口述歷史電視節目的發展論文

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關鍵詞：口述歷史電視節目個人化復現重構

摘要：近年，電視熒屏上興起了多檔“口述歷史”類節目，為歷史題材的電視傳播開辟了新路。來自歷史領域的“口述歷史”，蘊含了一種全新的治史理念：以第一人稱的微觀個人史取代第三人稱的宏觀社會史；以歷史生動、感性的一面取代客觀、精確的史料。這些主張為歷史類電視欄目的個人化、故事化、情感化創作提供了有利的理論依據。但是在個人化敘事中，由于記憶的局限、語言的片面、敘述者自我認同的需求及鏡頭前的表演欲望往往使得歷史的真正意義被消解，而且，在大眾娛樂性的需求下，不可靠的史實還成為電視揭秘、煽情的有利資源。此外，歷史的再現還會受到社會語境與媒介生產的制約，節目的精英定位也將普通人排除在歷史之外。因此，“口述歷史”類電視節目并非簡單的對過去事實的回顧與描述，本質上它是對過去的一種復現與重構。

口述歷史，原本是一種基本的治史方法，但是近幾年，經由各類媒體尤其是電視媒體的拓展，“說”歷史、“聽”歷史這種最古老的歷史傳承方式在熒屏上重新流行起來。越來越多的紀錄片與電視欄目將“口述歷史”作為一種類型追求，創造出了許多精彩的節目，如中央電視臺的《見證》、《講述》，鳳凰衛視的《口述歷史》，湖北衛視的《往事》等等。對于歷史的電視傳播，口述的方式不僅拓展了電視欄目的文本內容，也為其提供了一種全新的創作理念。然而由于電視傳播的特殊性，“口述歷史”在影像空間里，并沒有完成其“最大可能復原歷史”的初衷，而是成為一種保證收視率的藝術表現手法，并承擔了某種特定的意識形態功能。本文擬從歷史學及傳播學的角度來解析該類節目建構歷史的真相。

一、影像與口述：史觀變遷下的欄目創新

對于歷史的呈現，主要有書寫史與口述史兩種方式。書寫史由歷史學家撰寫，偏向上層或官方的記述，“往往抱有懲惡揚善、經世致用的目的，希望通過歷史的書寫來論證現任政權、政策的正統性、正確性”，（周新國，2005：121）帶有“帝王史”、“政治史”、“精英史”的特色?？谑鍪穭t更多地來自于民眾本身，由活著的人的記憶構成，以感知來認識歷史及其現實線索，偏重對日常生活史的關注，為歷史文本提供豐富的細節。盡管人類以口耳相傳記事的歷史，遠遠長于其“有史以來”的歷史。但是，長期以來，口述史僅僅作為拓展、補充書寫史的方法來提倡，是書寫史的附屬品。一直進入上個世紀60年代，隨著史學的發展，人們開始將其作為促使歷史研究范式更新的新觀念來主張，口述歷史漸漸成為與大眾親密接觸的顯學。1988年，美國歷史學家海登•懷特在《美國歷史學評論》上發表《書寫史學與影視史學》一文，首次提出了“影視史學”（Historiophoty）的概念，主張“以影視的方法傳達歷史以及我們對歷史的見解”。（HaydenWhite，1988）這一概念的提出與口述史的蓬勃發展共同打破了“讀”歷史、“寫”歷史的傳統研究模式，成為發現“新歷史”的新方法，也在某種程度上刺激了影視文本的創作，口述歷史類電視節目成為影視史學的一個重要組成部分。

首先，“新史觀”主張以個人命運來折射社會歷史，認為“能保持下去的惟一具體的歷史，永遠是那種基于個人敘述的歷史”，（哈拉爾德•韋爾策，2007：24-25）“個人性即社會性，最具個人性的也就是最非個人性的”。（郭于華，2008）因此，無論是影像史學還是口述歷史都致力于尋找個人經歷和社會結構的公共議題之間的聯系，希望透過微觀的經驗材料去展示宏觀的社會歷史，這為電視歷史欄目的創作提供了一條新思路。

