穿在整個演唱中，每一句都有“呀”，或者“啦”“那個”；其中“呀”是最常用的，在第一句和最后一句都用“呀”襯腔，前后呼應，使演唱風格更顯得開朗、熱情。

演唱風格：這首黑龍江民歌《茉莉花》是由男歌手演唱的，不同于其它地域的《茉莉花》，聽起來很新穎、別致。男歌手和女歌手相比聲音更寬厚，演唱起來棱角分明、柔中有剛，干凈利落，富有層次感。演唱風格抒情中又具有開朗熱情的特點，純樸穩定又詼諧風趣，具有很強的感染力。

4.山西臨汾市民歌《茉莉花》

曲式：這首流傳在晉西南臨汾市的《茉莉花》，采用七聲音階c徵調式構成，在五聲音階的基礎上加入了偏音4和7，并在旋律進行中多次出現，特別強調4音和7音的色彩，但又不宜按轉入下屬宮調系統演唱，調性色彩對比自然。曲式結構仍然是起、承、轉、合性的結構，四個樂句組成，整個作品簡潔、流暢，朗朗上口。

歌詞、音樂風格：在這首《茉莉花》中也加入了簡單的襯詞、襯腔，如其中的“的”、“個”字和“呀”字，放在唱詞中間，在演唱時起到了銜接的作用，使唱詞聽起來更流暢和更口語話；

第一段的結尾以襯詞“呀”結束，并有較長的拖腔。在這里不但使演唱聽起來更親切、流暢，也使情感的表達更完整、更抒情。

這首《茉莉花》，除了保留了“好一朵茉莉花”的起興句外，唱詞的情歌色彩更為濃郁，“情郎哥是蜜蜂奴家是花，愿情哥來采花”；“摘一朵送給我的情郎哥，心里單想他”，大膽地表達了封建時代青年男女對真摯愛情的追求。唱詞中對愛情的直接表白，使演唱風格在質樸、深厚的基礎上又多了幾分西北人的豪放和熱情。

演唱風格：在演唱這首《茉莉花》時，民歌手唱得含蓄、深厚，著重在于內在情感的表達：在音色上并不需要很明亮和高亢；聲音比較寬厚、抒情，沒有很強的強弱對比，但是感情的表選很深厚，具有很強的藝術感染力，這種內在的表達更能打動聽者。

5.湖北宜昌民歌《茉莉花》

曲式：這首《茉莉花》和江蘇的《茉莉花》調式相同，都采用五聲音階C徵調式，起、承、轉、合的四句體樂段；這種沒有再現的曲式結構在演唱時表現出緊湊、流暢的風格特點。上下終止音呈四度關系，具有北方民歌的特點。

歌詞、音樂風格：這首《茉莉花》的唱詞中并沒有提到“茉莉花”，而是保留了《鮮花調》的部分唱詞，唱的還是“好一朵美鮮花”；“我本當掐了一朵鮮花戴，又怕看花人罵”。唱詞內容很簡潔，表現了對美好生活的熱愛，又富有情趣。

篇3

關鍵詞：幼兒教育;游戲教學;有效運用

游戲對兒童群體發展和個體成長、特別是社會化的發展有著重要的價值，游戲本身就具有濃厚的趣味性，它符合了幼兒好奇、好動的特點，又能讓幼兒在游戲中充分享受到自由。熱衷游戲使兒童的天性，兒童在游戲中學習新知識、練習語言表達、發展觀察、記憶、注意、思考的能力，使學習潛能得以開發。同時要將各類游戲作協調安排，從而促進幼兒認知全面地發展

一、在幼兒的游戲中還包含著豐富的認知成份

首先幼兒對事物的認識是從感知開始的，沒有任何其它活動能比他們在游戲中獲得的感知更深刻的了。在游戲中，幼兒通過眼看、耳聽、手摸等各種感官的參與，來了解各種陌生事物的特性，而經過這樣的實踐，往往會使幼兒所感知到的事物深深的記憶在心中。如在認知工具的游戲中，通過為幼兒提供多種材料，讓幼兒在玩游戲中觀察這些物體特征及表征的情況，通過幼兒對各種工具的親自感受，使他們對這些工具留下比較深刻的印象，也收到了較為令人滿意的效果。在游戲中，幼兒的想象力也能得到充分拓展。比如幼兒在以春季為主題的教學游戲中，在教師的啟發下，能從山林、湖水聯想到大海，從小草、動物聯想到松樹，進而進行簡單的描述活動。有些游戲則可促進幼兒的綜合感知能力，如"老鷹捉小雞"游戲不僅需要調動觀察力、注意力，而且要求動作敏捷，反應靈活。"丟手絹"的游戲就更需要集中注意力，警覺，反應快。

