戲劇的內容和形式結合

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每一種藝術樣式都有其獨特的內在意義和外在表現形式，戲劇作為一種獨立存在的實體，對它存在本身的意義探討，固然繞不開內容與形式兩個方面；每一種藝術樣式的發展又都是具體的、歷史的、變化著的，具有相對獨立性和歷史的連續性，因此，內容與形式的界定是相對的，對戲劇內容與形式的認識應當摒棄僵化的、一成不變的觀點，以文學的特殊視角觀之，使內容與形式在審美的高度上達成完美的統一。

戲劇是一門包含了劇本、表演、美術、燈光、音樂、舞蹈等因素在內的綜合藝術，文學上的戲劇概念指的是為戲劇表演所創作的腳本，即劇本，戲劇的表演形式也多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。本文旨在選取話劇這種表演形式，并結合戲劇創作的文本，對戲劇內容與形式的契合進行深入的剖析，從而更好地理解戲劇這種藝術樣式所要表征的獨特審美意蘊。

一、內容與形式的涵義及其關系的界定

“內容與形式是哲學上的一對范疇，是研究人類社會和自然界一切事物都必須解答的一個基本命題。內容，是指構成某一事物的內在要素的總和；形式，是指內容諸要素的結構和表現的方式[1]?！睆恼軐W的視角來看，內容與形式是構成一切事物不可分割的兩個方面，內容、形式二者相互依存，辯證統一：內容是事物的實質、內核，形式是事物的感官印象和外在表現形態，形式和內容互為表里，離開內容而單獨存在的形式和離開形式而單獨存在的內容都將失去意義。盡管在理論上強調了形式與內容既相互區別、相互對立，又相互聯系、相互統一，但哲學意義上對內容與形式關系的界定仍然沒有擺脫傳統的二元對立的思維方式，認為內容決定形式，有什么樣的內容就有什么樣的形式，把形式看成是內容的附屬品。很顯然，這種內容決定論和形式附庸論的觀點是需要加以摒棄的。從文學的視角來看，內容與形式這兩個概念則表現出它的相對性和特殊性。法國現實主義大師福樓拜說：“我相信形式和內容是兩種細致的東西，兩種實體，活在一起，永遠誰也離不開誰[2]?！币徊课膶W作品，固然由內容與形式兩部分組成，但是，任何一部優秀的作品都是一個有機的整體，活的生命的存在，很難對其內容與形式的各要素進行機械的劃分。無疑，簡單地把文學作品的內容歸結為作家所生活的現實世界和作家在作品中所表達的思想情感，把文學作品的形式歸結為作家敘述事件、表達情感所借助的方法、手段和技巧，這種做法把內容與形式割裂了開來，在封閉自足的文本中去理解內容與形式的含義和關系，不免有些偏頗。若從文學創作的角度觀之，則避免了這一不足，把文學作品的內容與形式看成是藝術創作當中的統一的過程，把形式創造當做是文學作品的最終完成，只有當作品的形式最終完成了，作品的內容才能有意義生成的價值，這恰恰說明了：內容與形式是一個動態統一的過程，二者不可分割。

縱觀中西方美學史上的各種歷史事實和各個文學理論流派，內容與形式這一對范疇在文藝學美學領域的發展也曾出現過或重內容而輕形式、或重形式而輕內容的現象。比如，在建國初期的中國，受《在延安文藝座談會上的講話》的影響，政治意識形態性濃厚的中國文論一直存在著“內容決定論”與“形式附庸論”的錯誤觀點，一定程度上阻礙了中國文論的進一步發展。還有二十世紀初期在俄國興起的形式主義思潮，把強調文學藝術的形式、技巧發找到了極端而最后走向衰亡。而真正把形式理論引向深入，并成就卓著的當屬英國著名藝術理論家和美學家克萊夫·貝爾的“有意味的形式”說和美國的符號學美學家蘇珊·朗格的情感與形式理論。

二、戲劇內容與形式相統一的特殊性

戲劇與電影、電視藝術一樣，當一出戲劇完完整整地呈現在觀眾面前時，它必然是以舞臺表演的動態方式與讀者、觀賞者見面。但是，與影視藝術所不同的是，戲劇表演是更為直接地面向觀眾，在時間和空間上，演員與觀眾處在同一的事實環境下，演員惟妙惟肖的舞臺表演給觀眾創造了亦幻亦真的真實幻覺，拉近了觀眾與戲劇本身的距離，但也常常使觀眾融入到戲劇表演的真實情境中而不能自拔，導致了誤以為真的小插曲的發生。一旦陷入其中，那些再美的燈光、布景，演員再精湛的表演技巧，再富感染力的臺詞也將被忽略。若要追問戲劇的“真”，一方面固然與演員的表演有關，另一方面還因為，劇本身它是以敘述為主的再現性藝術樣式，是社會生活的審美反映，這大大區別于音樂、舞蹈、雕塑、書法等表現性很強的藝術。就拿老舍的經典劇作《茶館》來說，作者把三幕戲容納進一個再為平庸不過的小茶館，卻折射出從清末戊戌維新失敗到民國初年北洋軍閥割據再到國民黨政權覆滅前夕這段歷史的社會變遷，一個小茶館就是一個小社會，戲劇舞臺就是社會的縮影。