我國以往的歷史影像，尤其是涉及歷史偉人或重大事件的文獻記錄片，創作者大多具有自覺的政治意識，長期承擔重要的宣傳任務，為保證影片的精確性，偏重對文獻的考證，堆砌文字材料，再輔以相應的影像資料，以專家口吻就事論事的進行靜態闡述?？墒沁M入信息社會，人們對社會生活的觀察、體味方式正在逐漸改變，在感受過莊嚴宏大的敘事后，轉而歡迎扎扎實實的個案梳理，從小角度切入、感受以往忽略或掩蓋了的鮮活歷史。（胡永芳，2006）在新史觀的啟發下，影像工作者開始在歷史題材中突出“人的主題”，體現歷史的人文關懷，大膽的將歷史當事人或親歷者的口述放在歷史影像五種基本鏡頭畫面（有關歷史的影像資料、有關歷史的文獻資料、當事人或親歷者的口述、歷史活動的遺址與環境、專家學者的訪談評價）中最突出的位置。因為歷史是由一個個普通人組成的，只有理解了他們的日常生活、內心世界才能理解歷史的主要部分。中央電視臺《見證•親歷》欄目曾制作了十期《紀念改革開放30周年》的節目，第十集《生于一九七八》便是由五個生于1978年的年輕人講述自己這三十年來的成長經歷，透過個人生命歷程的講述來展現特定群體的生活史、價值觀及文化心態，繼而挖掘個體生命與宏觀的社會背景的相互關系。借此，“歷史的主要部分本就是這些衣食住行、日常生活的記錄和記述?！保ɡ顫珊?，2008：30）的史學觀點得到驗證。

其次，表現個體故事時采取第一人稱的自述而非第三人稱的代述，則是口述歷史的最大特色。在它看來，要還原歷史更真實、更豐富的一面，很大程度上仰仗人們對自身經歷的講述，而不是依靠歷史學家代為講述。見證以第一人稱“我”敘述只有他本人才有資格說的真實經歷，這種獨特身份為歷史研究提供了一種強烈的真實效果。因為“我”不只是一個方便的敘述角度，而且是一個對經驗真實的承諾和宣稱。寫歷史可以是替別人記敘，作見證卻不能由別人代言?！拔摇苯o公眾提供的史實，是非常個人的、在很小經驗范圍內的局部事件，如果當事人自己不說，無論多少歷史研究可能永遠都發現不了的微觀史實。（徐賁，2008）

口述歷史對親歷者、見證者身份的強調，與電視傳播的藝術追求在某種程度上不謀而合。電視傳播的直觀性、形象性決定了影像表現的歷史中，人證、物證的重要性遠遠大于文字記述。即使擁有大量的文字資料，倘若無法找到與其相應的影像、人物和事件遺跡，書面的歷史也很難適合于電視媒體的表現。因此，在歷史類電視欄目中，能否找到恰當的親歷者、見證人，他們是否愿意出鏡接受采訪，有無歷史物證和影像資料，往往決定某一段落甚至全片的可信性、可看度。鳳凰衛視《口述歷史》節目的制作人張力曾這樣描述他們的創作心態，“即使每一個人的敘述總會有意無意地掩蓋些什么，回避些什么，甚至虛構些什么，我們不考證他的話是否屬實，只要他是事件的親歷當事人，站出來表明他的態度就足夠了?！保ü顚?，2005）就影像傳播中的口述歷史而言，單單敘述者能存活下來講述這些故事，已足以引發觀眾的興趣。

再次，與傳統史學研究強調史料的客觀性、精確性、嚴肅性不同，新史觀承認歷史應有其感性的一面，諸多形式化的限制會使歷史脫離真實語境，失去特定時空的生活氣息，而影像與口述的結合則可以彌補這些不足。通過見證者對歷史場景及自身感受的描述，讓人們得以回到歷史現場，感受歷史氛圍，重構出生動的歷史畫面。新的史學主張為歷史類電視欄目的故事化創作提供了有利的理論依據。

