電視劇文本分析相關知識論文

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關鍵詞：語言學轉向結構主義文本電視劇

摘要：電視劇是當代中國大眾文化中一種代表性文藝類型，對電視劇作品意義的解讀本身構成理解社會變遷的一種途徑。論文的主旨在于探索電視劇文本分析的理論與實踐。文章結合人文社會科學思潮的發展，考察“語言學轉向”及結構主義如何推動電視劇文本分析及其相應的運用，通過回顧文藝批評話語中“作品”向“文本”的演化，分析電視劇文本分析的基本特性，最后疏理出應用于電視劇文本的三種主要分析方法：符號學分析、敘事理論和類型分析。

20世紀中葉以來，以“語言學轉向”為中心和動力的理論轉型已經迅速滲透到人文社會科學的各個領域，并逐漸在人文社會科學話語中獲得一席之地，通過體制化的建設和傳承方式，深刻改變了傳統的學術實踐和學術標準。簡言之，最初發生在哲學領域的“語言學轉向”，旨在顛覆笛卡爾開辟的以“我思”主體性為確定基礎的心靈范式的統治，轉而圍繞“語言”重建人（類）理解“現實”的觀念基礎，意義的密鑰隱藏在“語言”之中，試圖通過分析“語言”的結構而獲得對“語言”所再現的世界和“語言”所塑造的人（類）心靈之本性的認識?！罢Z言學轉向”標志著人文社會科學卷入了一場庫恩意義上的“科學革命”，范式轉換改變了研究者看待“現實”的方式?！罢Z言學轉向”為文藝批評開辟了新的視角，即結構主義。結構主義把文藝作品視為符號系統，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序，找到作品的結構即獲得了作品的意義。電視劇研究從這場科學革命過程中獲益匪淺，逐漸形成了通過分析電視劇的表意結構探究電視劇意義的文本分析范式。簡單地講，電視劇文本分析就是根本致力于探究電視劇文本內部結構關系及其產生意義的普遍規則，進而將電視劇文本分析建構為一種意義闡釋的科學。

一、“非人化”的批評：文本分析簡史

以人類文明史的總體眼光來看，批評是人文主義精神在文學藝術領域的普遍表現。西方的批評傳統萌生于中世紀晚期，是在神學和形而上學的夾縫中生長起來的。西方傳統批評的人文主義精神關懷可以簡要概括為以下三種理論形態。第一類，歷史環境與作者傳記型，主張作品中人物以及事件所處的時代，以及作者的生活和精神世界是理解文藝作品意義的關鍵，例如，法國藝術史家丹納（Taine,H.）關于種族、環境、時代構成文藝作品產生三原則的論斷（丹納，1986），即屬于這種批評類型較早的體系化理論表述。第二類，道德教化型，強調作者的人格力量和藝術天賦，認為文藝作品的核心功能在于裁定并弘揚崇高的道德、啟迪民眾優雅的欣賞趣味，這類批評通常將特定的哲學觀念延伸到文藝領域，所以往往表現為一種“正典”實踐，例如英國評論家利維斯（Leavis,F.R.）即根據道德態度繪制了英國文學的“偉大傳統”。（利維斯，2002）第三類傳統批評同上述兩類的顯著差異在于，它將批評的重心調整為文藝作品與社會的關系，這類批評引入了社會結構因而轉化為一種社會學闡釋，馬克思主義為此類文藝批評提供了最雄厚的思想資源，相關批評通常強調社會存在獨立于文藝作品，并且制約著作者和受眾的接受，文藝作品是社會存在和個體意識辯證關系的對象化形式，批評活動應當提煉出文藝作品所反映的社會關系，喚起變革不合理社會制度的實踐。

