影視藝術范文10篇

1剪輯的概念、功能和作用

剪輯，是影視生產創作中的一個重要環節，它依據影視片的總體構思，運用蒙太奇技巧，對鏡頭進行有機的銜接，組合，調整和修飾，促使整部影視片達到節奏明快，結構嚴謹，語言生動流暢，并對深化主題，突出人物性格有著積極的作用。剪輯的本質是運用蒙太奇的法則和手段對主體動作進行分解組合，對鏡頭語言和視聽語言進行再創作，從完成蒙太奇形象的再塑造。剪輯的性質決定了剪輯藝術的特征，使它成為獨立的藝術門類，同時又是影視藝術特別是導演藝術的重要組成部分。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強影視片的藝術表現力和感染力。反之，錯誤、平庸、低劣的剪輯，就會減弱甚至破壞影視片的藝術表現力和感染力。

2剪輯的內容和任務

剪輯的性質決定了剪輯工作的具體內容和主要任務。概括地講，是以下五個方面。

2．1使用剪輯素材。剪輯地首要任務，就是對大量地原始素材畫面進行準確地選擇，正確地使用而在進行素材畫面選擇使用時，要充分認識，正確把握動作、造型和時空這三大因素，才能得心應手，恰當合理。不過，一些剪余鏡頭和備用的鏡頭也不要隨便丟棄，有時還有再選用的價值。

2．2制定剪輯方案。剪輯方案是剪輯師進行藝術再創作得藍圖，這要有一定得精確性，同行『生和穩定性，但也可以根據影視片拍攝的實際情況予以必要的改動。

審美需要是人類的一種特殊的精神需要。審美需要對精神愉悅性的追求是一種情感性的意識活動。情感是對能滿足主體需要的客體事物的態度的體驗。影視藝術是專為滿足人們的審美需要而發生的;它一經誕生之后，也就促進了人類審美需要和審美創造能力的發展。根據影視藝術獨特的個性進行審美，并提高審美能力，至關重要。因為審美有凈化心靈，培養高尚情操的作用;審美能帶來精神的愉悅和心靈的自由;審美還能超越具體的功利。那么，如何人手把握影視藝術的審美呢?

一、豐富精美的畫面美

影視藝術通過豐富精美的畫面，展現人間的真、善、美，鞭撻假、惡、丑。觀眾飽覽各種動態的畫面，會產生美感，獲得審美愉悅。豐富精美的畫面往往通過變化人物、時間、地點、事情等達到畫面的豐富性，吸引觀眾去看，給觀眾留下深刻的印象。在電視連續劇《牽手》中，女主人公在家干各種瑣屑的家務事，送孩子上學等，我們看到的是一個平凡得不能再平凡的女子，展現的是她忙碌的身影，表現的是她為家庭所作的巨大犧牲，她失去了“自我”，沒有事業，也丟失了愛情。隨著畫面的變換，我們看到了一個自強不息的女子以艱難奮斗，擁有事業，也重新擁有愛情。電視通過豐富精美的畫面，把一個普普通通的愛情故事演繹到了極致，讓人愉悅的同時，給更多的人喝下一劑良藥:“只有以事業為依托，愛情之花才會常開不敗”。影視劇中的畫面的豐富精美，還表現在含蓄抒情的畫面。真正的藝術家都能把深厚的內容留在話外、弦外、意外，那話外之意、弦外之音比那表面的東西要巨大、深厚得多，豐富得多。電影《血戰臺兒莊》里，最后破碎的軍旗在迎風飄揚，敢死隊員的人梯依然可見，把國歌的內容含蓄地表達出來了，在此，愛國主義精神得到了最好的連釋。在《大辮子的誘惑》中，挑水姑娘赤腳，大辮子在身后搖擺的背影很美，畫面展示的是:傳統與美的諧和!我們從畫面的豐富精美里，領悟到了拋棄一些根深蒂固的傳統觀念必須付出代價。有了種種意外，整個情節才波瀾起伏，故事才引人人勝，觀眾才會動之真情，達到物我相忘的境界。豐富精美的畫面，就像一首動聽的樂曲，內涵豐富，耐人尋味。

二、蕩氣回腸的音樂美

好的音樂，會給影視藝術增添一道亮麗的風景。影視音樂往往有渲染情節、推動情節發展、細膩而深刻地表現人物的內心世界、巧妙地展現主題的作用。美妙動聽的音樂穿插在影視藝術中，恰到好處地表現當時特定的氣氛，有時勝過千言萬語。動情之語訴諸于音樂，讓音樂作為一種載體，讓觀眾馳騁在音樂想象的空間，美妙的影視音樂，會有“余音繞梁”之感。《泰坦尼克號》主題歌《我心依舊》，震撼了世人。影片的歌與情節一樣永存。音樂的魅力在于讓人產生共鳴，獲得美感，得到心靈的陶冶，《好漢歌》為《水滸傳》的個個英雄增添了一道耀眼的光芒，巧妙地展現主題。好的音樂，能烘托氣氛，讓喜的更喜，悲的更悲。《紅樓夢》中的一首《枉凝眉》讓多少人為之傾倒，多少人為之潛然淚下。美妙的音樂為影視劇增色不少。一部電視連續劇《渴望》轟動了全國，其中里面的一首《好人一生平安》，已超越了影視藝術，演繹成現實生活中的對好人最平常，卻又最誠摯的祝福。此首曲子為《渴望》注人了鮮活的生命力。好的影視藝術，使影視表演藝術與音樂藝術交相輝映，相得益彰。使人領會蕩氣回腸的音樂美，既感受旋律的時緩時急，時低時高，更領悟歌詞的傳情達意所起到的出奇制勝的效果，從而產生強烈的共鳴，滌蕩著心胸，讓情感得到升華，產生無窮的美感。內容更豐富、更深刻、更鮮明、更集中的表現。德國詩人萊辛說過:“富于包孕的片刻”，引起想象的馳騁，智慧的思考，更細致領略其意境，更深刻地理解豐富的內容。梅圣俞說:“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣”。極簡單的對話，往往蘊含著言外之意，象外之旨。所以含義豐富的語言，能很好地傳情達意，耐人尋味。

