電影民族影像發展論文

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【摘要題】觀點與流派

【正文】

世界電影如今已經翻過了110年的歷史。1895年12月28日，法國人路易斯·盧米埃爾在他哥哥奧古斯多·盧米埃爾協助下，在前人發明的基礎上，設計成功“活動影戲機”，在巴黎普辛路14號大咖啡館的印度沙龍內正式放映了他們拍攝的《工廠大門》、《火車進站》、《水澆園丁》、《嬰兒喝湯》等幾部世界上最早的短片，這一天，被世界各國公認為電影時代的開始。1896年（清光緒二十二年）8月11日，上海徐園內的又一村放映“西洋影戲”，這是中國內地首次電影放映。根據目前的史料，中國最早的電影制作機構是任景豐創辦的北京豐泰照相館。1905年它拍攝了京劇演員譚鑫培主演的《定軍山》中“請纓”、“舞刀”、“交鋒”的場面，這是中國人自己攝制的第一部影片，也是中國最早的一部紀錄性的戲曲片。1912年中國拍攝了第一部有故事情節的無聲黑白短片《難夫難妻》。從此，早期的中國電影經歷了一個從記錄舞臺戲劇，過渡到以表演和“講故事”為主的敘事藝術的轉變；在創作題材上從記錄傳統戲劇，過渡到改編文明戲、改編古典小說、根據社會新聞反映現實生活的轉變。中國電影所處的半封建半殖民地的特定社會歷史境遇，決定了早期的電影在中國這片土壤上的存在狀態——它成為一種以取悅于市民階層的審美趣味為主旨、以市場盈利為價值取向的商業化電影。電影在中國顯示了與生俱來的商業本性。1930年影片《野草閑花》首先采用蠟盤發音方法配制了中國第一支電影歌曲《尋兄詞》。1932年1月，中國電影史上第一部有聲影片《舊時京華》問世。1931—1937年處于民族危亡時期的中國出現了具有深遠歷史影響的“左翼電影運動”，它既是一場以電影的方式展開的社會政治運動，又是一場電影藝術美學運動，其間涌現出一批彪炳千秋的經典之作。1934年影片《漁光曲》轟動影壇，創造了當時中國影片賣座的最高紀錄，在1935年2月舉行的莫斯科國際電影節上獲得“榮譽獎”，成為中國第一部在國際上獲獎的影片。1947年拍攝的影片《一江春水向東流》通過抗戰期間一個家庭的悲歡離合，反映了抗戰時期的歷史風貌。影片在上海連映3個月，觀眾達70多萬人次。1948年的《小城之春》以八年戰亂后一個破落家庭里人物的情感生活為鏡子，展現了在舊中國的生存境遇中人們道德與欲望間無法克服的糾葛和矛盾沖突，為世人留下來一部凄美而又深邃的電影。1948年11月由梅蘭芳主演的彩色戲曲片《生死恨》問世，這是中國攝制的第一部彩色影片。中國電影就是這樣在變幻的歷史風云中不斷前行，直到迎來了新時代的曙光。

新中國電影的歷史命名

新中國的誕生，對于從災難深重的舊中國走過來的人來說，無異于一次“集體夢幻”：現實生活的美景似乎比任何舊時的夢幻都更動人，也更美麗。在這種歷史語境下人們不再需要從銀幕上去尋找豪俠義士的英雄夢和才子佳人的愛情神話。放眼看一下四周日新月異的現實生活，聆聽一下在朝陽東升時悠然而起的《東方紅》的樂曲，人們感受到一種真正的幸福正在來臨。為此，在這樣一個巨大的“社會歷史本文”中，不論是中國武俠電影所具有的那種通過假想的方式拯救動亂的世界、滿足個人夢想的敘事功能，還是那種通過嬉笑怒罵來安撫在災難中尋求慰藉的靈魂的市井電影便自然而然地淡出了歷史銀幕。取而代之的是一種英雄化的敘事策略和大無畏的革命精神。

恩格斯說過：“必須重新研究全部歷史，必須詳細研究各種社會形態存在的條件，然后設法從這些條件中找出相應的政治、司法、美學、哲學、宗教等等的觀點?！保ㄗⅲ恨D引自《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論歷史科學》，人民出版社1975年版，第43頁。）根據對歷史事實的取舍和對歷史事實的描述方式（在不同歷史事實之間確立的邏輯關系），我們可以把傳統意義上的電影史學，命名為作家作品史。而我們的《中國當代電影發展史》不是傳統意義上的“作家作品史”，這就是說，在這部著作中與時間相關聯的首先是電影的表現題材。其次才是它們誕生時代的社會及其作者。它的歷史線索就不僅僅是建立在時間這個“一維”的向度上，而同時還建立在電影藝術自身的形態之上。這樣，電影史學的“樣式”就發生了變化。它所提供的歷史內容也就與過去的史學著述不盡相同。應該指出的是，《中國當代電影發展史》是以1949年為起始時間，評述的是其后50年間中國電影題材的歷史脈絡。另外，由于種種原因，以往對中國電影始終沒有打破地域的界限，沒有描述出相同的歷史時段內中國電影的總體格局，沒有相同類型和題材在不同社會背景下的不同形態，而這一切都是研究1949年后中國電影50年這樣一個歷史命題不應回避的問題?！吨袊敶娪鞍l展史》將不再拘泥于行政區域劃分的視野來研究電影的歷史發展，而是將兩岸三地統而觀之，從而形成一部真正意義上的當代中國電影史。它旨在探討處于相同的文化傳統中，由于不同的社會政治經濟結構所產生的相同題材、相同類型的電影藝術作品所具有的不同的表現內容和表現方式。對于了解中國文化藝術的歷史發展，研究中國電影50年的歷史進程，特別是研究電影與社會之間的互動關系，都具有十分重要的意義。