如今電視節目面臨著越來越故事化、內心化、傳奇化的趨勢。故事性的強弱和節目收視率幾乎是成正比的關系，會不會講故事、有沒有傳奇性情節，是節目成功的關鍵。歷史類節目若要在欄目競爭中脫穎而出，便不能繼續以往“解說+畫面”的制作方式，引入口述歷史的模式成為欄目創新的必然之舉。親歷者/見證者“口述”中大量口語的使用以及講述者自我展示的需要，使得口述內容常常帶有夸張、荒誕、趣味、情節化等故事化特征，這為影像傳播帶來了故事化、傳奇化、情感化的藝術效果?？谑稣咄浴罢f來話長”、“很久、很久之前”之類的句式開始，在敘述過程中，抽象的概念被轉為具體現象的表達，有矛盾的沖突，也有情緒的起伏，以此構成一個個精彩生動的故事。

故事的講述過程也是抒發情感的過程，口述的形式同時也為記錄情境的塑造提供了頗具感染力的情感性畫面。在口述歷史類節目中，片子從人的視覺經驗出發，通過捕捉、放大敘述者的細節行為，記錄與話語敘述同步進行的動作，還有畫面色調的變化、光線的處理以及不同景別的合理搭配，不僅使得局限空間內的畫面視覺層次感得到了極大的拓展，豐富了視覺效果，并且讓觀眾感覺到似乎不是在看電視或其他的電子媒介，而是在與敘述者面對面，聽他/她像一位朋友或長輩似的向自己講述已經塵封多年的往事。敘述者和觀眾之間所形成的對話關系、畫面中口述時刻的情感流露，聲音元素所發揮的獨特魅力能調動觀眾的倫理感情，喚起心理認同和情感共鳴，使他們在有限的時間里對口述片段形成一個比較豐富、立體的認識。這些都順應了電視節目“好看、好聽”的內在要求。

盡管歷史見證人的這種個人化、故事化表達揭開了一些歷史中曾經被忽略、被遺忘甚至被有意遮蔽的隱秘地帶，也使許多細節還原和凸顯出來，但是既然是個人敘事，便有它一隅之見的局限性。因此，口述歷史類節目的敘事往往陷入了另一個悖論，歷史的嚴肅性被個體隨意性和盲目性取代，歷史的整體性也被零散的個體性所模糊。

二、口述歷史：個人化的敘事與表演

我們可以看到，口述歷史類節目通過人物專訪，將一段歷史幾乎完全是由個人的語言來傳達。這讓我們聽到了他們在特定歷史事件中的特殊經歷，他們對自己體驗的解釋，對當時事件的理解或不理解，讓我們更好地懂得了歷史對于當時的人們意味著什么，個人化敘事使得歷史因為個體生存的多樣性而呈現出無限的豐富。但敘述中往往有對已知歷史內容的簡單重復，有對主要敘述空隙的填補，也有個人的猜測，甚至有道聽途說或主觀愿望。這就表明，一旦時過境遷，即使是親歷者的記憶也不免夾帶了主觀臆斷的成分，歷史以其虛構性的想象和帶有敘述者主觀性體驗的面貌出現，與史實本身已有距離。從其敘述的歷史表象來看，倒很符合卡爾•波普爾所說的：“不可能有一部‘真正如實表現過去’的歷史，只能有各種歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋，因此每一代人有權利去作出自己的解釋?！保ㄖ炝⒃?，1997：39）史實的不可靠傳達，與個人化敘述與生俱來的片面性和局限性分不開。

在這類訪談節目中，個人以語言來描述記憶。實際經歷往往零亂、復雜和不明晰，而“講述”或“敘述”則把雜亂無章的經歷條理化和明晰化了。訪談者在述說經驗的過程中，會將復雜經驗改變為可以述說，并在時間序列與因果關系上成為一個可以理解的故事。有時會前后顛倒、有時省略自以為不重要的部分，突出對個人有意義或有利的地方，或者填補空白或模糊之處。更常見的情況是把個人記憶與他人記憶混合、交換。這樣做有時是無意識的，有時則是故意的。（楊祥銀，2004：162）

“無意識”，源于受訪人不可能完全跳出事件之外來觀察、描述該事。每個親歷者對歷史的體驗與記憶都具有唯一性與特殊性，每個人的記憶也只是拘囿于自我的個體選擇與遺忘，因此每個人的真實記憶中都帶有本能衍射的混沌與錯亂，他對事實的理解可能是不準確的，其價值判斷可能有一定的歪曲性。