三、含義豐富的語育美

一全球化語境中的民族文化生存

21世紀經濟全球化與文化多元化已經成為不可阻擋的歷史潮流。

全球化，可以說是當代社會生活最重要的特征之一，對于全球化問題的討論，是當前世界范圍內最引人注目的話題之一。隨著新世紀的來臨，伴隨著全球化的經濟交往與信息傳播的飛速發展，經濟全球化、信息全球化的趨勢日益加強。在全球化語境下，大眾傳播媒介（報紙、雜志、廣播、電影、電視、因特網）發揮著越來越重要的作用，加拿大著名傳播學家麥克盧漢早在20世紀60年代提出的關于“地球村”的概念，正在成為現實。尤其是以電視和因特網為主導的傳播界正在重構著人類的生存空間，全球被村莊化，人類被世界化，大眾傳播媒介深深滲透到人類社會生活的各個領域之中。

在這種全球化進程中，我們不能不面臨與回答這樣一個問題，即：全球化進程中，獨具特色的文化能否得到保持？全球文化發展究竟應當“一元”還是“多元”？我們認為，全球化不僅限于經濟領域，它也滲透到社會、文化等領域，改變著人類生活與全球面貌。從一定意義上講，全球化是整個人類文明的新階段，全球化就是人類社會整體化、互聯化、依存化。所謂整體化，是指全球作為同一個整體而存在，世界各國之間的影響日益加強；所謂互聯化，是指所有國家和民族在信息交往、經濟利益、文化交流等多方面的普遍相關性；所謂依存化，是指國際合作與協調，對話與協商，已經成為任何國家與民族發展的基礎與前提。但是，另一方面我們也必須看到，全球化并不意味著全球趨同，更不能將其想象為一種“世界大同”的幻想境界。對于文化來講，更要看到它既有時代性，又有民族性，既要看到現代文化的創造性發展，又要看到傳統文化的批判性繼承。“文化是一個在特定的空間發展起來的歷史范疇。世界上不存在超越時空的文化。不同的民族在不同的生活環境中逐漸形成各具風格的生產方式與生活方式，養育了各種文化類型；同一民族又因生活環境的變遷和文化自身的運動規律，在不同歷史階段其文化呈現各異的形態，所謂‘文變染乎世情，興廢系乎時序’。前者是文化的民族性（或曰地域性），后者是文化的時代性（或曰階段性）。文化作為有理性的人類的創造，與人類主觀精神的能動作用有著密切關系，但文化的民族特征和時代特征終究不是人的主觀精神的隨意作品，而只能是各民族在不斷適應和改造所處的自然——社會環境的過程中逐漸形成和發展起來的。”(1)顯然，由于文化具有民族性的特點，使得經濟全球化的同時，保持文化多元化的態勢。

世紀之交，在全球化問題日益突出的背景下，出現了文化本土化與文化全球化、文化多元化與文化一元化的激烈爭論，后殖民理論批評也顯得越來越活躍。后殖民理論可以說就是一種多元文化理論，它與后現論相呼應，主要研究殖民時期之后，特別是在當今世界日益處于全球化語境的條件下，有關種族主義、文化帝國主義、國家民族文化、文化權力身份等一系列新課題。關于后殖民主義興起的時間，學術界有不同的看法，一般認為二戰以后正式出現，其理論成熟的標示性著作首推原籍巴勒斯坦，后為美國紐約哥倫比亞大學教授賽義德的《東方主義》（1978），之后，又有許多其他學者相繼與著作，著重分析了后殖民的媒體帝國主義、民族國家話語、對全球資本主義的批判，分析揭露了文化殖民主義的內蘊及歷史走向。尤其是80年代后期后現代主義在西方學術界和理論界失勢之后，后殖民主義更是異軍突起，越來越成為人們興趣的中心，特別是四位國際知名學者相繼加盟后殖民主義批評，他們是：法國解構主義著名學者德里達、美籍印度裔學者斯皮瓦克、英國著名學者伊格爾頓、美國著名學者杰姆遜，從而使得后殖民主義批評成為西方文壇90年代的一種顯學。后殖民主義批評往往直接批判帝國主義和歐洲文化中心論，例如賽義德認為，所謂“東方主義”其實是從歐洲文化中心論看待東方，實質上是西方為自己的政治、經濟、文化利益而編造的一整套重構東方的戰略，背后支撐的是帝國主義的文化霸權主義。西方用這種新奇和帶有偏見的眼光看待東方，必然帶來許多關于東方文化的誤會和歪曲。西方向東方推行自己的“東方主義”，本質上就是推行一種殖民文化觀念。如果說，殖民主義是依靠武力對弱勢國家進行侵略的話，后殖民主義則是依靠文化侵略對其他國家進行控制。

在全球化語境下，大眾傳播媒介具有十分重要和特殊的地位，許多學者對此進行了研究，發表了各不相同甚至彼此對立的意見。例如，英國著名學者約翰·湯林森（JohnTomlinson）的《文化帝國主義》出版于80年代中期，該書對西方后殖民主義話語進行了分析，尤其是著重分析了關于“媒介帝國主義”的話語。由于湯林森的西方中心論立場，使他否認了利奧塔德和杰姆遜等人的后現代媒介批判理論，堅持認為大眾傳播媒介只是中性的、平等的傳播，而不是強加意識形態于第三世界。在此基礎上，湯林森也不同意文化帝國主義是某種原來的本土文化被外來文化“侵略”的說法，而寧愿采用“影響”這一概念，他還強調思考文化帝國主義的方式應當由地理范疇（本土與外國文化）轉為歷史范疇（傳統與現代），從而否定文化的差異性和民族性，單方面強調其同一性和全球性。在這個問題上，著名的美國后現代學者弗雷德里克·杰姆遜（FredricJameson）針鋒相對地提出了不同的看法。杰姆遜認為，在后現代后殖民時期，國家和民族并沒有消亡，因此，一方面應當看到這個時期全球文化的趨同性，另一方面也不能否認不同文化之間的沖突與對抗。杰姆遜指出，后現代后殖民時期，經濟依賴是以文化依賴的形式出現的，第三世界由于經濟相對落后，文化也處于非中心地位，而第一世界由于強大的經濟實力與科技實力，掌握著文化輸出的主導權，可以通過大眾傳播媒介把自己的價值觀和意識形態，強制性地灌輸給第三世界。處于邊緣地位的第三世界則只能被動接受，他們的文化傳統面臨威脅，母語在流失，文化在貶值，價值觀受到沖擊。

