電影傳播受眾管理論文

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【摘要題】學術平臺

【關鍵詞】觀看者/表演者/劇班/觀影心理

【正文】

我們常在制度化、專業化的表演意義上思考角色問題，當“表演”涵蓋日常生活中不經排練的文化實踐時，角色這個概念相應發生了變化，指向“由社會給予界定的、以一系列特定的規則、準則及期待賦予特征的、用于對社會情景下個體的互動、行為與活動加以定位與管制的身份與行為模式?！保ㄗⅲ篬美]約翰·費斯克：《關鍵概念——傳播與文化研究辭典》（第二版），李彬譯注，新華出版社2004年版，第246頁。）每個個體都在扮演著多種角色，在不同的情境下，角色對個體的要求不同，沖突與妥協都是必然的。

那么，當個體在觀看電影時，臨時的觀眾角色與原有社會角色之間的規范要求是否完全一致、重合？如果出現了割裂、矛盾，個體會如何應付呢？觀眾角色的理想狀態是什么？角色是一種社會期待，從社會期待的角度來重新審視“電影觀眾”，其身份顯然不僅僅是觀看者那么單純。

情境期待。電影的放映，必須在規定的時間內放映完畢，還必須有一定數量的觀眾，為了保證電影順利、完整地放映，每個個體都得遵循必要的規章制度，在這種情境下，期待著具有文明觀看行為的個體。這就形成了觀眾角色的最基本的行為規范。

觀眾期待。個體不僅是電影的觀看者，而且是其他在場或不在場的觀影者的觀看者及被觀看者——觀看他人的行為是否符合作為良好社會公民角色的規范，從這個意義上講，個體之間形成了交互的觀看與表演的關系。除了他人的期待以外，還有個體的自我期待——希望自己具有一定的欣賞水平、良好的文化素質。

伙伴期待。無論在生活中還是在舞臺上，不同角色的合作才能構成一出戲，每一個角色對其他合作的伙伴都有一種期待，正是這種共同的角色期待構成表演間的默契，使得演出得以進行。

這三種期待聯合造就了觀眾角色的多重身份——作為觀看者的觀眾、作為表演者的觀眾以及構成劇班的觀眾群三種類型，觀眾所采取的策略，便是對于這一“多重的身份”的巧妙使用，以盡可能地享受觀影的樂趣，這是一個耐人尋味的觀看與表演雙向進行的過程。

一、作為觀看者的觀眾

1.電影的觀看者

電影運作建立在三個系列的觀看之間的連接上：銀幕上的角色的觀看，攝影機的觀看，以及觀看者的觀看。我們的興趣在于第三種——觀看者的觀看。當然，所賦予的意義與英國著名影視文化學者戈林·麥凱波的不同。他在研究戈達爾對電影的歷史和作用的思考時提到，這種“觀看者并不只是被提供觀看的對象，而且是被提供各種影像的組合去思考，這樣的組合經常對觀看者的觀看提出質問和挑戰，提出它是如何構成的問題，并且使整個電影體制成為每部影片都要去質疑的問題。”（注：[法]戈林·麥凱波：《戈達爾：影像、聲音與政治》，林寶元編譯，湖南美術出版社1999年版，第43頁。）本文所強調的也是觀眾對于電影內容的比較、思考，但不是對于電影體制的質疑。

觀眾與電影（這里專指故事片）的距離，說到底是由電影希望觀眾在觀影過程中多大程度地與自身原有的社會角色脫離、多大程度地投入于劇情決定的。觀眾可以在電影完成之前提供一些建議，也可以看完電影后抒發自己的感受，但是，無論觀眾可以多大程度地關注、投入，他都無法干預一部既定影片的人物命運、劇情走向。觀眾的地位就像讀者的地位一樣，傳統意義上的寫作，是純屬作者個人的行為，作品出版問世之后，便自成一個體系，它是如何被傳播、被接受，并不能影響一部作品的完整性，包括文字數量、情節框架、人物設定等。但是，讀者的地位到了網絡寫作的時代卻起了變化：作品可以邊張貼邊續寫，讀者可以隨時提出不同的意見，作品的走向隨時可以更改；沒有開頭也沒有結尾，一部作品可以由多個作者的共同完成；沒有固定的情節、沒有固定的文本，作者與讀者的界限消除了。而電影觀眾，他的位置始終是在銀幕下——被動的觀看者，而無法參與銀幕中——成為劇中人。從理智上講，觀眾最好也不要進入銀幕后——將演員等同于人物，干預演員的私生活。有些影迷的過分投入，發生了諸如為追求演員而不惜一切手段的做法，便是角色定位不清楚的表現。

