無窮動中潛意識世界探析論文

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[論文關鍵詞]性別欲望解構潛意識權力

[論文摘要]《無窮動》在三個方面具有積極意義：首先是電影中女性中心視野的確立；其次是解構沖動摧毀了男權世界的話語基礎；最后是女性欲望在銀幕上的無限釋放?！稛o窮動》對男人來說，是去勢的恐懼，對女人來說，則是面對真實自我的恐懼。

女性主體在新時期的建構是以重新的客體化，欲望化為代價的，女性性別意識在公共話語空間的浮現與女性性征的符號化與商品化幾乎同步進行。出現在媒介中的女性形象的第二性征往往受到夸張的體現，女人不僅是她自己，而且在扮演“她自己”。這個女性主體其實是男權中心的意識形態表象機制塑造的產物，女性自身也參與了這個女性鏡像的塑造過程。1980年代的女性意識的覺醒似乎不過強化了菲勒斯中心主義的霸權。

改變發生于新世紀。幾部新的女性電影的出現表明了女性在整體性的意識形態表意機制之外發現了構成自己的可能，寧贏在2003年開始創作，2006年公映的《無窮動》是這個結構女性自己的女性電影話語空間的努力之一。它體現出來的對于男權化的電影話語空間強烈的解構沖動具有過渡性的意義。

她們的目光：女性中心視野的確立

女性總在房間里觀察世界?！稛o窮動》的開始，是一個描述性組合段落：字幕漸顯的第一個鏡頭是一個透過窗戶的中景鏡頭。房間——窗外的四合院——院墻外的高樓大廈。房間外的世界被窗戶切割成了大大小小的碎片。中景的四合院里的景物尚還清晰把握，而遠景中的那高墻外的灰白世界就虛無縹緲。第二個鏡頭是關于室內魚缸里金魚的特寫，肥碩的金魚在水草間游弋，氧氣如珍珠般涌上水面。汩汩聲象征了活力、欲望和內心的騷動。第三個鏡頭是窗外廊檐下的風鈴。第四個鏡頭是四合院的俯拍鏡頭，灰瓦青磚，一個老年女人從院落里穿過。

開始的這個組合段不但交代了背景，而且組成了一個女性中心視野的世界空間：內在的心理空間，日常生活的空間，外在社會的空間。特寫的金魚和風鈴是女性關于內在空間的象征性概括，而遠處如菲勒斯般的塔樓雖不甚清晰，但仍舊構成了一種壓迫性的視覺感受，而最后俯視鏡頭里四合院同樣帶來了一種禁錮和壓抑的力量，仿佛是歷史為女性造就的圍繞于身與心的無意識高墻。女性關于自我空間的描述依然受到潛意識場景里的菲勒斯壓抑和來自于歷史場景的話語缺失的困擾，一個女性自我中心世界的建立總是充滿了無數的阻障。

在建構女性中心視野的影像世界過程中。女性必然首先遭遇到“自己”。在《無窮動》中，女性在面對真實的自己的過程中扭曲并取消了男性的欲望目光。而閹割男性欲望目光的利器就是給他們一個真實的女人。《無窮動》中的女人與其他時尚鏡像里的女人距離遙遠，現實中的真實女性形象取代了商品市場和大眾傳媒中的性感尤物。電影里的女人衰老、蒼白而無聊。不能遮掩的褶皺顯示了歲月中的女性生命的存在本質——作為一個注定衰老并死去的人的存在，而不僅僅是作為一個負面的性別主體的女人的存在，女性在對自我歷史的回憶中，無論是戲謔的、調侃的、感傷的或者是肅穆的，都獲得了一個以自我為中心的時間秩序。各種粗口、性玩笑等都夸張地陳列于銀幕上，婉約的女性言語被粗糙刺耳的狂笑所取代。甚至包括女性的聲音也不能放過，所有這一切都說明了一個不同于公共話語空間里的女性聲音的存在。其別樣的姿態可能是組成一個新的女性話語空間的起點。在電影技術的運用上，則是廣泛采用了固定鏡頭和大量的特寫鏡頭，狹小空間里的特寫鏡頭有一種粗曠而暴力的擠壓感。女性粗糙的面孔在特寫鏡頭里幾乎要榨干人的目光，電影通過視覺欲望的實現將觀影者縫合到本文生成的功能在此破裂?！稛o窮動》的鏡語意欲逼迫欲望目光轉移或者逃避。電影的縫合過程變成了一個欲望被撕裂的過程。女性中心視野的確立就是女性重新塑造自我的過程，女性與各個層面上的自我的遭遇是女性自我空間生成的基礎，一間自己的房子在電影伊始就層次分明地矗立在那里，而后的一切不過是對于這個女性中心視角的世界的再解釋。