電影也稱之為映畫，它是一種現代藝術，也是一種綜合藝術，包含文學戲劇、舞蹈、文字等多種藝術。電影具有恐怖、動作、犯罪、喜劇、愛情、武俠等多種類型，而周星馳的眾多搞笑電影堪稱喜劇之最，在他的影片中，我們不僅被無厘頭式的風格所吸引，也從中看到了社會的現實面。他用詼諧幽默的語言讓我們仰天長笑，也用電影中許多社會底層的平民角色給我們呈現了社會生活中最真實的一面。本文將通過對周星馳電影幽默語言修辭藝術的分析，反映出中國電影幽默語言的魅力所在，從而反觀社會現實，弘揚中國傳統倫理道德及勇敢追求的情感觀念。

一、電影及其修辭藝術

(一)電影的幽默語言

周星馳的眾多搞笑電影堪稱喜劇之最，他的電影之所以能讓觀眾笑得酣暢淋漓，其中大多歸功于其語言的幽默性。幽默語言的產生不僅依賴于語言自身的內在規律，也依賴于語境。

(二)幽默語言的修辭藝術

我們從微觀的角度分析藝術修辭，它包括綜合運用多種辭格，靈活地選擇句式以及詞語錘煉的個性化。觀看周星馳的電影，它里面的語言給我們帶來的是強烈的新鮮感，其使用也具有創造性。電影通過無厘頭式風格的表述，引人人勝，更創下票房佳績，而綜合運用多種修辭手段則是呈現這一景象的重要途徑。修辭手法包括夸張、仿擬、反復、比喻、頂真以及其他一些生僻辭格如降用、拈連、同異、呼告、示現等。辭格通常情況下是綜合運用的，一般有連用、套用和兼用幾種形式，它是對語言表述進行的特定的藝術加工。辭格讓人們的語言生活更加多姿多彩，失去辭格的幽默語言電影將會暗淡無光。辭格的運用在我們的生活中隨處可見，如文學作品、電影、廣告等，而周星馳的眾多電影中也運用了多種辭格，夸張便是其電影語言中的一種代表?？鋸埌▋热菀约靶问缴系目鋸?，在《：趕話西游》中，噦嗦的唐僧更是將語言的夸張發揮得淋漓盡致，顛覆了傳統中的唐僧形象，令人們嘆為觀止。句式的選擇也被看做是修辭手段的一種，它必須按照特定的模式去規劃、組織，這個模式便被稱之為句式。它包括排比旬、命令句、判斷句、被動句等，同樣的詞語，由不同的句式組織在一起便會風格迥異。在不同的情景下，靈活地選擇句式，不僅可以增強語言的感染力，也可以強化情感色彩。在周星馳的《九品芝麻官》中，運用了散句的特點，長短參差不齊，使整句和散句交錯綜合，獨特新穎。詞語錘煉作為我國一門傳統的修辭藝術，它追求的是整齊均勻、準確精練以及鮮明色彩等，然而，為凸顯其個性化，常常需要打破常規。周星馳便創造出無厘頭式的電影風格，使語言環境及語言色彩陌生化，如《越光寶盒》中，為制造幽默，將牛魔王與上帝放在了一起，在觀眾覺得滑稽荒誕的同時，無厘頭式的幽默感也油然而生。

本文作者：吳佩君單位：溫州廣播電視大學

影視美學基于生態文化學角度的初步構建

由于電影根植于發達的工業生產和與此相應的精神體驗，所以這種藝術的選擇與創造常常反映當今這個時代的審美趨向。在科學技術的支持下，電影不僅以光影的形式恢復了原始思維的具象性特征，而且還在新的起點上恢復了原始思維的邏輯性。直觀形象信息在聲音和屏幕的幫助下更加有助于從整體上把握世界的一體性，使得世界在更深層次上與人類產生密切關系。電影《地球脈動》的攝制組用了將近三年的時間，通過對地球生命的神秘實錄表現大自然美麗景象與野生動物純粹的生死之搏，加之愛樂樂團的美妙配樂，將地球的魅力在大銀幕上完美地呈現出來，而電影唯一的主旨僅在于呼吁人們保護環境。當信息文明與生態文明并建，在智能化機器武裝的人類越來越強勢的背景中，人類和自然的二元對立格局也就毫無懸念地愈演愈烈。正如電影中所展現的那樣，縱然在我們這個美麗的地球上還存在著熱帶雨林的黑毛藍脖鳥歡快的求偶舞蹈，但這絲毫無法改變試圖翻越高山而不能的黑頸鶴，試圖尋找水源而不能的大象部落的悲劇。地球物種的快速減滅，生存條件的惡化，生態系統不可逆地趨于失衡甚至崩潰，這使得我們不得不思考人類文明究竟是飛速發展還是快速奔向滅亡？這是自然系統對人類文化系統的無可置疑的否定。面對撲面而來的全球性生態危機，人類開始反省和重建人與自然的關系，以便謀求可持續發展之路。從古至今，人類對自然母體的情感便很復雜，依自然環境和生存方式的不同而不同。一般說來，生存在適宜人類居住的豐饒平和的環境中，人容易產生對自然的親和依賴心理，神秘感、好奇心則易被抑制。而在海洋性氣候的多變條件下，人對自然的敵意和畏懼及崇拜祈求的心理就更明顯，科學探索熱情也因需要而高漲。在電影《水嘯霧都》中，倫敦典型的海洋性氣候引發了洪水，暴雨夾雜著颶風席卷了泰晤士河。宏大的場面和逼真的聲音特效給觀眾帶來強烈的觀影感受。以《后天》為代表的西方災難片，除了享受視覺上的沖擊，也在觀影的過程中直視我們內心的恐懼。與此相比，更大的恐懼還是來自人類對隱秘欲望的挖掘，來自于面對危機時的不理智反應，來自于對自然的破壞和踐踏，因此這類西方災難片也成為了表現的主體。當災難離我們越來越近，我們需要反思的也就不僅僅是如何應對了。人類對自然的情感在大自然的全面報復來臨時猛醒，而生態危機和環境危機已成難以逆轉之勢。所以電影《后天》因其制造出的視覺盛宴至今是災難片中的翹楚。而作為災難片，《后天》畢竟和恐怖電影不同，不需要那么多機關算盡的嚇人段落，在敘事上更貼近傳統電影，電影所設計的場面通常是人們真正害怕、真正假想過的，而曾有過相似體驗的人對電影所表達的內容會有更加強烈的恐懼與排斥，所以會讓人感覺震撼。這類電影在視覺感受上是否成功將完全取決于編導是否真的有了解和尊重具有悲天憫人情懷的人內心真正的恐懼的能力。

