京劇從業者的藝術

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我從事京劇事業已十幾年，1992年從寧夏藝術學校京劇班畢業，主攻“老生”。作為京劇事業的一名工作者，我深深為京劇藝術的博大精深和那種震撼力而感動。在這里我將自己從事十幾年老生演員的體會和認識做一些初步探討。

一、京劇京韻知識的作用

“如果劇本是一出戲的樞紐，那么，唱詞的聲韻（即音韻）便當是劇本臺詞的樞紐?！弊鳛榫C合性藝術，中國戲曲的基本表現形式的“四功”（唱、念、做、打）中的唱功、念功?！拔宸ā保?、手、眼、身、步）中的“口法”都與音韻有直接的關系。如果說音樂是歌唱的基礎，那么，音韻則同時是歌唱與念白的基礎，因而也是編詞不達意與創腔的基礎。一切藝術技巧都是在一定原理的基礎上產生的，都是對原理的運用與發揮，戲曲唱念也不例外。

戲曲離不開語言，而語言表現尤其離不開聲音，所以，凡是演員要想歌唱悅耳，或是念白動人，都得在語音的訓練上下一番工夫。也都應該具備一定的漢語音韻學知識。它注重辨析音中的聲、韻、調三種要素，并研究其不同歷史時期的分合異同。

劇本的主題思想、劇中人的性格特征，主要是由人物的唱念來表現的。一些名演員之所以被稱道，唱念出色是很重要的原因?？梢哉f：“吐字清楚”、“字正腔圓”是戲曲演員成功塑造人物形象的基礎。

我們的京劇唱念教學，歷來靠口傳心授?？趥餍氖谟兴墓?，京劇唱念的字兒、氣兒、勁兒、味兒，以及各種流派、風格的傳授與繼承，都離不開口傳心授。但是，我們也要看到它的局限性。

有的演員對于口傳心授只是機械地示范與模仿，全然不知有什么道理在其中，缺乏漢語音韻知識，不懂得字音的結構和字的發聲過程。當然我們不能要求每一位戲曲工作者都成為戲曲音韻學專家，但我們具備一些這方面知識，對我們的工作無疑是大有益處的。

由于缺乏漢語音韻知識，不懂得字間的結構和發聲過程，往往使教學事倍功半。如果讓學生掌握了音韻知識，教師也用此來指導學生，一切問題就可以迎刃而解了，甚至在離開教師的時候，學生也可以舉一反三。

由此可見，總結前人的經驗，使之理論化、系統化，用來指導年輕演員、學員的藝術實踐，使其準確、清晰、生動的唱念，建立在自覺的、科學的基礎之上，是非常迫切的事情。而這，正是京劇音韻知識課所要解決的問題。應當把京劇音韻知識當做學習京劇的基礎。京劇尤其講究唱念的韻味，韻味實際就是一種藝術的感染力。這種感染力的產生與正確巧妙地運用京劇音韻規律是分不開的。

如前所述，掌握一事實上的音韻學知識，對京劇工作者是十分必要的。音韻學同其他學科不一樣。入門之前，總是感到很難，但只要有信心，又掌握了以下幾種基礎，是一事實上能學好這門學問的。

首先要學好普通話，會用《漢語拼音方案》。很難想象，一個鄉音很重的人能唱好京劇。前人就曾強調，“開口學曲之初，先純凈其音”，“不可雜以土音”。普通話音系是由《漢語拼音方案》所歸納的聲母、韻母、聲調和它們相互組合的關系來體現的?！稘h語拼音方案》是學習普通話的重要工作，也是學好京劇唱念的有效工具和學習京劇音韻的基礎。當然，在講解京劇音韻時，要涉及一些古音、方音，還要借助于“國際音標”來說明問題。

二、京劇念白的重要性

中國戲曲的表現形式基本上是一種歌舞形式。它是通過綜合性的唱、念、做、打的手段，在舞臺上反映歷史的或近代的廣闊生活，給觀眾一種美的感覺。因此，唱、念、做、打就是演員的四項基本功，簡稱“四功”。