二、游戲的運用使幼兒的語言能力提高

游戲對幼兒語言的掌握同樣具有重要的作用，因為幼兒語言發展的關鍵就在于使他們有機會以各種方式練習說話。在游戲中，同伴之間的交流使他們相互表白，而貪玩和玩得更開心的欲望，能激發他們用在其它場合中難以說出來的生動的語言表達自己的種種想法。如各種角色游戲中，幼兒以不同的身份相互對話，模仿了諸如老師、醫生及警察等各種角色的對話，豐富了幼兒的詞匯量及完整表達語言的能力。幼兒在游戲中難免會遇到一些困難，或表述不清，經老師的指導或自己平時的觀察模仿，使幼兒的語言表達能力越來越強，于是幼兒在不斷的游戲、觀察、再游戲的過程中不斷的發展了自己的語言。另外，有的幼兒游戲還配有順口溜、說唱等，如："一一一，什么一？一是小貓釣大魚;二二二，什么二？二是小貓梳小辮;三三三，什么三？三是小貓爬雪山;四四四，什么四？四是小貓寫大字……"這種從一數到九的《數字歌》，發展了幼兒的語言、記憶、思維、想象、創造等各種能力。

三、游戲的運用使幼兒的運動能力增強

幼兒的運動能力表現為對肌肉的控制力，身體的平衡力，動作的協調性等。簡單的體育運動，如通過讓幼兒過障礙，搬東西等。但在游戲的過程中幼兒會由于好勝心，幼兒會不遺余力的堅持下來。在這一過程中，幼兒的耐力也有了很好的發揮空間，在無形中就得到了鍛煉。不由自主的就堅持了下來促進幼兒大肌肉群的發展，使動作趨于協調。如在跳皮筋的過程中，幼兒會創造出許多的玩法，不管是怎樣的玩法，幼兒的肢體柔韌性和協調性都能得到鍛煉，而且會比想象中的效果要好，畢竟是幼兒主動參與的結果。 讓孩子唱唱跳跳的音樂游戲也不僅僅是進行藝術的熏陶。這些活動性的游戲，不但培養了孩子的活潑、勇敢、堅毅和關心集體的個性品質，而且有助于孩子神經系統和大腦的發育，從而促使智力的發展，還有利于孩子感覺綜合能力的增強，從而避免因感覺統合失調造成孩子注意力不集中、寫字等精細運動不協調等學習困難。

四、游戲的運用培養了幼兒的交往能力

“角色扮演”游戲，更能促進幼兒同伴間的交往能力。如在“小商店”的游戲中，“營業員”熱情的接待顧客，在買賣過程中正確的使用禮貌用語，主動介紹商店里一些貨物的特點等。出人意料的是有些小朋友在當營業員時，看見一位“老奶奶”來買東西時，就趕緊要求其他顧客為其讓路及幫助。難能可貴的是這一類現象的發生是在毫無預備的情況下發生的。這樣一種溫馨和諧的人際關系在這個模擬的小商店中得到較好的展現。在游戲《老鷹捉小雞》中，有老鷹、母雞、小雞三個角色，就需要"母雞"和"小雞們"的配合，這樣才不會被老鷹吃掉。在游戲的過程中，雞媽媽就要時刻注意自己的雞寶寶，用眼神或者語言交流，然而雞媽媽和老鷹之間的交流就是肢體語言的交流，拼命的保護自己的寶寶和老鷹搏斗的場景，可以看出他們之間無形的語言。如："看醫生"這個游戲，醫生和病人缺一不可。病人向醫生表述病情，醫生整治。通過相互的交流，游戲才能得以發展。角色游戲時，要以充分挖掘兒童的想象力為主旨;

五、游戲對于兒童的思維發展具有深遠的意義

篇4

關鍵詞:音樂;繪畫;關聯;印象主義;表現主義

音樂既是聽覺藝術,又是時間藝術,還是動態藝術,它在一定的時間里,以樂音和噪音的持續運動來表現自己,它以音響在持續或間斷的運動中體現著“以聲表情”、“聲情并茂”的藝術形象。音樂可以說是心靈的藝術,它通過音響來表達感情或形象,使欣賞者的心靈產生或震撼、或愉悅、或平靜、或心潮澎湃等等各種各樣的感受,并以引出欣賞者在情緒上的共鳴為己任。

繪畫是視覺藝術、空間藝術,也是靜態藝術。畫家將線條、色調及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的圖形,從視覺上給觀賞者以強烈印象,并引起各種情緒的反映,產生審美刺激。

