淺談藝術生產結構變革

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摘要：20世紀曾發生兩次影響川劇發展的藝術生產結構變革：20世紀初的戲曲改良運動與50年代的戲曲“三改”運動。前者將劇作者引入川劇藝術生產，川劇劇作者群體逐漸形成，川劇劇目的文學性彰顯;后者推動形成了劇作者、導演、音樂設計、舞美、演員專業分工合作的現代戲劇生產結構，替代了以演員為中心、以曲牌為紐帶的傳統川劇生產結構，劇作者的地位和創作空間獲得極大提升。然而，新的川劇藝術生產結構尚未平衡，劇作者培養缺失，創作傳統難以承繼，使得當下川劇劇本創作與劇目生產面臨不少困境。

關鍵詞：川劇；藝術生產結構；劇作者；導演；演員；曲牌

一、20世紀的兩次川劇藝術生產結構變革

（一）戲曲改良運動與劇作者加入川劇藝術生產。張庚先生曾以辛亥革命作為中國戲曲現代化的起點。在經過辛亥革命洗禮與社會變革影響之后，中國戲曲在創作目的、生產機制、演出內容等方面都發生了極大改變。就川劇而言，同樣如此。早期的川劇作為地方戲，是在一種自然狀態下進行著聲腔的融合與自我發展。構成今日川劇的昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈戲等多種聲腔至少在清乾隆年間已盛行于川渝一帶，其時被稱為“川戲”。1908年，由周善培倡導、四川省官方出面，在成都建立了“戲曲改良公會”。戲曲改良公會倡導“改良戲曲，輔助教育”，并修建戲園，延請社會名流編寫改良劇本，眾多戲班也因此在戲曲改良公會所在的悅來茶園駐場演出。1912年，由康芷林等人聯合多個班社藝人，在悅來茶園成立“三慶會”劇社。三慶會劇社是川渝歷史上第一個由藝人自己當家做主的劇社，它以“脫專壓之習，集同業之力，精研藝事，改良戲曲”為宗旨，并開始使用“川劇”這個劇名。①成立于辛亥革命前后的這兩個川劇組織及其所開展的川劇改良運動，不僅是從名稱上將“川戲”變為“川劇”，更推動了川劇的一系列變革，使川劇迅速走上現代化道路，加速了川劇大劇種的形成與發展。首先，川劇演出場所與演出模式發生了變化。其時，茶園、戲園成為城市里重要的川劇演出場所，比如成都悅來茶園、錦江茶園和重慶群仙茶園等地川劇演出十分興盛。之后又出現了舞臺、劇部、劇院等固定演出場所。從傳統的萬年臺、草臺或會館、堂會發展到固定的演出場所，不僅為演員的表演提供了更好的條件，也使許多川劇班社結束了終年流動的生活。其次，川劇演出模式的變化也使川劇藝術生產結構與生產方式發生了改變。固定的場所使川劇營業性的日常演出成為可能，營業性演出也為川劇帶來了較為穩固的觀眾群體。為了保持對觀眾的吸引力，維持曠日持久的演出，戲班必然要不斷增加劇目，拓寬戲路，并使川劇朝著更具文學性、藝術性、觀賞性的方向發展。在這種背景下，一些社會名流、文人雅士開始受邀直接參與到川劇劇目的生產過程中。如黃吉安、趙熙等地方知名文人加入川劇創作生產，極大地提升了劇目的文化品位，形成了一批雅俗共賞的川劇代表劇目，使川劇藝術獲得了空前的發展。作為主要創作者，劇作者從此成為川劇藝術生產結構中的重要組成部分。正如周企旭先生所言，“三慶會建立前后，川劇才具備了屬于劇種自身的第一代劇作家、藝術家”。②（二）戲曲“三改”運動與川劇現代戲劇藝術生產結構的形成。