一個女性中心的世界的構成會利用男人的尸體作為鋪墊?！稛o窮動》很明顯地分為兩個部分，前半部分是女性關于“夫”的自述，后半部分是關于“父”的?！拔摇迸c夫構成了現實世界中女性與男性的關系，而“我”與父則構成了潛意識世界中女性與男性的關系。二者在女性內心中的地位顯然不可同日而語，電影的整個敘事也經歷了從現實場景到歷史場景，從意識層面到潛意識層面的轉變，所以女性中心的空間世界的建立在電影里是一個由外向內深入的過程。在這個自我認識的過程中，母親形象幾乎是缺席的，只不過拉拉通過母親的話說出了女性與男性在歷史中的關系。女性在建立以自己為中心的世界時?？偸且耘c菲勒斯中心主義的男性形象遭遇而開始。女性只有兩個出口，要么在男性話語中心的語境中結構自己，要么通過對男性話語霸權的解構生發出另外一個世界。這個電影里的女人們顯然選擇了后者，整個電影就是一個從屋子里破墻而出的過程。

美杜莎歸來：麻雀、故紙堆與男人之死

一個真正的女性中心視野的建立必須以對男性霸權的解構為基礎，而且這種顛覆性的解構策略必須是全方位的，突入到意識世界和無意識世界的每一個層面。《無窮動》中的女性“從‘外面’回來了。從女巫還活著的荒野中回來了：從潛層。從‘文化’的彼岸回來了：從男人們拼命讓她們忘記并宣告其‘永遠安息’的童年回來了。女人在建立自己的世界之前，必須先恢復自己女巫的身份，而《無窮動》里的女人們在那個古老、幽閉的四合院里的聚會便仿佛是女巫的密謀，而不時爆發的各種笑聲：狂笑、冷笑、嘲笑、慘笑……無疑是美杜莎的后現代版本。

