當代藝術繪畫性研究論文

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當代藝術的批評模式已經發生很大的轉變，即所有的批評家已經建立一種共識：藝術可以亂搞；藝術家可以亂搞；藝術批評家也可以亂搞。換而言之，這是一種自由、沒有標尺的狀態，客觀上尊重藝術語言的多樣性、闡釋角度的合法性，而喚起的確實是一種讓人疲倦的視覺組合。近幾年流行的一個詞組較為有趣——“以藝術的名義”，的確，很多藝術家注重強調自身藝術的觀念性，若非如此則易被指責為“非學術”。作為個體的藝術家有意創作著譬如死亡、超驗、性、寓意等主題，采用影像、裝置等新媒介，均可被歸入當代藝術的范疇。真情緒、假情緒、販賣情緒、制造情緒，經典的人格分裂，是這個時代的特征。當然，我們肯定這種個體性的價值，至少可以作為研究當代藝術“心理情境”的史料，但不值得過分肯定，因為觀念是可以被抄襲的，一旦流行開來，以此之名者就會泛濫成災，而非能載錄藝術家的個體經驗。當然你有可能會認為這種指責缺乏社會學關懷，不夠尊重個體，我也不得不堅持己見。自由的法則，也會束縛藝術家的創造力，消解藝術批評家的判斷力?！耙婚_機作品就有了”的想法我不敢恭維，因為我也不敢判斷這些影像的藝術價值：畢竟太多這種類型的作品，不能只批評甲而不批評乙，畢竟我們都不是朋友。作為傳統的經典的架上繪畫，更牽扯到“繪畫性”的問題，意即藝術家在創作行為過程中對線條和色塊的痕跡，有一種明顯的“不完全感”，似聽人說話時的音調、音色、語氣這般，我們的感知是直接的，卻也是最容易被忽視的。

范景中先生對繪畫性有如下注釋：繪畫性德文為malerisch，和線描（linear）相對，構成一對概念。貢布里希把它解釋為lesslinear（很少用線描的）。帕諾夫斯基在《藝術史在美國的三十年》中說malerisch根據語境在英文中有七八種譯法，其中相對linear而言，是指“非線描的”（non-linear）。這一術語出自沃爾夫林的理論，指在技法上不是靠輪廓或線條來捕捉對象，而是在描繪對象時用明暗色面來造型，并使所畫的形象邊緣處或互相融合，或融入背景。提香、魯本斯、倫勃朗是“繪畫性”的代表，反之，波蒂切利、米開朗基羅是線描性的代表。這種解釋在20世紀初期“表現主義”繪畫中就已經失效，尤其是德國的“橋社”，這些藝術家強調“解構”古典主義美的情結：流暢、完整、對稱、和諧，轉而為破碎感，強調藝術家自我的情緒宣泄、藝術創作的現場感。西方早期的表現主義藝術家看來，藝術的創作主題并非重要，而且這也是其顛覆的對象，藝術家與線條和色彩的對話才是藝術的本質，而這一切落實到畫面就是藝術家構圖的線條、揮灑顏料的色塊得以保留，對繪畫性的追求是第一性的，是一種純粹的視覺體驗。

而我所強調的“繪畫性”，則超越了表現主義純粹的視覺體驗，是觀念的情緒和畫面質感的結合體，是藝術家心性和觀念性的二元一體構成。這種繪畫性不可學，超驗于表現性，快意于“才情”和“靈感”。有些藝術家鄙視這種瑣碎的個人情感，近十年中國的當代藝術界流行的就是放棄這種繪畫性，畫面被處理的非常冷靜、機械、平整。他們刻意強調這種“放棄情緒”的美學價值，畫面的主題觀念是第一位的，這與近年來流行的美術學社會學轉型有關。在我看來這也是一個過于宏大的目標，卻也是無法回避的現實；是否能夠取得勝利在這里談沒有任何意義，但當代藝術的確思考著有關人性和存在的所有問題。在這種集體情緒的感染下，不少有資源的藝術家著手籌劃有社會學、人類學價值的藝術活動，試圖詮釋這個社會生存的種種問題。架上繪畫顯然缺乏這種參與的有效性，被放棄也是大勢所趨。我理解這種情緒的源頭，但是也懷疑它的真實性。這樣看來，能夠堅持狹小的架上空間創作的藝術家多少有些難能可貴。雖然架上繪畫沒有宏大敘事的優勢，但表現一個藝術家自我的小體驗恰到好處。我也一直認為過分追求觀念對藝術家來說是一種危險，但一個藝術家的作品缺乏某種更深層面的觀念而傾向于平鋪的美的敘事，那么更沒有價值。

