國內設計基礎教學管理論文

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[摘要]“三大構成”自20世紀七十年代末進入中國,之后就在設計基礎教學中扮演著極為重要的角色.但“三大構成”不能承受設計基礎教學全部的重任，人們對它的期望過高付出了沉重的代價,其表現有兩個方面：一是對基礎圖案教學的沖擊；二是催生出一個單一的設計基礎教學模式。

“大一”立勛

1979年初春的北京，乍暖還寒。就在故宮和天安門廣場上，一個用塑料袋實施的行為藝術作品在人們的驚奇、疑惑、不解中展示，與此同時，相同的裝置手法也在長城、頤和園和中央工藝美術學院狹小的草坪上出現。策劃這一次中國內地第一次行為藝術事件的是香港藝術家郭孟浩，[1]他是隨香港大一藝術學院院長呂立勛應中央工藝美術學院院長張仃之請，來京作學術交流的，行為藝術是這次交流活動之外的即興之作。而真正擔當這次學術交流主角的是呂立勛，他將要在中央工藝美術學院講授二門課程：平面設計基礎和立體設計基礎，即平面構成和立體構成，為期一個月。

4月中旬，開講第一天，在擠滿了師生的教室里，有兩位工藝美院的中青年教師認真地記錄著講課內容，一位是陳菊盛，另一位是辛華泉，他們是日后名聞中國內地設計教育界的兩位教師。也許是他們第一次直接接觸構成教學，顯得如此專心，記得一絲不茍。盡管呂立勛生硬的普通話表達并不準確也不流暢，但他的講課還是獲得了相當的成功。

中央工藝美術學院是新中國成立后，于1956年建立的中國惟一的一所專門的設計藝術院校，是中國設計的最高學府，當時可謂專家云集、名師遍布，呂立勛的講學并沒有獲得專家們的認可。二十年代留學法國的龐薰琹副院長對展出這次教學的成果提出了意見：“不要全展出模仿香港老師的作業，應該有我們自己的東西，同學自己創作的東西?！盵2]也在法國留學，五十年代拋棄香港幾間工廠返回內地任教的鄭可教授甚至說：“包豪斯是失敗的”。但是，當時大部分年輕人堅信，他們找到了設計現代化的方法。

回到12年前，1967年，31歲的呂立勛進入香港中文大學校外進修學院進修“藝術設計證書課程”，修業期為一年，共360個課時，每周二次，每次聽課2小時。他在這里學習了設計的基礎、理論和專業，擔任基礎教學的是剛從美國學成返港的王無邪。進修期間，呂立勛還結識了靳埭強、韓秉華等，他們后來都獲得設計結業證書，成為香港第一代杰出的現代設計師。

呂立勛是廣東鶴山人，小學畢業后在香港一間影樓學藝，有較好的藝術基礎，自研修設計課程后，多次在設計比賽中獲獎。六十年代末，香港的設計師以外國人為主，他感到了培育和啟蒙本地設計人材的重要性，于1970年在香港成立“大一藝術設計學院”，自任院長。當時他認識到德國包豪斯學院是將設計與工業相結合，而香港是個商業社會，他的學?？勺咴O計與商業相結合的道路。不到10年，“大一”就培養了一大批優秀的設計師，獲得了香港社會的認同。就這樣，香港這所專門的藝術設計學院，引起了剛剛復職的張仃院長的注意，兩院合作交流的方案隨之而定。

呂立勛在北京的講課一開始是從元素入手，從概念元素到關系元素，再引出基本形與骨格，強調有規律性和非規律性，有作用性和非作用性，然后是發射、特異、密集、肌理及矛盾空間等等，一系列新的概念、新的詞匯在當時令聽課者目不暇接，有些人如入云里霧里，不知其所以然。

二年后，一本由陳菊盛編著，中國工業美術協會作為“內部刊物”出版的《平面設計基礎》風行全國?，F在看來，這是一套十分簡單且有效的方法，尤其對于初學設計者，如何對形象及空間作靈活多變的編排，如何通過一系列的編排去達到最佳的視覺效果，始于包豪斯的形態分析教學被概括、簡化、定型為八種可變關系，操作起來十分簡便。而設計制訂這一教程的并非呂立勛，而是他的老師王無邪，一位在香港設計界舉足輕重的人物。