影視美學基于生態文化學的解析

1.人對自然母體的本能的解析在高科技時代的人造虛擬空間中，人類的身體成為最后的自然，這是人與自在自然聯系的最后紐帶。對身體的關注是在智能機器威脅中的感性掙扎，身體成為哲學范疇，成為存在的實證。自然環境與人的關系是在人的主體意識明晰起來后才凸顯的。惡劣生存環境和異常氣候天象會給人類強烈刺激，引起恐懼和敵意，而風和日麗、環境宜人則帶給人們祥和喜悅的情感體驗。對自然整體的情感與人的生存能力相關，人對環境依賴性越強，對自然的功利性情感反應越明確。人越是獨立，對自然的情感越接近審美體驗，正向情感的對象范圍越大。在生態文明的浪潮中，自然情懷不再只是文人雅趣而成為大眾情趣，日常生活層面的對自然事物的真實情感逐步匯聚自然流露，形成生態藝術廣泛流行的社會心理基礎。人對自然中與自己利害關系密切的部分情感反應較強烈，而對關系較遠的只能作為精神象征性對應物的情感反應則比較淡漠。正常人對利害、善惡的本能反應和理性判斷往往不自覺地趨近，體現為良心良知的不約而同的一致性。情感模式受經濟體制和社會制度影響很大，文化模式也會影響情感反應的內容與方式，如宗教、道德、習俗等都會影響人對自然的情感，這些在同質文化系統中自然而然的東西，在異質文化系統看來都體現出明顯的奇特的異域文化風情。比如美國好萊塢不但開啟了大制作、大成本、高回報的電影運作模式，而且使年輕的電影事業變成一種產業在良性運轉。美國電影對末世情節和濃重的英雄主義有著特殊的喜好。而在電影《日本沉沒》中，干脆整個國家都沒有了。相較于中國而言，美國和日本這些幾乎沒有什么厚重歷史文化傳統的國家卻會比經歷過無數次分離崩摧的中華民族更懂得居安思危的道理。從文化交流到文化比較再到文化反思，從文化沖突到文化移植再到文化侵略，電影展現了在精神文化領域中個性突出、異彩紛呈的現象。在各國文化同臺競技的時代，文化交流強化了人類共同的美感，華人藝術實踐越來越在國際范圍引起廣泛關注。如高行健的影視文化解析，張藝謀的電影中對中國傳統文化的感性透視和對中國新民間文化的符號提煉，李安電影中對中國文化景觀的視覺觸摸和中國文人文化陰柔氣質的細膩表達，以及賈樟柯電影的民間視角、小人物生存實景等等。

2.人對自然審美的本能的解析中國人對自然環境的審美更顯成熟，很早就脫離功利而趨于精神性審美，無論是道家的“天地游心、齊萬物”，還是儒家的“仁者樂山智者樂水”都體現出對自然本體的憧憬與親和。山水作為精神意象和精神家園而成為文化人的審美焦點。有我之境顯現畫家博大超逸的胸襟，無我之境的營造也是理想主義的。這其中美學具有穿越時空的魅力：它不僅展示了鮮明的時代性，更提供了具有持久性的藝術理論。在卡梅隆用《阿凡達》轟轟烈烈地挑戰人類的視覺極限、爆發式地展現電影攝制和剪輯技術的革新之后，這種通過美學而得以享受的回歸電影藝術本源的手法顯得頗具魅力和耐人回味。電影美學的研究是為了針對電影作品的不同斷層，分析電影作品在專門化和創造性兩個方面的貢獻。美學分析更著眼于電影作品的審美形態的分析與運用。濃厚的民族風格與民族特色在推動力量上可見一斑，這一點是電影文化史上的一個不爭的事實。電影《可可西里》讓我們看到一群悲壯的英雄和他們荒謬的生活現狀，這是理想主義者的弱小和悲哀。一群連幾百元工資都不能按時拿到的英雄并不比一只藏羚羊活得輕松，可是他們卻背負著崇高的理想、沉重的責任艱難地生活。導演陸川說：“可可西里是天堂，也是地獄，還是見證生命與信仰的圣地！”電影所表達的正是典型的中國人的文化救贖，向死而生，用生命詮釋信仰、道德和存在。都市文明迅速掃蕩了田園文化的詩情畫意，在鋼筋水泥中，金屬和玻璃的直線型的理性簡潔而透徹，人們如機器零件般的樣貌相似，但在位置和功能上又具有嚴格區分，各司其職又彼此配合，獨立個體的生命感淡化而協作團隊的功能性強大。這是文化碰撞的結果?，F代生存方式的快節奏、交叉空間、單調重復以及人員流動、朝不保夕的模式形成現代影視藝術中變幻不定的基礎，古典美學的和諧、靜謐、優雅、從容在浮躁的現代藝術大潮中被沖刷殆盡。戲仿經典、重塑偶像、娛樂大眾成為電影文化的新賣點，于是電影市場看似一派欣欣向榮卻缺乏杰作。超女、快男戲謔傳統審美意識，趙本山、郭德綱試圖殺出絕境中的鄉村文化和口語藝術的生路，卻還是讓人覺得商業氣息過于沉重。港臺電視劇大行其道，日韓劇和歐美片也極受歡迎，而大陸影視則長期在城鄉矛盾和小資情調層次徘徊，讓人不得不感嘆中國影視事業在實驗階段醞釀得太久。中國快速現代化的現實催生著現代影視審美文化的崛起。

近年來，隨著影視藝術教育的迅猛發展，影視藝術課程教學中存在的問題越來越顯突出。如何審視、探究和解決這些問題，已然成為影視藝術教學改革的重要內容。本文以影視藝術教育專業基礎課程《影視藝術概論》為對象，結合教學實踐，分別從教學內容、教學方式以及教學考核三方面來探討該課程的教學改革，以期優化該課程教學，促進影視藝術教育健康持續發展。