音樂與繪畫各自通過不同的媒介物、用不同的藝術表現手段,向人們傳達著作者所要表達的內容和情感。音樂與繪畫是兩種截然不同的藝術形式,如果論及它們之間的關聯,不得不先論及藝術家身份的關聯。

一、藝術家身份的關聯

許多藝術家本身既是音樂家又是畫家,如康定斯基、勛伯格、達芬奇等等。

康定斯基(WassilyKandinsky,1866-1944)是俄國表現主義繪畫的代表人物之一,他同時又是一位精通音樂的人,他與表現主義音樂的代表作曲家勛伯格(A.Schoenberg,1874-1951)交好,并特別喜愛聽勛伯格的作品,在聽其管弦樂時常會感到“眼前有如亂發一樣的無數的線條在狂舞”。由于康定斯基本人也可說是音樂家,故而其繪畫作品接近音樂的性格,他以暴風一樣的激情的情感、火焰般的強烈色彩、表現內心的感動,并賦予色彩、畫面以音樂性,如他的《浪漫的風景》,描繪了幾匹從山坡奔馳而下的馬,騎者被彈的很高,那激烈運動的色點、具有動感的大色塊、以及橫穿畫面的斜線,如同被演奏著的一首奔放的交響曲;在其《連鎖》中,二十多個相似而又獨立的生命體,色彩鮮艷、整齊規律地排列在一齊,有如音樂作品的結構,其整個作品體現出被凝固著的又仿佛流淌著的動人旋律。

康定斯基的繪畫接近音樂,用仿佛音樂般的線條與色塊來表達自己的內心世界,他將繪畫作品賦予了音樂性的效果。他把色彩作為鋼琴鍵盤、將線條作為弦樂、各種不同的構圖當作銅管,制造出了動人心魄的“交響曲”。他對音樂的熱愛,通過他的繪畫作品淋漓盡致地表達出來。

康定斯基的好友作曲家勛伯格同時也是一位畫家,在勛伯格的音樂作品中,如弦樂五重奏《升華之夜》、獨唱劇《期待》、配樂說唱《月迷彼埃羅》等等,都以各種音樂手段(如無調性的旋律、十二音的構造、音樂的織體等)體現著他對生活的感受和對社會的思考,同時,也呈現出強烈的畫面感。他常常將自己對繪畫的熱愛(自然,他也有許多繪畫作品),用強烈的刺激的音樂音響表達出來,有意嘗試將表現主義者在繪畫方面的心得,轉介入音樂之中。

眾所周知,達芬奇((ScuolaLeonardodaVinc,i1452-1519)也是位同時通曉繪畫與音樂的藝術家,他認為音樂雖然是聽覺藝術,但它與繪畫有許多相通之處:一、音樂與繪畫都有節奏;二、音樂與繪畫同樣有比例關系;三、音樂與繪畫的美感完全建立在各自部分之間的的相互滲透。他的見解得到眾多藝術家的認同。

正由于如此,使音樂與繪畫著兩種不同的藝術在許多地方體現出意念或概念上的趨同。就以印象主義為例,也證明著印象主義音樂與繪畫在觀念上的繼承。

二、印象主義音樂與繪畫在觀念上的繼承

印象主義音樂是19世紀末法國作曲家德彪西(Achille-ClaudeDebussy,1862-1918)首創的一種音樂風格,然而音樂上的印象主義卻是直接來自于繪畫上的印象主義。19世紀末的畫家馬奈(EdouardManet,1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne,t1840-1926)、修拉(GeorgesSeurat,1859-1891)等人的作品打破了古典的作畫風格,避開了寫實的畫風,而創作出對一瞬間的光色、氣氛的感覺與印象、以鮮明跳躍的色彩替代幾百年以來深沉、灰暗的醬色調的畫風。印象主義繪畫直接觸動以往既定的審美模式,而開啟20世紀現代美術的先河。作為對一切新鮮事物一場感興趣并熱愛繪畫藝術的德彪西,為這種新穎的畫風所影響,以管弦樂序曲《牧神午后》,創立了印象主義音樂的音樂流派。