無邪的理論

時間再回溯到1961年，25歲的香港青年王無邪來到美國，在俄亥俄州的哥倫布藝術與設計學院和東海岸的馬利蘭藝術學院深造，1965年獲藝術碩士學位。赴美前的王無邪在香港文藝界已嶄露頭角，頗有聲名。1955年，19歲的他與葉維廉合辦《詩朵》，后又與崑南合編《新思潮》、《好望角》，倡導香港現代詩，曾被稱為香港詩壇“三劍客”之一。1958年，他隨呂燾琨學習中國水墨畫，同年與李英豪、尤紹曾、林鎮輝、莊吉、劉國松、文樓、張義、金嘉倫等創立“現代文學美術會”，并首任會長。兩年后，王無邪主持了第一屆香港國際繪畫沙龍，這標志著香港藝術融入國際社會進入了一個以現代藝術為主導的時代。

有如此良好藝術背景的王無邪在美國從學士到碩士，接受了美國式的藝術與設計教育，六十年代美國的現代設計教育，在很大程度上是采用歐洲現代主義設計教育的方式。三十年代，隨著大批包豪斯現代主義設計大師移居美國，現代主義教育體系也在美國生根發展。一些著名的藝術院校一改過去傳統的教學體系，以觀念和形式訓練為主來適應新的發展，一些過去沒有設計課程的綜合性大學，也開始新設設計課程，為社會提供所需人材。

王無邪就讀的哥倫布藝術與設計學院和馬利蘭藝術學院也在教學結構上發生了變化，與美國大多數院校的設計教育相同，課程為三大部分：設計基礎、設計理論和專業設計。在設計基礎部分，平面和立體的構成分析分量較重，色彩學、材料學以及分析式的素描，速寫與字體訓練等等組成完整的設計基礎課程群。

美國設計教育的方法手段不可能不對王無邪產生影響，最明顯的例子是他在返回香港后，于1967年在香港中文大學校外進修部策劃的首屆設計文憑課程，該課程中的基礎訓練按現在公布的內容為：（1）設計素描；（2）色彩學；（3）描繪技巧與構圖；（4）平面及商業設計基礎；（5）中英文字體設計；（6）透視學與預想圖技巧。最初的課程可能更面和立體形態的分析訓練，他在一本專著中對平面構成和立體構成作出解釋：“主要的目的是建立起視覺和諧和秩序，或者產生有意圖的視覺興奮”。[3]他的構成的方法很容易上手，平面從基本形填入骨格開始，由淺入深。立體則是從系列平面開始，進入多面體結構，最后的線構成也是在立方體的限定中完成。所有操作簡便又多變，形式感極強。

王無邪設計的這組課程，有變和不變二個內容，屬于規律性的固定的東西是不變的，如：平面中的骨格、重復、漸變、發射等，立體中的系列平面、柱體結構、多面體結構、線型框架等。而平面和立體的形狀則是可變的，是指定空間中的變數。他說：“我對設計的興趣其實在于美學，那就是說，我探究形象建立之基本條件與可變情況，形象如何創生、衍化，如何與相同、近似，或不同的形象遇合，可產生一定的美感”。[4]如果我們比較一下朝倉直巳對構成的解釋：“目的在于創造藝術或設計上所需的有趣形態，在于把各種形態巧妙地配置在指定的空間之中”。[5]從形式上看，似乎王無邪的構成形態是按朝倉的方法完成的，朝倉的構成形態更象是王無邪所闡述的。這也可看出日本和美國的構成研究雖有差別，但畢竟同源于包豪斯的構成實踐。

在香港中文大學校外進修部教學的成功，促使王無邪撰寫成《平面設計原理》和《立體設計原理》兩書，以中、英及西班牙文在香港、臺灣和美國出版。這是中國最早的關于現代構成的研究專著，也是惟一被譯成外文的構成著作。

王無邪培養了靳埭強、呂立勛、韓秉華等香港第一代杰出的設計師，但他本人并不想成為設計師，在香港中文大學校外進修部任教期間，他還擔任香港博物館助理館長6年，1977年任香港理工大學設計學院首席講師，其間，他潛心水墨畫創作，將構成的理性分割、視覺元素處理融入畫面，技法源自宋元傳統，畫面兼有文學與設計的意味。1984年他移居美國，曾在哥倫布藝術與設計學院任教，1997年回香港定居，1998年獲香港藝術發展局藝術成就獎。