中華人民共和國成立后，以田漢為局長的戲曲改進局得以建立，依據1951年5月5日政務院頒發的《關于加強戲曲改革工作的指示》，開展了以“改戲、改人、改制”為中心內容的“三改”工作。1951年至1966年期間，川劇界也開展了大刀闊斧的“三改”運動。其中，“改戲”主要是對傳統劇目“取其精華，去其糟粕”，在“四川省川劇劇目鑒定委員會”的指導下，挖掘、整理、改編了一大批傳統劇目，出現了《柳蔭記》《彩樓記》等優秀劇本?！案娜恕笔翘岣叽▌⊙輪T的社會地位、思想水平、文化素質及審美創造能力，涌現出周企何、陳書舫、陽友鶴、劉成基、吳曉雷、周裕祥、曾榮華、袁玉堃、許倩云等一大批川劇表演藝術家?！案闹啤眲t包括兩個方面：一是對原有的川劇表演團體如班社、劇部等進行國有化改制，全部轉為全民所有制和集體所有制的劇團；二是改變川劇藝術生產結構與生產方式，包括確立導演制、戲曲音樂改革、吸納多種藝術手段進入川劇等。導演制的確立是當時全國戲曲“改制”的主要著力點。1952年文化部明確向全國發出指示：“戲曲劇團應建立導演制度，以保證其表演藝術上和音樂上逐步的改進和提高?！雹塾谑牵瑤缀跛袘蚯鷦F尤其是全民所有制劇團都紛紛建立起導演制度，由此更多地彰顯出藝術上的“正規”和“高級”。④不少“新時代的藝術工作者”認為，就廣大傳統戲曲隊伍而言，眾多的戲曲演員藝術表現力有限，又缺乏駕馭全劇的導演，一出戲往往是主演一人的表演藝術，缺乏全劇的整體美。因此，改“舊時代戲曲看人不看戲”為“看戲不看人”，⑤取消舊時的“角兒制”，建立有效的導演制度，成為當時戲曲改革的主要內容之一。川劇界同樣進行了相應改革，借鑒斯坦尼斯拉夫斯基體系的理論，建立起川劇的導演工作制度，使導演發展成為整個演出的思想解釋者、組織者、院團集體的教育者。導演制確立的同時，不少川劇院團也成立了舞美組，配備了專職的舞臺美術設計人員，舞美職能日趨完善和專業化。這樣，舞美也成為川劇藝術生產結構中的一個必要構成要素。同時，對川劇音樂的改革也在這一時期被提上日程。傳統川劇演員演唱、樂隊伴奏都依據一定的曲牌或板式進行。川劇高腔、昆腔、燈調的唱腔和嗩吶、笛子、鑼鼓伴奏，都有相應的格式，即曲牌；而屬板式體的胡琴和彈戲，也遵循相對固定的套路。這些都是川劇形成發展過程中逐漸累積的音樂程式。一支曲牌，依其表達的基本情緒，可以在不同的劇目中由不同的演員（或角色）反復使用，即“一曲多用”?！皯蚋摹睍r有人就此提出，“一曲多用”不利于個性化音樂的發展，程式化的“一曲多用”既無專人專曲，也無專劇專曲，泥古不變，在現代戲曲的實踐中具有極大的局限性。特別是隨著現代戲的上演，再用這種“述而不作”的音樂觀和“一曲多用”的程式化原則來結構音樂，就有諸多不適。因此，需要將音樂設計和作曲引入川劇藝術生產，由音樂設計統籌運作整出戲的曲牌、板式、唱腔、器樂，將一些唱段重新作曲，以“使那種從自身的職業出發而各自思考個人的零散音樂狀態得到克服”。⑥大多數有過科班教育背景的新音樂工作者提出，必須打破固有的曲牌傳統，按照以《白毛女》為代表的新歌劇的創作思路，根據劇情對川劇音樂進行全新的組腔和配器。改革實踐先從高腔開始，再推及其他聲腔的劇目創作。按照這種模式創作出來的影響較大的劇目有《荊釵記》《繡襦記》《喬老爺奇遇》《芙奴傳》等。從藝術生產的角度來看，創作方式上的這種轉型，使得音樂創作成為川劇藝術生產結構中的重要組成部分，當然川劇音樂“一曲多用”的程式化傳統也隨之受到了極大的沖擊。⑦總體來看，中華人民共和國成立以來的戲曲改革改變了傳統川劇以演員為中心的生產結構，代之以現代戲劇專業分工明確的多部門生產結構。導演、劇作者、音樂設計、舞美、演員成為川劇藝術的共同生產主體。