不論是在從前的科班，還是今天的戲曲院?；騽F，所學練的基本功，也是指“唱、念、做、打”。其中的唱與念，是傳達劇情、再現人物的主要手段，重在吐字發聲。而唱、念中念比唱更需重視。因為演員在舞臺上歌唱時，尚可借助音樂形象和樂器伴以敘事、抒情，而在念白時，全憑演員自己把道白念得字字清晰、句句明白，不能有半點含混，而且要包含情感運用言語表現的各種手段去打動觀眾。另外，“說白對于練聲很有好處。字在念白中都練準了，唱起來就比較容易，很自然也很有力?！彼詰蚯缌鱾髦痪渌自?，叫做“千斤白，四兩唱”，強調要重視念白。從生活出發，從人物內在思想感情出發，表現特定環境中的特定人物。無論唱腔、念白、動作表演都是為人物的思想性格服務的。

戲曲念白來自生活語言，但它絕不是生活中原原本本的對話。它更講究清純、抑揚頓挫、輕重緩急。此外，念白的音樂性還要求與歌唱的節奏性，演員身段的舞蹈性（動作性）相互結合，使韻律、節奏、身段相吻合，使人感到整個舞臺表演是協調自如、優美動人的。不僅韻白、京白如此，就是京白和新韻白也應如此。

三、老生的基本功

在我從事京劇老生多年的時間里，學習過很多老生戲，其中有一出《問樵鬧府》對我影響最大。在這里我也談談對這出戲的一些初步認識。

《問樵鬧府》是一出優美的小歌舞劇。劇中的舞蹈動作相當復雜，沒有深厚的基本功，很難演得恰到好處。

范伸禹是個書生，這是他的基本身份。但他又是個精神受了刺激，失去常態的瘋子。這就需要用特殊的方法來表現。既要刻畫出他的瘋癲形象，又不能丟掉他的書生身份。用“三軟”（脖子、腰、腿）來刻畫他瘋癲的行動。瘋癲的人，自然不能像普通人一樣控制自己的身體重量和動作的目的性。由于神經錯亂，行動常常失去平衡，有時疲軟無力，有時忽然身手矯健。

所以在腰腿柔軟的時候，比演武戲的身段還難做。從外表看上去，柔軟無力，可是實際上軟中有硬，雖軟而不能松懈，在柔軟里還要有許多復雜優美的身段。因此，在運用武生架子等夸張身段的時候，不能忘掉他的書生身份。所有這些武生功架，都是經過變化、改造和重新設計的。

《問樵》一場的身段集中地表現了這些特點。如，當樵夫說到“......觀見猛虎，口銜嬰孩，趕上前去，是這樣三拳兩足......”一段時，范伸禹也配合著做出許多舞蹈姿勢：跨腿、轉身、單腿抱月、踮腳、蹬步、走高矮亮相，尤其念到“三拳兩足”時，使用了磕腕子、碾步、擰身、塌腰，斜蹲檔等等身段，這些都是屬于武架子甚至是武術范圍的表演動作。但是這些身段用在范仲禹的身上，一點也沒有損害他的書生形象。

再如“鬧府”一場，范仲禹初見葛登云的時候，伸拳捋袖，要向葛登去拼命的幾個動作，顯然是糅進了小花臉的身段，甚至還加進了“軟飛腳”?？墒窃诹料嘁院?，仍舊是一個書生的形象。為了刻畫范仲禹的衰弱、疲乏，衰步也加以變化使用。尤其《問樵》一出場，范仲禹為了尋找妻子，跑遍了山前山后，可是沒有找到，心里是焦急、失望，身體來體現他的心力交瘁，確實能收到事半功倍的效果。

由于京劇的表現手段絢麗多彩，技術性強，作為一個京劇演員，必須唱、念、做、打（歌舞、朗誦、表演、武功）全面發展。既要能夠豐富熟練地掌握京劇的表現程式，加以融會貫通更要能夠結合劇情，角色靈活運用，進行藝術上的再創造，才可能有發展前途，才可能為廣大群眾歡迎喜愛。

作為一個京劇舞臺上的演員，認識到京劇要發展，要隨著時代前進，就一定要從理論上有所突破，在繼承傳統的表演藝術基礎上，有所研究，探索創建新時尚，將京劇這個古老的國粹藝術發揚光大。