王無邪曾強調自己“不問中西”的藝術觀：“我說‘不問中西’，是因為我的起點使我有時不易確切地分辨何者為中何者為西”，“我心儀西方當代文化，但深知自己不是西方人，也永不能成為他們的一分子；我認同自己是中國人，但亦深知自己與內地有相當的差異背景。東西文化是兩個極端，我則希望能不太靠近任何極端而在兩者之間不斷尋求新的駐點?！盵6]看來王無邪建構的構成理論偏重于西方現代文化，而他的水墨作品則又和西方現代保持距離，所謂“不問中西”是香港人的特點，也是王無邪構成理論的特點。

理想的沖突

如果說，“三大構成”當時震動了整個設計界，那也許是夸大其詞，但在經過長期禁錮，缺少國際交流的情況下，突然出現了這樣一種形式，很快就在設計界流傳開來，帶著幾分驚奇，或者還帶著幾分疑慮接受了。不久，人們發現這形式不僅過于簡單而且其作業效果幾乎千篇一律。

1982年2月，南京藝術學院張道一撰《圖案與圖案教學》長文，其中針對半年前出版的那本內部刊物《平面設計基礎》提出四點批評：一、“沒有抓住包豪斯在工藝上成功的本質，而是在藝術形式上剝取了一點皮毛”；二、“不僅沒有比過去向前逾越一步，相反地是種后退”；三、“依這樣的‘平面設計基礎’，在工藝美術的教學上，不僅會先天不足，必然也會后天失調”；四、“不論在結構上還是在表述上，其邏輯和概念都是混亂的”。[7]

第一點切中要害，包豪斯的基礎教學多樣、完整，強調技術與理論的合一。如“自然的分析與研究”（康定斯基）、“造型、空間、運動和透視研究”（克利）、“體積與空間研究”（納吉）、“錯覺練習”（阿爾柏斯）、“色彩與幾何形態練習”（伊頓）等課程，不是單純求取作業效果，而是要求掌握基本的科學原理，從個人藝術表現轉到理性的新媒介的表現上，這是包豪斯基礎教學成功的關鍵。而“平面構成”，“既經轉手，必有增刪，也就借此貼上一個新的標簽”。第二點也有依據，因為三十年代陳之佛撰有《幾何圖案》一書，自原始社會至今的內容形式被一一囊括。三十年代商務印書館出版李潔冰《工藝意匠》一書，書中有“基本形與藝術形”、“構成之原理與法則”、“平面構成上之工藝意匠”、“立體構成上之工藝意匠”、“色彩配合之意匠”等章節，極似現代設計基礎的訓練方法。第三點不幸被言中。第四點是針對章節標題及文字：“把骨式說成骨骼，連接說成接觸，重疊說成減缺，規則說成規律，漸層說成等級，輻射說成發射，呼應說成密集，紋理說成肌理；還有所謂‘近似基本形’、‘近似骨骼’、‘非作用性骨骼’、‘非正式的均衡’、‘假設的空間’等，這些詞語，有的勉讀其意，有的簡直費解；特別有些詞的使用，竟不顧漢語的字義和語法已有的確切內容”。[8]

張道一在五十年代跟隨我國著名的設計教育家陳之佛和龐薰琹學習設計理論，他的批評完全是根據中國當時的設計狀況所作出的一個忠告。按照他的設計教育觀點，一部完整的基礎圖案學，應該包括七個方面：1、闡明圖案的原理和在藝術上的特點；2、運用形式美法則解釋各種圖案的現象；3、透過工藝制約認識裝飾的共性；4、培養和提高意匠的想像力和表現力；5、掌握各種圖法，進行適應性的訓練；6、研究古代的、民間的和外國的圖案，提高鑒賞力；7、積累設計素材?？梢姳容^全面，視野亦寬，而且在中國具有可操作性。

時隔多年，張道一會見了朝倉直巳，朝倉起初擺出一付日本構成學權威的架勢，經過雙方針鋒相對的一番交量之后，朝倉承認，在日本，構成最初是用于替代中小學的手工制作課，而現在他的構成研究進入了較深的階段但也有尷尬的局面。2000年6月，兩人在東南大學再次見面，在共進晚餐時，談到各自的老師，原來朝倉的老師和張道一的老師陳之佛是東京美術學校（現東京藝大）的同班同學，他們同為日本圖案法主人島田佳矣的學生。而在島田的圖案思想中卻并不迷戀西方的方式，兩人終于在設計基礎的多樣性、文化的差異性和設計的歷史性、目的性等方面基本達成一致認識。