二、川劇藝術生產結構變革中的劇作者角色變化

（一）川劇劇作者群體的形成。如上所述，20世紀初期，地方文人加入川劇藝術生產。最初是由三慶會等一些大社班延請文人雅士、名流賢達來寫戲或改戲，以改善川劇劇目文辭粗糙、淺薄流俗等缺陷。黃吉安、趙熙、尹仲錫、劉豫波、趙君楷等都成為當時在川渝戲劇界非常有影響的劇作者。如趙熙是晚清學界名流、翰林院國史館纂修，他曾編寫《活捉王魁》一劇，其中《情探》一折情致高遠、文辭典雅、結構嚴謹，成為傳世之作。黃吉安，嫻詞韻，擅音律，一生創作川劇劇本百余個，其劇作被藝人稱作不可易移一字之“黃本”。一方面，這些文人改編和創作的劇本使川劇形成了一批雅俗共賞的代表劇目，也通過這些劇目極大地提升了演員的藝術水準，造就了眾多川劇名角兒，使三慶會等大劇社取得了巨大的商業成功。另一方面，黃吉安等人的創作卻也給當時的許多中小戲班形成了巨大壓力。尤其是“黃本”一出，許多戲班特別是川東一帶的戲班和藝人都有了危機感。為求生存，成都、重慶、自貢、綿陽、南充等地的中小戲班也從劇目編創方面尋找出路，并衍生出一個完全基于演員演出與市場需求的川劇劇作者群體，四川話俗稱“打本子的”。這些劇作者往往也是地方文人，喜好川劇，一些人與本地戲班的班主或角兒還過從甚密，專職為某些知名藝人“打本子”。至20世紀二三十年代，受辛亥革命影響，一批具有進步思想的知識分子也加入到川劇劇本創作當中。如時裝戲和聊齋戲作家劉懷敘、冉樵子等，由他們參與創作或改編的劇本不僅在文理情致上有了很大提升，而且其川劇傳統戲中還注入了民主進步的思想，對當時的社會改良亦起到了直接的推動作用。可以說，在20世紀早期，無論從中國社會環境變革的大背景來看，還是川劇演出市場的內部生態變化看，都將劇本、劇作者推到了川劇藝術生產的重要位置，川劇劇作者群體在這一時期逐漸形成，并在此后的川劇藝術發展中發揮著越來越重要的作用，不但推動了川劇大劇種的形成，也使川劇的藝術性、文學性與影響力得到了飛躍式提升。杜建華、王定歐在《川劇》一書中曾提出，“有無自己的劇作家，有無自己的代表劇目”是衡量一個劇種是否具備獨立劇種品格的重要依據，而川劇之所以是一個地方大劇種，很重要的原因就在于“川劇不但擁有自己的一批優秀劇作家，而且創作演出了大批為文化藝術界公認的優秀劇目”。⑧諸如20世紀初黃吉安《柴市節》、趙熙《情探》、尹仲錫《離燕哀》、冉樵子《刀筆誤》，三四十年代擅長時裝戲創作的劉懷敘《炮打萬縣》，50年代以改編傳統戲著稱的徐文耀《杜十娘》、吳伯祺《喬太守亂點鴛鴦譜》、趙循伯《荊釵記》以及李明璋《譚記兒》《望娘灘》，到80年代以來在全國有影響的劇作家魏明倫《變臉》《巴山秀才》、徐棻《死水微瀾》、隆學義《金子》、譚愫《山杠爺》等，都是川劇史乃至中國戲劇史上熠熠生輝的劇作家及其作品。（二）“編劇”身份的確認與劇作者藝術生產主體地位的獲得。戲曲“三改”運動形成了現代戲劇專業分工明確的多部門生產結構。此時的川劇劇作者在身份上獲得了一個具有時代性特點的稱謂——編劇，這一稱謂在某種程度上代表了官方對劇作者身份的認可，同時，劇作者與其他生產主體的關系也發生了變化。