災難題材電視劇悲劇性與人文關懷研究

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【摘要】中國災難題材電視劇往往承載著民族災難的共同記憶。這些作品內含濃郁的人文關懷，著力塑造帶有悲劇性色彩的人物形象，從而凸顯生命的堅韌。災難題材電視劇可使觀眾在領略人性美時感受到世間真情，正視身體或精神上的傷痕，喚起對于集體的、民族的歷史創痛記憶，有著不容小覷的審美價值與現實意義。

【關鍵詞】災難題材電視??；悲劇性；電視劇美學

我國災難題材電視劇往往以民族親歷的災難為背景，在現實取材與藝術虛構的雙重推動中塑造人物形象、講述苦難故事，以達到重塑災難記憶、弘揚民族精神的旨歸。在這些作品中，人物歷經磨難的成長伴隨著時代的發展與變遷，其跌宕起伏的命運遭際能夠引發觀眾共鳴。從電視劇美學的角度來看，相較于姊妹藝術電影，連續劇在時間的延續性與情節的鋪展上有自身的優勢。此類電視劇可在宏觀的架構下營造災難空間、敘寫災難前后人們的創痛經歷，亦可在微觀的視角中呈現細節、抒發情感。因而，該題材電視劇通過延長災難痛感的方式，將民族苦難意識、悲劇性生命體驗傳達給了受眾。近些年來，我國災難題材電視劇的代表作品有：以2002—2003年我國抗擊SARS疫情為背景的《生命烈火》《21天》（2003）；涉及傳染性疫情的《一級恐懼》（又名《黑菌》，1999）、《病案追蹤》（2006）和《急診科醫生》（2017）；以汶川地震為背景的《汶川兒女》《汶川故事》（2011）；以唐山地震為背景的《唐山絕戀》（2006）、《唐山孤兒》（2007）、《唐山大地震》（2013）、《那座城這家人》（2018）。這些作品以低調樸實的影像方式，內含濃郁的人文關懷，塑造了一些帶有悲劇性色彩的人物形象。悲劇本是戲劇體裁之一，“悲劇常常通過正義的毀滅、英雄的犧牲或主人公苦難的命運，顯示出人的巨大精神力量和偉大人格，使觀眾在悲慟和哀傷中，受到震撼與沖擊，陶冶情操，凈化心靈，獲得特殊的悲劇性美感?！雹倏傮w上看，電視劇中融入悲劇元素，呈現苦難命運，彰顯人的巨大精神力量，可以加強人物關系的戲劇性張力、提升電視劇的美學品格。

一、人物形象的悲情化塑造

災難題材電視劇中涌現出諸多帶有悲情色彩的女性形象，她們敢于同苦難抗爭，其堅韌的生命力與悲天憫人的情懷，使她們在歷經磨難后毅然扛起責任，在傷痛與絕望中找尋生命的意義。這其中最重要的一個序列就是母親形象，其中包括李元妮、江百惠、槐花嫂、民警素云、楊艾、牛大姐、馮蘭芝等。作為時代女性的縮影，電視劇《唐山大地震》中李元妮詮釋了作為母親的困窘與悲涼。23秒地震中的災難經歷她用余生32年的懺悔以求得女兒的接納。地震過后的32年里，作為母親的李元妮沉浸在自責中無法釋懷，她一方面承受著肉體與精神的雙重磨難，另一方面以此來懺悔對女兒的愧疚。災前她為了照顧家庭，毅然放棄了舞蹈夢想；災后她為了懲罰自己而“遠離”幸福，其形象無疑帶有悲情化的基調。無獨有偶，《唐山孤兒》里，地震使女性人物袁佑杰成為舞蹈家的夢想破滅。她的高位截肢，令她喪失了生存的尊嚴，也失去了成為職業女性的驕傲，她痛苦、絕望甚至一度想結束生命，但親人的愛與包容喚醒了她內心的光明，該人物身上的凄美感俘獲了觀眾的憐愛與同情。女性的堅強與隱忍使她們能夠克制悲慟情緒、扛起家庭的責任，鼓勵身邊人燃起生活希望。這在《汶川兒女》中表現得尤為突出。本劇側重講述災后人們心理重建的曲折歷程，也將鏡頭對準災難中的女性。她們憑著頑強的毅力，從傷痛和自憐中走出來，自立自強地實現自身價值。牛大姐從一開始的消沉低迷、終日緬懷逝去的女兒羊角花、吞生米過活，到后來對生活燃起希望，將丈夫從以酒度日、渾渾噩噩中拯救，一個家庭因女性而重新煥發了生機與活力。此外，災難題材劇中會有對失去蔭庇的年輕一代的塑造。面對親歷災難的應激反應，他們可能帶有缺乏安全感、與人疏離、拒絕交流等心理征象。《唐山孤兒》著墨于大地震后孤兒們心靈重建的曲折與艱難。這其中，十三歲的袁佑寧在地震中失去雙親，可她作為大姐扛起了責任—照顧四個未成年的弟妹。倏忽一夜之間，她就成了由五個孤兒構成的家庭的一家之長?？梢灶A料的是，弟妹們在經歷地震后心理受到不同程度的創傷，袁佑寧在父母雙亡的悲痛中仍要照顧敏感、脆弱的弟妹，這使她身心俱疲。然而，她依舊不辭辛勞、傾其所有顧全弟妹，以一己之力撐起災后破碎的家。如上所述，災難劇所呈現的女性形象遭際各有不同，然都涂抹著一層悲情色彩，堅毅中有柔弱、奮起中融苦辛。面對災難的無情與殘酷，她們內心的堅定信念與抗爭都帶著積極向上的精神力量，令觀眾心生敬佩。這正指向悲劇藝術的審美特點。