觀眾一般都清楚自己的位置，電影給什么就只能看什么?！冻T的世界》中，楚門雖然生活在無數的探頭之下，全世界的人們都可以二十四小時不間斷地看到他的真實“演出”。但是，他與女朋友在臥室內的親密鏡頭卻從來沒有被直播：吹起了風，放起了音樂，鏡頭轉換到了飄動的窗簾。每當到這個時候，正如影片中的兩位男性觀眾所說的：“你看不見的?！彼麄儫o可奈何，只能發出稍微的不滿。觀眾僭越了自己的位置，企圖干涉劇情的發展，就有可能受到懲戒。這也是一種游戲規則，參與的任何一個人都得遵循，若有人破壞了它，就會被驅逐出局。楚門有一個安排給他的女朋友，但是他與施薇邂逅，兩人一見鐘情。然而這不符合導演的劇情設計，他讓施薇消失了，不再參與演出。當作為普通觀眾的施薇在電視上看到楚門，大為感動。她不忍心讓楚門一直被蒙在鼓里，繼續當供人娛樂的工具，想告訴他事情的真相，就悄悄地自行出現在那個龐大的片場，千方百計地接近他。但是最終，施薇還是被強行抓走了。

2.自我觀看者

“在電影中，一個裸露的女人也可以挨著一個男仆，故意引起他的欲望，確實被他撫摸……它表現的是一個要求觀眾參與和認同的幻想的世界。他的誘惑力，她的美貌、她的勇氣與我的欲望之間不存在競爭，它們實現著我的欲望?！保ㄗⅲ篬法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國電影出版社2005年版，第260頁。）巴贊的這段話貼切地道出了觀眾普遍存在的一種心理體驗。正是通過這種夢幻般的恍惚中的假定體驗，觀眾產生了一種自己被愛（或愛別人）、自己被撫摸（或撫摸別人）的視覺——觸覺感覺，于是，出現了觀眾的心跳加快、血壓升高、呼吸急促、血液流動循環加速的生理反應。就像《瑪多娜》中處于意識萌動期的少年維多，深切期望能與豐滿美貌的瑪多娜親近愛撫，并以自己男子漢的英勇氣概保護受人詆毀、排擠的她，于是觀看任何有兩性親密接觸的場面，都將自己幻化為男主角，將瑪多娜幻化為女主角，從而實現在現實生活中不可能實現的夢想，獲得生理、心理的滿足。

維多的幻想何嘗不是現實中的觀眾觀看電影場面時常會有的心理寫照？只不過沒有像維多那么夸張、具體而已。維多是《圣女貞德》、《太陽浴血記》等影片的觀眾，而我們，是維多幻想場面的觀眾，看他，也是在看自己。銀幕上，維多得到假定體驗的滿足，銀幕下，個體得到觀影經驗的確證滿足。或許過去，當個體也產生類似維多的假定體驗時，卻羞于承認，認為那是對電影藝術的褻瀆，認為自己的品味低俗，甚至有負疚感、罪惡感。維多稚氣未脫的外形與表情與自我幻想中的成熟男性的裝扮，形成了極大的落差，會令人覺得幼稚好笑，特別是對于成年的觀眾。但是維多的行為，何嘗不會勾引起觀眾曾經的少年情懷：原來別人也與自己一樣，觀看場面時會產生快感，而產生那樣的快感并不可恥，自己并不變態。這是赤裸裸的真相，是活生生的事實。因此，自我觀看的意義，在于個體將自我日常經驗、場面觀看經驗與電影中的人物的類似經驗進行對照、比較后，對自我的經驗進行糾正或肯定，從而獲取精神上的放松與自在。

除了從銀幕上尋求觀影經驗的認同外，自我觀看的意義還在于，個體會不自覺與銀幕下他人的觀影經驗、觀影行為進行對照、比較，尋求認同感。因為電影作為一門產業，高投入要求有高回報，內在地需要盡可能多的觀眾，個體在觀看時，即使在場的只有他一個人，他也清楚在另外的地點另外的時間存在著他的同樣作為觀眾的同伴，會不自覺地調整自己的言行，以保持與原有身份的一致。在這種情況下，個體被迫像外人觀察他那樣地審視自己，使自己處于一種客觀自我覺察的狀態中。這種的觀影狀態類似于早逝的朦朧派詩人顧城那首意味雋永的小詩《遠和近》中所描繪的：“我一會兒看你/一會兒看云/我看你時，離你很遠/我看云時，離你很近”（注：選自《顧城詩全集》，三聯書店1996年版，第170頁。），我們仿佛看到了兩個“我”的形象，一個在“看你”或“看云”，一個帶著疑問，審視自身的行為、覺察自身的體驗。在電影場面的觀看中，個體也仿佛分裂成兩個，一個在觀看，另一個在觀看自身的觀看，自身成為了自身的觀看對象。正如馬克思所說：“一切對象對他說來也就成為他自身的對象化，成為確證和實現他的個性的對象，而這就是說，對象成了他自身。對象如何對他說來成為他的對象，這取決于對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質。”（注：《馬克思恩格斯全集》，人民出版社1972年版，第42卷，第125頁。）個體正是通過銀幕上、下的觀看來審視自身。