“有意識”，一方面是因為敘述者的表達與他的自我認同需求是聯系在一起的。敘述者講述話語中所蘊含的意義體系提供了他自我認同的框架，個體通過講故事，使自己的經歷變得有意義，獲得一種認同感，一種身份。他甚至會在以后的歲月中不斷地復述過去發生之事，根據社會環境的變化不斷地改造他們過去的親身經歷，以便保持個人經歷的完整性和連貫性。

由于人的能動性和自覺性，人們總是在利用文化為自己的存在進行注解，同樣，也在利用過去為自己的存在進行辯護。當文化不斷地把歷史推到人類的視野中的同時，人們似乎也采用相同的策略來處理歷史的問題，那就是把過去當作一種記憶，當作一種有利于當下存在的記憶。在口述歷史時，人們總是傾向于解釋過去，把過去的事情當作有利于自己的資源加以談論。當過去發生的事情可能為現存的秩序帶來不利的影響時，人們通常傾向于利用各種手段來遺忘過去。根據現在的需要來選擇過去正是人性的一種體現。這是人的一種趨利避害的本能和在這本能基礎上的文化策略。所以，進入記憶的歷史總是要和現實相聯系，并且也只有被賦予了現實的意義之后才成為活生生的歷史。正是在這個層面上，克羅齊所說的“一切歷史都是當代史”才有了落腳點。（張偉明，2005）

另一方面則表現在，不管受訪者想怎樣客觀地反映事物的本來面貌，可是由于受訪者在口述歷史訪談中的主角地位，使得這種敘述帶有明顯的表演性質。攝影機的在場，觀眾的想象性關系更是增加了其表演的欲望。對于一位一生經歷有“歷史價值”的受訪者而言，他（她）們經常能清楚的知道自己的社會角色（知道自己為何受訪），或采訪者已說明他或她的期望?；蛘?，他（她）們揣測訪問者的社會角色與態度。如此，“過去”常被選擇性重建（混合本身記憶，以及與他人共同建立的記憶），來使某種現實狀況合理化，或解釋過去與現在的因果關系，并同時滿足訪問者的需要。

從上述角度來看，我們或許可以認為，在口述歷史中，“歷史敘事是詞語的構造，其內容既可以說是發現的，也可以說是創作的，而其形式與其說是與科學的共性多，不如說是與文學的共性多?！保ㄚw世瑜，2003）盡管歷史影像中敘述的宗旨已經脫離了所謂史實的真實性范疇而轉向了語言的敘述性游戲，如何理解和思考歷史只是口述者個性化感悟歷史的自然結果；但是對電視而言，不可靠的記憶并不是個多大的問題，反而成為一種有利的資源，它使得歷史與故事、真實與想象達成了某種程度的默契與融合。因為與歷史學家“最大可能地復原歷史，揭示歷史真相”的目的不同，歷史影像的制作人構建歷史陳述的任何一個步驟都是出于藝術和倫理考慮，歷史的真偽已無關緊要。這便是大眾傳播中歷史建構的悖論：歷史要求真相，媒介則需要效果。歷史的嚴肅性漸漸讓步于傳播的娛樂性需求，收視率的要求使其口述歷史成為一種表演。

此外，我們不僅要看到個體視角及認知的局限性對于歷史客觀性的妨礙，同時也應考慮社會語境及媒體生產對于歷史再現的制約?？刂苽€人記憶與忘卻的機制是什么？口述類歷史節目所描述的歷史敘事到底是對個人意義的彰顯還是排除與遮蔽？

