鄉土電影傳播學研究

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［摘要］中國是一個擁有濃郁鄉土氣息的國度，包括農耕、游牧、漁獵等在內的鄉土生活方式是中國人的主要生活方式之一，而這些生活方式又分別孕育出了不同而又彼此有聯系的文化。在“十七年”時期，隨著農村、農民受到了空前的關注，“中國鄉土電影”的概念也就應運而生，農村、農民正式成為專門的描寫對象，民族風格與地域特色也成為這類電影主動的美學追求?？梢哉f，它們的出現推動了電影傳播時代的發展，豐富了我國電影傳播的百花園。

［關鍵詞］國產電影;鄉土電影;傳播學

中國是一個擁有著極為濃郁的鄉土氣息的國度，包括農耕、游牧、漁獵等在內的鄉土生活方式是中國人的主要生活方式之一，而這些生活方式又分別孕育出了不同而又彼此有聯系的文化，乃至在整體上影響了中國社會的禮法秩序、家族關系、地緣關系等。在“十七年”時期，隨著農村、農民受到了空前的關注，“中國鄉土電影”的概念也就應運而生，農村、農民正式成為專門的描寫對象，民族風格與一定的地域特色也成為這類電影主動的美學追求。可以說，它們的出現，推動了整個電影傳播時代的發展，豐富了我國電影傳播的百花園。

一、多元化的傳播內容

對于鄉土和鄉土電影的定義，學界一向眾說紛紜。在綜合了各方觀點后，我們可以認為，中國鄉土電影是指“影片故事發生的背景在非城市的區域，是以鄉村為主和一些具有地方特色的地域，例如草原、荒野、山區等，并且內容為對中國鄉土環境描繪，能夠對鄉土文化有所傳承的電影。鄉土電影應該展示鄉土生活方式并且對鄉土人民的精神內涵有所挖掘。同時，鄉土電影應該能夠體現美學風格，其中也包括具有地域特色和民族風格的影片”。而這一定義也就已經交代了中國鄉土電影的傳播內容以及傳播特色。首先是對草原、荒野、山區等鄉土環境的展現。如凌子風根據沈從文同名作品改編的《邊城》(1984)，霍建起的《那山那人那狗》(1999)等?！哆叧恰窞橛^眾還原了沈從文筆下的湘西的小山城，爺爺和翠翠的渡船，大佬天保和二佬儺送的歌聲，包括訴不盡悲歡的竹管笛子等，共同成就了這個純凈的鄉土環境。《那山那人那狗》因為給觀眾貢獻了一種詩情畫意籠罩下的鄉土而被認為田園牧歌氣息太過濃重，電影中出現的如夕陽、老樹、湖濱、綠樹等意象，都顯得過于溫馨優美，古樸安寧，似乎其中的鄉土環境已經是一個加上了情懷濾鏡的烏托邦。但這樣的鄉土環境其實并不純粹屬于一個藝術世界，父子的郵遞員身份，他們送信時的種種辛勞，正是源于這一鄉土環境的閉塞，同時也暗示著這個環境并不是一個世外桃源。其次是對鄉土文化，包括正面的或負面的，以及人們精神內涵的展現，甚至在部分影片中，鄉土敘事承載的是電影人的政治思考，或對民族心理的深刻反思。張藝謀的《菊豆》(1990)、《秋菊打官司》(1992)可以說就是這類影片的代表。在《菊豆》中，20世紀20年代鄉土社會中的宗族制度成為束縛菊豆、天青等人的枷鎖，人們對那個時代的認知是社會正發生著激烈動蕩的劇變，但電影則通過木孔、葬禮、地窖等無不帶有壓抑暗示的元素告訴觀眾，在鄉土社會中依然存在著難以被掃蕩的沉重的禮教，人們忍受著腐朽的禮教而又維護著它，最終變得越來越畸形，并且這種畸形還將在下一輩(天白)的身上傳遞下去。而在背景為20世紀80年代的《秋菊打官司》中，鄉土社會已經更接近時代轉型的前沿。思維保守，行為也具有種種局限性的農村婦女秋菊開始利用法律來給自己和丈夫進行維權。在秋菊打官司不斷受挫的過程中，觀眾可以看到鄉土社會背后根深蒂固的民族心理結構，也可以看到張藝謀對于鄉土社會中的女性逐漸擺脫封閉、愚昧的樂觀。此外，地域文化特色與少數民族風情也是鄉土電影的傳播內容。例如，在章家瑞的《花腰新娘》(2005)中，花腰彝族中的女子舞龍、服飾、煙盒舞等無不是極具觀賞性的視覺元素，為觀眾提供了視覺奇觀。同時，花腰彝族奇特的風俗，即新婚夫婦三年不能同房和單獨見面，如果丈夫退還了訂婚的花腰帶，則相當于“離婚”，而個性倔強的女主人公鳳美則為了常常見到自己的丈夫阿龍而加入舞龍隊，加上一些其他的誤會，讓阿龍憤而退回了花腰帶。這種僅存在于少數民族地區的習俗自然而然地為影像貢獻了陌生化，讓觀眾在傳播接受過程中被調動起熱情來，順利與自己熟悉的現實世界分離開來，沉浸在電影的世界中。