3.他者的觀看者

觀看（或者用觀察更為貼切）他人的行為時，個體總是傾向于為行為尋找解釋、理由。比如我們去看一部據說暴露鏡頭太多而備受爭議的影片，湊巧在影院碰到一位平日不茍言笑的年長同事，他還是獨自一人，心里免不了會嘀咕幾句：他怎么也來了？平常卻表現得那么保守，看來是個道貌岸然的偽君子！這樣的推理極有可能出現偏差?；蛟S剛好有人送了這位同事一張多余的電影票，他也剛好有空，就順便過來看一看，事先根本不知道這部影片是什么內容的?；蛟S這位同事剛好家事纏身，心中煩悶，便上電影院來躲避一時，至于看的是什么影片他根本不在意。但是我們一般總是認為，別人做的事情，是因為他們想要那樣做，與他們的人格有關，而我們自己做那件事，是因為情境要求我們那樣做，即便是偶然的、一時的選擇。

這時的觀看，是一種知覺判斷，其目的不僅僅是識別某個人臉上的短暫情緒，而是要正確察覺人們長期一貫的個性特征?？墒?，知覺是有偏見的，有一些偏見時常影響著印象的形成。對他人的大多數判斷最初基本上是根據好壞得出來的。然后，再從這個判斷推論出他們所有的品質。由于一個人被標明是好的，他就被一種積極肯定的光環籠罩，并被賦予一切好的品質。這就是“光環作用”。可想而知，如果一個人被標明是壞的，他就被認為具有所有的壞品質，社會心理學家稱之為“消極否定的光環”或“掃帚星”作用。（注：[美]J·L·弗里德曼、D·O·西爾斯、J·M·卡爾史密斯：《社會心理學》，高地、高佳等譯，黑龍江人民出版社1984年版，第99頁。）實際上，人們從一個情境到另一個情境下的行為并不是連貫的，一個人在某種情境下是友好的（比如在工作中），而在另一種情境下則可能極不友好（比如對鄰居），那么誰的知覺準確——同事們公認他友好的知覺準確，還是鄰居們感到他不友好的知覺準確呢？研究個性特征心理學家們越來越認識到這樣一個事實，即我們的“個性”并不是永久不變的存在物，而是在一定程度上依我們對自己所處情境的判斷而轉移的東西。因此，想要對他人做出判斷相當困難，憑著影院里偶然相聚甚至匆匆一瞥就推測他人的道德品質、人格特征，是相當草率的。然而，事實卻是，大多數人都是這樣做的，為自己與他人建立起了一個虛構的共同體。

對他者的觀看，除了尋求認同外，還免不了窺視隱私的嫌疑。別人是怎么生活的？正是觀眾對他者無所不看、無所不知的欲望誕生了《楚門的世界》！在古希臘的悲劇中，俄狄浦斯不把父親當父親，瘋狂地殺害了他；又不把母親當母親，娶她為妻。不久，他就在想探知自己出生秘密的念頭驅使下持續不斷地探索，終于揭開了秘密。一切恍然大悟之后，俄狄浦斯卻無法原諒自己的罪惡，挖掉了自己的雙眼，開始了他的盲人生涯?！岸淼移炙沟谋瘎∈悄切┛吹讲辉摽吹氖挛锏娜藗兊谋瘎。v述了人們知道隱私后的內心恐懼?！保ㄗⅲ篬日]小此木啟吾：《隱私》，周順連等譯，國際文化出版公司1990年版，第131頁。）逾越社會道德底線的觀看，是要付出代價的，希區柯克的經典名片《后窗》，也是對這種觀看欲望的警示：偷窺對面鄰居生活，并試圖進行干預的杰夫無論有再合乎情理的理由，他都得再一次摔斷腳。人們心中本來就經常有一個不可知的領域，人們就是帶著不可知生活著。在當今信息趨于透明，人人主張知曉權的社會里，或許，我們應當虛心接受某些領域是不可知的這個現實，并且忍耐這種不可知，安安靜靜地生活。