出于實際的甚至緊迫的設計基礎教學需要，自1983年起，全國幾大藝術設計學院連續多次舉辦“圖案教學研究會”，對當時的中國圖案教學狀況展開討論，尋找進一步發展的路向，同時編輯出版《圖案》雜志，由此引發了更大范圍的有關“Design”和“圖案”的爭論。這場爭論在許多方面重復和發展了二十年代的意匠、圖案、美術工藝、工藝美術的論述，雖然論爭中沒有過多涉及到“三大構成”，但重點還是落在新舊關系的討論上，把設計/Design、工藝美術/美術工藝、圖案/意匠等詞置于新舊的時間關系中，表明設計現代性成為了這一時期人們關注的焦點。但名稱的改變不等于就是新舊的轉換，名稱雖不同，其本質、目的、意義則是一致的，有了這種共識也就瓦解了所謂設計即Design現代性的時間目的論。

從最初所謂“搞構成的”與“搞圖案的”之間的沖突，到后來對Design一詞的論爭，中國設計基礎教學在八十年代異常熱鬧?，F在回過頭來觀察這一時期，這場沖突是不可避免的，也是十分必要的。因為這可以讓人清醒地認識到，“三大構成”不能承受設計基礎教學全部的重任，對它的期望過高將會付出沉重的代價，同時也可以幫助厘清設計上的許多基本概念，正本清源?？梢哉f，這是一場理想的沖突。

過程更重要

陳菊盛在杭州、太原、廈門、青島等地的藝術院校展開了一系列的平面構成講學，他還不斷收到全國各地邀請其講課的電話和信函。這位工藝美院早期的畢業生，自幼喜愛美術，在蘇州一商店作學徒時為商業系統作美術宣傳，工作突出，被薦進京學習，畢業后留校，擅長商業美術設計，他參與設計了第二版人民幣票面的圖案。八十年代初期，他將全部精力用于推廣平面構成的教學。但陳菊盛未能對平面構成作出更深入的合理的探討。

真正對構成進行系統深入研究的是辛華泉。他利用自學掌握的日語，翻譯日本構成教材和研究著作，學習其方法、觀念和手段。他感到香港的構成只是構成的初步，“立體構成”只能稱作“立體的形成”，而構成應是揭示：“所用材料和施工工藝與所得技術效果和藝術效果之間的關系”。[9]對于構成的目標，辛華泉認為有三個方面：1、啟發創造性（構思）；2、培養判斷力（感覺）；3、發展表現技術（技巧）。

在談到如何學習構成時，辛華泉說：“構成把構成過程看得比結果還要重要”。[10]構成過程即是訓練過程，其中邏輯思維的培養是個關鍵，他提出一個分類法的構思，即通過邏輯性的分類手段，把構成要素在一起組合的可能性排列出來，進行篩選，然后擇取最佳方案。他舉例：將6根火柴棒依線材結合方式，盡可能多地創造構造緊湊的立體。結果是，頭部結合12種，底部結合16種，頭底配合有4種關系，根據4種關系頭底結合共有768種可能。如果僅憑靈感是無法達到的，所以他強調要將過去的形象思維轉到邏輯思維上，使思路更清晰，造型更可靠。

對于感覺如何培養？辛華泉強調量感，從物理量到心理量，從生命力的各種表現形式上去分析。同時研究空間感，從進深感到流動感等，再通過熟悉材料和構造加強技術上的訓練。他的課程在理論上更多地注意感覺與創造間的關系，對形態賦予心理因素，強調各形態之間的依存和貫通關系，認為相互關系才是構成新形態的真正內容。在很大程度上，辛華泉的構成理論是從日本構成研究中獲得的，而他的這種基礎訓練似乎更近包豪斯的方式。如阿爾伯斯的“紙切割練習”，納吉的“懸體練習”和“鐵絲與木材的結合練習”等。

辛華泉1965年畢業于中央工藝美術學院，曾在哈爾濱藝術學院和北京建筑設計院工作，作為一個未曾直接接觸包豪斯基礎教學的人，對包豪斯基礎教學有如此深刻的領會和理解，實屬難得，他的教學立場和方法在學生中產生了很大的影響。他一直致力于“形態學”的研究，雖然進展困難，最后還是以《形態構成學》一書完成了自己的意愿，也代表了他多年構成研究的成果，成為大部分藝術院校設計藝術專業研究生的通用教材。