在一個傳統川劇戲班里，并沒有劇作者、導演、作曲等設置，也不是必需的。⑨演員特別是主演“角兒”處于藝術生產結構的核心位置，是川劇藝術生產的唯一主體。20世紀早期劇作者進入川劇藝術生產，但其創作生產在很大程度上仍然是為演員的舞臺演出服務的。一方面，如黃吉安、趙熙、冉樵子等著名劇作家通過他們的劇本創作，不但形成了眾多的川劇經典劇目，也通過這些劇目成就了康芷林、肖楷成、周慕蓮、陽友鶴等眾多川劇名角兒。另一方面，服務于中小社班的眾多“打本子”的劇作者在改編劇本時，首先考慮的也是如何充分地為“角兒”服務，彰顯其長、避免其短。比如劇作者丁茂模就曾為名丑周裕祥量身改編劇本《西關渡》，使周的演出大獲成功。其中第五場“抱尸歸家”中有一段陳彩花言巧語哄騙潘裁縫一家的唱詞，不同戲班、不同演員在演出中各有不同。如“一家人都在怪陳彩，都怪我陳彩大不該，自問我良心本來壞，只為一個美裙釵?！薄耙患胰丝拶赓舛荚诠治遥颊f我是個惹禍的禍坨坨，只怪她婆娘長得來很不錯，我口水流了一窩又一窩?！倍∶⑦@段唱詞改寫為“一家人地皮皆哭慟，他二老頓足又捶胸，還探明虛實我作弄，論根源只為那禍水一紅。暗藏穢倒把惡因種，她出墻的紅杏自招風?！边@一段唱詞押“崆峒”韻，“崆峒”韻字數少，押好、唱好這個韻能很好地體現演員的唱功，也能體現出劇作者的才華，且改寫的這一段文辭意趣較前優雅許多，為觀眾帶來耳目一新的感覺，大受歡迎，⑩這出戲也成為周裕祥的代表作之一。為角兒寫戲，為角兒改詞，幾乎成了20世紀初期以來川劇文學創作的慣例。這其實是傳統戲曲生產方式的延續。從某種程度上講，這一時期劇作者就其所發揮的作用及其所處地位而言，很大程度上尚不能被視為獨立的藝術創作者，毋寧視其為輔助演員更好地完成其藝術創作的“參謀”和“師爺”。但無論如何，名垂史冊或是頗受藝人敬重的劇作者從無數“佚名”的劇目后面站了出來，建立起與演員的直接對話與合作關系，這無論對于川劇藝術的發展還是劇作者自身身份的確立，都具有里程碑式的意義。同時，導演制的確立進一步在川劇藝術生產結構中為劇作者確立了“合法”的身份地位與官方認可，使劇作者的創作成為可以與舞臺表演比肩甚至高出后者的“一度創作”。劇作者可以不僅僅考慮他所創作、改編的劇本能否很好地服務于演員的演出，因為這部分工作將更多地由導演來承擔。在與劇作者、演員的關系上，或者說處理一度創作與二度創作的關系上，導演成為兩者之間的重要橋梁與平衡者，導演會首先理解劇作者所要講述的故事、表現的意圖等，并與舞臺表演進行關聯思考，根據舞臺表演的需要對劇作者的行文風格、結構營造、語言使用等提出建議，并在不斷的舞臺排練與演出中對劇本進行調試，最終發揮出演員的創作主動性，通過整體演出體現導演的風格。因此，劇作者可以更集中精力去關注如何以語言文字充分展現自己的創作主旨和意蘊。導演制確立的同時，多門類藝術手段進入川劇藝術生產領域，吸納話劇、影視、繪畫、雕塑等手段已時有所見；吸納各種新興音樂素材，如學習西方及現代的某些作曲手法、引進西洋及電聲樂器也已出現；突破一桌二椅的傳統舞臺道具，強化舞美設計對環境、背景的交代以及對觀眾的視覺沖擊力……這些視角與聲音的舞臺藝術與技術手段都很大程度地成為推動故事情節、交代背景環境、烘托人物情感形象的輔助性“語言”。因此對于劇作者而言，在劇本中可以減少許多冗長的信息性、陳述性的戲劇背景說明，而更加集中地著墨于演員唱腔、念白的語言錘煉和對情節結構、表現主題的精心打磨。