“閣樓上的瘋女人”的中國版本“鐵屋子里的瘋女人”被“四合院里的女巫”所取代。四合院依然是古老中國的象征性秩序的載體，但是生活在其中的女人卻在指指點點議論男人，甚至矛頭所向可能就是坐在電影院里觀看這部電影的男人。新中國以來的電影中的女性想象，無論是主流電影、商業電影還是藝術電影，女性的形象普遍是作為一個政治工具和欲望對象而存在的，通過女性的負面形象達成商業或者政治上的目的是這些電影的普遍特征，特別是以張藝謀肇始的“尋根電影”，女性作為快感補償和欲望幻覺的功能性特征更為明顯。《無窮動》在場景設置上顯然具有一種擬仿的傾向，封閉的四合院與第五代男性導演幽深的高宅大院非常相似，幾個女性與一個男人的故事結構也沒有不同，甚至電影最初的敘事驅動力還是來自于那個古老的“爭風吃醋”模式。但是在女人們對于從未露面的“丈夫”一番嘲弄與譏笑后，故事就開始朝另一個方向發展——對于男性中心的話語結構的拆解。近乎于丑陋的女性、更年期焦慮中的女性、滿嘴粗口的女性、放肆調侃一切的女性即使放在一個古色古香的四合院里也不可能作為一個欲望的對象而存在了，一個真實的有些殘酷的女性世界代替了按照欲望規則剪裁的幻覺空間，窺陰癖和戀物癖依然作為潛意識的人類痼疾而存在，只不過對象不是電影中的女人，而是在那個女性私密空間之外的男人。也許《無窮動》最大的顛覆性力量就在于對男，女之間看，被看的關系的逆轉。那個捕捉飛入閣樓的“麻雀”的鏡頭段落其實比吃雞爪的一段更具顛覆意味，對于“麻雀”的捕捉與驅趕將女人引入歷史，男性的引導作用僅止于象征性的性，而女性進入歷史則意味著女性將在歷史和潛意識層面重新建立自己。電影的敘事從女性進入閣樓就發生了轉折，女性從現實場景開始進入歷史場景。那個麻雀所象征的“夫”被驅趕之后，“父”所主宰的潛意識世界開始浮出水面。首先是與精神之父的重逢，精神之父現在雖然只是一個像章上的陳舊形象，但他帶來的興奮卻是非同尋常的，一個具有歷史閹割力的父親給予女人的是關于自身的無限想象。其次是現實父親的歸來，每一個女人都回憶了自己的父親，父親的亡靈在電影中的功能是雙重的，一方面顯示了女性對于父親的認同是一個殘酷的心理壓抑的過程。父親是暴力的，父親是填充性的，父親是生命的一部分，父親也是軟弱的，女性的軟弱首先是來自父親的遺傳，同時父親也是不可或缺的，“我’處于我內心常在的父親之中。他寄身于我，我寓生于他。父親與語言之間、父親與‘象征界’之間有某種密不可分的關系?！绷硪环矫?，女性用自己的語言扮演了父親，盜用了“象征之父”擁有的閹割的權力，通過父親幽靈的附身，女性的存在象征了父的壓抑力量的存在，并對男性構成了威脅。女性代父之名宣判了男性的死亡，女性顛覆菲樂斯中心主義的最好的途徑就是利用父殺死子。而《無窮動》在電影中用“父的幽靈”取代了“夫的實在”就是這樣一個策略。其實在電影的開始不久，妞妞就宣布丈夫：“死球了，”電影的結尾果然是男人的真正的死訊，夫與父一同被女人送進了墳墓。

男人之死帶來的戲劇性效果是女性走出了象征著牢籠與墳墓的四合院，女性遠離了父權制度的歷史枷鎖。走在路上的女人甚至模仿了飛翔，女性飛進了自己的歷史，飛進了自己的童年，飛進了自己的潛意識世界。

欲望無窮動：欲望的內爆與快感的源泉

讓女人直言不諱地說出自己的身體和欲望就是對男權社會的最大挑戰，而如果她還說自己的欲望是無窮涌動的時候，這個世界能做的大概只有戰栗了。在男性中心的意識形態表意系統里，男性不但將女性的社會屬性篡改為男性的附庸。而且同樣試圖在潛意識層面全面覆蓋女性的本我。女性的欲望和快感也被虛構為男性本能的表征：。里比多實質上經常地、有規律地是男性的，不論它是在男人那里出現。還是在女人那里出現?！庇涂旄械囊辉?男性欲望本體論)讓女性的肉體、欲望與快感變成了形象的神話，而實際上。女性也是一個欲望的主體，她的性、身體、欲望、快感同樣是一個自然的屬性，而且也必定是一個需要客體的他體性滿足的欲望主體，就象女性對于男性來說是一個肉體，同樣的是男性對于女性來說也是一個客體化的肉身，一個被幻想、被欲望、被虛構的欲望客體。當“男性電影”通過神話化將女性的欲望與快感擱置時。女性電影首先要做的就是讓女性重返世俗與潛意識場景，在功能主義的層面上還原女性欲望的本能，《無窮動》其實就是一個女性關于自身欲望的獨白，四個女人每人訴說了自己的欲望史和情愛史，它們統合起來就是女性的一個集體意識的表白，女性的欲望和快感是自發而自足的。