二、人物間復雜情感的描摹

一般而言，我國災難題材電視劇所表達的“情”不止于愛情與親情，往往還有超越于此的世間情。這或許源于人類災難具有的普泛性特點。地震、海嘯、颶風、洪水等自然災難都具有突發性、破壞性與不可控等質素，其牽涉面極廣，影響到個人、家庭、社會乃至人類。僅以《那座城這家人》而言，該作以1976年唐山大地震為情境開端，涵蓋恢復高考、香港回歸、非典疫情、下崗潮等八個重要的歷史事件，通過書寫兩個家庭三代人的悲歡離合折射出中國改革開放的宏闊歷程。從家庭、職場以及社會等多維度深入傳遞世間多樣情感，以期讓真善美在熒屏受眾的心中獲得共鳴。從親情角度來看，作品以情感的迷惘、責任的重負為觀眾勾勒出王大鳴、楊艾、林智燕三人之間無奈的糾葛；從職場角度，作品鋪展了王大鳴與師父孫義、徒弟柱子三代礦友、師徒之間深厚的工友情；與此同時，還著意輔之以云恩、云澤兄弟與王大鳴一家人之間質樸純粹的鄰里情。創作者借以交錯盤結的多線敘事結構，設置不同調性的矛盾與沖突，加重了人物之間多種情感的抒發，從而具有打動人心的藝術效果。愛情歷來是劇作中不可或缺的元素，而極端情境中發生的愛情更能使觀眾體會到生命的憂傷與無奈。莎士比亞的作品《羅密歐與朱麗葉》中的“陽臺相會”，乍一看充滿了愛情的浪漫與甜蜜，但其發生在兩家世仇、對立的大背景中，因而蘊藏著深深的危險、不安與無可奈何?！赌亲沁@家人》中的愛情發生在大地震的情境中，自然也有同樣的情致。比如林智燕對王大鳴真摯的愛情體現在那枚“平安扣”中。唐城地震將人們賴以生存的空間毀滅，在垮塌的梁柱、逼仄的縫隙里，林智燕將隨身佩戴的“平安扣”交給王大鳴。這物品是母親留給她的唯一念想，更是“平安”的心靈渴望，在死亡來臨時她將“平安”留給丈夫，更體現出夫妻間的生離死別、一往情深。同時，王大鳴對林智燕的感情也可從諸多日常細節中顯露。比如升井后的一路飛奔、精準的時間把控，為的是不負與妻子的約定，以及得知林智燕“死亡”時的情緒宣泄等。然而，對親情的過分牽絆有時又導致了人物主觀意愿與客觀實際的背道而馳。比如劫后重生的楊艾渴求家庭溫暖與親人庇護，在并無情感積淀的基礎上與王大鳴“搭伙”過日子。誠然，災難過后的精神和情感“重建”比物質重建更為重要，但這種“重組”與其說是愛情倒不如說是歷經絕望后的“情感代償”。顯然，這種替代性的愛情最終鑄就的是“愛而不得”的結局。而別林斯基認為：“悲劇的本質包含在心靈的自然愛好和道德責任、或者干脆是和不可克服的障礙之間的抵觸中，也就是說，包含在這兩者之間的沖突中，碰撞中。”②正如索?？死账埂抖淼移炙雇酢分械闹魅斯话?，越是發自內心地想改變命運，就越是陷入預設的悲劇結果之中。電視劇人物間的情感始終徘徊在難以擺脫的責任感與道德的束縛中，終究負載著生命的悲情。此外，作品以唐城煤礦在地震中遭受重創為背景，對傳統意義上的工友情加以濃重的渲染，為觀眾詮釋了三代礦工師徒間“情義”的分量。從事采礦業的工人時常與死亡博弈，井下的每一個瞬間往往都在生與死的邊緣。師徒之間不止是名義上的序列，更是生死瞬間的竭力相護。師父孫義這一人物形象，彰顯了老一輩礦工舍己為人的品質，在得知林智誠舊礦回踩存在冒頂危險時他毅然前去偵察、挽救了井下幾十條生命。在危險的生死瞬間他保全徒弟而犧牲自己。師父的死亡直接造成了王大鳴的長期愧疚，與此同時他也繼承了師父的淳樸厚道。在徒弟即將失去工作時，他決然選擇退讓工位。由此，電視劇通過對師徒間情義的渲染，為觀眾展現出人世間愛的延續。作品著意延展王大鳴一家對鄰居遺孤云恩、云澤兄弟的撫養情節，既賦予人物形象善良、有情義的品質，也表達了災難無情人間有愛的理念。更需提及的是，地震發生后，各級政府立即行動、展開救援，軍隊第一時間趕到現場營救被困人員、醫護工作者救死扶傷……這些都彰顯出更廣闊的社會正義與人間關愛。因而，其情感的描摹也超越了個體之間，而帶有了社會屬性。綜上所述，該作品以災后現實困境加劇人物間的矛盾，一方面表達出形象的多面性與復雜性，另一方面也詮釋了人的精神力量與高尚人格。災難影像的呈現，人物情感的大喜大悲、前后變化，立體地觸動了觀眾敏感的神經，引發了大眾的悲憫之情。