具體到當代中國，在20世紀80年代之前，文藝批評的主導范式為馬克思主義的反映論。主張文藝作品反映現實生活，文藝屬于社會意識形態范疇，強調文藝從屬于和服務于政治，以階級性和傾向性為評價標準，典型形態是以表現社會主義、集體主義、愛國主義為主軸的革命現實主義。進入80年代特別是“文化熱”過程中，隨著人道主義論爭以及生命哲學、精神分析、西方馬克思主義等西方思想的譯介，文藝批評迅速釋放出多元化和強勁的理論能量，例如，李澤厚在其“人類學本體論哲學”或者“主體性實踐哲學”基礎上發展出的“人類學本體論美學”（李澤厚，1994）；強調主體性和人的價值的“主體論”文藝思想（劉再復，1988）；強調主體性的新美學原則：“自我表現”論（孫紹振，1981；徐靜亞，1983）；徹底同政治決裂，提倡文藝“非社會性”，主張文藝作品的本性在于審美（王蒙，1987；夏中義，1988）；等等。除此之外，幾乎每一種哲學譯介都卷起一股文藝批評思潮。西方文藝批評所沿襲的諸多人文主義價值范疇伴隨這個被譽為“新啟蒙”的過程，迅速地蠶食著傳統反映論曾經主導的空間。

無論秉持何種批評視角，人文主義的精神關懷始終將人（類）價值和發展（歷史）固定在視野中央，以創作或生產文藝作品的主體、文藝作品的內容和形式的關系以及文藝作品同社會結構的關系為坐標而建構起作品的意義領域，于其中建立對文藝對象的闡釋。文藝作品是躍動翻飛在歷史河面的浪花，不僅折射出人（類）理性和靈性的光輝，而且，它作為特定的人（類）生產實踐所創造的人（類）體驗的對象化形式，中介性地展現出人（類）本質力量“現實”轉化的發展過程。

“語言學轉向”以來，特別是結構主義思潮興起之后，批評的歷史地貌經歷了滄海桑田般的變遷。結構主義批評范式最主要的思想資源從瑞士語言學家索緒爾創立的結構語言學理論發展而成。如我們在緒論中所概述的，結構語言學強調“語言”構成一個系統，它通過系統中各個部分之間的關系，而不是符號與其所指代的客體和概念之間的關系來表達意義。結構主義為文藝批評開辟了新的視角：把文藝作品視為符號系統，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序（通俗的說法是“結構”，但由于該術語涉及面廣再加上使用混亂，反而干擾了準確表達和理解，所以這里將其具體化表述為“表意邏輯”）。結構主義批評范式即以此原則建構其方法?！拔谋尽背蔀槔碚摷覀冇靡愿爬ǚ栂到y的術語，文本也因而成為變化的批評版圖的新地標。

結構主義批評之革命性的一個重要標志是用“文本”驅逐了“作品”。在傳統的批評視野里，文藝作品是溝通創作者與受眾的媒介，它體現為復雜社會關系的凝結，構成人（類）經驗或體驗的對象化形式，主體性始終處于批評視野的中心。結構主義試圖顛覆傳統批評的前科學性質，使批評成為揭示普遍客觀規律的科學。將文藝作品設定為文本是貫徹這種意圖的重要行動，文藝作品通過文本范疇被視為文藝“事實”，批評的任務在于揭示文本的結構和表意邏輯，探究構成特定文本之文藝特性的抽象特征，例如“文學性”之于文學文本。因此，文藝作品不再被作為歷史性、經驗性實踐的對象，不再依據主體性、人文主義原則建立相關的意義闡釋，相反，文藝作品被作為科學研究的認識對象，文藝批評的根本任務在于通過文本研究，揭示其中制約意義生成的“表意邏輯”。與傳統批評彰顯濃烈的人文主義關懷的理解行動所求索的“意義”不同，經歷結構主義革命以來的批評探求的“意義”已經“信息化”了，文本的意義不再向人文主義精神關懷敞開，越來越表現出一種統計學或數學特性，“意義”的分量隨“信息”的發掘而被評估。此間始終呼應著索緒爾結構語言學的基本觀念，語言意義的條件就隱藏在語言自身，結構分析的任務恰恰在于將所隱藏的“條件”揭示出來。

