法制題材中元電影的意義

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新世紀以來，法制題材電影運用元電影的創作手法，強調影片與觀眾之間的交流互動，縮短了藝術真實與現實真實的距離，使影片充滿親和力、感染力，增進了觀眾對主題內容的理解和認識?！霸?，是20世紀60年代在西方盛行的前綴術語，有“后設”和“超過”的意思。元電影是觀眾、生產者（導演、攝影人員）、再現客體（被觀賞者）三者之間互動關系的再現。這個互動關系體現為在看與被看過程中形成的含義復雜的視覺場，以此呈現社會的復雜狀態。

它回答了如何觀看、如何理解被看對象，目光中有無特殊文化含義；觀者與觀看對象之間的關系；看與被看能否互換等問題。元電影增加了觀眾感受的難度系數，是一種形式陌生化的方法，它從藝術角度、從影像上建立了觀眾對敘事的感覺。在新世紀以來的法制題材電影中元電影有三個作用：一是消解作用；二是鋪墊或者致敬作用；三是敘事作用。首先元電影消解質疑了既定常規的拍攝觀念，故意展示一部電影拍攝過程，既是現實生活場景又是一部電影被觀看的過程，呈現主觀隱、客觀顯的效果，肯定這個過程的人為性組織痕跡，利用被暴露的表層意義，與觀眾關注、討論故事的結構、視角、情感等，形成打破封閉線性空間的多層開放式空間，是電影中的電影。這種展示的方法，由于攝影機不時的介入，把觀眾從敘事事實中分離出來，有意識的將觀眾的注意力吸引到敘事本身，完整的故事被攝影機不時的介入打斷，阻斷了觀眾對于敘事的習慣性期待，強調客觀化的講述，提醒觀眾這就是生活，戲已經不是戲，引發觀眾認識自我、回歸本體對生活的體驗，使看的目光具有了特殊的文化含義。此處，元電影的藝術目的不是產生認同感，而是著重觀眾與電影作品之間的互相交流，它需要導演和觀眾兩者的清醒和理性，比較典型的電影是《真水無香》。

2005年拍攝的影片《真水無香》是根據北京法官宋魚水的真人真事改編的。用平實樸素的手法講述了宋魚水法官在審判中，面對法理與情理、現代法律制度與現實國情沖突的時候艱難的選擇和全新思考的心理路程。該片人物原型宋魚水法官看完該片后表示：“影片正是抓住了法理精神和電影語言的融合途徑，能通過獨特的視角和大眾化的語言，把枯燥的法律變得生動、具體、實實在在，能把我這十多年來所想到的問題一下子都展現出來，實現了影片的定位。”①該片構思巧妙，特別是邀請宋魚水法官本人與扮演她的演員一起演出，展示了電影攝制組拍攝扮演宋魚水演員的表演過程和分別在兩個時空中的演員與宋魚水之間的對話，用電影本身談論電影。

比如電影《真水無香》中的這段戲（見表1）。這種創作方法，突破了原來拍攝真人真事影片的固有模式，把生活的真實和藝術的真實結合起來，制造了三個方面的對話：一是虛構的敘述者（演員宋魚水）與宋魚水真人間的對話；

二是虛構的敘述者（演員宋魚水）與作者（導演）間的對話；三是宋魚水和演員宋魚水與觀眾的對話。女主角突然走到劇情之外與宋魚水直接交流，有意破壞了剛剛表演的內容，影片也因此獲得了多重現實，多聲部的對話。從而使影片人物不再強硬僵化而是立體豐滿，把握住了藝術與現實之間似與不似的度，增強了該片的紀實風格和真實性、藝術性，促進觀眾與宋魚水思想層次的深度交流，對中國國情下推進法治的理性思考。該片不是讓觀眾做創作者表現真實的俘虜，而是把觀眾從熟悉的社會習慣中拉出來，放在絕對主體的地位，審視這個習慣，讓他們清楚地看到這就是客觀的現實，這樣做有提醒正視現實、重視現實的作用，加上兩個宋魚水法官對百姓真實的感情流露，引發觀眾強烈的感情共鳴，具有強烈的藝術感召力。豐富的視點增進了影片、創作人員與觀眾三方的交流互動。比如在影片《真水無香》中就有三個視點：一是影片中導演徐耿的視點。徐耿凝視影片里的人，也凝視影片外的人；二是影片中其他人的視點，如飾演宋魚水的演員范志博的視點。他們既是被拍攝者和被凝視者，也從各自的視點去凝視導演和其他人；

三是影片外觀眾的視點，影片里的一切都在觀眾的凝視之中。視點不同，凝視也不確定，在看與被看的關系變化中，反映了不同權力關系的消長和轉化，觀眾也就通過這些變化與影片與創作人員產生交流和互動。影片不斷變換視點和位置關系，使觀眾很容易想象法官的心理感受，理解導演對時空的操縱，體驗視覺經驗和想象領域里對于觀照和含義的自主把握，因此觀眾也就成為自己“思想王國”的觀照者和統治者。觀眾通過看影片而確認自我存在，體現自我主宰和自我價值以及社會意義，因此對感性圖像的直觀感受轉化為了對法律文化的理性認識。

其次在電影中引用、借鑒、指涉另外的電影片段，作為情節的鋪墊或者致敬之意。如：影片《女刑警之疊面角色》里公安局值班室內電視機中播放著《七宗罪》的電影片段，值班警察吳宇對女刑警隊長楚天虹說：“這電影很可怕，聽說很多女人都不敢看?！卑凳竟适轮幸惨l生與七宗罪類似的惡性事件，是個恐怖的前兆，并且與女人有關。電影《門》一開始片頭當中就顯出字幕：“向希區柯克致敬”，該片利用門上的貓眼、旋轉的樓梯、孤獨陰森的房子、陰影、窺視、驚恐眼睛的特寫、封閉的空間等元素制造驚悚和懸疑效果，這些元素是在引用、借鑒、指涉懸念大師希區柯克的影片，是對希區柯克影片風格的追憶，形成對希區柯克本人的致敬。

再次電影中出現特定拍攝設備及這個設備拍攝的畫面，且這個拍攝設備的拍攝關乎敘事、觀賞機制。如電影《黑白》中，黑白攝影工作室攝影助理王焰一直窺視影樓老板趙海蕓，被看成電影觀眾的隱喻。當王焰拿起攝像機拍攝時，他是一名電影觀眾，通過一個個畫面，捕捉到了趙海蕓的生活細節，鏡頭越來越深入的走進趙海蕓的生活之中，王焰也從旁觀者深深卷入到他所觀看的現實中，這里不僅有電影與電影的再現，而且強調了拍攝設備的作用——記錄了一起殺人事件，同時表現了尖銳的批判性——人對拍攝設備的依賴，特定的拍攝設備已經變成王焰的伴侶、習慣、思維方式。這種父權法則之下的“看”是一種與善惡的潛在對話。