一、深化拓展教學內容

“影視藝術概論”課程通常包括影視語言基礎及其規律、場面調度基本知識、影視敘事表意及有關影視藝術史論等內容。由于大多數學生入學前一般都接受過相應的專業培訓，對這些內容已有程度不一的初步的接觸和認識，因此，對該課程的教學內容必須進行相應的深化、拓展，這是“影視藝術概論”課程教學教學改革的關鍵之一。首先，要摸清學生的底子。通過問卷調查，摸清學生對影視藝術的把握狀況，了解其感興趣的和有疑惑的相關問題，從而在備課中有針對性深化和拓展課程內容。調查結果顯示，絕大多數學生對影視藝術的影像、聲音有一定了解和認識，他們的興趣和疑惑主要集中于作為故事元素的劇作、作為視覺元素的影像、作為聽覺元素的聲音、作為性格元素的表演及其彼此之間的關系等等。通過分析可知，學生渴望在已有接觸的基礎上實現對影視藝術更為全面、系統和更深層次的認知和把握。這便成為教師在備課過程中對相關課程內容進行有針對性深化和拓展的重要依據。如圍繞影像，可從透鏡、視點、景別、攝影機狀態、光、色、構圖以及影像的表意等方面來較為全面、深入認知和把握影像，從而滿足學生的求知需求。其次，補充完善教材內容。由于種種原因，目前國內高校還沒有一本通用的“影視藝術概論”的教材。盡管如此，一般情況下，學校還是要求使用教材。因此，補充、完善教材內容也就必不可少。為此，教師一定先要準確理解教材內容和觀點，這樣，才能避免在深化和拓展教材內容時造成思想觀點的混亂，甚至與教材觀點相左的現象。之后，再根據學生的實際情況來補充、完善相應的內容，力圖使之達到專業性、前沿性、易讀性，便于學生學習和掌握。如，伴隨著互聯網、數字技術、新媒體技術等一系列高新技術的運用，作為“技法”、“表現方式”、“敘述故事和傳達思想的手段”的影視語言發生了巨大的變化，影視藝術的傳播能力和藝術魅力得以不斷增強。因此，“影視藝術概論”課程內容應當將影視前沿動態，如IMAX3D影像及最近興起的關于48幀影像的探討、后技術時代電影藝術“泛美學”傾向等現象引入課堂，以保持教學內容的豐富充實與常講常新［1］。再次，確定難點、重點和疑惑點。教師可在“影視藝術概論”課程教學開始之前或者每一章節開始之前與學生充分交流，進一步了解他們對課程各章節內容的熟悉程度，以確定各章重點、難點和疑惑點。在接下來的教學中，選擇相應的重點、難點問題來進行深度交流，重點突破。譬如，筆者在交流中了解到，多數學生對電影蒙太奇的規則、類型、剪輯方法及聲畫蒙太奇，影像表意，聲音表意、場面調度等章節的內容分辨不太清晰，存有疑惑;而對影視明星與明星制、鏡頭運動方式等內容卻有較好的把握。因此，在教學過程中，前者自然應做重點難點講解闡釋和把握，后者則只需大體提及有所加深即可?？梢?，確定難點、重點和疑惑點能夠為深化和拓展課程內容留下時間和空間。

二、采取多樣化的教學方式

近年來，我國影視藝術教育發展迅速，許多國外先進的教學模式、教學理論被引進，教學方式也越來越多樣豐富。筆者依據學生對“影視藝術概論”課程內容的把握程度，從學生實際和教學內容入手，采取相應的教學方式，取得了良好的教學效果。其一，任務驅動教學法。任務驅動式教學法基本以“呈現任務———明確任務———解決完成任務的問題———完成任務———評價任務”［2］為主要結構。在“影視藝術概論”課程教學中，一開始就應向學生提出這門課程要完成的創作任務，然后圍繞作業創作的問題展開學習。如，教師可將3～4個學生分成一組，要求每組學生攝制一個5分鐘左右的短片，并要求從景別、運鏡方式、構圖、光、色等鏡語方面結合敘事表意來闡釋說明。那么，學生明確學習任務后，在課堂上聽教師講解有關理論知識就會有的放矢，抓住學習的關鍵。之后，經過討論、明確分工到創作實踐，完成實踐任務。最后，師生一起觀摩、議論和點評實踐作業。這樣，學生學習的積極性、自主性、創造性、團隊合作意識就容易被調動起來，課程也就能取得良好的教學效果。又比如，教師可以要求學生就某一新近上映的影視作品或者經典作品寫作一篇專業評論。為此，學生先要仔細觀看、研讀文本，盡力捕捉富于個性的感悟、體驗。同時，通過網絡、圖書館搜集相關資料，并運用相關理論來寫作，之后還需要反復修改，最終完成評論寫作，接受教師和同學評閱、討論。在此過程中，學生是在實踐中學習，在學習中實踐，學習實踐相互促進，從而掌握課程內容和相關技能技巧，并提升文化修養。其二，“雙元制”教學法?！半p元制”學習形式是從德國引進的先進的教學模式、教學理論，其核心思想是將“學校和企業兩個學習場所結合起來，把高等教育與企業職業培訓或企業工作相結合，來培養學生的實際能力。以學校為主體，以企業為依托，以實踐為核心，把學校設在工廠里，把教室搬進車間里，學生在老師和師傅的共同指導下，學習理論和專業技能”［3］。貴州民族學院傳媒學院和貴州電視臺、貴州日報、貴陽電視臺、多彩貴州文化藝術有限公司等一批媒體傳播機構、公司具有良好的合作關系，它們是我院的重要實習實踐基地，這為廣播電視編導專業的學生提供了很好的實習實踐的條件。就“影視藝術概論”課程教學而言，教師可根據本課程教學大綱的有關實踐實訓內容和學生的實際情況，安排學生到不同的實習基地觀摩見習，接受一線生產制作者的指導，并逐漸參與具體的制作實踐。以貴州民族學院傳媒學院學生參與貴州電視臺第5頻道的“真情紀事”欄目實習實訓為例，教師事先要讓學生認真觀看該欄目的幾期節目，以形成一種感性的認識。接著，學生跟著欄目組參與該欄目一兩期節目的具體策劃設計、腳本寫作、采訪、攝制以及后期制作等整個流程，這樣就能夠學到大量實際的操作經驗。之后，學生再根據本課程教學大綱的有關內容及要求寫出相應的總結。最后，還要求學生對參與的節目(欄目)進行相應的評點總結，并在師生之間進行深度交流。這樣一來，學生對“影視藝術概論”的“策劃”、“敘事”、“影像元素”、“聲音元素”等課程內容就會有比較深入的體認和把握。顯然，“雙元制”教學法真正實現了“學校與企業合一、教師與師傅合一、學生與徒弟合一、作業與產品合一、育人與創收合一”［4］，達到了“產學一體”的境界。值得注意的是，“雙元制”教學模式只適用于影視藝術教育部分專業課程或部分專業課程的部分內容。其三，講授法。講授法是教師通過口頭語言并結合運用無聲言語及其他媒體工具，向學生系統地傳授文化科學知識，發展學生能力的重要方法。它是教學的一種主要方法，也是最常用的方法之一。講授并非灌輸，但運用不好很容易成為灌輸。在“影視藝術概論”教學中，諸如影視藝術發展概況、影視藝術藝術屬性與商業屬性的辨析、影視語言的有關原理等內容的教學，顯然離不開教師的講授。如何有效地使用講授法，應著重把握以下兩個方面。