導演制替代演員中心制，一定程度上提高了劇作者在川劇藝術生產中的整體地位，對于“打本子的”劇作者而言，無論對其身份地位還是藝術創作，都是一種解放，并且也為后來形成的通用型劇作家或編劇的流通提供了支持。但在另一方面，這也同時意味著，現代川劇中剛剛建立不久的劇作者與演員之間的直接對話關系被打破，劇作者與戲曲傳統的斷裂開始形成。（三）創作更加“自由”的川劇劇作者。如果說導演制的確立在身份地位和藝術創作方面使川劇劇作者獲得了解放，那么音樂改革在使音樂設計、作曲家進入川劇藝術生產領域的同時，也推動了劇作者在劇本寫作的方法與程式方面對傳統的突破，這種突破給川劇劇作者的創作帶來了前所未有的自由。傳統戲曲唱腔作品，長期以來都是由懂音律的文人（劇作者）作曲、伶人或樂工度曲而共同完成的。這時所謂的“作曲”，是指根據有一定音律規范的“曲牌”填詞，而“度曲”則指按一定的基本曲調演唱。“曲牌”的格式包含了指定基本曲調與唱詞寫作規范兩方面內容，因此曲牌對于一出戲的曲調與唱詞能同時起到格式參照與規范作用。在沒有專門作曲的情況下，選擇恰當的曲牌填詞，并遵從其固有的曲調演唱出來，就形成了戲曲中最基本的唱腔音樂。在傳統川劇中，高腔、昆腔戲的曲文、音樂以曲牌和曲牌連套的形式整合在一起，構成一種文學、音樂一體化的形制。以板腔體為主的胡琴和彈戲，其板式變化也屬于曲文、音樂結構綜合一體的形制。因為形制相對穩固，劇作者可以依曲牌填詞，演員則可以“掛牌就唱”。即便沒有劇作者創作新的曲文，演員依據傳承下來的老劇目、老曲文也可以“掛牌就唱”。因此，在一個傳統的川劇戲班里，往往由鼓師掛曲牌、定板式，唱腔則由演員從自身所飾演的人物和嗓音條件出發，自行設計、演唱。因此劇作者、作曲家即便不在其列，也不會影響基本的川劇劇目生產與演出。事實上，這種傳統的川劇藝術生產方式是民間戲班以低成本進行劇目生產運轉的一種經濟性選擇。因此可以說，曲牌成為傳統川劇藝術生產中將曲文、音樂、演員表演三方面聯系起來的紐帶，并最終通過演員的表演展示出來。其中任何一方面如果剪斷、割裂與曲牌的關聯，都會使整個形制或藝術生產方式發生改變。川劇音樂改革首先打破了固有的曲牌傳統，將音樂設計、作曲引入川劇創作，根據劇情對川劇音樂進行全新的組腔、配器和作曲。而當川劇音樂不再將曲牌、板式奉為圭臬時，尤其是完全脫離曲牌重新編創設計時，實際意味著整個川劇藝術的傳統生產方式已不復存在。曲牌的作用在川劇創作中解構，也意味著劇作者獲得了充分的創作自由。依曲牌填詞失去了其基本作用和必要性，劇作者完全可以不拘泥于曲牌的程式與格律要求來創作曲文（包括唱詞與念詞），只要符合基本的押韻即可，這樣劇作者可以將更多的精力與創作才華通過煉字、修辭及整個劇本的結構情節營造等體現出來。在新編寫和創作的劇目中，劇作者可以統領一部戲的整個故事情節與戲劇沖突，甚至可以成為一部川劇作品的核心。比如20世紀80年代以來成為川劇劇作領軍人物的魏明倫、徐棻、譚愫等著名劇作家，他們的劇本無疑成為了一出優秀劇目的核心要素。

三、川劇藝術生產結構變革的當代影響與劇作者的創作困境

