后現代主義下影片價值取向

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面對工業文明下人的異化，以往的價值觀的確在不斷的被顛覆，這種顛覆開啟了現代主義的進程。人類的懷疑主義精神自古有之，在現代主義之后，角度發生了最大規模的轉化，人類開始了向內轉的自省。世界由客觀真實的存在轉變為表象，在后現代主義者那里表象又被幻覺所取代，而不管是作為表象還幻覺，世界已經不再是客觀真實的了，而表象和幻覺之間唯一的差別也不過是一個是可以以直觀的方式來接觸另一個是混亂的不可琢磨。

盡管如此，現代主義為了藝術而藝術的努力，是在試圖在抵制人的異化的同時挽救有可能是普遍美好的事物，這些事物是人還可以成為“人”的希冀所在。盡管現代主義迄今為止沒有阻擋住人類異化的腳步，但后現代主義的批判思想卻因著它在道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義以寬容的虛假偽裝加速了人類的異化。從后現代主義開始，人的異化從外界的驅使轉變為自身的認同，但是后現代主義卻忘記了自身是被人類異化所導致的恐懼所滋生。后現代主義最初的出發點反而成為了自己的止足點，后現代主義正如其自身的無聊體驗一樣，帶領著它的信徒們兜了一個無聊的圈子。在現代主義無能為力的地方，后現代只是在原地加劇了同一個的無能。

后現代主義興起之時恰逢消費主義橫掃一切的時代，人蛻變為商品消費者，在意義生成的領域里逐步的喪失了表達能力。此時的后現代主義通過張揚多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機性、模糊性、差異性和世俗性的口號，進一步的模糊了人類對自我權力弱化乃至消失的思考。面對資本的強勢進攻，后現代主義通過對以往現代主義自主價值的否認撤掉人們保持獨立思考的精神依托，因勢利導的與消費主義結合，以資本利益的思想代言人的身份，來為人類的消費身份的進行自我定位。后現代主義在否定人類社會的線形后，卻提供了一個從商品到商品消費的唯一指向性的線形結構，這樣的結果使得人類社會相對于人本主義形成了逆轉，在文化的資本霸權下，人性最終完全的撤出了社會意義的生產過程。后現代主義對消費主義的迎合無疑會加大電影利益集團的資本利益，電影以剛加商業化的勢頭沖擊其藝術性的可能，電影的功能蛻化為對人的欲求的滿足。于是電影在后現代主義者的鼓吹下不再具有理性的理性的光輝和，漠視人文價值和人文關懷變成縱欲和游戲的范本。電影與消費主義搭邊是不可避免的，電影具有商品屬性，生產制作發行放映的各個環節都在表現出電影作為文化工廠產品的本質屬性，即使是獨立生產的藝術電影，也是個體經濟的實體。

后現代主義的價值主張的實質是對商品價值的塑造，并誘導人們認同這種價值，用消費的快感來抵消人性的危機。后現代主義者是不折不扣的商品拜物教徒，商品市場的準則是其成為商品拜物教徒的構成基礎，作為文化商品的電影是其崇拜的物化代表，電影成就了文化資本的神話。在當下中國并非沒有任何一部電影可以被收歸后現代主義的大旗之下，后現代主義完全不缺乏中國電影的形象表達，因為從后現代主義的本質而言，創作出十足的商業電影已經貼切了后現代主義的實質，而當下的中國儼然已經開啟了商業大片的時代。那些沒有看到中國后現代主義在電影中有所表現的人們，只是因為后現代主義狡猾的把自己隱藏在了消費主義的背后。后現代主義的消費主義價值取向，會促使著電影義無返顧的成為賺錢的買賣，但在買賣的過程中，電影藝術的可能便逐步的讓位于經濟利益的得失，喪失掉藝術上的主張，畢竟藝術的追求和商業對大眾口味的迎合之間間有著天然的對立，如果藝術等同于大眾需求，藝術源于生活又高于生活的責任便被顛覆了。

時下中國電影觀眾普遍的對中國電影產生了失望的情緒，這種情緒的來源可以放在現代主義和后現代主義的交鋒上來。進入新世紀來，中國電影表現出了嚴重的二元對立，電影創作與電影欣賞之間的矛盾日益突出?，F代主義和后現代主義都以集體無意識的形式與這個糾葛糾纏在一起。電影的作者在試圖迎合大眾的品位，為大眾打造喜聞樂見的的消費品，同時卻無法割舍掉自身所受的現代主義的影響，而大眾則是在無意識的后現代主義理論支撐下對電影作品非難不止，同時又用現代主義的理想來試圖鞭策電影作者們開啟創作精品的覺悟，而無視精品的現代主義內涵。商業大片因為其巨大的影響力在這一方面表現的尤為突出。