一方面，是講授的獨特魅力。主講教師學問大小、水平高低、權威與否固然重要，然而，如果沒有學生聽，學問再好，水平再高，名氣再大，也難以取得好的教學效果。取得良好教學效果的關鍵在于獨特的講授魅力。而教師獨特的講授魅力主要包括個人的氣質、語言以及講授時的肢體語言等，其中，個性化的講授語言尤為重要。講授的語言宜具有影視藝術的特點，強調形象生動、妙趣橫生，或抑揚頓挫、鏗鏘有聲、充滿激情，或嚴謹周密、深入淺出。這既是基于對廣播電視編導專業學生學習特點的考慮，也是對廣播電視編導專業教師自身優長和特點的考慮。另一方面，是講授的情境性。廣播電視編導教學的培養目標之一是培養學生的情境情感體驗能力，使學生學會并養成在情境中思考的習慣。在理論講授中，要設置相關問題，將理論滲透在問題之中，就在教師依據邏輯結構闡釋理論之時，問題便成為了情境，邏輯便成為了情節。跟隨著教師的思路和分析，處于情境和情節之中的學生自然會主動加強體會、思考、感悟，實現深度互動。其四，討論法。研討法是在教師的指導下，學生以小組為單位，圍繞教學中的某一中心問題，在獨立鉆研基礎上進行討論，發表自己的看法，相互啟發、相互學習，以掌握知識的一種方法。討論法的優點在于，能使學生加深對知識的理解，培養學生獨立思考問題的能力和習慣，師生在多元互動中交流認識，由思維的碰撞而產生智慧的火花，培養創新精神和創造能力。對于“影視藝術概論”課程教學來說，研討法的有效運用需要注意以下方面。首先，教師要根據教學目的來確定討論主題，它必須具有討論價值。討論主題允許具有爭議性，如“數字技術時代的電影真實性”就符合選題要求。其次，教師要提出具體要求，指導學生認真閱讀、學習和思考，充分準備討論的意見，擬定發言提綱，使學生擁有討論主題所需要的有關知識和經驗。再次，現場討論中教師要善于激發和引導學生深入到問題的實質，并適時、適量地介入討論，以確保討論不離題不走型，注意控制時間、調節好氣氛。最后，教師還要做好總結與評價。要積極肯定學生的發言，對其提出的觀點給予客觀的評價，如有必要，還可就有些觀點和看法繼續研討。同時，一定還要指出學生發言中存在的缺陷和不足，并提出相應的指導意見。教無定法，貴在得法。任何一種教學方法都有它的適用時機和范圍。教師應當依據教學規律和原則、學科特點和具體教學內容、具體的教學目標和任務以及教學條件等因素，來實現教學方法的優化選擇與組合，并不斷調整和校正，以實現教學過程的最優化。

【內容提要】

從創作角度看，傳統小說的創作，是一種高度個性化的精神活動，遵循藝術創作的規律；而現代影視的制作，是一種集體行為，遵循文化工業生產的法則。小說要趨附于影視，就意味著小說創作具有工業化生產的某些特征。“趨影視體”小說是影視藝術作用的結果，反映了人們對影視與小說關系的認識，表現了小說對影視藝術的屈從和依附?！盀橛耙曀囆g而小說”，意味著小說家在題材選擇、主題表現、人物塑造、情節營造、語言運用等方面要考慮到來來的影視改編，其深層動機在于經濟利益的驅使。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現為敘事的大眾化和話語的程式化。其結果是小說與影視劇本之間的差異被削弱，小說的“味中之味”被消解。

【關鍵詞】影視時代/文化工業/小說生產/“趨影視體”

影視藝術制造了大眾文化，也形成了文化工業。在現代學者的心目中，影視藝術、大眾文化、文化工業是三位一體的。阿多爾諾和霍克海默認為晚期資本主義社會是以商品生產為特征的，藝術和文化作品受到商品原則的支配，文化生產資料的集中導致了“文化工業”的產生。在“文化工業”中，交換價值和利潤動機具有決定性因素。影視不僅僅是藝術，而且也是一種產業，影視時代也是文化藝術產業化的時代。所以，影視對小說的影響也表現為工業化生產模式、運作機制等對小說創作的浸透。眾所周知，小說作為一種傳統文學形式，其創作在19世紀達到了高峰，并形成了獨特的高貴品性。但是，進入影視時代以后，小說的這種高貴品性受到前所未有的挑戰。影視以其強大的影響力、廣泛的覆蓋面、大眾化的表現方式和綜合性的藝術韻味逐漸侵占小說領地。在影視藝術的擠壓之下，小說要趨附屈從于影視以求生存?！摆呌耙曮w”小說創作遵循工業化生產的法則，小說家變成了文化工業中的一臺機器，其創作活動被納入工業化生產流程。在此，本文僅就“趨影視體”小說生產的文化背景、作家的創作動機以及文體特征等等問題作一番探討。

一

每一種藝術都有其獨特的生產和創作方式。小說和影視的不同藝術追求在生產和創作中體現為兩種不同的方式：一種是傳統小說的創作方式，另一種是現代影視藝術的生產方式。兩種方式分別折射出當代小說生產和創作的概貌。

一、電視編輯的概念及內涵

在我國的電視業中，電視編輯是一個內涵比較廣泛的概念。一是指對電視畫面剪輯這一環節的工作及工作者。而在電視業中，由于畫面的組接，是利用電子編輯器來控制進行，將素材帶上的某一段畫面編錄到編輯帶上去，實際已無“剪”的行為，所以，將電視業中相當于電影業中剪輯的工作及工作者，稱為“編輯”。此外，在電視業中，“編輯”這一概念最普遍的含義又另有所指。如，專題片中，擔任文字腳本的撰稿人(常常還擔負與攝像師配合，在拍攝現場為實現創作意圖進行一定組織工作)，常常也稱為編輯。在新聞部中，有的編輯既擔負了畫面剪輯的工作，又擔負了配寫解說詞的使命。有的編輯，則除上述工作外，還要組織采訪規劃、指導記者進行采訪等。而有的編輯，確實又專門操作編輯機，在編輯記者或藝術片導演指導下，從事畫面組接的工作。電影和電視的實踐證明，在電視畫面組接的這一工作環節，實際上除了具體執行剪輯的剪輯師以外，常?？偸前庉?、導演的勞動，包含著編輯、導演直接指示的通過畫面組接的特殊技巧來體現的藝術構思，包含著畫面組接的電視藝術因素。因此筆者在這里所論及的“編輯”，主要針對電視畫面組接這一整個創作工作環節。它不僅是剪輯師，也是編輯、導演在把握電視片的整體創作時，都應給予相當重視。