由于闡釋實踐的對象范疇由文藝作品變成文本，批評的屬性也隨之從一種理解的藝術變成一種揭示表意邏輯的科學分析。結構主義革命和文本崛起，合力將批評從以人文主義為價值內核的普遍性文化一極，蕩向受內部表意邏輯決定的自律性形式一極，文藝作品遂由人（類）感受和經驗的對象化媒介轉變文本。與此同時，表意邏輯或者結構法則對文本意義的絕對統治，徹底放逐了曾經經緯交織在文藝作品中體現社會存在的個性、創造力、歷史想像以及社會心理等文化因素，代之以剝離了社會歷史性的、激起桑塔格憤怒的“非人化”的自足秩序。哲學研究告訴我們，人（類）不可消逝的個體存在使所有企圖取消主體性成為不可能的任務，“主體”死亡的宣稱并不意味著從根本上取消了“主體”，被結構主義的革命顛覆了普遍性的、踞中心地位的“主體”，淪落為在“結構”中獲得的一個位置?？偠灾?，結構主義批評范式的科學主義姿態確立文本的本體論地位，文本被作為認識對象，意義也相應地從自我意識、主體性、社會、歷史等諸多關系的張力中分離，最大限度地收縮到文本形式之中，變成通過批評——即意義科學——得以揭示的普遍結構。

二、結構主義對電視劇文本研究的理論注入

根據索緒爾語言學，特定符號所代表的“能指”與“所指”之間的聯系是任意的，因循習俗而固定下來，隨著社會因素所導致的意義共同體的變遷，表意習俗也會產生變化，因此，對于語言的分析有歷時和共時兩個方面（索緒爾，1999）。歷時分析考察意義隨社會文化變遷而產生的轉換，而共時分析關注語言系統內各因素之間的關系以及因此形成的普遍性語法結構，強調語言建構了人對社會實踐的理解和識別方式。列維－斯特勞斯（Levi-Strauss,C.）為溝通語言學和文化研究做出了決定性的貢獻。列維－斯特勞斯發現傳統上被作為社會現象的親屬關系的本質不在于基于血緣的聯系，而僅僅是存在于人的意識中的表意系統（列維－施特勞斯，2006：54-55）。于是，語言學這門列維－施特勞斯認為“唯一能夠以科學自稱的社會科學”同以社會、文化為主題的其他社會科學研究相遇，語言學和人類學、社會學研究之間實現了一次能量轉換，結構人類學就是人類學從獲得啟示的理論結晶。列維－斯特勞斯堅信比較和結構分析的方法，能夠幫助我們揭示集體性質的文化和體現它的個人行為之間的關系，文化訴諸“集體意識”規定個人行為，“集體意識”可以被還原為特定時間空間條件下、特定個體的思想和行為所體現的普遍法則，這種普遍法則構成個體心靈的無意識活動。在列維－施特勞斯看來，結構主義可以破解個體心靈和社會文化之間關系的秘密，可以將其還原為某種能夠科學認識的普遍法則。

另一個思想家羅蘭•巴特則把結構主義運用于大眾文化批評。巴特的符號學方法視野沒有集中共時性分析，而是將大眾文化視為社會的和歷史的符號系統，一旦被植入社會關系語境，大眾文化的符號系統也可成為理解社會變遷的形式。巴特將這類形式稱為“神話”（myth）。神話作為大眾文化的形式并非某種實質性的客體，而應當被理解為“一種傳播的體系，它是一種訊息”，或者更確切地表述為“一種意指作用的方式、一種形式”（巴特，1999：167）。各種現象或客體通過神話方式被言說，也就分有了神話的形式，理解了神話便占有了“意義”。因此，認識神話便意味著揭示大眾文化的結構或者普遍法則。然而，巴特沒有像列維－斯特勞斯那樣將神話引向無意識活動層次，而是在分析神話的意指作用（signification）中概念（所指）對形式（能指）的促發作用基礎上，為神話開辟了社會性和歷史性維度。巴特指出，“將神話的概念與其意義結合的關系，基本上是一種變形關系”（巴特，1999：181）。神話的真正意圖在于從現實過渡到意識形態，把歷史性的現實變形為普遍、永恒的“自然意向”。資本主義條件下大眾文化的神話實質上是資產階級的意識形態建構。巴特所建立的大眾文化批評力圖將共時性研究和歷時性研究結合起來，以揭示文本內部的結構和文本借以生成的具體社會語境如何共同促成了對文本主導意義的制造和接受。