（一）當代川劇藝術生產結構失衡。在傳統川劇藝術生產中，文學、音樂、美術等多種藝術成分融合為一體，從屬于登臺表演、直接面對觀眾的演員。在現代編創的川劇作品中，音樂、表演、美術等藝術門類則受制于并不直接登臺演出的劇作者和導演。劇作者、導演、音樂設計、舞美、表演等作為川劇藝術生產結構的不同組成部分，因專業性的增強而具有了相對的獨立性，這一方面強化了川劇中多種藝術形式各自的表現力，為精品川劇作品的產生奠定了基礎；另一方面，也相應增加了川劇藝術創作生產的難度，一部完整川劇作品的創作需要齊備的生產結構各部門相互配合來完成，也需要更長的創作周期與更多的生產成本。盡管在20世紀90年代出現了一批優秀的川劇劇目與劇作家、演員，但由導演、編劇、演員、作曲、舞美等創作群體構成的新的川劇藝術生產結構及至今日并未取得完全平衡。這主要表現在兩個方面，其一是導演、編劇、作曲等的配置在川劇生產單位中極度匱乏，其二是川劇教育與傳統的斷裂及不同藝術門類的不平衡發展?！叭摹币詠淼拇▌【巹?、導演、音樂、舞美人才基本都是在川劇改革實踐的各院團中產生的。比如周裕祥、熊正堃、夏庭光等是由演員成長起來的第一代川劇導演，趙循伯、徐文耀、李明璋是新中國川劇院團里的第一代編劇。川劇在新的藝術生產結構中摸索前行，20世紀80年代提出的“振興川劇”，80年代初的“試驗演出”，80年代后期的“探索劇目”，乃至90年代后的“精品工程”，使川劇再次煥發出生機與活力，“先后涌現出魏明倫、徐棻、隆學義、譚愫等馳名全國的劇作家及其創作的優秀劇目，涌現出曉艇、劉蕓、古小琴、沈鐵梅、陳智林、馬文錦、田蔓莎、陳巧茹、喻海燕、何伶、肖德美、蔣淑梅、劉萍、李莎、孫勇波、崔光麗、孫普協、黃榮華、劉誼等正在超越前人的‘梅花獎’演員”。但導演、音樂、舞美等人才，在川渝兩地各院團中依舊匱乏。特別值得注意的是，21世紀以來已少有具有代表性意義的新的川劇劇作者和優秀作品嶄露頭角，話劇導演導川劇的現象也一再成為爭論焦點，川劇界一直在呼喚“真正的”或者說“自己的”川劇劇作者與川劇導演。20世紀50年代戲曲改革以來形成的川劇藝術生產結構中，人才危機至今仍十分嚴峻。從川劇教育傳承來看，其重點一直是演員的培養。這在演員中心制的傳統川劇生產模式下是沒有問題的，比如早期的川劇戲班里采用言傳身教、師徒傳承、“以戲帶功”的學習方式，后來有實力的大戲班為培養自己的后備演員實行“科班制”，辛亥革命后建立起專門的川劇培養學校等，都為川劇演出培養了眾多出色的演員。中華人民共和國成立以后，大型國有院團舉辦的川劇學校成為川劇教育傳承的主要力量。1953年成立的西南川劇院即兼有附屬川劇實驗學校，在培養青少年演員等方面做出了突出貢獻。1955年組建的四川省川劇學校以及1980年恢復建制的重慶市川劇院附設的四川省川劇學校重慶班，都為川劇發展培養了大量后備演員。但與轟轟烈烈的“戲改”運動和“振興川劇”運動相比，川劇教育傳承卻始終沒有跟上“運動”的步伐。盡管有川劇學校這樣的培養川劇人才的專門性機構，但20世紀80年代以來，隨著電影、電視劇、流行歌曲等文化演出形式的多元發展，整個戲曲行業受到極大沖擊，愿意從事戲曲行業的年輕人越來越少。同時，優秀的專業師資十分缺乏，川劇學員接受川劇專門學習與訓練的實際時間也遠少于從前。從學習內容上來看，隨著50年代“戲改”以來編劇、導演、作曲、舞美等專業分工的形成以及演員中心地位的弱化，演員在舞臺上的主動性與創造性大大降低，從前傳統戲曲演員所兼有的踩水詞、湊本子、選曲牌、設計唱腔等功能被編劇、導演、作曲等專業職能者所取代，演員只需在編劇、導演的指導下在手、眼、身、法、步等外部技巧的訓練與學習上下功夫，做個“只會剝好蔥，不會做包子”的“御膳房廚娘”就好了。