二、電視編輯的意義

電視編輯的意義，可以說同電影剪輯的意義在根本上是相同的。無論是電視片還是電影片創作，都離不開剪輯。這首先是因為技術手段的局限，不可能一氣拍完一部電視片或電影片，極短的新聞片除外。第二是因為藝術的要求?！半娪笆鞘÷苑ǖ乃囆g”，電視同樣如此。無數個鏡頭的電視素材，只有經過剪輯，才能將最合適的畫面段落，按照最理想的方式組合起來。電視和電影藝術發展的歷史早已告訴我們，在畫面與畫面的組接關系中，蘊含著極有生命力的藝術因素。孤立存在而無意義的數個畫面，按照一定的順序及方式組接起來，則會產生出藝術的意趣。同樣的幾個畫面倘若按幾種不同的順序及方式組接起來，則可能表現出幾種迥然不同的含義。所以，電視編輯的意義，一方面在于完成其最基本的使命，即將零散的、個別的畫面素材按照電視語言規范和電視藝術要求組合成完整的全片；另一方面還在于通過畫面的組合，進發出藝術的火花，從畫面與畫面的組合關系中，產生出畫面內部本身并不包含著的藝術意趣。

三、電視編輯的藝術

電視編輯的藝術，從根本上來說，可以從兩句話來把握，即：要善于從上下兩個鏡頭的內容中尋找建立連貫關系的因素；要善于在上下兩個鏡頭的形式上尋找建立連貫關系的因素。為了要做到這兩個“善于”，必要從理論與實踐的結合上來理解。

預告片作為影視作品宣傳最有效的手段之一，在極短的時間內將影片主創人員、主要演員及作品的題材、內容、風格等基本信息創造性地組織在一起，是影視作品精彩片段的濃縮，形成強大號召力的影視短片，引起觀眾的觀看欲望。近年來，隨著數字技術、計算機技術、網絡技術的發展，預告片擁有了更多創作空間，但別具一格的創意構思和恰到好處的剪輯手法仍是打動人心的法寶，吸引觀眾走進電影院或等在電視前。

一、用巧妙構思來制造懸念

預告片的構思設計必須緊密貼合影視作品本身，可以在影片拍攝中進行，也可在完成后制作。不同在于，前者創意先行，而后者要充分把握已經成形的影片素材，但二者同為吸引觀眾的后續關注。作為影視作品先期廣告的預告片，以推銷作品為目的，揣摩觀眾潛在心理，通過突出矛盾沖突、濃縮戲劇看點、設置意外懸念等藝術手段，“邀請”觀眾“行動起來”。而懸念最能調動觀眾的期待心情，引發進一步探求欲望，為影視留下巨大賣點。電影大師希區柯克定義懸念：“人們說話時桌子下的炸彈突然爆炸，只會讓觀眾有15秒驚訝的乏味場面；而觀眾知道桌子下面有炸彈并知道爆炸時間，同樣的談話瞬間吸引人，因為觀眾參與其中。這時呈現給觀眾的是15分鐘的懸念。”[1]有限的影視資料中，如何取舍、如何組織才能讓一知半解的觀眾對電影充滿興趣？創作者要對情節充分把握：既不能過分隱藏情節，意圖最后引爆驚喜，那么觀眾可能會在平淡無奇的介紹中興趣頓失；也不能放開炫耀內容，提前透露結局，那觀眾在意料之中的重復里無意探尋。觀眾需要知道部分信息時，可以在整體中運用總懸念以及穿插小懸念，或在先行預告片和超級腕預告片中用期望式懸念，了解影片角色和部分劇情，形成進一步的期待，然后積累情緒，最終引爆高潮。如《風聲》的先行預告片介紹了故事發生的背景，用疑問的方式引發觀眾對劇情的猜測，同時展示了片中主要明星，利用明星效應引導觀看趨向。而最終版預告片中，一開始設總懸念“誰是老鬼”，接著謎團一一呈現，有所保留展示主要人物，但每個人物自身又存在著小懸念，如金生火、白小年可能死去，吳志國留到最后，而李寧玉、顧曉夢結局難知。此時預告片高明地告訴你很快能解開謎底，觀眾在忙著預測結局時，真正影片的結果卻出人意料。影視藝術的創作運用綜合視聽思維，而不是單純線性文學思維。預告片則要選擇合適角度表現矛盾，如視覺沖擊、情節爆點、人物特色、經典動作、語言幽默等，用來抓住觀眾的眼球。然后要巧妙構思整體結構，把握情節節奏點和作品賣點，充分考慮對應的觀眾群體。深入挖掘影片思想內涵，分段展示人物與情節，不同段落趣味點各不相同，既要有情節的跳躍性、代表性，又要表現內容的相對完整清晰，用開放式結構讓觀眾的思維觸角延伸到四面八方，從而使得浮想聯翩的觀眾更想一探究竟。