自八十年代以來，辛華泉編撰出版了《設計基礎》（中國工業美術協會1981）、《立體構成》（教材提綱1981）、《空間構成》（黑龍江美術出版社1992）、《造型基礎》（陜西人民美術出版社1995）、《視覺傳達基礎》（陜西人民美術出版社1996）、《形態構成學》（中國美術學院出版社1999）等專著和譯著。辛華泉是中國內地思考構成教學最深，研究成果最多的一位，但未能達到他自己預期的目標。

酸甜苦辣

廣州，因其獨特的地理位置在近現代史上成為接受外來文化最多的城市之一。1978年，地處改革開放前沿的廣州美術學院，迎來高考改革后入學的首屆本科學生，年僅38歲的尹定邦負責在這屆學生中開展實驗性教學。他借鑒香港和日本的構成教育方法和手段，制定了一門較為系統的《色彩構成》課程講義，作為設計基礎中的色彩訓練，取得了很好的教學效果。于是，在隨后的幾年里，尹定邦帶著他的教學成果在國內各大藝術院校作巡回展覽和教學，把色彩構成通過教學及展示的方式傳播開來。

在當時“三大構成”的教材中，尹定邦所編的《色彩構成》課程講義最有系統性、最詳細也最符合教學規范。他對色彩的分析從物理、生理、心理的角度展開，色彩三要素和色彩面積、位置、形狀之間的對比調和以及兩個色立體的介紹，與日本大智浩的方法相同。大智浩在基礎訓練課程結束后，添增產業色彩部分，緊扣工業設計與色彩、廣告設計與色彩展開實際的練習。尹定邦在基礎訓練課程最后增加了一個色彩心理的訓練，這是后來被批評最多的地方。這一練習是不訴諸具體形象而以方格形組合色彩，憑生活經驗和文化知識來表達特定的情感。如用方格形表現春夏秋冬、酸甜苦辣、男女老幼、生老病死及城市印象等，在包豪斯克里、伊頓和康定斯基的實驗研究中，用抽象的造型和色彩來表達人類的情感是能夠做到的，這是心理學上所謂聯想與經驗的作用。現在看來，色彩研究應重視心理方面，但對色彩心理的研究不能完全脫離具體的色彩屬性，也就是說應該作包括形象在內的綜合性的分析，否則易滑入色彩游戲之中。

經十多年的積累和發展，1990年，廣州美術學院設置構成專業，聘請朝倉直巳為名譽教授。同時，于1991年和1993年兩次選送教師赴日，專研構成教學。之后，廣州美院的構成學被列為廣東省重點學科。構成作為一門課程到成為一個專業方向，再到一個學科的建立，這在中國高等院校中是獨一無二的，標志著中國現代構成研究進入了一個新的時期。

目前廣州美院的構成研究以綜合構成為主，綜合構成由光構成、綜合光造形、動構成三方面組成。光構成以光為造形主要要素，用攝影的方式完成；綜合光造形將光與材料結合起來表現，以立體和半立體狀態構成；動構成是活動造型的表現，是具有運動性質的立體造形的研究。[11]從內容上看，應是日本筑波大學的構成學體系。

尹定邦早在中南美專附中學習時，就選擇了工藝美術即設計。1965年畢業于廣州美院，1984年主持成立“廣東集美設計工程公司”，曾任廣州美院副院長、設計學院院長，現為武漢理工大學博士生導師。從“色彩構成”教學研究到經歷設計實戰，從院長行政到對設計理論問題的興趣，尹定邦在幾位早期研究構成者中，經歷最豐富，思路最活躍，也是最成功的一位。特別是他的團隊精神與組織能力，使他在幾個方面獲得成功，他的“設計移位論”在設計實踐中取得巨大效益，[12]他以學術合作精神完成了“設計學叢書”的編撰出版，在他不懈的努力下，廣州美院建立起一個構成學科。但是，構成學科的建立，是否真能帶來設計基礎教學的改觀？設計基礎教學是否應由構成來主導？這是值得思考的。