架上繪畫，藝術家繃緊畫布、打底，然后用刷子在畫布上傾瀉情緒和權力。刷子帶出來的筆觸，其中有線條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱作肌理的痕跡記錄了藝術家工作的情緒和狀態，與中國的書法意志趨同。凡高的繪畫最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉的線條中閃現、跳躍。其實，藝術家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過繪畫性進行四位一體的呈現。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個人精神實體的再現，其作品呈現出的繪畫性僅僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫照了藝術家的思想情緒。黃勇亦偏愛暗夜的混沌狀態，也更追求畫面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒有相互依存，只有孤獨和漠然；這一定是沒有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無濟于事。趙崢嶸隱喻內心的愿景，而黃勇直觀著經驗與超驗的對話。這兩個藝術家都有夢魘，而寫性的繪畫賦予觀念更純粹的感動。

沒有藝術家和批評家會大膽判斷影像會替代繪畫，就是因為繪畫性使觀眾能夠直觀藝術作品中“人”的存在，面對機械、信息科技的發展，人類生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現實生活中的人們在追求快捷和方便的過程中很少意識到這種冰冷的觸覺。而制作架上繪畫的藝術家一定面對和思考過類似的問題，也可以這么說，追求繪畫性是所有藝術家堅持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現實所永遠無法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個經常笑呵呵的藝術家，他的運筆自如、自在、自由就暗示了這一點，他沒有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術家沒有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動態、筆觸，剔除了現實生活的影子，使人暴露于無邊際的空間之中，這是一個神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒有珍惜時間，總是有浪費了生命的悔意。這些繪畫多少也彌補了缺憾，在這個安靜而充滿生命感的美夢里，誕出了對時間的無意識想象，時空的觀念多少會讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內心的藝術經驗，使他們在當代藝術徘徊的狀態中不致于彷徨，他們作為軟現實主義繪畫的探索性人物，正積極演繹著中國當代藝術發展的“意象”歸宿。

馬軻與黃勇的創作都關注“他者”。黃勇呈現結果，而馬軻呈現“告訴”的情節。在五位藝術家之中，馬軻的繪畫性最強。馬軻不喜歡將畫面制作得如我們認為般完整，他總會保留某種思考的痕跡。繪畫性不是整體一次呈現，而是充斥于每個局部，因為藝術家似乎樂于把“草稿”直接給觀者看，直至觀者遭受莫可名狀的困惑。馬軻吸收了很多超現實主義關于夢的描繪，要注意的是他的夢與“破碎”有關，與某種極其強烈的個人好奇心有關。藝術家對現實的轉述是“意向”，甚至只能讓他親自告訴觀者他要干些什么——其實這些逐漸不太重要。馬軻用繪畫來滿足自己思考的需要，就像萊奧納多一樣，這也是一次充滿奇幻色彩的精神歷險。李明昌的繪畫比較“小資情調”，其《獵春》系列中的“頑主”似乎在偷渡，戲劇化的角色各顯神通，其中夾雜著失去青春與性的敘事。這其中沒有趙崢嶸的深沉感，沒有馬軻的哲思，有的就是對世界的調侃。李明昌將這些“頑主”錯置于“船”上，各自做著充滿無意義性質的動作，相互之間雖不至于對抗，但絕無的交流的欲望，而“船”飄浮于靜謐、漫無邊際的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇。總是有一些“動物”加入旅程，使畫面擺脫單調表白的嫌疑，也使繪畫的主題更趨于有趣。和馬軻相似的是，李明昌有意保留了某些邊緣的粗線條輪廓，這也增加了畫面局部的緊張感，不至擁塞；有些部分便演繹出“光”的存在感，不甚強烈，肯定不是上帝降臨的神圣之光。

黃世常沒有經驗的包袱，其繪畫更直接針對“書寫”的表現力，是一種精力旺盛的情緒，這種年輕人才具有的生理特征在畫面上進行了無遮掩的傾瀉，是否還有更好的形式能夠傳達這種活力？我不會揣測躺在畫面中間的“犧牲者”是誰，是否舒服：是他（她）賦予了藝術家靈感還是藝術家的情緒塑造了他（她）？也可能不重要。而我們所面對的也將是一個不單純的體驗，某種試探、想象、不安，夾雜著核輻射沖擊波的破壞從藝術家那里釋放。

六位藝術家的繪畫都是夢，他們細膩的情感賦予了架上繪畫存在的理由。伴隨自動化和信息通訊的發展，科學界已經證明人類正喪失著情感生活的敏感力。我無權質疑當代藝術向裝置、影像形態的轉變，也不否認其所帶來的視覺沖擊感和能量，但又藝術家從事架上繪畫這種“老土”的樣式，更值得我們尊重，因為他們保留了藝術的原始火種。