二、流變中的受眾

對于受眾需求的了解，直接關系到單部電影的自我定位，以及作為類型片的一批電影的發展策略。鄉土電影的受眾并不僅限于生活于農村者，還包括了曾經擁有在鄉村生活經歷或記憶，但出身城鎮，或最終落腳于城鎮的群體，乃至一直生活于城鎮，對于鄉村接觸甚少，但抱有好奇心者。因此，從這一點來看，鄉土電影的潛在觀眾是巨大的，其電影市場也是值得電影人挖掘與培育的。而另一方面，鄉土電影的受眾又是處于一個流變狀態中的。就電影的外部原因來看，中國正處在全面擁抱小康社會的時代，城鄉之間的差距正在日益縮小，而在經濟、科技等的進步下，城鄉人口之間的交換和流動也越來越頻繁。鄉土生活和城鎮生活之間的聯系越來越多樣和密切，這在某種程度上導致了上述三種受眾之間的轉化。而就電影的內部原因來看，當代中國電影正處于一個最具有活力的時期，電影人在敘事和影像等方面不斷進行創新，以一種潛移默化的方式和觀眾變更中的欣賞趣味和審美習慣進行交流和妥協，這也會導致其接納更多的受眾。這種受眾狀態的變化，直接反映在了電影的創作上。例如，在楊亞洲以農民工群體為關注對象的《泥鰍也是魚》(2005)中，我們不難發現，電影中故事發生的地點是北京，這似乎有違我們對鄉土電影的定義，但是故事的主人公卻是從鄉下來北京打拼，并發展出一段感情的兩個農民工，男泥鰍和女泥鰍。他們是以城市渺小的局外人身份在北京過著艱難求生的生活的，如在面對對于城里人而言是旅游熱門景區的紫禁城時，他們的感慨卻是:“廟啊，蓋到了天上，咋還嫌個低;人啊，就在我身邊，咋還想個你。”其無著無落，難以把握的命運其實就源于其永遠擺脫不掉的鄉土背景。最終男泥鰍死去，女泥鰍則不得不繼續生活在辛酸、困窘和無奈中。《泥鰍也是魚》顯然就是社會變遷下的產物，它的主人公和受眾來自城鄉的融合(農民工進城務工)，而它反映的矛盾又是城鄉的對立。觀眾意識到，個體的努力無法對抗整個社會格局。這二者碰撞在一起，產生了巨大的戲劇張力。在農民向城市涌入的同時，城市的擴張也改變著農村人的日常生活與心態。例如在章家瑞的《婼瑪的十七歲》中，哈尼族少女婼瑪原本生活在云南紅河岸邊霧靄繚繞的哀牢山區中，和奶奶相依為命，但是長驅直入的高速公路打破了當地人平靜的生活，越來越多的小伙伴選擇了進城打工，他們的所見所聞對于還留在山區的婼瑪來說無疑是一種誘惑。以阿明為代表的城里人來到鄉村，利用當地的自然風光和哈尼人的人文風情賺錢，婼瑪在“坐電梯”的誘惑下，被叫來穿上少數民族服飾，站在梯田旁和游客合影，成為阿明營利的工具。在這樣的城鄉對立中，觀眾可以看到，婼瑪和阿明互相都是對方所屬環境的“他者”。農村的自然資源和經濟方式被破壞或沖擊，對于人類而言是一把雙刃劍，正如奶奶所說，山頂上的泉水一年比一年少，即將像泉水一樣越來越少的還有如開秧門、招魂曲等獨特的哈尼族人的生存符號。人們能感受到某種舊式農耕生活的日益衰落窘迫，而在經濟發展的趨勢面前，人們又都無可奈何。與之類似的還有如張揚的《落葉歸根》(2007)等。