沉重的代價

自20世紀六十年代中期王無邪在香港中文大學校外進修部任教期間，以構成主義學說為基準，將平面、立體設計的各種原理法則實施到教學中之后，就基本上決定了中國八、九十年代設計基礎教學中三大構成的構架。這個構架的建立主要是由呂立勛、陳菊盛、辛華泉、尹定邦等人在七十年代后期，將香港十多年來構成教學的經驗方法和日本構成教學的成果，通過在全國各地頻繁的講學，大量翻譯轉化和不斷鼓吹介紹，到八十年代中期得以建構起來。

八十年代初，在設計基礎教學上，人們仍延續五、六十年代以來的圖案教學，以寫生變化和臨摹古代紋樣為主要的內容方法。這一方法是源自歐洲和日本二、三十年代的圖案教學法，并結合了中國傳統的臨摹手段，取得過較好的成效，已經形成了一個設計基礎教學體系。進入八十年代，面對日新月異的西方現代設計的發展，這一體系越來越顯示出它的不足和陳舊。因此，平面、立體、色彩三大構成在此時出現，在很大程度上對這一傳統的教學體系產生了沖擊，其力度之大，超出了當時人們的想像。

異軍突起的一個直接的結果，就是使人們錯誤地認識到“三大構成”能解決一切的設計問題，導致越來越多的設計院校放棄圖案教學，以“三大構成”取而代之。也使人們對西方設計特別是包豪斯的基礎教學認識模糊，甚至誤解。導致這一后果的，并非是那些倡導者，而是我們這些接受者的盲目樂觀和無知。

“三大構成”教學在香港已有近四十年的歷史，在內地也有近三十年的歷史，在1000多所設有設計專業的院校中，幾乎每一所都把它作為主要的設計基礎課程來學習，全國范圍內出版了數不清的構成教材，以平面構成最多，色彩構成和立體構成次之，但高質量的真正作為研究撰寫的少之又少，而構成教育所帶來的設計教育上的問題卻越來越多。

讓人迷惑不解的不是“三大構成”的泛濫，而是近三十年來，對于設計基礎教學的輕視，除最初十年還有一些熱鬧的爭論，后二十年幾乎沒有真正探討過這一問題。不是問題不存在，而是我國大部分藝術設計院校都把主要精力放在增新專業、擴招、更名、評估、爭學位點上。一所設計院校要想真正發展，其潛力和希望是在設計基礎教學上，中國設計要想縮短向西方學習的漫長學徒期，就應在這方面下功夫?；A教學的各個方面、各門課程包括圖案系統與構成系統之間不應當造成鴻溝和對立，而應當成為正常的基礎教學多樣性的一部分。

構成教學進入中國的基本前提之一是：中西設計存在著“巨大差距”，假如“差距”的認識變成“差異”的認識，那么，至少在八十年代，中國設計基礎教學就可能會出現另一種面貌，構筑起另一個構架，也就可能會取得比當時更新的進展。

不管現在怎樣評介，“三大構成”實際上自八十年代起就在中國設計基礎教學中扮演著極為重要的角色，其表現就在上述兩個方面：一是對基礎圖案教學的沖擊；二是催生出一個單一的設計基礎教學模式。

參考書目：

[1]見香港視覺藝術協會1979年展畫冊。PetraHinterthür《MODERNARTINHONGKONG》MyerPublishingLtd.,HongKong，1985。

[2]羅真如：《憶龐先生》，《藝術赤子的求索》，上海社會科學院出版社，2003年，第242頁。

[3]王無邪：《立體構成原理》，陜西人民美術出版社，1989年，第6頁。

[4]王無邪、黃頌豪：《‘不問中西’有何不可？》，《廣州日報》，2004年10月30日。

[5]朝倉直巳，呂清夫譯：《藝術·設計的平面構成》，上海人民美術出版社，1987年，第26頁。

[6]王無邪、黃頌豪：《‘不問中西’有何不可？》，《廣州日報》，2004年10月30日。

[7]張道一：《圖案與圖案教學》，刊《藝苑》，1982年第3期。

[8]張道一：《圖案與圖案教學》，刊《藝苑》，1982年第3期。

[9]辛華泉：《形態構成學》，中國美術學院出版社，1999年。

[10]蘇梅：《藝術設計專業基礎教學研討會紀要》刊《裝飾》，2001年第5期。

[11]陳小清：《廣州美院設計系的綜合構成教學》刊《美術學報》，2005年

[12]尹定邦、吳寄：《實踐就是我的設計哲學》刊《美術學報》，2005年第1期