藝術歌曲吟誦性音樂分析

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摘要：隨著西方藝術歌曲在中國的初步發展，運用古代詩詞創作而成的藝術歌曲也隨之成型，這是中國傳統文化與西方藝術的初步結合。在這一歷史時期，中國最早的一批專業作曲家，如賀綠汀、江文也、黃自做出了巨大的貢獻，創作出了一首首經典的古詩詞藝術歌曲。本文主要分析古詩詞藝術歌曲中的吟誦性的音樂體現。

關鍵詞：古詩詞藝術歌曲；吟誦性；韻律

自古以來，古詩詞大部分都是能夠吟誦的，在脫離了音樂成為獨立的文學形式之后，它繼承了原來的音樂節奏以及韻律。吟誦是古詩詞的顯著特征，針對于此，作曲家在創作古詩詞藝術歌曲時為了展現出詩詞的韻律以及其吟誦性的特點，會使用襯詞、裝飾音和傳統戲曲中的拖腔等音樂發展手法來詮釋。

一、襯詞的運用

在渲染氣氛，營造古色古香的意境時，襯詞是一種極為好用的手法。襯詞在文學和音樂上都有很大的作用，尤其是在音樂上，襯詞有時能進一步體現出歌詞所要表達的含義。在詩詞中，襯詞沒有實際的含義，通常是突出語氣，襯托氣氛的作用，與詩詞一起向讀者傳遞出詩的意境與內涵。在古詩詞藝術歌曲的演唱中，襯詞通常是用單個虛詞，如“啊”“哎”“哩”等單個或是連續幾個無實際意義的音節來表達情感，是一首歌曲中非常重要的組成部分。盡管一首歌曲中襯詞數量不多，但正是這種少字多意給欣賞者帶來了更加廣闊的暢想，這也正好印證了老子提出的“大音希聲、大象無形”的美學觀念。由此也可以看出，中國傳統文化對音樂以及詩詞的創作影響深遠。在古典詩詞中，使用襯詞手法創作的作品數量很多，如作曲家葉國輝根據唐代詩人劉禹錫的七言絕句《楊柳枝詞》創作的同名藝術歌曲，這首歌曲的旋律與詩詞有極強的融合性與統一性。作曲家采用慢板的速度開始，6/8與4/4交替進行，配以朗誦式音調的三連音。在第一句詩詞上，作曲家巧妙地運用了一個襯詞“呵”。原古詩詞為“塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹小山詞。請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝。”大致意思是塞北的《梅花落》用羌笛吹奏，楚辭《招隱士》是淮南小山作詞，前朝舊曲不要再演奏，可以欣賞新改編的《楊柳枝》。詩詞表達出詩人一貫持有的發展創新的觀念。作曲家在創作中在“梅花”與“羌笛吹”之間加入了襯詞“呵”，頗具深意。詩詞中的“梅花”代表的是漢樂府橫吹曲《梅花落》，這首《梅花落》是用羌笛來演奏，作曲家在詩詞中加入這個“哎”字，并配上跌蕩起伏的旋律代表了作曲家對羌笛《梅花落》的理解，同時加上鋼琴的伴奏烘托，正是用襯詞“哎”模仿了羌笛的聲音。作曲家巧妙的設計，不僅展示了詩詞字面上的意思，同時更是刻畫出了詩詞的意境。唐代詩人柳宗元創作的《江雪》是一首絕句，作曲家根據這首詩詞創作的同名藝術歌曲《江雪》運用襯詞將詩中所描寫到的“千山”“萬徑”“孤舟”“江雪”詮釋的淋漓盡致，使詩詞與音樂巧妙地融合。在歌曲開始部分，作曲家用襯詞開始了整首歌曲，婉轉的旋律進行奠定了整首作品的基調，在歌曲的中間段落，作曲家加入了一連串的語氣詞，用“吁”和“啊”兩個語氣詞在4音上反復吟唱，同時在鋼琴四度音程的襯托下，將歌曲的情感推向高潮，突出了藝術歌曲的主題思想，完整將詩詞的畫面感以及情感表達出來。如譜例1：趙光曲《江雪》片段在這首作品中，作曲家運用了大量的襯詞來表達情感，在這無實際含義的旋律中達到了一種“大音希聲”的境界，與書畫作品中的“留白”有異曲同工之妙，中華文化博大精深，美學思想深刻地影響著音樂的創作。古詩詞都是通過千百年時間積淀下來的經典，對詩詞的改編有一定的困難。因此作曲家在創作時就會將自己對詩詞的理解，利用添加襯詞的方式來拓展創作空間，讓詩詞與音樂能夠完美的契合在一起，讓歌曲展現傳統詩詞意蘊外，更能直觀地展現出作曲家的創作思想，用以表達歌曲情感。