三、歷史生產：集體記憶的復現與重構

盡管深知“記憶依次不斷地卷入到非常不同的觀念系統當中，已經失去了曾經擁有的形式和外表?！保锼?#8226;哈布瓦赫，2002：82-83）但康納頓仍在《社會如何記憶》一書的導論中提到：任何社會秩序下的參與者必須具有一個共同的記憶。對于過去社會的記憶在何種程度上有分歧，其成員就在何種程度上不能共享經驗或者設想。（保羅•康納頓，2000：3）為此，記憶有了延續和傳承的內在訴求。而實現這一訴求，保持記憶的完整鮮活，惟一可能的方式是記憶的不斷復現。復現總是要依賴于特定的方式和載體的，在信息社會中，電視傳媒成為建構人們集體記憶的重要機制。依據哈布瓦赫的集體記憶理論，集體記憶不僅僅是對過去事件的回顧和描述，還是對過去的重構。所以，任何歷史題材的文本都不能被簡單的視為“客觀史實”的載體。那么，電視是否在某種社會意義的掌控下，定義何者是“當代或過去重要的人物或事件？”或者，定義“誰是知道過去真相的人”，而授予他們詮釋過去的權力？借著這樣的口述歷史采訪所得資料，仍然為男性、主要族群、知識階層、政治權力掌控者所認知的過去，以合理化某種社會現實？（王明珂，1996）針對口述歷史類電視節目，我們可以從個人記憶的當下性以及節目制作的現實需求兩個方面來探討節目對歷史的重構。

首先，在口述歷史類的節目中，受訪者的講述具有明顯的事后再認識的因素。在此，被訪問者具有雙重身份：歷史事件的見證者與歷史文本的閱讀者。作為“歷史事件的見證者”的角色，被訪問者更接近于歷史對象的歷史情境，在這個意義上他是歷史文本的“行動作者”，它可以對歷史對象的解釋進行發揮，滲透他的主體意識。同時，被訪問者卻還具有另外一種角色——歷史文本的閱讀者。在口述采訪中，被訪問者更大程度上擔任和表現的是其作為歷史文本閱讀者的角色。這兩種角色成分并不是分開的，它們同存于被訪者個體之中。閱讀者角色常常在影響著“歷史事件的見證者”角色的正常發揮，因為閱讀者身處特定的社會大環境，必然受其影響，顯示出講述的時代性。（陳旭清，2006）在鳳凰衛視的《口述歷史》節目中，講述人楊麟表現了以往歷史記載中“心狠手辣、殺人如麻”的“大流氓”杜月笙“精通做人之道、有著一身的俠氣和一顆鮮明的愛國心”的一面，這與當前對歷史事件、人物的復雜性進行重新解讀的社會文化傾向是分不開的。因此，雖然被訪問者對于歷史對象的講述是個人化的，但不是無限開放的，而是存在集體記憶、社會語境的制約。個人“自我的敘事離不開自我所屬的地方文化體系，該體系內的解釋實踐自然會對自我的敘事產生影響?！保ㄖZ曼•K•鄧金，2004：67）正如保羅•湯普森的著作《愛德華時代的人》的一位批評家指出的：“歸根結底，他那些‘愛德華時代的人’活下來變成了‘喬治時代的人’，而現在又成為‘伊麗莎白時代的人’。經歷了這些歲月，一些往事在記憶中消失了，或至少關于這些往事的回憶也會受到后來經歷的影響?！保s翰•托什，1987）

其次，在節目制作過程中，無論是選題還是嘉賓的選擇都無不體現出當前政治現實的需要。在英美等國，口述歷史主要被作為一種打破傳統史料來源局限的有限方法，廣泛地運用于諸如經濟史、勞工史、社會史、政治史、企業史、部落史、宗教史等研究領域，人們希望歷史研究從此可以避免單一政治史研究的弊端，關注整個社會生活的方方面面。但是，我們所看到的口述歷史類電視節目，其最有意義和可行性的選題，幾乎都是忠于時代的要求的。那些“在地方上經常被人們提及的、并樂于言說的話題，處于集體記憶的高密度區域”（陳旭清，2006）的熱點問題被反復提及，如抗戰訪談中關于艱苦、戰斗的訴說，時代關于政治斗爭、知青生活的講述，以及政治領袖、英雄人物的生平往事。而那種年復一年、日復一日的日常生活，由于其自然、平淡、習以為常而往往為人們所不屑一提。