印象主義音樂繼承了追求感官印象描繪的特征,用音樂來表現作曲家通過聽覺、視覺、幻覺甚至是嗅覺所捕捉到的對自然現象、景物、人物等的感覺和印象,如同印象主義繪畫那般,放棄傳統音樂中那嚴密的組織和理性、邏輯性的結構形式,其音樂被作曲家以自由抒發的靈感式的傾訴變成了模糊、隱綽、松散的輪廓,音樂語言發展成虛無飄渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家,他不固守傳統,同印象派畫家和象征派詩人交往甚密,并繼承了他們的思想觀念。德彪西的音樂不以旋律為生命,而以片斷、零碎的形態,偏離大小調的音樂體系,削弱和聲的功能性而增加其色彩性的音樂特征,使印象主義音樂呈現出新穎、雅致、清新、靈巧、缺乏音樂發展所固有的內在動力的品質。他以這種音樂風格體現著印象主義繪畫風格的觀念:在從透明而重感官的結構里激發起理想中的境界,自然景物或人不再是表現的重心,而強調光與色的效果;不著重表現具象與事物的本質,而注意自然界光色變化和瞬間運動感,體現著朦朦朧朧夢一般的印象。如同印象主義繪畫一樣,印象主義音樂常常在作品內容的選擇上脫離現實世界的題材,專注于光影的游戲和愉悅的性格和能給人感官享受的事物,它把以音樂的豐富色彩呈獻給大家,發展了音樂詩意的感情與氣氛,并常常醉心于個人的藝術天地,甚至有點孤芳自賞的意味。

印象主義音樂是在觀念上對印象主義繪畫的繼承,它打破了以往傳統的作曲方式,成為了20世紀現代音樂的橋梁。印象主義音樂于繪畫的關聯,直接或間接地影響到表現主義音樂與繪畫在理念上的認同。

三、表現主義音樂與繪畫在理念上的認同

“表現主義”(Expressionism)一詞首先出現在1911年德國的《狂飚》雜志中,它是在第一次世界大戰前出現在德國的一種藝術流派,表現主義針對印象主義對自然和現實的模仿與再現,主張藝術要直接表現思想的本質、內在的靈魂,強調藝術的表現力和形式的重要性,反對機械地模仿客觀現實,作品中體現出機械文明壓制人性的強烈不滿。表現主義藝術流派首先出現在美術領域,再而影響到音樂。

表現主義繪畫的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基為代表的表現主義畫家反對學院派自然主義的古典風范,主

張不應機械地模仿客觀現實,主張用以線條與色塊體驗人類思想的本質,并以個人對主觀感情來取代視覺的感受。正是由于理念的趨同,使作曲家勛伯格深受表現主義繪畫的影響,勛伯格與其兩位弟子貝爾格、威伯恩創立了音樂上的表現主義。表現主義的作曲家們用自己的心靈感受到德奧現實生活充滿著丑惡和痛苦時,他們的音樂便以抽象、夸張、扭曲、怪誕的筆法對現實進行變形的描繪,用夢魘、幻覺來影射客觀世界,用刺激、不協和的音響來揭示心靈的孤寂、恐懼、絕望乃至瘋狂。

無論是表現主義的音樂或是繪畫,其創作風格與技法,都突破了傳統,并引起藝術界的強烈震蕩。勛伯格在進行表現主義音樂實驗的初期,一直處于高度的緊張氣氛之中,其作品受到如同表現主義繪畫一樣的待遇:讓人一時不能理解,也無法接受。其作品的每次上演,都會引起聽眾的一片譴責,即使是晚期作品,也不是那種讓聽眾為之愉悅,為之共鳴的音樂,因為,表現主義音樂突出的特點是無調性(atonality),其使用的作曲手法是前無古人的“十二音體系(twelve-notesystem)”,這種作曲體系掀起了“不協和音的解放運動”,使歐美音樂界(尤其使作曲界)受到了前所未有的沖擊,并引起震蕩。在他死后,其音樂也存在著爭議的評價。

表現主義繪畫在表現主義音樂之先面世,自然,同樣是憤怒的反應,而后是漠然,直至得到寬容。康定斯基以一種病態的畫面,發泄著對資本主義罪惡的憎恨和因社會危機而引發的在情緒上的恐怖和苦悶。他對色彩“內在音響”的體驗,以及色彩和音樂律動同一性的理解與高度敏感,使表現主義繪畫具有一種音樂性般的藝術效果。

表現主義音樂與繪畫的同一性在美學思想上達到了高度的統一:共同體驗著社會的動蕩、不安,表現著對現實的不滿、恐懼,表達出對印象主義音樂或繪畫那追求光、色一瞬間的印象,及模模糊糊地反映被描繪的事物所散發的氣氛,以及充斥在音樂與畫面間的那迷離、朦朧、神秘意味,主張與傳統徹底決裂,以幾乎變態的理性來反映客觀現實帶給人們的強烈壓抑的精神、思想、信念的本質。