二、裝飾音的運用

在音樂中，音與音進行不同的組合形成一部作品。往往一條旋律會顯得單薄，不夠有律動性，因此作曲家就會對這條旋律進行裝飾。裝飾音的運用是中外作曲家在創作時經常使用的技法。在17世紀，西方作曲家們掙脫束縛，將旋律中裝飾音運用到頂峰，原本簡單的旋律在裝飾音的襯托下更加動聽。中國作曲家在創作古詩詞藝術歌曲為了追求詩詞的古樸神韻，在創作中了運用了大量的裝飾音。聲樂旋律中的裝飾音有兩種形式，其一就是以直音為主的裝飾音，不使用裝飾音符號表示，旋律起伏較大，旋律根據詩詞韻律為基礎，用吟誦的方式唱出來。如譜例2：張朝《秋思》作曲家張朝在《秋思》中就使用了直音的裝飾音，一字多音的吟誦式唱腔表達出原詩凄涼的意境。詩詞與音符對應的十分貼切，遵循了詩詞的平仄韻律，作曲家用了大量的直音，以C音為核心上行至D后回C音，下行到B后又回到C音。作曲家用這種直音裝飾在全詩中的“枯”、“昏”、“流”、“風”、“天”處都進行了相似的處理，同時配以鋼琴聲部的伴奏，上下呼應，巧妙地的刻畫了詩詞的凄涼的意境，表達了作曲家與詩人相同的孤寂憂愁之感。第二種裝飾音是以腔音為主，通常與倚音和顫音相配合，時值較長，旋律浮動幅度多在二度內。這種裝飾音的運用在古詩詞藝術歌曲的創作非常普遍，具有很強的吟誦性。溫德青在古詩詞藝術歌曲《行薇山亭賦韻》的創作中，將前倚音和顫音結合使用，加之鋼琴織體琶音音型的運用，使旋律的裝飾音與伴奏織體形成呼應，更加凸顯吟誦性的風格。如譜例3：溫德青《行薇山亭賦韻》。在古詩詞藝術歌曲的創作中，腔音與直音通常配合在一起使用，共同服務于詩詞。此外，不僅僅是旋律可以用裝飾音來修飾，在伴奏聲部中，作曲家往往為了拓寬音樂的表現，在伴奏聲部中也加入裝飾音，使得旋律在橫向發展時，在縱向也有了呼應。同時，演唱者在演唱時也可以即興二度創作添加裝飾音。裝飾音的運用更好的體現出了古詩詞特有的意蘊。

三、戲曲性的拖腔運用

拖腔能夠有效的表達出音樂的情感。拖腔通常是一字多音，多用于一句的結尾處，來渲染深層次的意境，體現細膩的情感。在我國傳統戲曲中，拖腔的運用更加的頻繁，也是戲曲音樂的“三絕”之一。古詩詞藝術歌曲在表達情感方面就學習了傳統戲曲的拖腔手法。很多作曲家都根據蘇軾的《水調歌頭》創作過藝術歌曲。作曲家莫五平在1984年創作的《水調歌頭》就借鑒了戲曲元素，在“明月幾時有，把酒問青天”的“天”字上加入了拖腔。一詠三嘆，淋漓盡致地展現出蘇軾對月飲酒，孤獨寂寞的景象，同時也將蘇軾豪放的性格展現了出來，富有極強的浪漫主義色彩。如譜例4：莫五平《水調歌頭》。作曲家羅忠镕根據唐代詩人杜牧的三首七言絕句《寄揚州韓綽判官》《山行》與《南陵道中》創作出了《秋之歌》。這三首詩都描寫了秋天的悲涼，但《寄揚州韓綽判官》是一首調笑詩，曲調比較活潑，作曲家羅忠镕采用輕松的旋律音調描繪出了這種詼諧。戲曲中的拖腔技法在這首作品中得到了廣泛的應用，作曲家根據戲曲中的“十三韻”的規律，用韻母“ao”做尾音，在詩詞的第二和第四句后用韻母“ao”為字音進行拖腔。同時，附點與前十六分音符節奏的相互配合，在B角七聲調式下更加突顯出民族韻味以及傳統戲曲特色。

唱誦是中國古代詩詞基本的表達方式，經過長時間的流傳，在脫離了音樂形成純文學形式后，詩詞的吟誦性越發的重要。古詩詞藝術歌曲的形成讓詩詞重新煥發了光彩，在音樂性與文學性共同影響下，作曲家嘗試出用各種技法來促使音樂表現出其原本的吟誦的狀態。隨著新時期的發展，弘揚中國優秀傳統文化的浪潮不斷高漲，人們對古詩詞歌曲的關注度越來越高。本文希望通過總結老一輩作曲家在古詩詞藝術歌曲創作中的經驗，找到當下適合古詩詞藝術歌曲發展的新道路。

參考文獻：

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④劉風梅.中國當代以唐宋詩詞為題材的藝術歌曲創作分析[D].西南大學.2013

作者:韓春麗 單位:哈爾濱師范大學音樂學院