正如哈布瓦赫所指出，“許多社會活動都是為了強調群體的某些集體記憶，以延續并鞏固該群體的凝聚?！保锼?#8226;哈布瓦赫，2002：70-94）由此出發，能夠加強群體凝聚的集體記憶常常被人們所強調，而那些與群體凝聚無關的、或者是不利于群體凝聚的集體記憶，則往往容易被群體所忽略、扭曲，甚至刻意遺忘。任何社會群體的歷史都是該人群共同體對特定歷史情境作出選擇性記憶與敘述的結果，選擇的標準通常就是特定社會現實所造成的群體利益需求。當外在的利益環境發生變遷時，群體通常會重新調整記憶中的歷史事實，并且不斷發現或創造新的集體記憶與歷史敘述，以激發起群體新的認同和凝聚。（王明珂，2006：24-33）鳳凰衛視《口述歷史》欄目于2008年10月18日制作了一期《通海大地震揭秘》的節目，講述了1970年發生在云南通海的地震由于特殊的歷史背景消息被封鎖、被隱瞞的往事，該事件讓人們聯想起發生在2008年5月份的四川大地震，與歷史類似事件的對比，讓人們對當前政府的信息公開政策、執政能力產生了較大程度的認同。正所謂“世界上其實本來無所謂焦點和背景，只是觀看者有了立場，有了視角，有了當下的興趣，這時回頭看去，便有了焦點和背景，面前的世界于是有了清晰和模糊的差異?！保ǜ鹫坠?，2001）

此外，口述歷史還主張，要“自下而上”的研究歷史，歷史的研究對象不應再是充斥以往歷史著作的帝王將相、王公貴族等上層精英，而是普通的民眾及其經驗與情感。在口述史學家看來，“來自社會底層的不同群體有能力形成自己的亞文化和非政治行為，有能力在他們自認為最重要的領域里發揮決定性的作用?！保懴箐?，1988：220-225）只有大量引進來自下層民眾的口述憑證，才能夠充分認識民眾的歷史作用。保羅•湯普遜評價其“意味著歷史重心的轉移”、“具有某些激進的意涵”。（保爾•湯普遜，2000：6）

但是，口述歷史類節目中的受訪者大多為政治精英和文化精英，無論是時間關系、歷史因果關系，在敘述歷史的進程中，這些必不可少的“歷史轉換語”都是精英們掌握的基本話語技術。正是這些話語技術，使精英和普通民眾區分開來，成為一種新的權力運作方式的基礎。（李猛，1998）上文所提到的《見證•親歷•紀念改革開放三十年之生于一九七八年》這期節目，盡管采取了以個人生活史觸摸宏觀歷史的制作模式，但是所選取的五個講述人，都是主編、主持人、公司經理等，并沒有涉及生于一九七八年的不知名人士?？梢?，普通百姓無法擁有表達并傳遞記憶的有效渠道，很難指望他們的經歷能夠進入影像歷史的話語空間。他們對歷史的作用是用被概化的“范疇”（比如“人民”、“勞動人民”或者“貧農”等等）來計算的。公務員之家

節目之所以挑選某一個人作為受訪人，盡管牽涉到主事者對歷史意義的考量，例如能夠填補歷史的空白，或能否解答歷史演變的關鍵問題等，然而更多時候考慮的卻是，該敘述文本制成之后是供何種消費者來閱讀，而此一消費需求能否鼓勵生產？許多口述歷史類節目的精英定位使得它們并沒有擺脫傳統的“英雄史觀”的束縛。就算在節目中我們看到了普通人的講述，那也是為了讓人們了解偉人們的思想、行為如何影響到了普通人的世界觀，而非真正挖掘普通人的生命歷程、文化價值及心態如何與宏觀的社會背景鑲嵌咬合。普通人仍然是證據不足的存在者，個體經驗的意義仍然欠缺著。因為如果個人經驗只有貼上了某種特殊的歷史標簽才有意義，這其實正是對個體經驗的抹煞。

綜上，口述歷史類節目以私人記憶、民間記憶的方式，憑借其豐富生動的敘事藝術，在某種程度上改變“國家失憶”的局面，其歷史內容可能是虛構的，其建構大眾歷史意識的社會影響卻是不容否認的事實。但我們不得不警惕的是，應該防止歷史的個人化敘事走向一種淺薄的消費主義思潮，把對集體記憶的建構轉化為一場刺激眼球與收視率的大眾文化鬧劇。同時，對于無法書寫自己的歷史甚至無法發出自己聲音的底層人民，我們的口述節目更應遵循口述史的初衷，力圖為其拓展一方講述的空間，在其中，普通民眾能夠自主地講述他們的經歷、感受和歷史評判。