不可否認，從這個意義上說，戲劇中最為打動人心的是戲劇本身所反映的社會性的內容，而不是極富表現力的形式要素。因此，首先應當肯定的是，戲劇藝術的內容往往大于形式。但是，正如上文所述：文學作品的內容與形式是相對的，有時甚至能相互轉化，因而不能機械地對它們進行劃分。戲劇作為一門結合舞臺表演的獨特的綜合藝術，其特殊的內容與形式也是互融互通的，特定的內容表達需要借助一定的形式要素，形式的存在也必然有其合理性，與內容相照應，從而表征戲劇的特殊意義。

（一）動作、臺詞與特定的情感、情境

當戲劇演出的帷幔慢慢拉開，配合著燈光與音樂聲的響起，首先展現在觀眾面前的是一幕場景，時間與空間相互交織，故事便在某一時間、某個地點上演著。一幕故事預先設置的場景為接下來人物的出現和故事的上演設定了環境的依托，為故事情節的進一步深化提供了外在的客觀的可能性。當人物一出現，他的動作和臺詞便構成了戲劇表演的核心部分，與人物的特定身份及表達的特定情境緊密地聯系在一起。在克萊夫·貝爾看來：藝術形式與審美情感之間有某種對應的關系，“一切藝術問題（以及可能與藝術有關的任何問題）都必須涉及某種特殊的感情”，“感情和形式實質上是同一的[3]”。人物的動作和臺詞作為舞臺表演的一種特殊形式，實際上構成了表演者、觀眾，還有劇中人物相互溝通、內在情感交流的媒介，其一，表演者在體味作品意義的基礎上，通過語言的傳達、動作的表現，根據自己對劇中人物的理解，賦予它以特定的內涵，從而使自己與劇中人保持精神上、情感上的同一，同時，演員對劇中人物的塑造和觀眾閱讀劇本時眼中所浮現的人物形象也形成了激烈的碰撞；其二，表演者富有激情和感染力的語言表達，他的特定動作，必然要符合所處的情境的需要，也只有契合情境的語言、動作，才能把觀眾帶入宛若真實的環境，在情感上達成共鳴。

（二）戲劇性的矛盾沖突與反映的思想內容

在戲劇史上，存在過多種戲劇觀念，諸如“模仿——動作說”、“觀眾說”、“激變說”、“沖突說”等等，雖然一種戲劇觀念的提出都有其合理性，但毋庸置疑，“沖突說”在戲劇史上的影響最為深遠。英國戲劇理論家尼柯爾就是“沖突說”基本精神的倡導者，他認為“所有的戲劇基本上都產生于沖突[4]?！北瘎〉膽z憫和恐懼、戲劇的滑稽與可笑都來自于這種沖突。的確，集中的矛盾沖突是戲劇必不可少的要素之一，它是戲劇故事發展到高潮的轉折點，是戲劇內容的濃縮，也是戲劇本身的戲劇性的重要表現。戲劇沖突既可以作為戲劇內容的升華，作為銜接首尾內容的中間環節，同時，戲劇沖突在整個戲劇情節中的設置與安排，也構成了劇本的外在形式。可見，換個視角，內容可以被看作形式，形式也可以看作是內容的組成部分。恩格斯在《致斐·拉薩爾》的信中，明確指出：“如果首先談形式的話，那末情節的巧妙安排和劇本的從頭到尾的戲劇性使我驚嘆不已。”他還進一步指出：“較大的思想深度和意識到的歷史內容同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性（即形式）的完美融合才是戲劇的未來[5]。”在這里，恩格斯便是把戲劇情結、結構的安排看作是形式，把其中蘊涵的深刻思想和對歷史的反思看作是戲劇的內容。以西方著名的悲劇《俄狄浦斯王》為例，它是一出與自身命運相抗爭的悲劇，從獲得“神示”被丟棄，到為避免神示成為現實逃往他鄉，到與拉伊俄斯巧遇，出于自衛，在斗爭中殺死對方，到解除忒拜城邦的災難被擁立為王，到最后在自己的堅持追查中得知事實的真相，這一系列情結環環相扣，其實早有暗示，讀者也一目了然，可主人公卻在最后才知道自己弒父娶母的真相，刺瞎了自己的雙眼，在情節的因果聯系和前后的貫穿中表現了個人意志與命運之間的沖突，在更深層次上引發了人們對自己在無意識狀態下“戀母情結”的思考。

從以上兩個方面看，在戲劇當中，內容與形式并沒有主次之分，也無所謂誰反映誰。克萊夫·貝爾把一般事物的形式分成內形式（事物的內在結構和框架）和外形式（事物可見的外部形態和樣式），但是，所謂的“形式”，難道就等于結構、謀篇布局？

就等于技巧、方法？很顯然，在戲劇這種藝術樣式中，內容和形式是不可能截然分開的，“手段終究不是形式本身。”在藝術領域，若是借用貝爾的看法，有內、外形式之分，則應把內形式看成是與內容密切相關的藝術形式，如人物的臺詞、動作，戲劇情節的巧妙安排，把外形式看成是一切必要的外在手段，如各種舞臺道具。《美學百科詞典》從另一個角度來解釋形式，認為：“形式作為美學的一個術語，意指一個藝術品的知覺要素，意指要素間的諸關系[6]?！彼囆g品的形式美確實需要借助人的感官知覺去品味、去欣賞，但是真正的藝術形式應當是蘊含著豐富內涵的形式，它不僅需要借助人的眼睛去看，更要依靠人們用心靈去感悟，打開外形式的大門，深刻體驗藝術的內在形式。正如戲劇表演一樣，舞臺是狹小的，時空是有限的，但是觀眾的構想能力和審美能力是無限的，藝術作品所傳達的意蘊是深厚的。