再結合前文關于文本分析變遷的簡要評述，我們逐漸接近到結構主義大眾文化批評范式的理論旨趣。批評致力于探究文本的內部決定因素，尋求體現文本內部結構關系以及產生意義的普遍規則，文本中各部分之間的特定關系先驗地規定和規范了人們對于現實世界的認識模式，也就是說，人們是根據由文本既定的范疇來感知和定義外部現象的。用“表意邏輯”來概括電視劇文本分析的題旨，即基于電視劇文本內部結構而建立的規則體系，它直接指向特定電視劇文本“所述說為何”以及“如何述說”這兩個涉及其文本意義的本質性問題。電視劇文本分析主要圍繞這兩個核心提問展開。

依照結構主義批評立場，電視劇文本分析必須從傳統批評依賴的人文主義、歷史主義和心理學的糾葛中徹底擺脫出來，切斷一切建立在主觀性基礎上不確定的“前科學”因素，而應當致力于在客觀的“文本”及其形式基礎上，建立一門旨在揭示文本意義的科學。電視劇之被作為“文本”，便表明它擁有某種自足的、整體性的和類似語言現象的結構。探究意義的科學要求電視劇的價值標準只能來自對電視劇文本的描述和評價，拒絕任何涉及創作情感以及觀看感受之類主觀因素，盡管承認電視劇作為文藝作品是形式和內容的結合體，但真正影響電視劇的意義——或者更具體地說，它“所述說為何”和“如何述說”——的因素是形式，即電視劇如何構成一個整體文本，以及文本內部各部分之間關系如何，才是意義的原生土壤。依據傳統批評立場，電視劇在審美實踐中更多地被當作再現、表現或者反映的形式，始終有某種自我意識或者主體性或隱或顯地保持在場，觀看電視劇的過程實際上就是這種自我意識或者主體性在同觀看者交往互動的過程，電視劇也因此而被接受為綜合了創作者、生產者、接受者等諸多社會關系以及歷史關系的文藝客體。而結構主義批評范式則賦予文本以“本體論”地位，電視劇的審美實踐被等價于意義的科學，電視劇也相應地被視為對虛構事件（故事）的客觀性敘述方式，它根除了充任敘述者的任何形式的自我意識或者主體性，虛構事件（故事）透過文本言說自己，事件的影像序列裸露在時間之中。

結構主義催生的“意義科學”的根本關注，就是要在眾多不同的電視劇文本之下探掘某些普遍的結構，特定電視劇文本的意義原生于這種普遍的結構。在這個意義上，電視劇文本的意義即結構，它在本質上反對主體能動性。又由于結構主義批評強調文本形式，故也常常被冠以形式主義批評。伊格爾頓（Eagleton,T.）指出，結構主義批評的唯一結果是個人主體“離開中心”，不再被視為意義的源頭和終點（伊格爾頓，2006：101）。那么，結構主義如何將個體觀看過程中隨機的心理反應納入這種意義科學呢？除了文本的“本體論”地位保證其獨立、整體存在這個前設因素外，艾略特（Eliot,T.S.）和瑞恰茲（Richards,I.A.）的思想提供了解決此問題的方案。在艾略特眼里，文學創作者并非有待表達的“個性”的擁有者，作品自然也不是其“個性”的客體，相反，作者不過充當了一種特殊的媒介，通過這種媒介，許多印象和經驗，用奇特的和意想不到的方式結合起來，文學作品不是個性的表現而是個性的脫離，文學作品一旦完成，便成為整個文學傳統的一部分了（艾略特，1994）。瑞恰茲依據心理學將“意義”規定為，受到一種新的刺激引起的感覺而產生的影響所決定的人的反應特性（瑞恰茲，1988：287-303）。意義隨著反應的特性而發展為從簡單到復雜的等級，瑞恰茲把它們歸于“思維”范疇，而“所有的思維，從低級的思維直至最高級的思維，不管它的發展程度如何，都是對事物進行分類的過程”（同上）。這個思維的等級便構成特定表意形式的意義“語境”。瑞恰茲的“語境”不僅包括傳統上歷時性的上下文關系，而且還特別引入了共時性的一組“同時再現的事件”，意義包括語境中沒有出現的部分。這就解釋了為什么一群相同文化背景的讀者會對相同的文藝作品得出迥異的感受，原因在于語境而不關涉主體。