《無窮動》里的女人、拍攝這部電影的女人，甚至包括這個女性化的鏡頭“象所有的女人一樣，你是用性別而不是用頭腦來思考問題?！碑斉灾苯佑蒙眢w和性別思考的時候，她發現了自己欲望的恒久與不可遏制，甚至這個欲望本身就具有閹割的效果?！稛o窮動》在公映的過程中遭到了許多男性觀眾的攻擊。他們激動地問寧瀛：你到底要說什么?電影只不過說了關于女性欲望涌動的真實。男性的不滿本身就說明了去勢恐懼對于男性的籠罩。只不過從前操刀的是父。如今是女性——在欲望中發現了自己和男性的女性。

電影中關于性和欲望的場景比比皆是，缺席的男性作為一個意淫對象被女性捉弄。電影名義上是捉奸的舊套路，而實際上是以捉奸的名義分享彼此的性體驗和性快感。而言語的快感實際上身體快感的升華?！翱旄胁荒軠p低到一個器官的刺激，相反它把女人帶到能指的領域中。升華的快感如同夢幻與催眠，如同詩意的舉動，標志著潛意識表述以絕對價值出現的時刻。也就是當言語行為產生(毫無意義的)話語時?！敝劣凇俺噪u爪”的鏡頭段落，其“欲望”與“食物”的換喻性則更為明顯，雞爪所代表的男性軀體在女性的咀嚼過程中甚至引發了快感的呻吟，四個女性不同的吃法其實也代表女性性趨向的千差萬別，即女性本質在每個個體上的差異性，男性世界中類型化的女性形象作為幻覺徹底破碎。其實。電影真正的高潮并非是最后的“丈夫”之死，“丈夫”在電影開始就被宣布過死亡了，他根本連個實在的欲望客體都不算，只是女性為了自體性快感而虛擬的引子，捉麻雀的段落才是真正的高潮，被麻雀(陽具)引入歷史的女性發現了自己欲望的源頭——作為女性欲望生發的幼年與童年，欲望的源頭原來并不在于男性——那個被驅趕走的麻雀，而是在于女性自己的內在世界和自己的生命長成。這個源頭的發現把女性的快感放置到了現實的意義之外，切斷了通往象征秩序的道路。它同時帶來了雙重的含義：爆炸和啟示——“一個是最大限度的白熾之能指：另一個標志著當話語在其自身的力量的影響下爆炸時，它已經到了斷裂點。將要分崩離析。它將不復存在。”

不復存在的是男性中心的意識形態表意機制。女性在欲望內爆的情景下發現了源自本身的語言。寧瀛的《無窮動》在新時期的女性主體鏡像中發現了男性欲望的模子，她的努力就在于拆解并摧毀這個被男性和女性共同認同的形象，這個形象是主流文化、商業文化、精英文化甚至包括女性文化自己共謀的產物，所以。《無窮動》的最終目的在于解構這個女性形象背后的關于女性生成的話語機制，1980年代以來各種意識形態達成妥協后的那個話語共同體。寧瀛的電影自《找樂》之后一直保持著風格上的延續性，雖然從街頭現實主義變成了《無窮動》——伯格曼式的室內局，但客觀紀實依然是她面對鏡頭內的世界的基本態度。其實，80年代的女性電影還是一種影劇的模式，戲劇性的女性電影還是女性苦情戲的基本套路，而實際上放逐了女性真實的存在，《無窮動》聽反映的真實的女性世界應該更具顛覆的力量與女性的自覺。可是在我看來，寧贏還是在一個男，女對立的矛盾模式中結構敘事的。沒有夫與父的男性本體的存在，這個女性電影并不能保持一種自足的完整性。