張藝謀的《英雄》，創造性的運用了歷史的割裂與斷層下意義生成的空間，解構了原有的關于刺秦的敘事，并采用了多維的視角來結構整部影片。但新的刺秦故事仍舊在宣揚歷史的規律性和必然性，天子即天下的政治觀點和舍身取義的古典人生觀；多維的視角最終的指向一個元概念；仍舊在作著對普世性理念的追尋，并且以權威說教的口吻試圖將自身的價值觀帶給潛在的觀眾全體，并試圖影響觀眾的世界觀；從而形成了一個交織著現代性和后現代性的復雜文本?，F代性與后現代性的糾纏是不可避免的，后現代畢竟是作為對現代性的反動而產生的，《英雄》自身也體現了高尚與反動的混合。影片沒有放棄理性思考的努力，沒有完全的走向犬儒主義的庸俗化，作為一部商業大片其追求而非淪落的態度難能可貴，只是其表達的主旨卻指向了陳腐的觀念——即使是現代主義，對強權的維護也是不和時宜的。影片在公映之后所遭受的激烈的批評需要審慎的思考。一針見血的戳穿其思想保守主義的傾向是值得肯定的，但作為一般的受眾，觀影行為以商品消費的形式替代了審美過程，消費的目的又緊緊圍繞著欲望的滿足，當消費的行為與消費預期相悖后，欲望的失落激發了原始本能的咆哮。他們整體性表現出的非理性力量以踐踏他人尊嚴的方式實踐著多數人的暴政，每個人都將自身的經驗毫無顧及的投射到對電影的批評中去，其間充斥著血腥和強暴，動物性的欲望以原始野蠻為推動力，將無法被滿足的憤怒化為丑陋的文字，直接的導致電影批評庸俗化，現形了后現代主義將文化導向低俗的可怕。陳凱歌的《無極》遭受的空前失敗，對那些力主后現代主義者一當頭喝棒?！盁o極即道，為天下式，常德不忒，復歸於無極?！薄稛o級》雖然宣揚了中國傳統的道家價值觀，但其道家虛無主義的立場是對后現代主義中國化的一次主動迎合，其結果卻是影片遭致了排山倒海的批評。除去影片的主旨，缺乏邏輯的情節，拼湊的人物關系，平面化的人物形象以及無聊的對白，都符合了后現代主義反邏輯，圖解化和反理性的標準，這些非但沒有挽救這部后現代主義傾向的作品的命運，反而成為起遭致否定的首要口實。那些曾經以后現代面貌參與以往電影批評的觀眾此刻又舉起了現代主義理性的，分析的，邏輯的旗幟對《無極》大加討伐，在影片被否定的背后是立場的缺乏和儒主義后現代的登場。面觀時下的文藝影片，最受推崇的賈樟柯的作品始終采取了寫實主義的手法，卻不斷得被贊揚其藝術的價值。既然后現代主義否認社會責任的必要性，那么對社會現實的關注則成為徒勞無功的事情，徒勞無功的事情被賦予價值是對后現代主義的反動，在后現代主義遭受具體危機的時候，卻不見了它另人信服的辯解，否認客觀真實的后現代主義進入了“失語”的尷尬。自然后現代主義可以以宣稱藝術已經死亡的方式來逃避這種尷尬，但現實中這些影片所具有的價值卻使得藝術已經死亡變成了一個虛假的命題，這種垂死掙扎已經沒有了意義。

后現代主義在給觀眾帶來刺激和快樂的同時也使觀眾的智力消耗降低到零，作為當下社會人們的“焦慮”和“無言”的畸形表達，它消解了思想的能動作用，原創和思辯被粘貼，拼湊，詭辯所代替。作為物質發達精神混亂的無奈的一群人的主觀反抗的后現代主義，從私人視角出發的動機，逃避了社會責任和公眾利益。個人的快樂建立在對建構意義的排斥的基礎之上，預示一個集體無意義的潛在危險。電影的媒介性質使得它在作為后現代主義文化的載體的同時也在加速這一思潮的傳播力度和廣度，一味的宏揚后現代主義的電影將成為這個社會加速墮落的幫兇，電影成為一個新的反動的工具。實際上從國外到國內，在后現代主義觀念塑造下的電影觀念，正從一門獨立的藝術向意識形態工具的轉變。身體力行的參與到后現代主義實踐中去的電影，因為藝術本身的感性思維基礎，不具備論證的智力前提和自我辯護的語言能力，極易成為被觀念擺布的玩偶。中國電影曾經經歷了一個工具論左右的歷史事情，這一觀念后來成為后來中國電影觀念落后的元兇。而第5代拯救中國電影的方式之一就是將電影從這一工具論主導下解脫出來。當下中國電影回到新工具論指導的威懾下，不能不說其會成為一個歷史的倒退。

在整個世界范圍內后現代主義至今仍舊無法實現其對現代性的徹底顛覆。在高揚著上帝死了，哲學死了，人死了的大旗聲嘶力竭的喧囂后，后現代主義者發現，教堂里依然有著教徒們虔誠的祈禱，哲學仍舊在前進，人性不斷閃爍著另人渴望的光輝，自己卻加速著人的異化，疲憊至極的后現代主義不得不宣告自身也死了。在本體虛無，懷疑認知的基礎上只強調價值的實用主義，執著于追求利益，有效，實用和實際的后現主義墮落的表現出人類進入了頭腦簡單四肢發達的進化誤區，在經歷了幾千年的文明演進后，令萬物臣服的人類超凡的大腦，在思維領域開始轉變為一個單純的接受反映裝置。后現代主義無力操作這個世界，也無力自我操作，當西方后現代主義的旗手們已經宣稱后現代死亡的今天，等待后現代主義挽救中國電影的期盼，也許只能換來等待戈多式的結局。