三、人物命運的藝術呈現

在難以阻擋的病毒、地震、海嘯、颶風等災難面前，人們往往能夠體察到個體的渺小、生命的脆弱。災難能夠擊倒每一個人，但每個人倒下與站起的方式是不同的、獨具形態的。我國災難題材電視劇在不同程度上展現了人在災難困厄中的掙扎、妥協與奮起，盡管難逃悲情結局，但其頑強的抗爭精神仍會激勵著觀眾積極面對現實災厄。當然，從悲劇美學的角度看，災難作為人生歷程中的坎坷事件，卻不一定導致人的悲劇命運。哲學家尼采認為：“人生確實如此悲慘，這一點很難說明一種藝術形式的產生；相反，藝術不只是自然現實的模仿，而且是對自然現實的一種形而上補充，是作為對自然現實的征服而置于其旁的。悲劇神話，只要它一般來說屬于藝術，也就完全參與一般藝術這種形而上的美化目的?！雹勰岵傻挠^點表明了藝術需對悲慘事件做改動與“美化”。換句話說，如何將“悲慘性的事件”通過藝術創作的方式轉化為悲劇、使其具有影響千萬觀眾心靈的風神，還需要對藝術形象、作品結構做獨具匠心的創造。比如情感的錯位會具有悲劇屬性。電視劇《唐山孤兒》里袁佑寧與彭子陽的愛情線令觀眾揪心、嘆惋。袁佑寧失去了父母，其性格孤僻、內心偏執，行事常走極端。為了監督入獄的弟弟不惜打掉自己的孩子，這間接導致了與彭子陽婚姻的破裂。于她而言，照顧弟弟做出犧牲是必要的，親情無疑占據頭等地位。但沒有經歷過災難、也無創傷體驗的彭子陽卻將愛情置于首位，無法感同身受其對親情近乎偏執的傾斜，兩人情感的錯位最終導致分開。多年以后，異國求學的彭子陽后悔當初沒有選擇與袁佑寧一起承擔家庭責任，似乎反省了人物的道德價值觀。其實，在倫理責任與個人愛情上的艱難選擇正折射出人物命運的悲情色彩。還有，如果對《那座城這家人》的楊艾做一整體觀察，也會發現劇作講述其生命故事的創新性方式。她負重的情感與壓抑的生命導致其命運的悲劇性。楊艾堅強自立、事事為人著想，在內心崩潰的時候也會質問老天—好人不是有好報嗎？癌癥為什么找上門？究竟對不起誰了？壓抑郁結的委屈長久得不到宣泄，她的愛情與婚姻也充滿了傷痛的面向。不難看到，在充滿溫情的大家庭中她不能完全依靠丈夫，也沒有骨肉血親的子女，而在下崗潮中只能像女戰士般拼盡全力爭取一席之地，即使背后有一個大家庭，但她的理性克制始終提醒她要懂得知足。自始至終她都孤苦伶仃。顯然，劇作加之于她身上一種生命“孤獨感”與心靈無所棲居的悲愴性。而德國古典哲學家黑格爾指出：“形成悲劇動作情節的真正內容意蘊，即決定悲劇人物去追求什么目的的出發點，是在人類意志領域中具有實體性的本身就有理由的一系列力量：首先是夫妻、父母、兒女、兄弟姊妹之間的親屬愛；其次是國家政治生活、公民的愛國心以及統治者的意志；再次是宗教生活。”④據此，女性人物楊艾在實體性的倫理方面無法獲得情感歸宿。