表現主義音樂對表現主義理念的認同,在某種意義上是印象主義音樂對印象主義繪畫觀念上的延續。因為,音樂與繪畫的密切關聯,在歷史的不同時期都有著或多或少的顯現。音樂與繪畫的關聯不僅表現在同一類型的流派之中,甚至表現在不同藝術流派之間,某種流派的作曲家也會受另一種繪畫風格的影響,諸如威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫。

四、威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫

威伯恩(A.werbern,1883-1945)是勛伯格的學生,是表現主義音樂的代表人物之一,他追隨勛伯格步入十二音技法領域,并發展了勛伯格的音樂風格,將勛伯格創立的十二音體系推向序列音樂,他提供了一種“方法”,加強對音高組織的控制,還對音色、時值等要素作出相應安排。他全部的31首音樂作品具有高度集中、濃縮、簡練、主觀、抽象、簡潔的風格,將“純音樂”推向顛峰。在他后期作品中,缺少傳統音樂所特有的線條感,而以單音或是多音,以不同的色彩乍似毫無關系地連綴在一起,造成漫無章法、毫無表情的音響感,然而,他由十二音推向序列音樂的音樂作品,有極強的內部組織的嚴格次序,呈現出高度理智而客觀的風格。這種音樂多以點對點、塊對塊音響連接的風格,與印象主義后期的“點彩派”繪畫存在有許多相似的理念。

“點彩派”的代表畫家是法國的修拉(GeorgesSeurat,1859-1891),他的代表作油畫《大碗島上一個星期的下午》由無數個紅、黃、藍、白單色的小點構成,產生畫面朦朧、迷離的意境。點彩派畫風以法國化學家舍夫略里關于色彩協調理論《色彩對比論》為理論基礎,用紅、黃、藍、白四種原色作不同組合,讓觀眾眼睛自行調動而看感到流光異彩的畫面。點彩派用這種所謂科學的、嚴格的色彩和筆觸,代替以往印象派畫家的那種富有感情的色彩和生動瀟灑的筆觸,比馬奈、莫奈的畫作更忽略作品的內容而單純追求所謂科學的色彩與形式化。修拉的畫風被稱為“點彩法”,而威伯恩那缺乏旋律線條的作曲方法則被人稱為“點描法”,它與“點彩派”繪畫有類似的理念。音樂上的“點抽法”突出的特征是將完整的旋律縱向分配到多個樂器或樂器組來演奏,而以短小時值的音符相連接,形成濃縮的曲調線條,其跳動大的音程,表示旋律線的突凸,反之則柔和,以這種短小時值的點構成的組合,構成威伯恩音樂的主題,并由點對點的短音符在不同樂器或單一樂器不同音區的呈現,構成整部音樂。

“點描法”的音樂與“點彩”派的繪畫在以點組成藝術的理念上,達到心有靈犀的藝術關聯。威伯恩的“點描音樂”以各種不同音色,不同位置的音響的“點”的時疏時密的跳動來構成其旋律,它拒絕傳統音樂那悠長的旋律線條,“點彩繪畫”由一點一點純色的“點”,構成復雜的畫面;“點描音樂”拒絕傳統音樂簡單地抒發作曲家個人的主觀情感,而以嚴格的序列控制作為新的作曲手段,“點彩繪畫”同樣追求色彩理論的原理,將理性的色彩組合看得高于一切。他們共同的理想都是要創作出不同于以往形式的藝術作品,在創新意識上使兩者都走在同一個更為注重形式感的藝術創造的道路上。威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫不屬于同一名稱的藝術流派,前者屬“表現主義”的范疇,后者是印象主義的延續,然而,分析兩種風格的兩種藝術在理念及手法上的關聯,使人產生了極大雷同的印象,擬或可說有“同工異曲”之妙的藝術效果。于是,我們說音樂同繪畫存在有必然的關聯。

五、音樂同繪畫存在的必然的關聯

音樂與繪畫不屬于同一種藝術形式,它們有各自不同的特征與表現手段。然而,它們又同屬于“藝術”這一范疇。既然同是藝術,那便會產生千絲萬縷的聯系。

康定斯基早在1912年就指出兩者之間的聯系:黃色具有不斷向上的“超越”,從而達到使眼睛和神經均無法承受的的功能,而當一只小號所發出的聲音,變得越高越尖銳時,以至于刺痛耳朵和神經;而藍色,則具有“超越”相反的力量,它把眼睛引向無限的深度,因而,發出類似長笛般的聲音(當深藍色時)、或低音提琴的聲音(當深藍色時);在彈奏管風琴低音鍵盤時,你能“看見”深深的藍色;綠色非常接近大提琴纖弱的中音區的音色;而紅色在使用得當時,它給人以強有力的擊鼓的印象。