新的川劇藝術生產方式對演員的要求發生了改變，接受教育的學員自然也是按照新的要求來學習。這樣教育的結果，一方面當然可以提高演員的舞臺表演技能，但另一方面，卻可能削弱演員對傳統川劇創作與表演的整體認識，其實并不利于演員藝術創作能力的提高。比如戲曲演員演唱的“潤腔”就不僅僅限于二度創作，而是含有一定程度一度創作的內容。現在能夠根據劇情設置、角色情感“潤腔”甚至“創腔”的川劇演員少之又少，更遑論進入教育環節。因此從整體趨勢上看，演員教育并不樂觀。而與新的川劇藝術生產形式更不匹配甚至發生斷裂的，是川劇劇作者、導演、音樂（含作曲、音樂設計、音樂演奏等）、舞美等其他專業人才培養教育的缺失，可以說川劇學校教育并沒有配合川劇專業分工而開展分類完善的相應的專業化教學。（二）川劇劇作者的創作困境。如果說“”以后的川劇教育還培養了一些優秀演員，那么，就劇作者而言，則幾乎沒有進展。從歷史上看，確乎沒有對川劇劇作者的專門培養，但傳統語文教育的滋養使加入到川劇劇本創作的巴蜀文人能夠很好地在曲牌體、板腔體的傳統曲文創作中自然融入川劇藝術生產。20世紀60年代，張庚先生借由西方美學著作中“dramaticpoetry”翻譯而來的“劇詩”一詞，扼要地表達了對中國傳統戲曲基本特點的認識，認為其基本特點就是“歌唱的劇詩”。如張庚所說，“我國雖然沒有這樣的說法，但由詩而詞，由詞而曲，一脈相承，可見也認為戲曲是詩”。“劇詩說”一方面揭示了戲曲的“詩化”本性與抒情寫意的特質，另一方面，也肯定了戲曲與中國古典詩詞藝術的密切關聯，顯示了中國戲曲所受到的傳統詩詞有關音韻理論與格律知識方面的滋養。傳統川劇的劇本語言，同樣也有用韻、平仄、對仗、字數、句數等格律方面的規則和具體要求，并且通過曲牌或板式與音樂有機結合。20世紀初期，首批文人加入川劇劇本創作隊伍，由于這一時代的文人都接受了嚴格的聲律啟蒙與傳統韻文的規范教育，因此其創作的劇目語言往往文辭典雅、韻味十足，能夠延續宋元明清以來曲文創作所遵循的格律規范，加之對地方方言的熟悉把握與運用自如，使其唱詞的平仄、韻律能與方言、曲牌、音樂等嚴絲合縫，結構嚴謹，讓演員的“掛牌就唱”“依字行腔”和諧順暢。如趙熙《情探》一折不過三千字，“開排韻”一韻到底，佳句迭出。其中一支支曲牌既可案頭玩味，又宜上場演唱，因而傳唱巴蜀，家喻戶曉。劇中主人公王魁出場時的一支[月兒高]：“更闌靜，夜色哀，月明如水浸樓臺，透出了凄風一派”既寫景狀物，亦感傷自嘆，情景交融，道出王魁內心的沉重。汪曾祺先生曾贊嘆“川劇文學性高，像‘月明如水浸樓臺’這樣的唱詞在別的劇種里是找不出來的”。黃吉安為戲曲改良公會所寫6個劇本也作為“樣板戲”印發全川，對后來川劇劇本的創作、演出起了極大的規范、表率作用。這種劇本語言的文學性與格律性延續到了20世紀50年代進行傳統劇目整理和改編的劇作者身上。20世紀50年代以后，川劇藝術生產方式發生了變化，川劇音樂對曲牌的突破使得劇作者無需受制于曲牌的格律要求；六七十年代以后，社會語文環境的變化使詩、詞、曲等傳統文學樣式迅速式微，劇作者在更加自由的語言環境下也主動尋求新的戲曲語言表現力。因此，80年代重新振興川劇以后，我們得以在魏明倫、徐棻、隆學義、譚愫等劇作家的劇本中看到許多迥異于傳統川劇劇本的語言風格。