根據美國“新批評”理論家布魯克斯（Brooks,C.）的歸納（布魯克斯，1988），結構主義或者形式主義的文本批評往往遵循兩個基本假設：其一，只有在作品中實現了的意圖才能算作作者的意圖；其二，以“理想讀者”為基準研究文本的結構。艾略特和瑞恰茲的理念局部轉化在此二假設當中。一方面，這種態度延續了艾略特對作品的強調，但柔化了艾略特對個性的排斥，在嚴格限于作品本身范圍內承認作者的個性，也就是在作品中實現了的作者意圖；另一方面，將瑞恰茲關于語境和意義的論證作為“理想讀者”的理論基座，盡管布魯克斯本人也不承認有“理想讀者”存在，[2]但他據此堅持確認了通過具體和特殊能夠達到普遍和一般，此即“理想讀者”隱喻的精髓所在。在上述觀念的夾擊之下，對主體性的剝奪進一步擴展到文藝作品的“外部”，從創作到接受的社會領域。更確切地說，個體觀看電視劇而被喚起的感受，同任何印象主義的體驗毫無關聯，相反，人們的意義體驗被轉譯為特定表意秩序的產物。

三、電視劇文本分析的三種基本方法

（一）符號學分析（semioticanalysis）

具體到電視劇文本分析，最具針對性的方法首先當推符號學分析。符號學分析最基本的思維范疇是揭示文本中隱藏的二元對立結構，它出現在文本中，規范著我們對現象的認知。因此，在文本中尋找對立的概念，以及這些概念的具體表達物和替代物，成為符號學分析的基本環節。從符號學分析的視角來看，大眾文化文本充滿了各種二元對立的范疇，比如自然／文化，男性／女性，高尚／卑鄙，美麗／丑陋，愛國主義／崇洋媚外，集體主義／個人主義，獨立／依賴等等，而這些或具體或抽象的價值范疇是由人物、場景、行為、服裝、道具等各種虛構工具在不同的組合方式和相互關系中體現出來的。另一方面，文本外的和變遷的社會歷史也對文本內部對立范疇的特定表達方式施加了壓力，因為文本要達到傳播的目的，其言說方式就要得到使用和解讀它意義的社會共同體的認可。

我們以城市與鄉村這對普遍存在于電視劇文本中的二元對立略作說明。早期中國電影中鄉村與城市的對立經常通過淳樸高尚的女性和墮落自私的女性之間的對比表現出來，兩者的沖突表現出那時的中國社會對作為異質和破壞力量的城市的懷疑與不滿。而20世紀80年代改革開放以后的電視劇作品中，城市和農村的對比仍舊是頻繁出現的主題，但這一次代表城市價值觀的通常是勇敢、智慧、獨立的個體，而代表農村的人物即便沒有過多負面的特質，也已經喪失了傳統文化和革命史敘事中建構起來的穩定的、獨特的價值底座。及至市場化、全球化和消費文化的興起以來，在電視劇的“現實”言說中，農村遭遇了更加系統的“符號消滅”，被排擠到電視劇言說邊緣的亙古荒原，被烙上悖于現代化、否定的道德指涉，如果說還殘留了些許表意價值的話，那也只剩下對城市的模仿、向往以及因此反襯出城市的光暈。