二、獨到剪輯下的視覺盛宴

預告片畫面素材的選擇，首先要考慮到影片的主題風格，要選擇能夠交代影片時代背景、能夠表現出人物精神風貌與動作特點的具有代表性的鏡頭?！督h偉業》主要講述了1911年辛亥革命到1921年中國共產黨成立之間發生歷史事件，展現了、、陳獨秀等早期共產黨人在民族危亡之際，為革命奮斗的故事，而在預告片中則出現了沒落的清王朝以及戰火紛飛的場面，為故事發生作充分鋪墊。而相關人物的出場鏡頭更是極富時代特點和戲劇表現力，如面對群情激昂的人們振臂高呼“革命萬歲”。而鏡頭選擇的原則應是多但不長，畫面形式優美、內容具有典型性，不宜用較長的運動鏡頭、與主題無關的景物鏡頭、畫面不夠完美的鏡頭、作用不大的過場戲鏡頭，盡可能從影片主線相關的畫面中選擇素材。[2]另外影片故事不宜全盤托出，應虛實相結合，畫面之間雖表意獨立，但應有內在聯系，不然過多不明意義的畫面會讓觀眾應接不暇，注意力漸失。剪輯預告片要在極短時間內，將信息量眾多的畫面進行有效的排列、組合，最終表達統一的思想情感，達成預期的宣傳目標，這需要剪輯要精準到位。畫面里的造型、色彩、運動、影調等信息通過有機的變化，形成連續的視覺感覺。鏡頭轉換的基本要求是自然流暢，當對比強烈或大幅變化時，會造成震撼感，但不應產生理解意義上的間斷。謝爾曼在《論剪輯的藝術》中指出：“剪輯的主要要求是，從一個鏡頭到另一個鏡頭思想演變的平穩流暢，流暢的剪輯本身不是目的，它僅僅是達到戲劇上有意義的連貫性的一種手段?！辈煌募糨嫹绞阶饔靡膊煌??？烨锌梢宰畲笙薅葴p少鏡頭連接上的時間，對于分秒必爭的預告片能最大限度地展現影片信息，但要求兩個畫面之間有一定關聯度，不然容易產生視覺轟炸。而疊化、閃白、黑場很容易產生間隔感，方便開啟新的內容。特別是疊化能很好放慢節奏，渲染情緒和營造氛圍，在一系列快切鏡頭中能使觀眾視覺得到喘息，引起視覺重點。在《非誠勿擾2》中，在一段快切的幽默調侃鏡頭后，用淡入淡出表現了影片中的一大亮點———離婚典禮，令人記憶深刻。

三、具有感染力的聲音詮釋

作為一種古老的民俗，西北民歌的傳承歷來以口頭為主，有著相當的局限性。長久以來只是在相對封閉的黃土高原傳唱。20世紀80年代，隨著電影《黃土地》《人生》等影片的公映，影片中極具陜北民歌色彩的插曲《女兒歌》《叫一聲哥哥你快回來》迅速傳遍全國，那蒼涼剛勁而又哀怨纏綿的獨特魅力深深打動了觀眾，受到人們由衷的喜愛。甚至以此為契機在全國范圍內刮起了一陣強勁的“西北風”。一大批西北風格的歌曲如《黃土高坡》《我熱戀的故鄉》等成為當時最流行的歌曲。近年來，電視劇《喬家大院》《走西口》的熱播使西北民歌再次成為人們喜聽熱唱的關注熱點。應該說，在現代傳媒越來越發達的今天，影視作為獨特的載體，對西北民歌的傳播起到了不可替代的重要作用，同時也使它的傳承有了更大的發展空間。本文試圖從探析影視藝術對西北民歌的成功演繹和傳播為個例，以求對我國豐富多彩的民族民間音樂文化在新時期的保護及傳承有所啟發或借鑒。

一、西北民歌自身具有強大的藝術感染力

我國的西北民歌是黃土文化的積淀，是西北人世世代代苦難凝成的歌。黃土高原干旱少雨，土地貧瘠，自然環境惡劣，生活在那里的先輩們飽嘗生活的艱辛。他們需要也慣于用凄涼婉轉、高亢悲愴的調子來消解憂愁、抒發情感?！案F開心，富憂愁，尋吃的（乞丐）不唱怕桿求”“；信天游，不斷頭，斷了頭，窮人無法解憂愁”。在黃土地極度貧乏的物質條件下，人們非常渴望宣泄內心的壓抑和苦悶，得到精神的愉悅和撫慰，因此，蒼涼的溝壑間便誕生了無數天然本色的璞玉渾金。家喻戶曉的《藍花花》《走西口》《五哥放羊》《趕牲靈》等都是西北民歌的經典之作。

1.歌詞純樸生動，形象鮮明西北民歌最顯著的特點一是歌詞的上下句結構形式，二是歌詞中“比”“興”手法的運用。朱熹曾經在《詩經集傳》中說過“比者以彼物比此物也”“，興者，先言他物以引起所詠之詞也”，歌詞的上半句都是采用“比”“興”手法，以自然的語言描繪自然的情景，其主旨用意在表達歌詞下半句的意思，即所謂“上句比興，下句點題”。這樣的方式起到了欲揚先抑、深化主題的“點睛”作用。如《蘭花花》中：“青線線那個藍線線，藍個瑩瑩的彩，生下一個蘭花花實實的愛死人。五谷里的田苗子唯有高粱高，一十三省的女兒數上蘭花花好?！币郧嗑€藍線的亮麗色彩來比喻蘭花花的美麗；又以五谷里高粱最高來襯托蘭花花的出眾。又如《人家都在你不在》中“山在水在石頭在，人家都在你不在”以自然界中的山、水、石起興，心中既有些許埋怨，又飽含無奈的情緒。

2.旋律高亢激昂，感人肺腑西北地區特有的自然環境中，人們在空曠的山野、高原無拘無束地自由抒發自己的情感，唱出心中的喜怒哀樂。因此，節奏自由，音調高亢，旋律起伏大、跳進多，音域寬、拖腔長是西北民歌的顯著特點。正因為以上特點，使其顯現出高亢遼闊、激昂奔放、蒼涼剛勁的獨特風格。如《腳夫調》連續的四度跳進使得上句的音域達十二度，使人仿佛聽到腳夫發自心靈的吶喊；下句旋律性呈曲折下行的收攏狀，表現出主人公對自身命運的無限感慨，極富感染力。

3.鮮明的地方色彩雙聲疊韻詞的使用在西北民歌中很常見。這與當地的方言特征有著密切關系?！疤崞穑四牵└绺缱呶鳎ㄑ剑┛?，止不住小妹妹淚蛋蛋流，一把把(那)拉住那哥哥的手，說下個日子(呀)你再走”，光從字面上似乎看不出太特別的東西，但是將這些歌詞回歸到當地的語言環境中去感知，不僅是押韻順口，而且是韻味十足。而且在這些雙聲疊韻詞的后面常綴一個綴詞“兒”，如“:哥哥”，實際應念作“哥哥兒”，顯得更加生動、親昵。將當地人民最質樸簡單的性格特征體現無疑。第二句中所用的詞語“淚蛋蛋”就非常特別，淚珠、淚花等詞也能表達相同的意思，但是相比之下，“淚蛋蛋”就顯得更為淳樸、自然，也更具地域特色。