這些劇作者的劇本語言或幽默、或優美、或犀利，但都力求通過字句錘煉與多種修辭格的運用，達到作者不僅敷衍故事，更為書寫人性、彰顯作家情懷的寫作目的。但也必須看到，上述幾位劇作家劇本中同樣體現出深厚的傳統語文功底。如魏明倫先生在傳統梨園行里浸潤成長，不僅熟悉舞臺表演，且傳統文學功底深厚，新中國成立后又作為新時期的“文藝工作者”經歷了戲改，嘗試了賦、新詩、雜文、評論等多種文體的寫作，是語言技巧純熟的作家。而徐棻、隆學義、譚愫都在“”之前接受過高等院校語言文學教育，他們接受教育的時候，正好處于舊學與新學貫通的時期，因此他們對傳統與現代的語言技巧的把握都顯得游刃有余。比如徐棻在《死水微瀾》里所寫鄧幺姑的一段唱詞：“農婦苦，農婦苦（苦呀）。三歲割草，五歲喂豬（算不得苦）。七歲砍柴，九歲曬谷（算不得苦）。十二栽秧到十五（算不得苦），十六、七嫁個憨丈夫（那才苦）。十八、九背起娃兒幫活路（真是苦），二十幾崽崽生了一堂屋（說不出的苦）。黃花女眨眼成老婦（苦呀，苦）！”語言通俗直白，但可以看出深受詩經與漢樂府的章句韻律影響?？梢哉f，他們的作品是脫胎于傳統又扎根于傳統的當代川劇作品，他們并不因循守舊但又能恰到好處地使用好曲牌、板式等傳統戲曲文學語言手段，對劇本立上舞臺、演員演出，以及展示川劇的戲曲韻味等，依然是大有助益的。但在“”之后接受學校教育的劇作者，在傳統語文教育方面就已出現了明顯的缺失與斷裂。五四時期的“白話文運動”已經撼動了詩詞曲等傳統文體的地位，“”之后的傳統語文教育更受到嚴重影響與斷裂。而滋養了傳統戲曲文學的詩詞曲音韻、格律等恰恰是傳統語文學的重要內容。因此，如果沒有專門的川劇編劇培養與傳承，接受當代普通語文教育的劇作者，至少在按照傳統戲曲的音韻、格律要求進行劇本創作方面，是有相當難度的。而當前川劇藝術必須直面的一個現實是，完全脫離川劇傳統的文學創作是難以立起來的。編劇少、劇本荒、能立上舞臺的劇本更少，已成為川劇界的普遍狀況。從目前的川劇劇本創作類別來看，依然是以創編新戲和整理改編傳統戲兩種方式進行。相較而言，前者給予劇作者的創作空間極大，劇作者可以充分施展自己的文學才華與戲劇功力。但從寫出劇本到立上舞臺，需要生產結構中不同主體和藝術部門的全新創作與多次磨合、溝通。一方面這會受制于導演、音樂設計等人才的匱乏，另一方面這樣的全新創作周期長、成本高，能否叫好叫座也難以預估。從川劇發展歷史看，有不少新創劇目雖然獲了獎，被廣為介紹、宣傳，但在觀賞性和生命力上卻不盡人意，其吸引力和叫座能力大多遠遠比不上經過時間考驗和長期錘煉的傳統戲。因此舞臺上的日常演出依然主要倚重傳統戲的支撐，但將傳統戲原樣照搬上舞臺又很難符合當代觀眾的審美趣味與價值追求，因此需要對傳統戲進行整理改編。然而，出于前文所述種種原因，川劇藝術生產方式及教育傳承與傳統斷裂加劇，熟諳傳統川劇曲牌、能夠按曲牌填詞和創作的劇作者已然鮮見，如何創作出既富有傳統川劇韻味又能呈現當代藝術風格與價值內涵的川劇劇本，成為當下川劇劇作者極大的創作困境和對年輕一代劇作者的極大挑戰。傳統模式難以承繼，新的藝術生產結構尚未取得平衡穩固，當代川劇藝術發展的內動力就始終不足。然而這一困境不是單靠川劇劇作者自身可以突破的，需要所有川劇藝術生產者和研究者共同思考和面對。

作者:魏錦 單位:重慶市文化藝術研究院文化發展研究室