（二）敘事理論（narrativetheory）

敘事就是故事，而故事講述的是在人、動物、物體、想象中的生命形式等身上曾經發生或正在發生的事情。也就是說，故事中包括一系列按時間順序發生的事件。因此，單個的場景不是敘事，但是當其被放置在一個時間鏈條之中，它就成了敘事的一環，將多個場景或事件聯系在一起，成為一個有前因后果的整體（伯格，2000：5）。敘事在我們的生活中無處不在，我們通過各種不同的敘事段落認識紛繁蕪雜的現實世界和自我在其中的位置。理查森（Richardson,L.）認為，敘事是人們將各種經驗組織成有現實意義的事件的基本方式，它“既是一種推理模式，也是一種表達模式，人們可以通過敘事‘理解’世界，也可以通過敘事‘講述’世界”（Richardson，1990：116-135）。

電視劇文本尤其依靠既定的、被一個意義共同體中的個體所熟知的敘事模式組織人們的認知框架。電視劇的敘事不僅將人物、事件之類現實元素戲劇化構成遵循或者包含內在秩序的特定故事，而且它的敘事也可能通過觀看而轉化成為現實中事件之間關系上的潛在多樣性的主觀邊界。由敘事所框定的選擇就成為人們認可的、“應該”發生的事件。而被各類流行敘事模式所排除的可能性，比如“英雄”并沒有得到美女、白雪公主沒有復活、下崗工人也無法找回工作和尊嚴，就成為意識形態機制遮蔽和掩蓋的那部分現實。從這個意義上來說，對于敘事工具特定的使用方式，比如說利用敘事來合理化既有的社會秩序，通過敘事使人們“理解”和“認可”，而不是“懷疑”和“恐懼”被模擬的社會關系，就不可避免地被納入意識形態運作的一個部分。而這時的敘事也就成了羅蘭•巴特所說的“神話”。與敘事一樣，“神話”不是特定的內容，而是將內容組織起來的“形式”。這種形式的功能在于給“歷史性的現實”一個“自然化的意象”，使“偶然性”顯得“不朽”（巴特，1999：202）。也就是說，神話式的敘事規定了什么是“可能的”、“正常的”，什么是“不可能的”、“不正常的”現實，從而為人們感知和解釋社會變遷的方式設置了意識形態的邊界。由此我們具體地把握到電視劇文本語言性的方面，它的敘事構成一種特定的“現實”言說形式，和其他敘述言說一樣，電視劇也發揮著語言性的社會設置功能，訴諸“詞”與“物”的辯證測繪和標定“現實”的界限。

（三）類型分析（genreanalysis）

如果說敘事理論旨在從電視劇文本中尋找普遍的結構因素，那么類型分析則建立在對商業化文本為了符合工業流水線生產模式而發展出來的各種手段的總結、分析之上。所謂類型，是指在媒介生產的過程中逐步形成的一套被認可的模式，某種媒介的內容能夠根據類型來分類。在《關鍵概念：傳播與文化研究辭典》中，類型被定義為“具有聯想關系的公認套路，某種特定媒介（電影、電視、寫作）的全部作品都被分門別類地納入其中”（費斯克，2004：117）。類型的形成與商業體制理性化其生產過程和規范受眾的消費行為的努力密不可分。受眾通過尋找熟悉的、不斷出現的因素，以獲得滿足預期的快感，而文本生產者也可以根據既定的模式來安排新產品的生產。因此，類型是在行業、文本和主體之間流通的關于導向、預期和成規的系統（Neale，1980）。從政治經濟學的角度來說，類型之所以興盛于商業化的文化工業中，是因為它滿足了商業體制規范生產、控制市場、降低風險的需要。而從意識形態批判的角度來看，滲透于整個社會生活而又高度模式化的商業文本在維持一個社會既有的“常識”觀念、主流的信仰和價值觀的過程中起到了極其重要的作用。類型利用熟悉的、確定無誤的代碼減少了受眾的認知困難，從而強加給人們一種先期閱讀（Altman，1987）。正如費斯克（Fiske,J.）所說的，“類型片清楚地告訴觀眾它可以預見的愉悅范圍，從而規范、激起對相似文本的記憶和期望”（Fiske，1987）。這就是說，一個新的媒介文本如果是類型片，那么它很可能和已有的結構是一致的。這個文本傳遞給觀眾的是公認的、可識別的和受控制的愉悅。因此，類型加入了將特定現實“自然化”的意識形態運作，限制了社會及其變遷可以被感知和理解的方式。