三、發展理念與傳播效果

而在中國鄉土電影未來的發展方向這一問題上，電影作為一門傳受雙方互動密切的藝術，也必須基于傳播效果來進行考慮。在思想性上，過去鄉土電影的成功，是建立在現實主義這一路線上的。在經典的鄉土電影中，我們均可看到特有的時代特征，或人們熟悉的社會風貌，顯然，只有立足于真實的農村生活，農村群眾的喜怒哀樂，道德倫理，以及行為方式，鄉土電影才有可能得到人們的歡迎。例如，人們在看到陳凱歌的《黃土地》(1984)、《孩子王》(1987)，楊亞洲的《美麗的大腳》(2002)等電影時，能深切地感到其底色正是中國大西北或云貴地區等欠發達地區的鄉村在20世紀末的自然景觀與人文底蘊，正是當地的落后，阻礙了當地人在婚戀、受教育等方面上的追求。又如謝飛的《黑駿馬》(1995)、寧才的《季風中的馬》(2005)、王全安的《圖雅的婚事》(2006)等，則顯然寄托著電影人對內蒙古草原地區以牧民為主的人們生存狀態的關照和對其精神狀態的體悟。這一類電影已經不僅僅滿足于繼續強化人們對蒙古族人善良、豪邁、豁達等刻板印象，而是表現當地人生活中的種種無助或迷茫。如在《圖雅的婚事》中，圖雅的丈夫巴特爾為了掘水而雙腿殘疾，以至于圖雅在再婚時提出了要和未來丈夫一起照顧巴特爾的要求，而圖雅自己也面臨著因為操勞而致殘的危險。又如《季風中的馬》中，草原的沙漠化越來越嚴重，為了保護環境，牧民們不得不結束游牧生活，離開自己眷戀的家園到城市中生活。對于現實主義道路的遵循，揭露鄉土生活中的種種嚴峻問題，一方面，既是電影承擔宣教義務、關注現實人類境遇應有的題中之義，另一方面，這種對現實問題的揭示，也使得電影天然地擁有了戲劇沖突，主人公在逆境之中與命運拼搏的波折，以及主人公流露出來的情感和胸懷，都能幫助影片取得良好的傳播效果。例如，在孫沙的《巧鳳》中，電影的主要矛盾就是一心要帶領村民們勤勞致富，創辦了“養殖聯合體”的村支書巧鳳與販賣注水豬肉的收豬大戶胡二來之間的斗爭，豬肉本身就是絕大部分觀眾日常生活中不可或缺的食物，巧鳳追求誠信、絕不妥協的精神無疑是能得到觀眾交口稱贊的。而在藝術性上，鄉土電影則必須考慮到觀眾的娛樂需求?？紤]到傳統文化對受眾的影響，以及受眾普遍的文化層次狀況，絕大多數的鄉土電影都采用了較好理解、較容易集中觀眾注意力的戲劇性敘事，如吳天明的《老井》(1986)、謝飛的《香魂女》(1993)等電影，采用的都是線性結構，情節的推進則全部有賴于人與人、人與自身之間的矛盾的發生、發展和解決，并且這種矛盾是觀眾所熟悉的，如旺泉和巧英不為人接受的戀情，強勢的香二嫂和自己兒媳婦環環之間可悲的婆媳關系等。而人物形象也略有類型化之嫌，人物的正義與邪惡，有著怎樣的秉性等，往往能被觀眾簡單地辨識。在相當一段時間內，這一點也勢必將延續下去。除此之外，在產業化的壓力之下，幾乎難以憑借制造視覺奇觀取勝的當代鄉土電影大力開拓在喜劇創作上的道路，讓觀眾得以在明快的敘事節奏和逗樂的人物關系中釋放來自現實生活中的壓力，如在張惠中的《男婦女主任》(1999)中，擁有種種優缺點，但是都善良熱情的村民們均被塑造得活靈活現，一個弄假成真的故事讓觀眾捧腹不已，得到了情緒上的極大放松。在數十年來的發展中，中國鄉土電影在創作的數量，以及在對電影自身的深化認識，包括表述方式、關注內容等方面，取得了值得肯定的成就。相對應的，它也在電影產業化的語境中，取得了良好的傳播效果?？梢灶A料到的是，在未來復雜的電影生態中，中國鄉土電影如果能繼續充實自己的傳播內容，重視居于動態中的受眾，繼續探索和提升電影本身的藝術價值和人文情懷，那么它必然能實現一種更為良性的可持續發展。

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作者:韋惠文 單位:廣西民族大學