她期望在風雨飄搖中能有所依靠，但愛情與親情失重的狀態使她內心孤獨、壓抑，最終理想與現實相違，而病魔的來臨更加劇了其悲戚感。她既是地震災難的受害者又成為悲劇命運的肇始人。與她相似，王大鳴在一次次的選擇中掙扎、彷徨，在不被親人理解時獨自痛苦。他自始至終堅持所謂的“責任”而忽略了自己最真實的情感歸屬。其迷失狀態能夠讓觀眾認識到生活的復雜性。不過，需要補充的是，作品在呈現人物悲劇命運之時，滲入了光明與希望的種子。這使得作品整體上帶有溫暖而療愈的情致。劇末的“三件喜事”似乎呼應了情節開端，一場病癥也讓人物內心沉重的情感釋放，楊艾在生命即將結束前獲得大雙的“正名”—“你真像媽媽”，這是對她身份的認證，亦是對其二十多年辛勞付出的贊美。而楊艾的離去也深深地改變著“這家人”，讓他們感悟到“生活比愛情神圣，責任遠重于喜好”。此外，該作品不僅對個體之命運予以觀照，而且聚焦了大時代下各領域人們的生存狀況。劇中展現了“七個姓氏的九口之家”所從事的不同領域、每個人在各自領域中的困境與突圍，為觀眾描摹出頗具世間情味的人物群像，同時映射了社會的歷史變遷。王衛東作為“恢復高考”后首批大學生代表，成為黨政機關工作者，展現了在逼仄的生存空間中渴求通過知識改變命運的知識分子形象；林智誠在改革開放政策的指引下，一步步成為企業家扭轉了命運，詮釋出革新思想在守舊氛圍中的突破；以劉云恩、楊丹為代表的醫護人員，在面對“非典”疫情時彰顯出崇高的職業精神，能夠喚起觀眾對“醫者仁心”、犧牲奉獻的情感認同。更進一步來說，作品以“緬懷死者，銘記來路”為主題，以個體命運的遭際為受眾描摹出四十年間唐城的命運—“這座城”在人們勤勞的雙手中改變著、進步著，“煤都”乘著改革開放的東風走出了地震廢墟，真正實現了涅槃重生。

經由上述分析可以發現，災難題材電視劇有著不容小覷的審美價值與現實意義。其塑造帶有悲情色彩的人物形象，可使觀眾在領略人性美時感受到世間真情，正視身體或精神上的傷痕，喚起對于集體的、民族的歷史創痛記憶。況且，人類在面對自然災害與毀滅性打擊時迸發出的精神力量，更是自古希臘以來悲劇藝術著力表現的對象。電視劇對災難題材悲劇性的發掘與建構，能夠引發當下受眾的情感共鳴，使其在悲慟與哀傷中達到陶冶情操、凈化心靈的審美功效。

注釋：

①彭吉象：《試論悲劇性與喜劇性》，《北京大學學報》2004年第4期。

②[俄]別林斯基：《詩歌的分類和分科》，滿濤譯，《別林斯基選集》（第三卷），上海譯文出版社1980年版，第70頁。

③[德]尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，生活•讀書•新知三聯書店1986年版，第105頁。

④[德]黑格爾：《美學》（第三卷下），朱光潛譯，商務印書館1996年版，第284頁。

作者:李勇強 宋李敏