中國的電視媒體正處于產業化的初期階段，電視劇的類型化實踐和相關研究還沒有形成一定的規模和傳統。就現狀而言，中國的電視劇基本上處于前類型階段，依賴簡單模仿、靈感、偶然性、個體能力等非類型化的運作模式還大量存在。當然在上述挪用和運作過程中也會產生某些固定下來的電視劇生產模式，成為中國電視劇類型化運作的基礎。除了借鑒西方市場化傳媒的運作經驗，中國本土的媒體政策、文化傳統與消費模式都影響了中國電視劇類型化生產的發展模式和狀況。

類型的概念對電視劇的學術研究者和實踐者都具有重要的價值。類型作為分類體系的形成是電視劇適應市場需求和減少不確定性努力的結果，完善的類型能夠為電視劇生產提供了可以遵循的模式和調動資源的方式，因此它本身即體現出市場的資源配置效能。同時，受眾通常根據他們對類型的認知和消費習慣，從大量涌現在熒屏的電視劇產品中做出選擇，消費者對電視劇的預期很大程度上來自關于類型的有意識或潛在的知識，而電視劇是否符合這種預期亦構成觀看者快感和愉悅的重要來源。因此，類型不是劃分電視劇文本的靜態模式，而是連接生產者、文本與消費行為的關于導向、預期和成規的動態系統。對于媒介研究和批評者來說，電視劇的類型化運作使得其文本的形式在一定程度上模式化和固定化，逐漸形成特定內容表達所服從的既定規則，類型化的電視劇產品很少挑戰社會的主流觀念，成為維持社會“常識”觀念、信仰和價值觀的重要方式。在這個意義上，電視劇類型的學術研究不僅能夠幫助我們剖析在市場化條件下，電視劇作為商業化的文本生產，它在工業化的生產操作以及與廣告相配合的“時段占領”和“受眾群辨認”過程中，如何形成了極為模式化的制作規則；另一方面，從類型生成史的角度分析電視劇文本，能為我們提供其他分析方法所欠缺的有關社會經濟關系如何滲入通俗文本生產過程的洞見，還可以為考察社會心態、思維模式、價值觀念的穩定性和變遷提供有益的視角。一旦觸及這些問題，電視劇文本類型分析便過渡到電視劇文本（文化）社會學領域，相應的研究也轉化為電視劇文本類型社會學。公務員之家

通過以上論證，我們可以歸納出電視劇文本分析的基本原理，即認為電視劇是一種影像表意活動，影像本身又作為物質現實的表象，電視劇可以恰當地把握為基于“現實”的一種特殊的符號活動，電視劇文本即符號化的客體，電視劇和“現實”之間體現為類似索緒爾語言學所劃分的“語言（language）／言語（parole）”的關系。具體說來，“現實”屬于外在于個體的、社會性的、由穩定的規則構成的系統或者深層結構（語言），而“電視劇”則構成以“現實”這個語言系統或者深層結構為先決條件的具體言說方式（言語），電視劇言語必須遵循“現實”語言的規則，揭示這種規則的過程也就是認識電視劇文本意義的過程。