我們對中國當代電影史學的研究堅持運用馬克思主義歷史學與美學的方法，從多向的、發展的、總體的視點，而不是從單一的、靜止的、孤立的視點來審視50年來中國電影的歷史；它不僅從影片的生產數量，更重要的還要從影片的藝術品質、社會效益和觀眾的接受程度來判斷一個時期的電影創作的整體態勢。在繼承中國史學秉筆直書的優良傳統的同時，借鑒當代電影理論的研究成果，力求完成一部立論有據、論述有理、史論結合的電影史學著作。為了保證對歷史描述的相對完整，我們把當代中國的電影共分為時政、都市、農村、軍事、戲曲、驚險、武俠、古裝、歷史、傳奇、兒童、名著改編、歌劇、舞劇、音樂歌舞、美術等部分，香港與臺灣電影則單獨成章。我們特別另設了兩章，這就是“電影產業”一章與“事件與政策”一章，全書總計16章。后兩章的內容看似與評述電影創作無關，但實際而言，新中國成立以來中國電影的變化與發展無不在電影體制與政治事件、國家政策的制約之下。這兩章的設置為讀者從社會、政治、經濟因素認識、理解中國電影50年的變遷有了新的視角。本書在體例、立場、方法上力求形成統一的學術規范，同時每一章又是相對獨立的，既體現撰著者個人的語言風格和學術水準，又能夠保證全書總體的史學風貌，同時描述出中國電影50年來發展的歷史脈絡，透視不同題材和類型的影片在這期間的歷史性嬗變。

近些年來，國內文藝界關于“重寫文學史”、“重寫電影史”的呼聲很高。人們顯然已經意識到文藝史學研究方面的某些弊端。我們認為：作為一種電影的史學研究，首先不是站在價值判斷的立場上，給影片的優/劣、對/錯下定義。而應當站在事實判斷的立場上給是/非（不是）、真/假下定義。進而言之，所謂重寫電影史的真正意義不是在于我們能夠站在今天的社會政治的臺階上，對過去的歷史事實（影片、人物）按照今天的尺度給出一個既定的評價，而是應當站在當代的文化立場上，提供一個重新認識電影藝術歷史現象的新范式。比如，本書中“時政電影”一章，我們評述的是某個特定的時期，代表著國家意識形態、統治者的思想、政策，為一個時期的當權者倡導的中心工作服務的影片。既包括“”時期為當時的政治服務的作品，也包括新時期的某部分“主旋律”作品。我們用的“時政”一詞是個中性詞，本身不含褒貶。我們是以當代文化的視角，就具體每部時政影片的意識形態的差異，藝術體現的差異，做出分析與判斷，引導讀者對中國電影與政治的關系進行新的更為深入的思考。

敘事題材：新中國電影史學的基本范疇

題材是中國電影藝術創作中的“高頻語匯”。影片的題材劃分是一個電影美學問題，同時又是一個電影史學問題。在此，我們之所以根據影片的表現題材來劃分不同影片的歷史脈絡，這基于以下原因：首先，題材比類型在中國更具有現實意義。在我們的電影藝術創作中，往往是根據電影的表現題材來確定的它相應的表現方法，進而在這個基礎上建構電影的美學風格。離開影片的敘事題材，其他相關的創作問題就失去了基礎。其次，在中國由于相同的題材，處理的方式不同，完全可以產生迥然不同的影片。如影片《血色清晨》（1990）、《民警的故事》（1995）和《埋伏》（1996）都是以刑偵為題材的作品，但是這些影片在敘事結構和表現形態上都具有明顯的“反類型”的藝術特征：它們不再是像通常的類型影片那樣去塑造一個超級英雄和與他相對應的超級惡棍，也沒有把刑偵破案作為全片劇作沖突的焦點；而是將刑偵的情節性母題作為影片的敘事背景，凸現在前景的是一個文化被踐踏后的鄉村教師的慘?。ā堆宄俊罚?；是由“小人物”扮演的、被偶然失誤所造就的“英雄”（《埋伏》）；是一系列由長鏡頭所組成的流動而又真切的現實圖景（《民警的故事》）——這些手法都與類型影片的敘事方式截然不同，所以如果把這類影片放在類型片的范疇里來分析，那么不僅不能真正概括出中國類型電影的美學特征，反而還會產生諸多歧義。而把這些影片放在敘事題材內來分析，便能夠更加準確地把握其創作主旨。

我們知道，戰爭影片在西方電影史中時常是作為類型影片來處理的。好萊塢的戰爭影片《巴頓將軍》（1970）、《野戰排》（1986）既是戰爭片，又是標準的類型電影。而在中國，戰爭影片，特別是重大革命歷史題材的影片基本上都是作為一種“主旋律影片”，這種電影固然也要進入商業化的電影發行放映渠道，也相應地產生它的經濟利潤，但是從根本上講，它們并不是像通常的類型影片那樣是一種電影企業的商業行為，而是一種由國家投資、政府指令、電影制片廠完成的既定任務。至于它所產生的票房價值，只是附帶在其社會效益之上的一種回報方式，影片的經濟效益并不是這類影片追求的主要目的。所以諸多的革命戰爭歷史影片并沒有也不能列入類型影片的范疇。而把這些影片放在戰爭題材的歷史范疇里來討論，符合中國電影的歷史國情。所以說，決定電影性質的不僅存在于電影本身中，還源于我們特定的文化，特定的社會政治體制。是社會決定了電影最終的歷史歸屬。而我們對歷史的描述則應當最大程度地忠實于客觀歷史本身。為此，我們采取了這種電影題材史的分類寫作方法來描述新中國電影50年的發展歷史。